舞蹈

  名词术语
  巴黎歌剧院芭蕾舞团（La Ballet de L′opera de Paris）

  原为法王路易十四时期于1661年在巴黎创建的皇家舞蹈学院，1672年改名皇家音乐舞蹈学院，即今之巴黎歌剧院。古典芭蕾训练的基本原则和法规，就是17世纪时，该院舞蹈教师博尚建立起来的，一直沿用至今。19世纪中叶以前，法国有名的芭蕾编导、芭蕾舞演员大多出自该院。1776年诺维尔任首席编导。1832年上演《仙女》，由塔莉奥妮主演，开创了浪漫主义芭蕾。1841年上演《吉赛尔》，由格莉西主演。1863—1870年圣·莱翁担任首席编导，于1870年上演舞剧史上第一部喜剧芭蕾《葛佩莉娅》。该年圣·莱翁逝世，剧院经历了它辉煌的时代后，开始衰落。直到20世纪初，佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎演出，该团受到启发，始重振旗鼓，进行改革。1929年舞团聘李法尔担任首席编导。60年代舞团锐意创新，上演大量现代芭蕾。巴兰钦、珀蒂、贝雅等人的作品，都成为经常的上演剧目。1983年努里耶夫出任团长。既保持古典芭蕾的传统风格，又向现代开放已成该团的特色。（谢明）

  莫斯科大剧院芭蕾舞团（Moscow Bolshoi Ballet）

  初建于1776年。剧院于1805年毁于火灾，改为政府经办，1825年新建剧院揭幕，始命名为莫斯科大剧院芭蕾舞团。1917年十月革命后，该团得到迅速发展，当时的编导戈尔斯基、季霍米罗夫等，在改编古典作品中，取得很大成绩。1927年上演的《红罂粟花》，用古典芭蕾技巧表现当代革命题材，由季霍米罗夫、拉希林编导，是该团第一都重要的创作。30年代由扎哈罗夫担任首席编导，40至60年代由拉夫罗夫斯基担任首席编导，相继上演了一批优秀剧目，如《巴黎的火焰》（1933）、《泪泉》（1936）、《小仙鹤》（1937）、《高加索的俘虏》（1941）、《罗密欧与朱丽叶》（1946）、《青铜骑士》（1949）等。出现了一批优秀的芭蕾演员，其中就有乌兰诺娃。1961年苏联政府宣布大剧院芭蕾舞学派为莫斯科模范舞蹈学派。1964年起，尤里·格里戈罗维奇担任总编导，对芭蕾舞剧进行了多方面的探索，特别是由他创作的交响化芭蕾舞剧更引起人们的重视，其代表作有：《斯巴达克》（1968）、《安娜·卡列尼娜》（1972）、《安加拉河》（1976）、《海鸥》（1980）等。（谢明）

  探戈（Tango）

  现代舞厅社交舞。由阿根廷民间舞“米隆加”演变而来。约在1890年，阿根廷首都布宜诺斯艾利斯城郊，下层居民区的舞厅里，妓女、流浪汉们，以“米隆加”为基础，吸收古巴舞蹈“哈巴涅拉”的一些特点，自编了一种以徐缓的2/4拍子的充满忧伤、抒情风格的音乐和舞蹈，以抒发人们的乡思哀愁。1910年传入美国，1915年以后在欧洲上流社会中开始风行。基本步法由一个慢步和两个快步组成，4拍共3步。（谢明）

  爵士舞（Jazz）

  泛指用爵士乐伴奏的流行舞。爵士乐原是以非洲黑人民间音乐为基础，于本世纪初在美国新奥尔良市黑人居住区，与当地流行音乐结合而形成的。其节奏强烈，通常在2/4和4/4拍子的基础上加入复杂的切分音。舞蹈的特点是，舞者的身体随着音乐节奏扭摆，特别是腰胯晃动，男女舞伴从相互拥抱，逐渐发展为身体互不接触，动作也可各自随兴之所至，即兴发挥，没有规范。早期的爵士舞常在黑人歌舞团中表演，同时很快进入舞厅成为社交舞。最初舞厅中采用改编的爵士舞是布鲁斯和狐步舞，实际是保留了19世纪欧洲舞厅舞的风格，舞步平滑、稳重，男女舞伴互相拥抱，表情含蓄，今天看来，很少爵士风格。20年代开始变化，1923年的欣密舞剧烈抖动身体，1925年风靡于世的查尔斯顿舞有狂野地击打双腿，1926年兴起的黑臀舞有扭胯摆臀的显著特点。直到40年代，由于吉特巴和拉丁美洲舞蹈盛行，才使爵士风格的社交舞雄踞舞厅。50年代末期，产生了摇摆舞，这是由摇滚乐伴奏的一种舞蹈，音乐节奏更为强烈，跳舞的人更随便，可以身着牛仔裤，短袖汗衫，可以用乐队伴奏，也可以用唱片或录音磁带，在现代化的电声音乐伴奏下，摇摆着身体，自由舞蹈。60年代兴起的迪斯科即其代表。（谢明）

  华尔兹（Waltz）

  现代舞厅社交舞。来源于奥地利民间舞“兰德莱尔”，是一种古老的求爱舞。随着欢快的乐曲，舞伴们又跨步，又跳跃，交替带动对方旋转。18世纪末进入舞厅，乐师逐渐减弱热烈的音调，改成轻松、快速的3/4拍子舞曲，逐渐成为后来的华尔兹。舒伯特、肖邦、约翰·施特劳斯等音乐家谱写的圆舞曲使华尔兹舞风靡于世。今天舞厅里流行的华尔兹为慢速和快速两种，基本步法特点是作水波似的旋转；每小节三拍，每拍一步，共三步；节奏快速时，可合并为二步或一步。（谢明）

  布鲁斯（Blues）

  现代舞厅社交舞，俗称慢四步。原为20世纪初，采用黑人“圣歌”音乐改编的爵士舞曲，后来进入舞厅，逐渐丧失爵士风格，成为节奏缓慢、流畅的社交舞。音乐节拍为4/4，基本步法由两个慢步和两个快步组成，慢步，二拍一步，快步，一拍一步，六拍共四步，第四步右足向左足并拢（并步），如果转身，多在第三步作九十度旋转，一般前进时向右转，后退时向左转（以男性方向为准，女性方向相反）。（谢明）

  吉特巴（Jitterbug）

  现代舞厅社交舞。20世纪初，由美国南部新奥尔良等地流行的爵士舞派生而成，后发展为以即兴表演的旋转、扭摆、托举和舞伴活泼的换位为特色。第二次世界大战后，由美军将其传入欧洲及世界各地。现今舞厅中流行的舞步，其基本步法由踏步和戳步（足拇指往前一戳，然后用足跟跺地）组成，一慢步，两快步，八拍共六步。音乐为4/4拍，节奏明显，常用切分音。这种社交舞常不互相抚抱，而是男女间双手或一手互拉，在男伴牵动下，女伴单独旋转。（谢明）

  桑巴（Samba）

  现代流行舞。原为巴西的民间舞。由侨居在巴西的葡萄牙殖民者、非洲的黑人奴隶、印第安人居民这三方面的音乐、舞蹈相互影响和渗透逐渐形成，到20世纪初形成桑巴。20年代在巴西流行，40年代传入欧美舞厅。音乐多用3/4或6/8拍，节奏强烈，舞蹈时腰胯前后甩动。基本步法为每步一拍，三步共三拍。但也常有用2/4拍子的。（谢明）

  现代舞（Modern Dance）

  又译现代派舞蹈。20世纪初，在现代哲学思潮、艺术思潮影响下诞生的一种舞蹈流派。在创作方法和舞蹈形式上，与传统模式很不相同。现代舞否定把舞蹈作为纯粹娱乐或道德传播的工具；而是把舞蹈作为认识自身和生命活动的手段，由肉体与精神组成的一种信息交流方式，是个人感情、本能、经验等内心世界的外化。现代舞的兴起和芭蕾危机分不开。从18世纪发展起来的戏剧芭蕾，经过它的浪漫主义时期以后，开始衰落。第一个起来向传统芭蕾宣战的是美国舞蹈家邓肯，一方面固然由于她的天才和勇气，另一方面也是时代思潮的反映。整个近代史认为人类观察宇宙只有一个方法才是科学方法，这个方法由哥白尼、伽利略开始，到牛顿结出硕果。但是，现代科学的起点却建筑在人类观察宇宙可以不只一个方法，不只一个视角，这就最终导致了“相对论”的产生。被现在习惯称作多元的、多视角的思维方式，很快影响到绘画和音乐。1874年莫奈开创印象派绘画，把光与色作为主体；1907年毕加索的立体派向传统透视学发起挑战。1889年德彪西探索音乐中的印象主义；1906年勋伯格在《室内交响曲》中，创造新的和声。反传统的思想影响到舞蹈，1903年邓肯在匈牙利演出她的自由舞蹈，第一次获得成功。令人困惑的是，现代科学、哲学、艺术的成就，不像文艺复兴是在鼓舞人心的经济发展中兴起，相反地是在经济萧条，第一次世界大战这样惨淡的背景下产生的。现代哲学有两个很重要的倾向，直接或间接地影响了现代舞。一是从主观、自我的价值原则出发，构造直觉的、感性的认识论，把舞蹈作为个人感情和心灵的自由表现，早期现代舞一般都呈显出这种倾向。另一方面是从舞蹈本体、工具主义的价值原则出发，构造可以运作的、理性的方法论，结果造成舞蹈的抽象化和符号化，这是后现代主义较显著的特点。在这两大倾向之间，弗洛依德和荣格的精神分析学，现代文化人类学也起着重要的作用。当然，现代哲学、美学对舞蹈的影响是错综复杂而又十分曲折的，但是从表现自我，表现本能和社会、原始和文明的冲突，到人体符号系统的构成和创造有兴味的动作形式，也许是理解现代舞的一条线索。

  邓肯被称作“现代派舞蹈的创始人”，但她并不是第一个跳现代舞的人，富勒的实践对邓肯有很大启发。欧洲有两个人的试验，对现代舞也有影响：德尔萨特在巴黎，探索用一套富有表现力的身体语言，认为这可以帮助演员更好地表现角色的内心奥秘；瑞士的达尔克罗兹创造用动作表现音乐的节奏舞蹈，促进了现代舞的建立。但是只有邓肯才从理论和实践两个方面奠定了现代舞的基础。她从卢梭、尼采、惠特曼的著作中汲取反传统的自由思想，从古希腊舞蹈中寻求艺术的真谛，把大自然作为创作的源泉，创造了自由舞蹈。另一个现代舞的发源地是在德国。拉班和魏格曼在表现主义的思潮影响下探索新舞蹈，两个人的不同点在于：拉班从操作的工具主义出发，企图建立一套具有最大表现力的人体运动学；魏格曼则用自己的身体，表现个人深邃的感情和隐藏的内心世界。他们的共同点在于：认为身体在空间上位移的最大可能性是表现主义舞蹈的技巧原则。德国的现代派舞蹈因30年代起纳粹上台，舞蹈家大批移居美、英，故此夭折。美国是一个移民国家，又没有芭蕾的传统，便给现代派舞蹈的成长，提供了适宜的土壤。丹尼丝和肖恩继承了邓肯的某些原则，又从文化人类学中汲取营养，这在当时是一种风尚。画家、音乐家们都纷纷向东方民族的习俗及其古老的艺术中寻找灵感。他俩的另一贡献是1915年创办丹妮丝一肖恩舞蹈学校，成为培养现代舞人才的摇篮。学生中突出的人物首推格雷姆，由于她的父亲是精神病医生，当时弗洛依德和荣格的学说又已风行，她在这一学说的影响下，开始用精神分析学的原理指导创作，揭示本能、自我同文明社会的矛盾与冲突。她认为在这方面，动作比语言更直接有力。格雷姆的成就还在于她创造了独特的技巧体系，她把动作建筑在呼吸基础上，吸气时肌肉紧张，呼气时肌肉松弛，从而产生一系列收缩和放开的对立动作。深呼吸可以使腹壁紧贴背部，造成躯体伛偻，并使脊柱向后弯曲，这种动作彻底违背了芭蕾的传统审美习惯；至于身体失掉重心，沉重地倒在地上，翻滚、卷曲，特别能表现人在压抑下挣扎的痛苦，揭示现代文明社会中人的异化。丹妮丝—肖恩舞蹈学校另外两名学生，韩芙莉和韦德曼，前者创造“倾倒与复位理论”，后者试验运动学哑剧，推动了现代舞向前发展。1931年魏格曼的学生霍尔姆从德国来到美国，促使欧洲和美国的现代舞汇合。早期现代舞的主流可以认为是表现主义的，舞蹈内容倾向于表现个人的感情、本能和内心冲突，舞蹈形式则来源于自然动作和人体运动学的实验。总之，那个时期的现代舞还是有内容的舞蹈，特定的舞蹈语言结构表达特定的语义，没有语义的纯形式主义舞蹈只是个别现象。到60年代出现了新的情况，一种倾向是沿着人体运动学的途径发展，把舞蹈看作抽象的动力在时空上的运动形式，人体动作不再是感情的载体，动作既是审美形式，也是审美内容，被称作“纯动作”或“形式主义”的舞蹈。另一种倾向则是和其他艺术形式、甚至非艺术形式综合，使舞蹈的内涵和外延模糊，现代派舞可以和芭蕾、爵士等舞蹈形式综合，又可以和戏剧、电影、雕塑、建筑、绘画、文学综合，还可以和日常生活行为混同，穿衣、走路、购物、聊天可以是舞蹈，站着和躺着不动也可以是舞蹈。这样一来，舞蹈的本体遭到严重的挑战，也就是说，传统的舞蹈最基本的观念，诸如“舞蹈是人体有节律的动作”，也开始被否定和动摇。上述思潮是从贾德森纪念教堂现代舞蹈团的实验活动掀起的，一般称作“后现代派（主义）舞蹈”。在这个运动中，坎宁汉起着承上启下的作用，他的“机遇舞蹈”把科学中的随机过程和哲学中的模糊思维带进舞蹈创作，使规律性与偶然性、精确与模糊相结合。泰勒、尼古拉斯也大胆地向传统的舞蹈本体观念挑战。把舞蹈叫作舞蹈，这仅仅是随俗，尼古拉斯认为自己的作品，更正确的称呼是“光、色彩、动态、声音组成的表演”。70和80年代的新先锋派走得更远，蔡尔兹和布朗等人，把舞蹈从剧场中解放出来，在街头、广场、公园、美术展览馆、工作室中表演。萨普在进行了纯动作的舞蹈实验后，又开始探索用新的方法表现戏剧情节。80年代德国掀起新表现主义思潮，冗长的独白、对话、简单的生活动作和高难度的舞蹈技巧，日常服装和象征主义服饰，影视和舞台表演汇为一体，舞台调度没有中心和焦点，情节互不连贯，探索用更新颖的隐喻和象征手法，用新的符号体系表现新的语义。芭蕾已有近五百年的历史，现代舞从发生到现在只有几十年，它还没有形成稳定的模式。同时，它所表现出的动荡不安、焦虑与徬徨，正是现代西方社会一个侧面的真实写照。（谢明）

  流行舞（Popular Dance）

  泛指在当代公众中广为流传的舞蹈，常包括广场、公共场所、舞厅、家庭举行的舞会舞蹈。主要用于自娱和友谊、爱情的交流，因此和社交舞、舞厅舞容易混淆。当然，职业舞蹈家也可以利用流行舞作为素材，加工成表演舞。不同的民族在不同的历史时期，有各自不同的流行舞蹈。西方的流行舞可分为以下几个时期：一、原始舞蹈既有宗教和魔术的性质，又是表达爱情的重要方式。后来受到地理、人种、社会结构、生活习俗等复杂因素的影响，形成各民族的民间舞。二、经过中世纪黑暗时期以后，15世纪文艺复兴，欧洲（特别是意大利、法国）宫廷将一些民间舞加以改造，发展成舞步庄重、服装华丽、仪态彬彬的宫廷舞。当时的宫廷舞可分为两大类，即低舞和高舞。低舞风格庄重，双足在地面滑行，不离地面。注重队形和构图。如“帕凡舞”（又译“孔雀舞”）。高舞风格较活泼，双足可跳离地面，有男性向女性求爱的动作，如“拉伏尔特”。17世纪以后，宫廷舞被芭蕾所吸收，衍变成剧场表演舞，丧失了流行舞的特点。三、从17世纪到19世纪。这一时期的特点是从农村走向城市，从广场、草坪走向舞厅。舞蹈的社交功能更趋向于男女之间的交往，男女对舞的形式进一步发展。当时德国和奥地利流行的“兰德莱尔”，后发展成“华尔兹”；法国流行的“小步舞”，英国的“乡村舞”，后传至美国，名“四方舞”；还有波兰的“玛祖卡”，波希米亚的“波尔卡”等。这些舞蹈至今还流行。四、从20世纪以来，由于城市化、工业化进展迅速，特别是先进传播工具的发明，人们都可以从唱片、收音机里收听舞蹈音乐，从舞台、电影、电视中看到舞蹈表演，娱乐性的舞蹈便自然而然地在城市、农村各阶层中流行起来，并越来越成为青年人生活中不可缺少的娱乐方式。这时产生了一个重大的变化，流行舞的先锋和带头地位，从欧洲转移到了美洲大陆。经过改造加工的黑人舞蹈和拉丁美洲舞蹈遍及美国的商业性舞厅和酒吧间。花样翻新的社交舞、爵士舞、踢跶舞，无需受过严格训练，任何人都可以学会，同时又能在舞台上表演，而不失去自发性的动作。随着第二次世界大战中美国士兵的足迹及战后美国电影的普及，把这种新型舞蹈带到了世界各地。在众多的国家里，都可看到很多年轻人在爵士乐、摇摆乐伴奏下，跳起节奏强烈的扭摆舞。60年代“戈戈舞”、“弗鲁格”、“猴子舞”流行，后来发展成“迪斯科”。70年代后，“霹雳舞”又在青少年中流行，这是一种节奏更加强烈，更适于宣泄过剩精力的舞蹈，它既可自娱，又可表演。流行舞产生于民间，后来走入宫廷，17世纪以后，又长期成为上层阶级的专利品，直到20世纪，它又重新回到民间，这是流行舞的主流。（谢明）

  自由舞蹈（Free Dance）

  即邓肯的现代派舞蹈。邓肯认为舞蹈者应该根据自己内在的自由心灵，创造一种节奏自由的舞蹈动作，用以表现个人独特的思想感情。她特别反对像芭蕾那样，用传统的程式化动作跳舞，她抛弃传统的芭蕾服装；不用布景，身上披着薄纱或宽大的布匹，赤着脚在没有地毯的台上跳舞。她认为脱掉衣服，可以更好地表现身体的自由节奏。她的舞蹈不表现故事和特定的人物，更反对表现神仙精怪。她用贝多芬、舒伯特、格鲁克等人的乐曲创作舞蹈，完全在于表现自我的内在感受和情感，同一个舞蹈每次表演时并不完全一样，重视当场灵感，不强求规范。（谢明）

  自然动作（Nalural Movement）

  根据自然的形式、动态、规律创作舞蹈动作和进行舞蹈训练的一种方法。创始人是邓肯和韩芙莉，但追溯起源却始自古希腊的“自然体操”，它是对人体肌肉、智力、道德全面发展的健美运动训练。其主张经亚里斯多德、卢梭等人倡导，对早期现代派舞蹈家的创作思想有很大影响。它的理论核心是反对违反自然规律的舞蹈动作，特别是程式化的芭蕾动作。它的方法包括：一、根据大自然的律动创作舞蹈，例如将日月星辰、海河溪流、动植物的形态、律动移置到人体动作中来。二、根据人体在自然状态下的运动规律创作舞蹈。三、生产劳动、战争、爱情，人类生活的基本行为，可以作为舞蹈模仿的对象。四、从各种族、民族的神秘宗教观念中幻化出各种奇妙的姿势和动作。各舞蹈家的“自然动作”理论不尽相同，或偏于生物学，或偏于生理学，或偏于物理力学，或偏于心理学，总的倾向是忽视社会学对动作的影响。（谢明）

  表现主义舞蹈（Expressionistic Dance）

  现代舞流派之一。创始于德国，创始人是拉班和魏格曼。1911年美术评论家W·沃林格尔在《狂飚》杂志上著文倡导表现主义艺术，当时匈牙利籍舞蹈家拉班在德国埃森创办舞蹈研究所，开始探索表现主义舞蹈，1928年他的学生兼助手魏格曼发展并完成了这一体系。其主张是：一、否定舞蹈模仿自然的传统观点，主张舞蹈是纯粹个人思想感情的表现，特别强调表现被文明社会压抑的本能和内心世界。二、创建动力美学体系，把人类动作分为实用动作和情感动作，实用动作是目的性动作，艺术动作是情感性动作。三、人体动作、姿态在空间、时间、力效上的变化，可以造成动作的感情效果，例如人体躯干，四肢向不同方向伸展，能给人以前进、攻击、向往、追求等感受；躯干和四肢向不同方位弯曲、收缩，能造成后退、防御、畏惧、痛苦等情调。四、提出舞蹈的魅力在于打破实用的、物理的空间，创造出一个虚幻的、想象的、表现个人意志的视觉空间。五、否认音乐是舞蹈的灵魂，追求舞蹈动作的独立价值，尝试无伴奏的纯舞蹈。德国表现主义舞蹈后来有了不同方向的发展，他们的学生尤斯将表现主义与戏剧性古典芭蕾相结合，为现代舞表现社会重大政治问题开辟了道路。霍尔姆于1931年到美国开设魏格曼舞蹈分校，她吸收了美国自由舞蹈的特点，形成新的独立学派。魏格曼的另一学生克罗兹贝格极力主张“表现自我”，并创造一套新的教学法，在美国教授现代舞，对美国现代舞的发展有很大影响。30到50年代，表现主义成为现代舞的主流，绝大多数现代舞蹈家都或多或少接受其创作方法，故有些理论家把它视同于现代舞。60年代，由于拉班已专门从事舞蹈动力学研究，魏格曼退出舞台，悉心教学，霍尔姆为百老汇创作音乐剧，更由于抽象舞蹈兴起，表现主义舞蹈逐渐衰微。（谢明）

  俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）

  又名佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团。以便和佳吉列夫去世后的巴歇尔俄罗斯芭蕾舞团、正宗俄罗斯芭蕾舞团……等区别。1909年和1910年佳吉列夫邀集当时彼得堡马林斯基帝国剧院的年轻的舞蹈家，组成临时舞团赴巴黎演出，获得成功，于是在1911年正式组成舞团。此后去世界各地巡回演出，足迹遍及欧洲和美洲。这个舞团的最大贡献是把诞生在意大利和法国、成熟于俄国的芭蕾与现代艺术思潮结合，创造出一种现代芭蕾舞蹈艺术。该团艺术上的创新发展，可分为三个阶段：1909—1914年是第一阶段，演出以福金的作品为主，如《仙女们》、《火鸟》、《彼得鲁什卡》等。稍后，尼金斯基的《牧神午后》、《春之祭》进一步推动芭蕾向现代倾向发展。这一时期中，斯特拉文斯基的音乐起着极其重要的作用。1914—1922年是第二阶段，福金因和佳吉列夫的创作思想产生矛盾而离团，尼金斯基患精神病，舞团以马辛为主要编导，现代派美术家毕加索、马蒂斯等为舞剧设计布景；音乐除斯特拉文斯基的作品外，也采用拉威尔、德彪西、普罗科菲耶夫、萨蒂等的作品。这一阶段的代表作是马辛的《奇异的铺子》、《三角帽》、《普钦奈拉》。这一阶段把立体主义、爵士音乐、电影等表现手段，也大胆地引进芭蕾舞剧。1922—1929年为第三阶段，因重排改编《春之祭》，马辛和佳吉列夫意见不一致，1921年马辛离团。这时，佳吉列夫起用该团独舞演员，尼金斯卡娅（尼金斯基的妹妹）担任主要编导，她创作的《婚礼》、《母鹿》、《牧羊女的诱惑》等，都获得成功，但影响未能超过其兄和福金等人。1924年巴兰钦和他的妻子达尼洛娃离开苏联，来到德国参加在当地演出的该团。巴兰钦的成名作《阿波罗》1928年首演，但他的才华要到若干年后，他主持纽约市芭蕾舞团时，才得到充分显现。1929年佳吉列夫去世，舞团解散。佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团称雄二十一年，拥有本世纪最有名的芭蕾演员：安娜·芭甫洛娃、塔玛拉·卡莎薇娜、阿历山德拉·达尼洛娃、奥吉·史贝秀芝娃、妮娜妮·德·瓦卢娃、阿道夫·波尔姆、恩利科·切凯蒂、米克海尔·莫德金、安东·多林、谢尔盖·李法尔等人。（谢明）

  福克斯（Fox Trol）

  现代舞厅社交舞，俗名狐步舞，原由美国音乐喜剧舞蹈演员哈利·福克斯在1913年为齐格菲尔德歌舞团创作的表演舞。原是一种小跑步的舞步，1914年进入舞厅，改为轻盈的滑行步，后来经韦尔农和伊琳娜·卡斯特尔等人加工并规范化，成为快四步的舞厅社交舞。基本步法由一个慢步和两个快步组成，慢步二拍一步，快步一拍一步，八拍共六步。花步有横步、斜行、进退等步法，转身常在快步时作九十度旋转。（谢明）

  人体律动术（Eurythmics）

  又译“优律动”。一种音乐体操的训练体系。创始人是瑞士音乐教育家埃弥尔·雅克·达尔克罗兹。基本原理是：以音乐节奏（律动）变化作为舞蹈的基础，通过严格训练，使舞蹈者的感觉和肌肉随音乐节奏的刺激而作出和谐的反应，达到身心统一。由于这种训练又可以使人体能对音乐的复杂节奏具有协调优美的表现力，并可把音乐奇妙的律动变为可感和可视的形象，这就给舞蹈创作以启迪。不根据某种程式体系创作舞蹈（例如芭蕾），也不根据生活具体内容创作舞蹈（例如摹拟舞蹈），而是根据音乐律动创作舞蹈，这在舞蹈创作方法上是很大的革新。伴随音乐节奏舞蹈是人的本能活动，原始人在敲打石器和生产工具时，手舞足蹈，摇曳身体，使充沛的精力得以发泄，并相互交流感情。古希腊的体操运动也是建立在这个基础和原则上的。18世纪以后，欧洲体操运动流派纷呈，逐渐引起艺术表演家的注意；19世纪开始借鉴体操训练方法，用于训练戏剧演员，法国德尔萨特在这方面作了探索性的工作。雅克·达尔克罗兹的人体律动术则对现代舞产生了重大的影响。（谢明）

  舞蹈学（Choreologe）

  对人类舞蹈活动进行全面、系统、科学研究的一门综合学科。内容包括：基础理论学科、应用学科、历史学科。传统的研究方法，多半采用文字和图像（符号）对舞蹈形式加以描述。后来则采取历史学的方法，研究舞蹈的起源、发展和流变；采用哲学和逻辑学方法探讨舞蹈的本体（本质与特征）。由于现代广泛采用新学科的成果来研究舞蹈，因此广义的舞蹈学还包括：舞蹈美学、舞蹈人类学、舞蹈社会学、舞蹈教育学、舞蹈生物学、舞蹈生理学、舞蹈运动学、舞蹈心理学、舞蹈分类学、舞蹈团体管理学等分支学科。两千多年前，古希腊、罗马哲学家就曾对舞蹈的基本原理作过论述。文艺复兴时期，意大利舞蹈家皮阿琴扎《论舞蹈艺术及其组织艺术》（1416），是欧洲第一本舞蹈学专书。启蒙运动时期，法国舞蹈革新家诺维尔《舞蹈和舞剧书信集》（1760），全面探讨了舞蹈和舞剧的原理、编导、表演、教学，以及舞蹈和其他艺术的关系等，被认为是“舞蹈的百科全书”，奠定了舞蹈学的科学基础。现代舞蹈学的理论观点始自邓肯，《邓肯论舞蹈艺术》（1928）和拉班、魏格曼等人的著作，从社会学、教育学、生物学、人体运动学等方面，对舞蹈艺术作了新的探索。但以上这些著作都没有正式使用“舞蹈学”这一术语。1921年，美国威斯康辛大学首次开设舞蹈学课程，英国于1968年在伦敦开办“舞蹈学研究所”，舞蹈学作为一门新的学科由此兴起。现代舞蹈学的主要著作还有：美国马丁《舞蹈艺术概论》（1939）、陶布勒《舞蹈——一种创造性的艺术经验》（1940）、《苏联芭蕾百科全书·舞蹈学》（1981）等。（谢明）

  社交舞（Social Dance）

  又译交际舞、交谊舞。近现代社交舞常在舞厅中进行，故又称舞厅舞。现今人们所说的社交舞，是以男女“对舞”为主要形式，表达友谊和爱情的舞蹈。这种舞蹈起源于民间舞中的求爱舞，不过最初都是男队和女队相互舞蹈，不是一个男性和一个女性在一只曲子中自始至终的对舞，相互间也不接触对方的身体。文艺复兴以后的社交舞，在队舞的过程中，有较多机会使一个男性和一个女性手牵着手跳舞，或者一个男性围着一个女性绕圈子，但是经常交换对象，仍然还是一种群舞的结构形式。18和19世纪之交，奥地利流行的“兰德莱尔舞”，以一个男性舞伴，在一个曲子中，自始至终和一个固定的女伴舞蹈而备受欢迎，后来发展成男女面对面，男性抚抱女性腰肢，女性用手搭于男性肩上，作抒情的圆舞，即后来的“华尔兹”。19世纪中叶，奥地利作曲家施特劳斯父子创作的圆舞曲，使这种社交舞的名声大噪，风靡于上层社会。20世纪的黑人舞蹈和拉丁美洲舞蹈也对社交舞产生了重要作用。如1910年阿根廷的“探戈”传入美国，成为舞厅流行的社交舞；再如同年美国将黑人圣歌“布鲁斯”的曲调加以改编，减弱其强烈节奏，增强其“忧郁音调”，成为慢四步的社交舞。1917年美国音乐剧舞蹈演员哈利·福克斯为齐格菲尔德歌舞团创作了“狐步舞”，后来由美国流行舞蹈家韦尔农和伊琳娜·卡斯特尔加以完善，至今仍是舞厅中最受人欢迎的社交舞之一。1930年左右古巴舞蹈“伦巴”、“恰恰”又成为舞厅中的时尚。1939年由爵士舞演变的“吉特巴”受到人们欢迎，第二次世界大战后，由美国士兵传入世界各地。40年代巴西的“桑巴”开始流行。60年代以后，青年人又喜爱在摇滚乐的伴奏下，跳强烈节奏的“扭摆舞”和“迪斯科”，这种社交舞反倒放弃了男女双方互相抚抱，身体也不互相接触，只是各自疯狂地扭摆，宣泄个人感情。但是早期那种男女相对，默默含情的社交舞仍十分流行。（谢明）

  交响芭蕾（Symphonic Ballet）

  一、指一种编舞方法。主张舞剧、舞蹈的编舞借鉴交响乐的技巧原理，采用和声、复调、变奏等手法，使舞蹈结构、画面呈现出多层次、交响化的视觉形象。这种编舞法可远溯至《吉赛儿》第二幕（原作首演于1841年，巴黎；1860年起，马留斯·彼季帕修改后，演于彼得堡），《舞姬》第三幕（马留斯·彼季帕，首演于1877年，彼得堡），《天鹅湖》第二幕（列夫·伊万诺夫，首演于1895年，彼得堡）等作品，均运用过交响化编舞方法。20世纪初，福金在他编导的《仙女们》（1909）、《火鸟》（1910）、《天方夜谭》（1910）等作品中，进一步发展了这种方法。但此后，这种编舞方法虽在抽象舞蹈中流行，但在舞剧和情节芭蕾中却未能受到应有的重视。直到50年代，苏联的编导家们重新在舞剧和情节芭蕾中，采用交响化的编舞法，其代表人物是尤里·格里戈罗维奇，他编导的《宝石花》（1957）、《斯巴达克》（1968）等作品，将舞剧的戏剧性和音乐性交融一体。二、指芭蕾中的一种体裁（样式），即根据音乐作品（交响乐），而不是根据文学故事，创作的芭蕾作品，常为非情节性的抽象芭蕾。18世纪以后，由于诺维尔等人的倡导，情节芭蕾成了芭蕾，甚至剧场舞蹈的最主要形式。20世纪以后，一些舞蹈家认为芭蕾中古典舞不善于叙述故事，更适合表现抽象感情，于是放弃情节和戏剧性，不采用哑剧动作，完全以古典舞为表现手段，以交响乐作为创作的脚本，开创了交响芭蕾这一样式。早期的实践者是俄罗斯舞蹈家戈尔斯基编导了格拉祖诺夫的《第五交响乐》。1923年苏联舞蹈家费·洛普霍夫根据贝多芬《第五交响乐》编导了《伟哉苍穹》，当时受到批判，因而这些早期的探索性作品鲜为后人所知，未能产生影响。1933年莱奥尼德·马辛根据柴可夫斯基《第五交响乐》编导的《预兆》，是西方第一部有影响的交响芭蕾。后来他又根据勃拉姆斯的《第四交响乐》编导了《舞蹈狂》（1934），根据柏辽兹的作品编导的《幻想交响曲》等。交响芭蕾这一术语，也是在这个时候才被广泛采用的。当代交响芭蕾的代表人物是纽约市芭蕾舞蹈团的乔治·巴兰钦，代表作有：《小夜曲》（1934）、《巴洛克协奏曲》（1940）、《C大调交响曲》（1947）、《小提琴协奏曲》（1972）等。（谢明）

  舞蹈运动学（Eukinetics of Dance）

  以物理力学、人体解剖学、心理学的观点和方法，研究舞蹈艺术动作的产生、原理、规律的一门科学。研究范围包括：人体局部和整体在空间与时间上的位移、力量变化、动作形式，在上述过程中，人体构造、大脑皮层、高级神经系统、人体内部环境同外部环境的状态、机制等的关系。舞蹈运动学有助于在舞蹈教学、训练、创作中，建立科学的方法和程序，对舞谱记录也有帮助。这一学科最早源自于人体生物力学，属体育运动学范畴，由德国古茨姆兹（1759—1839）、雅恩（1778—1852）和瑞典的林格（1776—1839）等人倡导；19世纪以后，被艺术家采用，法国德尔萨特（1811—1871）、瑞士达尔克罗兹是早期实验者，他们将当时在德国和瑞典流行的体操运动教学与训练方法，运用到艺术表演的教学与训练中来。但该门学科的创立，则归功于匈牙利籍舞蹈家拉班，他的早期著作《体操和舞蹈》（约1925），显示了和体育运动学的联系，后来在《现代教育舞蹈》（1948）、《舞台动作探究》（1950）等著作中，进一步把当时科学、哲学的最新成果，用于艺术动作的研究，取得新的成果，促进了现代舞的发展。拉班的舞蹈运动学体系，对德国、日本的现代舞实践影响很深。（谢明）

  《邓肯自传》（My Life）

  美国舞蹈家邓肯所写的自传。在其生命的最后两年中完成。邓肯率真地记述了她反叛古典芭蕾，醉心于探索、创作纯朴、自然的舞蹈艺术的艰辛、坎坷的一生。书中虽无专门篇章论述其舞蹈理论，但通过对往事以及它们所带给她的欢悦和伤痛的具体的、充满感情的回忆，她的舞蹈观、艺术观、人生观都得到了清晰、生动、完整的体现。全书共分三十一章。该书文笔流畅、富于灵感、诗意盎然，是一部文学性很强的自传体著作。（薄玫）

  舞蹈美学（Aesthetics of Dance）

  舞蹈学和美学的交叉学科，一般美学的分支学科。它把舞蹈作为人类的一种审美活动，是研究其审美特征和规律的科学。它通常包括下列主要内容：舞蹈的本质、舞蹈的功能、舞蹈欣赏和创作的心理机制、舞蹈评价的审美标准。舞蹈美学是从20世纪30年代以后才逐渐发展起来的一门新兴学科，但古代东西方的哲学家、思想家、艺术家都有对舞蹈本质和审美特征的论述。大体上传统的观点是“模仿说”和“表现说”并行。模仿说是指，用人体动作再现人的生活行为，如狩猎、纺织等；以及用人体动作模仿动植物的形态，如飞禽走兽、花草树木等。表现说即表现感情。情节舞多用模仿动作，情绪舞多用表现动作。18世纪以前，古典主义舞蹈崇尚模仿说，19世纪浪漫主义芭蕾兴起，表现说流行。舞蹈的现代主义观点是在现代主义哲学、文艺思潮影响下发展起来的，它的显著特征是向传统观念挑战、特别是向古典芭蕾的观念提出挑战。现代舞蹈美学，有以下三个特征：一、表现自我，反对模仿说。同时把表现说的含义引申为表现自我、本能、直觉和潜意识。认为舞蹈不是用人体动作去再现人的生活行为，而是将个人的内心经验外化。魏格曼、克罗茨伊贝克、马丁等人都倡导此说。后来格雷姆运用精神分析学原理创作舞蹈，又把舞蹈作为“个体潜意识”和“集体潜意识”的外化。二、认为生命力、生命冲动是舞蹈的源泉。该说原出尼采；法国象征主义诗人、理论家瓦莱里在《灵魂与舞蹈》、《舞蹈哲学》等论著中加以发挥，主张舞蹈是诗化的人体动作，是表现生命力的象征符号；后现代派舞蹈又吸收了现象学和符号学的美学观点，促成了抽象舞蹈的诞生。三、主张舞蹈不表现客观生活，也不表现感情和自我，提倡为动作而动作的“纯舞蹈”。坎宁汉、尼古拉斯、泰勒，都是这种观点的代表人物。总的说来，现代舞蹈美学受到一般美学现代思潮的影响，表现错综复杂，理论还在初创阶段，尚未形成完整的体系。（谢明）

  伦巴（Rumba）

  现代流行舞。原为古巴民间舞，该舞最初起源于非洲，后在古巴黑人中流行。其特点是：气氛热烈，节奏多变，可一对男女跳，也可多对男女跳；肩和胯部动作突出，臀部左右摆动，即兴成份很强。1930年左右开始流行于欧美舞厅，音乐多用4/4或2/4拍子。基本步法也是由一个慢步（二步两拍）和两个快步（一步一拍）组成，但均为小步，臀部左右摆动与足步的左右一致。男女拥抱姿式自由，如男性用双手抚抱女伴腰肢，女性双手搭于男伴左右两肩上等。男性也可用一手带动女伴旋转。（谢明）

  倾倒与复位理论（Theory of Fall and Recovery）

  现代舞的动作理论体系之一。创始人是美国舞蹈家韩芙莉。她认为人体运动和动作都受到地心引力的约束。人体屈从地心引力，即人体重心与地心引力统一，造成人体（动作）的静止与平衡状态；人体反抗地心引力、即人体重心与地心引力相矛盾，造成人体（动作）的倾跌与失衡状态。人体运动的基本规律与过程如下：一、人体在平衡、静止状态下，会产生一种内在的动力，使人体失掉平衡，由静止趋于倾倒；二、当人体偏离重心，失掉平衡时，会自然产生一种补偿和调整动作，使人体恢复平衡和静止（复位）；三、由静止（平衡）到倾倒（失衡），再恢复到静止（平衡），是一个基本动作的全过程，周而复始，便产生一系列动作。该理论的核心是：（一）动作的两个极点（静止点）比喻作死亡点，两个死亡（静止）点之间的过程作为人体运动和动作的起迄，比喻作死亡之间的拱门（弧线）；（二）拱门（弧线）代表生命、活力、创造，也就是说，人体在静止时，代表死亡，人体运动和动作过程显示生命和创造；（三）人体动作过程（即倾倒与复位的过程）中，有一个顶点（实即一个动作的高潮），表现出生命和创造的饱和状态，是这个动作最富魅力之处；（四）在倾倒与复位的过程中，人对地心引力的反抗，隐喻反叛、进攻；人对地心引力的屈从，隐喻服从权力、坠入情网等；（五）这样就产生一种新的动力美学，动作本身就蕴含着戏剧性效果，不一定要表现情节和具体的生活内容，为抽象动作的舞蹈审美观开辟了道路。（谢明）

  动力哑剧（Kinetic Pantomime）

  又译“运动哑剧”、“活动哑剧”。现代舞的一种创作方法和形式，它用抽象动作来达到情节喜剧的效果。创始人为查里·韦德曼。传统哑剧主要靠手势（手语动作）来代替声音语言，并表现情节。韦德曼则企图用身体的运动形式和肌肉的动力作用来创造一种喜剧性动作，但这种喜剧性动作并不表现情节，而是比较抽象的舞蹈，它通过动作与动作的对比、冲突、矛盾来表现人的某些可笑和滑稽的行为，或给人以幽默的情趣。这是一种动力的幽默，其令人发笑之处蕴藏在肌肉之中，而肌肉表现的是常理和荒谬，不是具体的滑稽情节。“动力哑剧”一词，原是韦德曼于1934年创作的一个独舞的名称，他首次运用这种新的方法，使抽象舞蹈获得哑剧的效果。1937年他在原作基础上扩大为大型群舞《作品51号》，后来又在《闪光》（1942）等作品中，充分地发展了这一方法，并使这种舞蹈形式更加完美。（谢明）

  英国皇家芭蕾舞团（Royel Ballet）

  原名维克·威尔斯芭蕾舞团，1931年创建于伦敦。由曾在俄罗斯芭蕾舞团担任过演员的德·瓦洛娃领导，当时只有六名演员。后又改名赛德勒斯·威尔斯芭蕾舞团。1935年起，阿什顿任该团主要编导，十六岁的芳婷任首席独舞演员，舞团逐渐壮大。第二次世界大战期间，赛德勒斯·威尔斯剧院被炸，舞团只得巡回演出。战后，成为考文特花园剧院的长驻舞团。1946年成立由三十名演员组成的第二芭蕾舞舞团，并设立舞蹈学校。1949年赴美国演出，获得成功。1956年获皇家称号，改名皇家芭蕾舞团，原第二芭蕾舞团改为皇家芭蕾舞团巡回演出队（后改名塞德勒斯·威尔斯皇家芭蕾舞团），一直作为皇家芭蕾舞团培养新人的活动基地。1963年德·瓦洛娃退休，阿什顿接替她主持工作。1970年阿什顿退休，由麦克米伦任总编导，主持工作。该团在建立英国本土芭蕾过程中，起着主力作用，在这方面，德·瓦洛娃、阿什顿、麦克米伦的作品均成为保留剧目。同时该团也很重视古典传统作品和当代新作的上演。（谢明）

  《剧院大街》（Theatre Street）

  英籍俄裔舞蹈家卡尔萨维娜著，1931年出版于纽约。这是欧美读者公认与《邓肯自传》和《合着风笛而舞》（艾格妮丝·德米尔自传）齐名的三部舞蹈名家自传之一。作者是俄国圣彼得堡马林斯基剧院舞蹈家和教员普拉东·卡尔萨文的女儿，早年入帝国芭蕾舞校师从热德特、科斯洛夫和切凯蒂等名家习舞，1902年首次登台，1909年被提升为女主演，并于同年随俄国艺术活动家谢尔盖·佳吉列夫组建的俄罗斯芭蕾舞团赴西方各国演出。她在古典剧目中的表演，以及在福金、尼金斯基和马辛的现代剧目《仙女们》、《狂欢节》、《火鸟》、《玫瑰精》、《彼得鲁什卡》、《比赛》、《三角帽》等中的创造，使自己成为芭蕾史上出色的女演员之一，并且极大地影响了20世纪芭蕾舞的发展进程。本书便是对其一生的自我回顾。（欧建平）
  《现代舞蹈》（Modern Dance）

  美国舞蹈评论家约翰·马丁著。1933年出版。全书约六万字。分别从社会、文化、艺术和美学角度，论述现代舞蹈的兴起及其原因。并分现代舞蹈特点，现代舞蹈形式，现代舞蹈技巧，现代舞蹈和其他现代艺术的关系等四个方面进行阐述。本书系著者1931—1932年间在纽约新社会研究院作“现代舞蹈讲座”的四次讲演稿汇集而成。该讲座旨在用陈述与表演相结合的方式，论述当时人们还很生疏的一些舞蹈课题，30年代出版后，美国舞蹈界几乎人手一册，对当时的观众也产生了巨大的启蒙作用。以后不断重版，直到70年代，后现代主义的新先锋派舞蹈家们，还不时从本书来琢磨舞蹈演变的轨迹，免致迷失方向。（郭明达）
  纽约市芭蕾舞团（New York City Ballet）

  美国芭蕾舞团。以上演巴兰钦等人的非情节性的交响芭蕾而闻名。前身是由克尔斯坦于1934年邀请巴兰钦共同在纽约创办的美国芭蕾舞校。1935年舞校上演了巴兰钦的作品，接着加入大都会歌剧院，成为常驻该院芭蕾舞团。因剧院只把芭蕾当作歌剧中的插舞，未予重视，巴兰钦于1938年离去。此后，克尔斯坦带领学生组成芭蕾旅行队进行巡回演出，1941年曾访问拉丁美洲。1942年克尔斯坦应征服兵役，原芭蕾旅行队解散。战后，克尔斯坦退役，1946年他与巴兰钦共同组织“芭蕾协会”。1948年进入新建的纽约市音乐戏剧中心，成为常驻舞团，遂定名为纽约市芭蕾舞团。1949年罗宾斯参加该团，为副艺术指导，协助巴兰钦主持艺术工作。1950年该团访问英国，获得成功，舞团声誉大振，已拥有六十名演员。此后舞团又赴苏联、欧洲各地演出。1983年巴兰钦逝世，罗宾斯接替艺术指导职务。该团的保留节目主要是巴兰钦的作品，如《小夜曲》（1934）、《巴罗克协奏曲》（1940）、《宝石》（1967）、《小提琴协奏曲》（1972）等。（谢明）

  美国芭蕾剧院（American Ballet Theatre）

  该院前身是莫德金芭蕾舞团（成立于1937年）。1939年由普利桑特任团长。1945年起由蔡斯担任团长。1957年改名美国芭蕾剧院。50年代已拥有阿隆索、R·乔弗利、基德·罗宾斯等名演员和编导。1980年由巴里什尼可夫接替蔡斯担任团长。剧院的保留剧目有：德·米尔的《驯马赛会》、《三处女和魔鬼》、《秋江的传说》，图德的《丁香花园》、《火柱》，基德的《在舞台上》，罗宾斯的《水手上岸》、《相互作用》等。（谢明）

  《世界舞蹈史》（World History of the Dance）

  德国萨克斯著。1937年出版。全书约二十六万字，分两大部分共七章。第一部分“舞蹈世界”共四章：第一章舞蹈动作，探讨动作一般特点；第二章讨论舞蹈主题和类型的一般特点；第三章论述舞蹈形式和设计；第四章讨论关于舞蹈音乐的旋律和节奏，第二部分“舞蹈历史”共三章：第五章石器时代，分述旧石器时代舞蹈文化，原始部落舞蹈文化，金属时代舞蹈文化；第六章论及舞蹈的演变和东方文明的舞蹈主题与风格；第七章评述欧洲从古到今的舞蹈文化。萨克斯以人种学观点论述舞蹈，指出舞蹈涉及人类生活的各个方面，并给人类文化以巨大影响。（郭明达）
  格雷姆技巧（Graham’s Technique）

  美国舞蹈家格雷姆创造的现代舞技巧体系。主要包括如下内容：一、动作的力量来自生命，生命的基础是呼吸，一呼一吸是动作的起点。二、吸气时肌肉收缩，呼气时肌肉松弛，通过提高这个动作的运用能力，舞蹈家就可以用呼吸作为推动他转身、跳跃、跌倒的动力。三、吸气时腹肌紧缩，脊柱前弯，表现出伛胸、痉挛的痛苦；呼气时腹肌松弛，脊柱后屈，表现出对生命的渴望。格雷姆认为“脊骨是一根连结天和地的线”。是表现感情动作的中心轴。四、从呼吸、肌肉收缩和松弛，发展为外开与内收，倾斜与平衡一系列对立和统一的基本技巧，并创造出不协调、不连贯、不流畅的风格，用以表现人的内在矛盾、压抑和畸形的心理。五、格雷姆反对片面强调反抗地心引力的理论，她认为大地是人类的母亲，因而她创造了大量的地面动作，用以表现人对大地母亲的亲近。她说，这种动作又能表现人在压迫下挣扎的心理，也可以表现对光明的向往。格雷姆在后期，注意向芭蕾吸取养料，发展抒情风格，使她的技巧体系更臻完善。今天很多现代舞蹈家都受过格雷姆技巧的训练。不仅如此，它还对杂技、体育、歌剧、音乐剧以及其他表演艺术，都产生过影响。（谢明）

  《合着风笛而舞》（Dance to the Piper）

  美国舞蹈家德米尔著。1952年出版。这是与《邓肯自传》和《剧院大街》（卡尔萨维娜回忆录）齐名的三部舞蹈名家自传之一。作者是美国电影导演亨利·乔治的外孙女、百老汇歌舞剧剧作家和制片人威廉·德米尔的女儿、好莱坞电影导演塞西尔·德米尔的侄女，她从小受到浓厚的艺术气氛的薰陶，并萌生了舞台生涯的梦想。八岁时，她亲睹了俄国芭蕾舞演员巴甫洛娃的舞蹈表演，从此立志终生从事舞蹈。经过科斯洛夫和兰巴特等名师的点化和自己多年的艰苦奋斗，她终于成为具有鲜明个性风格的舞蹈家、舞剧编导家。本书记述了作者的生活和事业、失败与成功，具有热情奔放、幽默恢谐、个性鲜明的显著特点。（欧建平）
  《现代舞术语》（Modern Dance Terminology）

  美国保罗·拉夫编著。1953年出版。本书以德国流派的玛丽·魏格曼、汉娅·霍尔姆，美国流派的多丽丝·韩芙莉、玛莎·格雷姆、查尔斯·韦德曼、海伦·汤米丽丝等几位现代舞先驱的创作实践与创作经验为基础，搜集了现代舞创作、表演、教育、理论、记谱诸方面的各种术语200余则，从抽象舞蹈、绝对舞蹈、应用舞蹈、艺术舞蹈、赤脚舞蹈、基础舞蹈、古典舞蹈、现代舞蹈、晚会舞蹈、审美舞蹈、保健舞蹈、戏剧舞蹈、邓肯舞蹈、表现主义舞蹈、自由舞蹈、自然舞蹈、解释性舞蹈、机械式舞蹈、新舞蹈、哑剧舞蹈、造型舞蹈、节奏舞蹈、浪漫舞蹈、主题舞蹈、无音乐舞蹈、无声舞蹈、美国舞蹈、德国舞蹈、希腊舞蹈、新希腊舞蹈，到抽象动作、主动动作、被动动作、棱角动作、抽搐动作、带轴动作、中心动作、向心动作、离心动作、周线动作、弧线动作、打开动作、封闭动作、规范动作、连续动作、对位动作、控制动作、功能动作、自然动作、哑剧动作、静止动作，再到紧张、松弛、空间、时间、各类节奏、倒地—爬起、收缩—放松等等现代舞的基本概念，搜罗详尽，是研究欧美现代舞一本重要参考书。（欧建平）
  《美国学舞》（America Learns to Dance）

  美国约瑟福·马科斯3世著。1957年出版。这是一部20世纪前的美国舞蹈教育史，共分17世纪、18世纪和19世纪三章。第一章记录、评论了自1620年“五月花”号船在美国这个“新世界”登陆以来，欧洲清教徒们将“旧世界”的风习、思想、道德和包括舞蹈在内的其他各类艺术带到那里的情景，但当时人们对舞蹈与舞蹈教育的态度却是大相径庭的，一种意见是将跳舞谴责为“犯罪的根源”，一种态度是在《圣经》中找到了跳舞的充足理由，并且认为学舞是儿童教育中的一个重要组成部分，但这种支持的态度直到17世纪末为止仍显得有些“超前”。然而这个世纪仍有帕凡、阿勒芒德、库朗特、萨拉班德、加里亚德、帕斯皮埃德和小步舞等舞蹈形式流行于民间，其中以庄重、拘谨、优美、整齐的小步舞流传最为长久。第二章指出，整个18世纪对舞蹈和学舞的谴责仍贯穿始终，但反对者主要是些教会牧师和老年人，然而将学龄前孩子送去学舞却曾相当普遍。这时的舞蹈教师中有许多是奴隶或佣人，他们要么得教主人的子女学舞，要么会被主人“出租”给外人去教舞赚钱。尽管如此，舞蹈仍被人当作是上流社会风度教养的必修课。舞蹈就是在这样一个相互矛盾的背景下流传下来的。第三章论说19世纪的美国舞蹈。19世纪一方面是美国各行各业大发展的时代，另一方面大多数人依然过着简朴甚至乡土气的生活。但在城市中，舞厅舞开始流行起来。最为流行的舞厅舞是华尔兹。1817年，美国西点军事学校正式开设了舞蹈课。从总体上说，艺术舞蹈和民间舞蹈在美国的流行是20世纪的事情，许多公立学校舞蹈教师都是从美国现代舞的摇篮——丹妮丝一肖恩舞校毕业的，是他们将舞蹈和舞蹈教育的思想带到了美国各地的学校。（欧建平）
  《编舞艺术》（The Art of Making Dances）

  美国舞蹈家韩芙莉著。1959年出版。全书约十一万字。分三大部分共19章。第一部分“编导概述”（一至四章）讨论编导家的要素，舞蹈题材范围和主题。第二部分“编导技巧”（五至十七章）涉及舞蹈创作诸要素，如关于舞蹈设计的对称和不对称、一人和多人、舞句片段、舞台空间、群舞设计、动力、节奏、主题动机和姿态、语言、音乐的运用、舞台美术和道具、舞蹈形式等。第三部分“总结”（十八至十九章）。韩芙莉是美国现代舞奠基人之一。本书系韩芙莉四十年创作经验的总结，受到国际舞蹈界的普遍赞赏，认为是切实可行又不流于刻板教条的舞蹈创作指南。（郭明达）
  抽象舞蹈（Abstract Dance）

  没有故事情节，没有具体的时空和人物，甚至不表现感情和哲理的一种舞蹈形式。它的特征是：动作本身既是审美形式，又是审美内容；既是载体，同时又是信息；它是人体运动形式的纯粹表现，其含义近似“纯舞蹈”或“形式主义舞蹈”。20世纪初，德国现代舞创始人拉班在倡导表现主义舞蹈的同时，极度强调动作本体的功能，人体运动形式的审美情趣，提出了“纯舞蹈”的理论观点。但“抽象舞蹈”成为一种思潮，却始于50年代，创始人是美国舞蹈家坎宁汉和尼古拉斯。坎宁汉把自己的作品称作“形式主义舞蹈”，他认为动作有自身的审美价值，任何动作都可以互相拼接，造成意想不到的效果。1953年他创作的《拼贴画》、《无题的独舞》、《机遇组舞》，借鉴了当时抽象派美术拼贴画方法和机遇音乐的创作方法。尼古拉斯认为舞蹈是纯粹的运动，而不是激动，主张舞蹈动作没有心理上的动机和目的，创作时可以将生活中任何动作去掉其动机与目的，任意拼贴起来，构成抽象的活动图画。后来蒙克、萨普等人加以发展，成为后现代舞的主要创作倾向。创作方法主要是：只关注动作的姿态、节奏、重力本身的变化与形式，采用美术的立体主义、构成主义、几何图形，机遇音乐的偶然性等因素，创造出意想不到的动作组合。（谢明）

  机遇舞蹈（Dance by Chance）

  采用偶然和随机的原理进行编舞的一种方法和形式。首创于美国现代舞舞蹈家坎宁汉。他的主要观点是不把舞蹈动作当成直接表现思想、感情和心理活动的象征语言形式，认为动作本身具有审美功能。他认为舞蹈动作的创造既不来自传统，也不是根据自然界和人体律动的自然法则，而是根据随机遇合。人的躯干、四肢以及其他部位，都可以随意进行试验性的配合；总之，可以将人体各部位，分别向不同空间方位和时间速律，做出各分解姿势，然后将各分解姿势随意组合，构成一个完整的动作，这样就可以创造出无穷尽的、意想不到的动作形式。然后，将试验好的动作制成图表、编码，用抽签、掷骰子、投硬币等方法，决定一个舞蹈中各动作的连接和组合，一经决定，以后就不再改变了，这和“即兴舞蹈”有所不同。舞蹈音乐也要直到正式演出时，才与舞蹈临场配合。机遇舞蹈是受“机遇音乐”影响的产物，机遇音乐由美国现代派音乐家约翰·凯奇在20世纪50年代创立，他是坎宁汉的长期合作者。（谢明）

  乔弗利芭蕾舞团（Robert Joffrey Ballet）

  以美国舞蹈家罗伯特·乔弗利命名的芭蕾舞团。1952年乔弗利创办“美国芭蕾舞中心学校”，1956年正式成立乔弗利芭蕾舞团，开始只是一个仅有六人的小舞蹈团，进行巡回演出，后来发展到四十人左右。该团一直受到哈克纳斯基金会资助。1964年哈克纳斯基金会要求舞团改名为哈克纳斯芭蕾舞团，乔弗利拒绝接受，因而经济发生困难，主要演员纷纷离开。这时乔弗利表现了巨大的勇气，一方面他起用自己学校毕业的高才生，一方面又得到了福特基金会的赞助，于是重振旗鼓，扩大演出，很快赢得了声誉。后来他说：“一个人要非常勇敢，才能从事舞蹈事业。”该团具有典型的美国风格，勇于开拓，勇于创新，不断追求舞蹈中的现代意识。它不像过去那些小型芭蕾舞团，演出浪漫主义时期的经典作品，而是以上演现代编导的实验性作品为主。巴兰钦、罗宾斯，以及很多现代舞舞蹈家的作品，都是该团经常上演的节目。60年代该团的主要编导是杰拉尔德·阿平诺。乔弗利芭蕾舞团还附设一个芭蕾舞学校，学生除接受芭蕾的古典舞技巧训练外，同时还接受现代舞的训练。（谢明）

  舞蹈现象学（Phenomenology of Dance）

  20世纪60年代发展起来的一种舞蹈美学理论。其理论要点是：一、将人的知觉认识分为两种，一种是直觉的、感情的、领悟的方式，即审美的知觉方式；另一种是理智的、逻辑的、观察的方式，即科学的知觉方式。对同一“物质性事物”，用审美知觉方式去领悟，产生“审美客体”，用科学知觉方式观察，产生“物理客体”。二、舞蹈家用审美的知觉方式，领悟生命的本体，产生舞蹈；生物和生理学家用科学的知觉方式，观察生命的现象，产生生命科学。三、舞蹈家领悟生命本体产生的“意象”（符号学称之为“虚象”、“幻象”），是舞蹈表现的内容，由此构思出的动作，是表现的媒介，演员的身体只是表现材料。四、舞蹈创作仅仅是“第一建造”，还要经过观众在欣赏过程中的“第二建造”，才算最后完成了审美客体；没有观众参与的作品，不是严格意义的审美客体。这为打破舞台与观众之间的界限，打破观众与演员之间的界限，强调观众的参与意识，提供了理论根据。这方面主要的理论著作有：美国凯尼恩大学哲学教授奥尔德里奇的《艺术哲学》（1963），该书用现象学理论研究了各种艺术，其中第三章论述了舞蹈的本质和审美特征；美国艺术理论家希茨·约翰斯顿《舞蹈现象学》（1966），运用现象学和心理学的观点，探讨了舞蹈起源、发生、创作、欣赏诸问题。（谢明）

  迪斯科（Disco；Discothèque）

  现代流行舞。原意为唱片舞会，因灌制这种舞曲的唱片圆盘叫作Dise，故名。60年代，在美国黑人居住区开始兴起，初在下层酒吧、咖啡馆中流行，以摇滚乐的唱片或录音代替乐队伴奏，乐曲不重旋律，节奏快速强烈，加上震耳的鼓音，极富刺激性。舞蹈吸收爵士舞、拉丁美洲黑入舞蹈的特点，扭曲身体，臀胯摇摆显著，动作即兴自由，没有固定的程式和规范，男女舞伴可以面对面跳，但身体互不接触，也可独舞和集体舞蹈。它包括戈戈舞、猴子舞、弗鲁格等，并在其基础上，发展成为一种形式自由多变，具有典型爵士风格的社交舞。今天的迪斯科可用大型电声乐队伴奏，或唱片和乐队一起伴奏。（谢明）

  《舞蹈的语言》（Language of Dance）

  德国舞蹈家玛丽·魏格曼著。1963年出版。是作者的一本自传性著作。全书共分十二章。第一章“舞蹈的秘密”回顾了作者自己五十年的舞蹈生涯，从舞蹈的语言、舞蹈的形式、舞蹈作为应用艺术的任务三个方面阐述了舞蹈艺术的特征、舞蹈语言的概念以及舞蹈的创作规律。第二章到第十一章分别介绍了“仪式形象”、“变幻的景色”、“巫女舞”、“牺牲”、“命运之歌”、“告别与致谢”、“图腾美”等十个舞蹈作品的创作和表演经验。最后一章“舞蹈的教学”介绍了她的舞蹈教学体会及舞蹈教学的要求。全书后面还附有魏格曼自己所有舞蹈作品的创作和公演的年表。魏格曼是鲁道夫·拉班的学生。拉班通过对人体动作进行科学的分析，提出了类似绘画色彩学的“动作基本原素”和类似音乐和声学的“空间协调律”理论。魏格曼的舞蹈美感经验是在实践拉班舞蹈理论的基础上产生的。她认为时间、空间和力量是舞蹈的三个表现因素，其中空间又是舞蹈家活动的真正王国。舞蹈家应借助于想象，通过动作本身创造象征的空间，使它成为舞蹈表现的组成部分。她还通过无音乐伴奏来寻找舞蹈动作本身的表现力，通过类似交响乐式的合唱舞蹈的实践，找到了在舞蹈动作本身范围之内改变舞蹈空间的可能。她的实践和经验，使舞台空间成为舞蹈语言的有机组成部分。该书是一本以自传体形式出现的舞蹈理论著作。通过回顾来陈述自己的舞蹈美感经验，通过叙述自己的创作和表演经验，介绍了当年自己创编的一些独特的舞蹈艺术形式。书中还强调了舞蹈创造能力培养的重要性及方法，反对不完善的创作，提倡为完美而奋斗，进而提出舞蹈者必须学好技巧、精通技巧，但不能为技巧而技巧，应是“创造性才能和技术性才能”二者兼于一身。（郑慧慧）
  《现代舞：七篇信仰的宣言》（THE MODERN DANCE Seven Statement of Belief）

  美国塞尔玛·珍妮·科恩主编的一本舞蹈论文集。该书是60年代美国现代舞界有代表性的七位中年编导分别阐述的现代舞蹈观的文章汇编。约瑟·李蒙在《美国味》一文中指出，美国舞蹈的代表不是欧洲舞蹈，不是学院派舞蹈，不是方块舞，不是印第安人舞蹈，不是黑人爵士舞或踢跶舞，而是创作出来的舞蹈；这种创作舞蹈使个人的贡献得到充分重视，使美国文化从欧洲文化中独立出来，并逐步走向成熟。安娜·索科洛在《造反与平庸》中说，任何艺术的生命力就在于无休止地变化；现代舞的先驱都是造反者，他们的追随者都是平庸之辈，而年轻一代过分急于去取悦于人和被人接受，这是艺术的致命伤；现代舞不应是言听计从的艺术，也不应竭力去创造什么传统，它的力量就在于没有传统。她公开宣布自己的艺术主张是：“按照你的本来面目，而非你思想中的模式去行事。只管走自己的路，做个让人讨厌的家伙。然后你才能成为一位艺术家。”艾里克·霍金斯在《纯粹的诗》中说，一切舞蹈中最重要的内核是动作的质；动作中过于模糊不清的纯粹的诗必须加以抛弃；我们今天正在失去艺术的诗意，这种诗意绝不是概念的，或图解式的，而必须保持住那最初的幼稚和敏感；现代舞的诞生完全是出于不得已…芭蕾的过分图解让人不满；现代舞的诞生是为了向世人宣告，芭蕾只是西方人，尤其是美国人舞蹈的动作程式、技术与美学方式中的一部分，而舞蹈的方式、舞蹈的哲学思想都是要随着时代的变化而变化的。唐纳德·麦凯尔在《剧场行为》中指出，舞蹈是他的媒介，剧场是他的家宅；任何像舞蹈这样亲近、这样直接的交流，一定带有创作者本人的印记，而这种印记则是剧场中艺术家与观众间最为动人心弦的东西；观众到剧场来是为了受感动，或找乐趣的，而不是来听报告的，或找困惑、寻乏味的；剧场的最后行为则是观众的参与。阿尔文·尼古拉斯在《无人来自火星》中说，他主要关注的是运动，但又不能不迷醉于事物的形式与结构，所以他立即就只强调雕塑的形式，而不顾运动的感人之处了；他说自己无法摆脱对声音和色彩的强烈热情；他认为戏剧与剧场是两回事。保利娜·科纳在《内在的舞蹈》中认为，现代舞是一种内在的、基础的、精炼的和有机的舞蹈；跳现代舞一定要先使内心冲动起来，然后让内心的冲动和力量去迫使肌肉运动到所需要的程度，但不能走得太远。保罗·泰勒在《打倒编舞》中极力强调充分调动和运用每个演员的不同个性来编舞的重要性，而坚决反对过分强调编舞者个人的作用。（欧建平）
  贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团（Judson Memorial Church Modern Dance Theatre）

  美国60年代新先锋派舞蹈社团。成立于60年代中期。当时纽约贾德森纪念教堂的牧师奥尔·迈恩斯（他本人也是一位作曲家）针对早期现代舞运动的成就和局限性，鼓励年轻一代舞蹈家另辟创作和表演的新路，并把教堂作为进行新舞蹈实验的基地。这批舞蹈家运用极端的方式，耐心地冲破由格雷姆、韩芙莉、韦德曼等奠基人所建立的那类反映危机、苦闷、性和宗教的舞蹈表现体系，继而致力于打破一切剧场舞蹈表演的固有形式。他们当时所探索的舞蹈一般都不是为在正规剧场演出而设计的，通常都是在公园、广场、街道、屋顶平台、体育场、教堂、博物馆、停车场、游船、甚至是在曼哈顿一些简陋的阁楼工作室里表演的。他们的演出不受空间的限制，舞蹈动作和形式不拘一格，通常都直接源于日常生活，从最简单的散步到高难度的特技无所不包，而动作与动作之间组接要么随心所欲，要么别出心裁。他们通常不需要受过专业训练的演员，常以日常生活中的便服来代替舞台化服饰，他们甚至不要传统的音乐来伴舞，经常采用无声或现实中的具体音响效果；他们像常人那样按图形或既定的线路在室内及户外一起兜圈子走动，或者做出类似扫地、补袜子、聊天、沉思、剥桔子的动作，或昏昏沉沉地睡上几个小时，或者发表具有自我意识表露的长篇独白，这一切都被纳入到舞蹈范畴之中。贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团的实验明显是企图混淆艺术与日常生活之间的界线，并以此来打破传统的舞蹈程式。这种支离破碎、晦涩难懂的舞蹈形式实验本身是难以维持长久的。到60年代末，该社团的中坚分子，一部分有成就的编导组织了自己的舞团，且重新返回到剧场从事创作，以期扩大他们的探索成果；其余的也各自向新的方向进行探索和实践，贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团便于70年代初瓦解了。当时该剧团的主要成员有：特莉莎·布朗、史蒂夫·帕克斯顿、露辛达·蔡尔兹、卡洛莉·施纳曼、特薇拉·萨普、伊凤·雷乃、杰夫·邓肯、约翰·麦克道威尔、玛丽·路易丝等。（黄麒）

  霹雳舞（Break Dance）

  现代流行舞。因舞蹈时身体四肢剧烈弯折，同时又是对传统舞蹈的一种冲击，故名。约于70年代，在美国纽约黑人区南布朗斯克首先流行，原是青少年在街头的即兴舞蹈，后来发展成为表演舞。舞时伴以震耳欲聋的音乐，节奏快速强烈，几乎是每拍一小节。动作包括翻滚跳跃，倒立旋转，鲤鱼打挺，以及筋斗等杂技动作，难度很大，需经专门训练，始能完成。其形式主要有三：一、“转舞”，系用身体某一部分作支点，作大风车般高速旋转或打滚动作。二、“斗舞”，由舞者两人挑逗对舞表演，动作很快，身体互不接触，如一方对另一方的动作未作出及时反应，或新奇和难度不及对方，均属斗输。三、“触电舞”，模仿机器人、太空人的行走和动作。在1984年第二十三届奥运会闭幕式上，该舞大出风头，后遂流行于世界各地。（谢明）

  《美国舞蹈家多丽丝·韩芙莉传》（Doris Hunphrey——An Artist Frist）

  美国塞尔玛·珍尼·科恩编著。1972年出版。全书分两部分，共十五章。约翰·马丁作序。第一部分是多丽丝·韩芙莉没有完稿的自传。多丽丝·韩芙莉生于1895年10月17日，是第十代美国人。她八岁时学习钢琴和舞蹈，经常在学校和俱乐部礼堂演出歌舞节目。中学毕业后，由于父母突然失业，她勇敢地挑起了家庭生活的重担，开办起儿童舞蹈训练班和成人交际舞训练班。她一连教了五年舞蹈，可她真正的兴趣在于跳舞。因此，多丽丝参加丹妮丝—肖恩舞蹈团，开始了与之长达十年的合作。她随该团走遍了整个美国，然后又横渡太平洋，到日本、中国、新加坡、马来西亚、缅甸、印度、印度尼西亚、锡兰、越南和柬埔寨等国巡回演出。由于韩芙莉因与丹尼丝和肖恩在建团方针和艺术创造诸方面存在分歧，毅然与舞蹈团决裂，同韦德曼和劳伦丝另组精悍的演出小组，并创办起韩芙莉—韦德曼工作室和舞蹈训练班。第二部分由塞尔玛·珍妮·科恩根据大量的书信、报刊和演出节目单等资料编辑整理而成，记述了韩芙莉的生平。1932年，韩芙莉与弗朗西斯·伍德福特结为夫妇，一年后添了个金发男孩，取名小查理。1935年，韩芙莉率团在美洲中部巡回演出，然而不幸的是她腿部的关节炎急剧恶化，迫使她中止了舞台演出。但是，韩芙莉很快奇迹般地在舞蹈之中获得了新生。她奋力为李蒙和他的舞团设计舞蹈，用眼神和手势指导他们排练，使李蒙舞蹈团在美国舞蹈节上获得成功；同时她还抱病写作关于现代舞蹈起源和教学法的专著。韩芙莉毕生追求艺术，创造艺术，直至1958年12月29日与世长辞。本书展示了美国现代舞蹈先驱韩芙莉为创造、发展和推广美国现代舞蹈而奋斗的一生。（钱天蓝）
  《作为剧场艺术的舞蹈——1581年以来的舞蹈历史参考资料》（Dance as a Theatre Art——Source Readings in Dance History from 1581 to the Present）

  美国塞尔玛·珍妮·科恩主编。1974年出版。本书选编了自1581年第一部公认的芭蕾舞剧《皇后喜剧芭蕾》演出以来近四百年西方舞蹈发展史中各阶段的有关史料，是研究西方舞蹈发展史的重要参考书。全书共七章：一、宫廷芭蕾；二、18世纪赏心悦目的舞蹈；三、占领空中的浪漫时代；四、俄罗斯来的新生命力；五、从内向外的现代舞；六、古典传统的扩展；七、近来的造反派。舞蹈教育家们认为，本书开始了舞蹈的文字资料有据可查的时代。它选材精当，没有漏掉重要的舞蹈实践家，它填补了通常被戏剧史学家们疏漏的空白，突出了舞蹈与其他剧场艺术平行发展的历史，是对舞蹈史和戏剧史两个领域的重要贡献。（欧建平）
  《舞蹈人类学》（The Anthropology of Dance）

  美国罗伊斯著。1977年出版。作者是美国印第安纳大学人类学系的助理教授，并应邀参加了塞尔玛·珍妮·科恩博士主编的5卷本《国际舞蹈百科全书》的编纂工作。她在本书中提出了这样一个观点：“舞蹈是一种强有力的、人们常常采用的自我感觉方式的符号”。舞蹈通过其形式与表现来为社会和文化作出贡献，并同时与宗教、婚姻、社交组织、政治和经济紧密相连。作者还探讨了舞蹈在不同时代和不同民族中的不同意义，并重点阐释了舞蹈在近百年来人类学研究中所占的地位。另外，研究和记录舞蹈的技术…不同的舞谱体系、场记，电影和人类学的实地考察手段，结构性与功能性分析以及参照它们不同目的和能力所作的比较等等实践性颇强的问题，也都得到了回答。作者将目前人类学家考察舞蹈的角度分为三类：历史的、比较的和符号的，并用大量实例研究一…解释了这些不同的角度，这些实例包括了美国殖民地的舞蹈、北美印第安人的城市祈祷舞，以及墨西哥地峡的扎波泰克舞。本书最后还讨论了创造力和美学以及交流和意义这两个尚未得到深入研究的问题，并为舞蹈人类学研究的未来提出了前景可观的方向。（欧建平）
  《读舞——当代美国舞蹈中的身体与主题》（Reading Dancing—Bodies and Subjects in Contemporary American Dance）

  美国舞蹈家苏珊·利·福斯特著。1986年出版。本书运用当代符号学和后期结构主义批评学理论，对照文艺复兴后宫廷芭蕾以来的史料，集中剖析并比较了近三十年来美国舞蹈界四位风格迥异又颇有建树的编导家海依，巴兰钦、格雷姆和坎宁汉及其作品，展示了美国舞蹈在编导方法上的多样化格局。全书共分四章：一、读舞：分析舞蹈编导、演员和观众；二、读作品：分析舞蹈作品（包括框架、表现模式、风格、语汇、语法、表演六节）；三、读史：处理舞蹈作品的历史方式（包括文艺复兴后期的寓言舞蹈、18世纪的新古典主义舞蹈、20世纪初期的表现主义舞蹈、20世纪50年代至今的客观主义舞蹈四节）；四、写舞：作为当代舞蹈编导的观众。（欧建平）
  《芭蕾与现代舞简史》（Ballet ＆ Modern Dance—A Concise History）

  美国舞蹈评论家杰克·安德森著。1986年出版。全书共分十章：一、舞蹈史的快乐；二、往昔几瞥；三、皇家宫廷的舞蹈；四、芭蕾的专业化；五、浪漫芭蕾的阳光和月光；六、俄罗斯帝国芭蕾；七、惊人的时代；八、美国芭蕾的崛起；九、现代舞的长生鸟；十、世界各国舞蹈。作者强调研究舞蹈史的重要性，并将舞蹈史的研究与形成它的文化潮流联系起来考察。作者对舞蹈的研究涉及编导家、表演家、音乐家、布景和服装设计家、批评家和研究家各方面。书末附有大量参考书目、人物简介和内容索引，为读者欣赏、理解、学习、研究舞蹈及其历史提供了简明扼要的工具。作者为美国《纽约时报》舞蹈评论家、英国《舞蹈时代》纽约通讯员和美国《舞蹈年鉴》主编。本书对当前世界舞蹈发展的最新动向也给予了敏锐的反应和深入浅出的剖析。（欧建平）
  人物
  富勒（Loie Fuller, 1862—1928）

  美国舞蹈家。生于伊利诺州。在马戏团、杂技团、歌舞剧团度过她的童年时代。1892年三十岁时，开始专职从事舞蹈演出。她用纱绸服饰配上多种灯光，使她的舞姿变得如火焰、花朵、蝴蝶般神奇美丽。她创作的《蛇舞》、《火焰舞》在服装上涂上燐光，使服装发亮。她采用流动的灯光，还在反光的玻璃地板上跳舞，使舞台成为一片神奇的光的世界。1901年二十四岁的邓肯在巴黎参加了富勒舞蹈团，受到富勒很大的启示和影响。富勒是第一个注意到灯光在舞蹈中的作用的舞蹈家，并对灯光技术作过改进。她是现代舞蹈的先驱人物。由于她没有像邓肯那样留下丰富的理论见解，也不像邓肯在实践上作了更广泛深入的探索，因此人们将创立现代舞的荣誉归之于邓肯。（谢明）

  达尔克罗兹（Emile Jacques Dalcroze, 1865—1950）

  瑞士音乐教育家，“人体律动术”的创始人。曾在日内瓦音乐学院学习，后又到维也纳、巴黎学习音乐。在巴黎期间，师从德里布（芭蕾《葛蓓莉娅》、《希尔薇娅》的音乐作者）。1892年起他任日内瓦音乐学院和声学教授。在教学过程中，他发现用动作表现音乐节奏的方法。最初这仅仅是音乐演奏技巧的一种辅助训练，后来他发觉这种训练同样适宜于舞蹈，于是他把这种训练方法，发展成一套律动体操体系。1911年他到德国德累斯顿创办律动体操学校。1913年佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团正在创作《春之祭》，曾组织该剧演员去学习律动体操体系。同年二十七岁的玛丽·魏格曼进入该校学习。达尔克罗兹的学生还有：兰伯特、霍尔姆、尤斯等人。他著有：《律动·音乐与教育》（1919）、《人体律动术·艺术与教育》（1930）。（谢明）

  佳吉列夫（С·Дягилев, 1872—1929）

  俄国舞蹈组织家。俄罗斯芭蕾舞团的创始人、领导人。生于诺夫戈罗德。早年学习音乐。他对艺术有广泛的兴趣和爱好。既对俄国传统文化有深刻的理解，又对当时欧洲的现代派艺术持赞赏态度。1898年他二十六岁时，在彼得堡组织举办英德水彩画展，从而开始了他艺术组织家的生涯。同年与画家列翁·巴克斯特、亚历山大·别努阿（这两个人后来成为俄罗斯芭蕾舞团主要的舞台设计家）创办《艺术世界》杂志。1899年担任马林斯基帝国剧院院长沃尔康斯基亲王的特别助理。由于他超前的艺术观点，强烈的个性，独断的作风，同剧院一些主要成员发生分歧，于1901年被迫解职。但他一直与剧院芭蕾舞团的舞蹈家们保持联系。同年在彼得堡举办“当代音乐晚会”，介绍德彪西等人的作品。1905年邓肯到彼得堡演出，他观看邓肯演出后，得到很大启发，并和邓肯讨论了有关舞蹈艺术问题。同年举办“俄罗斯绘画和雕刻的两个世纪展览会”，为了向国外介绍俄罗斯艺术，翌年将上述展览会移至巴黎展出。1908年他在巴黎歌剧院组织了五场音乐会，主持歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》的演出，该剧由歌唱家夏里亚宾主演。以上活动锻练了佳吉列夫，使他成为一个成熟的艺术组织者和领导人。1909年他邀集帝国剧院中具有革新思想的芭蕾艺术家福金等人组成舞团，赴巴黎演出。剧目主要是福金编导的作品。当时巴黎歌剧院没有接纳佳吉列夫的舞团，他们只得在夏特莱小剧院上演。5月19日的首场演出，轰动了巴黎。自此揭开了芭蕾史上革新运动的新篇章，创造了被今天称作“现代芭蕾”的新样式。1910年再度赴巴黎演出。1911年正式组成俄罗斯芭蕾舞团，开始了它的国际旅行演出，足迹遍及欧美。由于佳吉列夫的活动，使芭蕾成为一门国际性的艺术，并把当时有名的现代派画家毕加索，布勒克，马蒂斯等人，作曲家德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔、萨蒂等人，吸引到芭蕾艺术中来。佳吉列夫善于发现人才，把默默无闻的青年，培养成为出类拔萃的艺术家。他从不满足已有的成就，追求不断创新，加速了芭蕾现代化的进程。高超的艺术鉴赏力、过人的精力和意志、果断明智的决策，是佳吉列夫成功的重要素质。他对每一部舞剧，从构思、创作、音乐、舞美、角色选定，直至演出形式、剧场布置、广告绘制，他都要过问。在他领导下，俄罗斯芭蕾舞团创作演出了近七十部作品。1929年他积劳成疾，死于威尼斯。佳吉列夫不是舞蹈家，但他对舞蹈的贡献和功绩是不可磨灭的。（谢明）

  邓肯（Isadora Duncan, 1877—1927）

  美国舞蹈家。生于旧金山。母亲是音乐教师，因早年离婚，独立抚养四个子女，故家境贫困。邓肯五岁进公立学校读书。邓肯一生从未进过任何舞蹈学校，也没有师从过任何舞蹈家。据她自述，她的外祖父于1847年自苏格兰移民至美洲大陆，因此她自幼在家族中受到苏格兰民间舞蹈的薰陶。美国青年跳的自娱性自由舞蹈也给了她影响，她是完全自学成才的舞蹈家。二十岁以前，为了生活，到芝加哥、纽约等地表演娱乐性舞蹈，在此期间，阅读了狄更斯、萨克雷、莎士比亚的著作和其他文学作品。她最佩服的是卢梭、惠特曼、尼采。以后，她带着母亲、兄长、姐妹去伦敦、巴黎，在上流社会的沙龙或富豪家庭中表演舞蹈，没有获得预期的成功，生活也很艰苦。但是大英博物馆里希腊花瓶上的绘画和浮雕，法国卢浮尔宫的美术，给她以深刻的印象。她开始根据乐曲编舞。1903年，她二十六岁时去匈牙利演出，布达佩斯为之轰动。接着又去维也纳、慕尼黑、柏林演出，均大获成功。她称自己的舞蹈为“未来的舞蹈”，从此揭开了现代舞发展的历史。1904年去希腊考察，实验古希腊悲剧的合唱队舞蹈，该年冬天去俄国演出，后又在柏林创办舞校，招收女性儿童。1905年她又去俄国演出，在彼得堡她目睹了沙皇屠杀俄国罢工工人，工人们抬棺送葬的游行队伍。这件事对邓肯的思想起到极重要的影响，她产生了“要以自己全部力量，为人民、为被踩在下层的人服务”的思想。在彼得堡演出时，佳吉列夫和福金观看了她的表演，受到很大启发，成为他们后来开创现代芭蕾的直接诱因。后去莫斯科演出，与斯坦尼斯拉夫斯基相识，斯氏对邓肯舞蹈大加赞扬。同年（或1904年）邓肯在柏林与英国现代派舞台美术设计家兼导演戈登·克雷相识。她对克雷的评价是：“在他的思想指导下产生了现代戏剧的整整一个流派。……没有他，我们大概还停留在旧现实主义布景之中，树上的每片叶子都发出闪光，所有的房子都有能开能关的门。”1908年她回到阔别十年后的美国演出，在纽约和华盛顿都获得了成功。当时罗斯福总统观看表演后，赞誉“她像是一个跳着舞穿过晨曦沐浴的花园，采摘想象之花的天真无邪的孩子。”1914年第一次世界大战爆发，邓肯从巴黎辗转回到美国。1915年9月在纽约大都会歌剧院，即兴表演《马赛曲》，此后她在街头、轮船码头、甲板上，多次表演这个节目。1916年俄罗斯芭蕾舞团赴美国演出，在一次艺术家聚会时，邓肯和尼金斯基即兴合作，表演了一段双人舞，美国《艺术杂志》编辑罗伯茨写道：“这真是一次令人惊叹不已的表演。伊莎多拉的即兴创作能力是如此非凡，而尼金斯基对她的情绪以及对音乐的反应又是如此灵敏。”1917年在纽约，苏联十月革命成功的消息传来，邓肯表演《马赛曲》以后，又即兴创作了《斯拉夫进行曲》。1921年她应苏联政府邀请，到莫斯科建立一所舞蹈学校。1922年她和苏联诗人叶赛宁结婚。该年6月赴美，因为美国当时的反共情绪，邓肯在美国演出未能成功，然后赴欧洲各地演出。1923年邓肯与叶赛宁回苏联，叶赛宁于1925年自杀。1924年邓肯去柏林，后去法国。1927年12月14日邓肯在法国尼斯，因围着的长围巾卷入乘座汽车的后轮，被缢死，时年五十岁。（谢明）

  丹妮斯（Ruth Saint-Danis, 1877—1968）

  美国舞蹈家。出生于新泽西州。据她自述，1880年三岁时，便和父母一起合跳《谷仓舞》。八岁时，坐在树桠上表演《茶花女》。十二岁，阅读康德的《纯粹理性批判》，虽然似懂非懂，却深受启发，培养起她对哲学的喜爱。十六岁前开始学习舞蹈。丹妮斯体形优美，十六岁时，便在博物馆当模特儿。她又酷爱运动，在宾夕法尼亚州自行车比赛中得过冠军。此后，她参加莱丝丽·卡特夫人的歌舞剧团，出国巡回演出。1906年，她二十九岁，开始了舞蹈编导生涯，她一生中大多数作品都是在此后数年创作的。该年创作的《拉赫》使她一举成名，被誉为“一个选择东方舞蹈形式来传达人类宗教精神和信息的艺术家”。以后赴欧洲演出，1909年重返美国。1911年，肖恩观看丹尼斯的演出后，对她推崇备至，后来，他参加了丹尼斯舞蹈团。1914年丹尼斯与比她小十四岁的肖恩结婚。1915年创办丹尼丝—肖恩舞校。1926年率团赴东方印度、中国等国家演出。1931年因性格不合，与肖恩分居。1947年她到好莱坞创办神圣舞蹈学校。1966年已近九十高龄，还登台作过表演。两年后，在好莱坞去世。她的代表作有：《拉赫》、《眼镜蛇》、《香烟袅袅》、《瑜伽信徒》、《绿色的印度舞》等。丹妮斯著有《露丝·丹尼斯：未完成的人生》，自述了她的舞蹈生涯及其艺术见解。（谢明）

  拉班（Rudolf Voa Laban, 1879—1958）

  奥地利舞蹈演员、舞蹈编导、舞蹈教育家、舞蹈理论家。生于捷克的伯拉第斯拉瓦，祖籍匈牙利。拉班童年时参加过唱诗班，后学绘画与装饰艺术，不久又赴巴黎改学舞蹈和表演。在随法国小节目表演团赴非洲演出途中，向当地人学习了黑人民间舞，并观看到伊斯兰教苦行僧用来传布教义和神秘体验时所表演的轮舞。1911年，拉班在瑞士的阿斯科纳创建了第一个拉班舞校，以后三年中，还相继在慕尼黑、瑞士等地开办舞校，同时开始了他的“人体动作科学”的系统研究，并从事编舞实践。1920年至1924年在德国“曼海姆国立剧院”任动作指导。1925年在汉堡创建了自己的小型舞团。1926年在维茨堡创办舞蹈学院。1930年至1934年担任柏林联合国家剧院主任及柏林歌剧院芭蕾舞团艺术指导。1938年移居英国，在其学生库特·尤斯开办的舞校中任教，并创建了拉班动作研究中心。拉班编导的主要作品有《夜》、《唐璜》、《游戏者》、《幻像》、《变化的节奏》、《歌舞女神》等。在舞蹈动作理论研究上，拉班运用数学工具，将哲学、心理学、人类学及神秘主义的宇宙论与人体动作的研究结合一体，来论证人体动作千变万化的规律。早在20年代初，拉班便建立了“拉班舞谱”。40年代又使其“动作理论体系”趋于完善，拉班主要的舞蹈理论著作有《舞蹈家的世界》（1920）、《体操与舞蹈》（1926）、《编舞方法》（1926）、《动作的样板》、《现代教育舞蹈》（1948）、《动作的语言》、《舞蹈和动作符号体系的拉班原理》、《力效：人体动作中的经济学》等。拉班的舞蹈实践，尤其是他对舞蹈动作科学的系统研究，使他成为德国表现主义舞蹈运动的奠基人，并对现代舞蹈的发展产生深远的影响。拉班还培养出了一批舞蹈家，他们是：尤斯、魏格曼、克罗兹贝格、格奥尔基、特尔匹斯等。（黄麒）

  福金（М Фолкин, 1880—1942）

  俄国舞蹈家、现代芭蕾的倡导人。生于彼得堡。九岁进马林斯基帝国剧院附属舞蹈学校，九年后毕业，任剧院独舞演员。他对文学、音乐、美术有很高的鉴赏力，经常利用假期，收集俄罗斯民间舞，考察建筑、服饰的样式，并得到当时的思想家克鲁泡特金、巴枯宁、倍倍尔等人的启发。1904年他根据公元三世纪希腊作家苏菲斯德·朗格斯的田园抒情诗创作舞剧《达芙尼斯与克洛伊》，提出了他对芭蕾改革的设想，主张芭蕾应该表现剧中人的内心世界，而不应是纯粹的体操表演。他的主张未被剧院采纳。但是福金的设想，得到了艺术组织家佳吉列夫的赏识。1905年邓肯到彼得堡演出，他和佳吉列夫看了演出后，受到很大启发。同年他根据圣·桑的《动物狂欢曲》组曲中第十三曲《天鹅》，创作了《天鹅之死》，由芭甫洛娃演出。1906年创作了《夏之梦》、《葡萄》。1907年创作《叶夫妮卡》。1908年创作《埃及之夜》、《肖邦集锦》。1909年佳吉列夫组织俄罗斯芭蕾舞团赴巴黎演出，福金担任了该团主要编导，他创作的《阿尔米达宫》、《波洛维茨人之舞》、《仙女们》，在巴黎首演，获得成功。这年11月24日他在俄国《市场新闻》发表《舞剧中的一场革命》，提出他对芭蕾改革的观点。1910年创作《狂欢节》、《火鸟》、《天方夜谭》。其中《火鸟》的音乐是斯特拉文斯基的成名作，该剧首演，轰动巴黎。1911年创作《彼得鲁什卡》、《玫瑰精》。1912年创作《蓝色神像》、《塔玛尔》，1914年创作《金鸡》、《约瑟夫传说》。这时佳吉列夫起用尼金斯基，试验更加“先锋派”的现代芭蕾，这种做法已超越福金的改革思想，因而福金辞职离团。这年七月他发表了《给<泰晤士报>主笔的公开信》，提出了有名的芭蕾五项原则。此后他去伦敦、哥本哈根及欧洲各地教学，为其他舞团编舞。20年代初赴美国纽约定居，1942年去世。（谢明）

  魏格曼（Mary Wigman, 1886—1973）

  德国现代舞演员、教师、编导家。生于汉诺威尔市。自幼学习钢琴和舞蹈。曾师从雅克—达克洛兹学习节奏体操。1913年赴瑞士的阿斯科纳加入拉班舞校学习，并成为拉班的助手。1914年她创作了第一个独舞作品《巫舞》，并追随拉班在各地作巡回演出。1918年及1919年，魏格曼曾在苏黎士参与了“伏尔泰酒馆”的达达派艺术活动。1920年，她离开拉班，在德累斯顿创建了她的第一个舞校，并以舞校学生为主体组团赴各地巡回演出她的舞蹈，她的学生也相继在各地办起魏格曼舞校的分校。1938年，她在德累斯顿的舞校因遭纳粹政府限制而停办，直至1945年她才重新在莱比锡又创办了一所舞校，次年又在柏林创办另一所舞校。此后，魏格曼除了从事歌剧、清唱剧和芭蕾的创作外，主要是在各地的舞校从事教学工作。魏格曼是德国表现主义舞蹈的奠基人之一，她的舞蹈刚劲有力，尤其注重舞蹈动作与力、空间及时间的关系，开创了纯舞蹈的体系。魏格曼主要代表作品有：《东方曲》（1918）、《夜之舞》（1920）、《变换的景色》（1929）、《牺牲》（1930）、《命运之歌》（1935）、《合唱舞蹈习作》（1952）、《春之祭》（1957）等。魏格曼还著有不少舞蹈理论著作，最出名的是1963年出版的《舞蹈的语言》。魏格曼作为现代舞教育家，培养了大批学生，其中有霍尔姆、克罗兹贝格、瓦尔曼、弗雷德等。尤其是霍尔姆，她于1931年在纽约开办了魏格曼舞蹈分校，从而使德国表现主义舞蹈同美国现代舞互相融汇。（黄麒）

  尼金斯基（В·Нчкинский, 1890—1950）

  俄国芭蕾舞蹈家。生于乌克兰基辅市。父亲是波兰人，也是舞蹈演员。尼金斯基幼年时就表现出对舞蹈优异的天赋和才能，1900年十岁时进彼得堡马林斯基帝国剧院舞蹈学校学习。1908年毕业，担任剧院独舞演员。1909年和1910年应佳吉列夫邀请赴巴黎演出，在福金编导的舞剧《阿尔米达宫》、《仙女们》、《彼得鲁什卡》、《玫瑰精》等剧中担任男主角。尼金斯基最为人称道的是他能在空中完成两足前后交叉击打十二次，被公认为“芭蕾史上跳得最高的人。”自19世纪30年代浪漫主义芭蕾兴起，女演员便统治了舞台，男演员被降低成女演员的活动扶手，或是托举女演员的搬运工。尼金斯基光彩夺目的舞蹈恢复了男演员失去的荣耀。1911年脱离帝国剧院，正式参加佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团。很快佳吉列夫就发现尼金斯基对芭蕾的创新和改革意识甚至超过了福金，于是决定培养尼金斯基成为舞团的主要编导。1912年尼金斯基编导了他的第一部处女作《牧神午后》，因采用现代派表现手法引起争议。1913年创作《春之祭》，被认为掀起了一场现代派音乐和舞剧的革命。同年在赴南美演出途中，他和同团的匈牙利籍舞蹈演员罗莫娜·普尔丝吉相爱，宣布结婚。当时佳吉列夫认为这会妨碍尼金斯基正在成长的艺术才能，辜负了对他的培养，一怒之下，将尼金斯基开除。尼金斯基离开俄罗斯芭蕾舞团后，曾一度自建舞团在伦敦演出。第一次世界大战爆发后，佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团陷入困境，于1916年谋求去美国演出，由于美国方面的要求，佳吉列夫聘请尼金斯基回团。在美国尼金斯基编导了最后一个舞剧《蒂尔·欧伦斯比格》。1917年从南美巡回演出返回欧洲，途经瑞士时，精神病复发。从1918年后一直被囚禁在精神病院里，直到1950年在伦敦的一家精神病院中去世。（谢明）

  肖恩（Ted Shawn, 1891—1972）

  美国舞蹈家、舞蹈教育家。生于密苏里州堪萨斯城。受家庭环境影响，早年学习神学。青年时曾患白喉，用了过量血浆而使腿部瘫痪，他以坚强的意志，通过舞蹈训练治癒了疾病，从此走上职业舞蹈的道路。1911年在丹佛市观看丹妮丝演出，对她极其崇拜。1914年与丹妮丝在纽约相识，产生爱情，于同年结婚，并组成丹妮丝—肖恩舞蹈学校和舞蹈团，这成了美国第一个培养现代舞蹈家的摇篮。学校教学和组织工作，主要由肖恩负责，丹妮丝则集中精力投身舞团演出。第一次世界大战期间，肖恩参军，1919年战后始重操旧业。1921年和丹妮丝相聚，继续教学和演出。1931年与丹妮丝分居，舞校解散。1933年组成男子舞蹈团，发展了力量型的男子舞蹈技巧。1940年舞团解散，专心致力教学。1942年在马萨诸塞州雅各布枕农场建成可容五百名观众的“肖恩剧院”，从此每年在此举行舞蹈节。他的代表作有：《被缚的普罗米修斯》（1929）、《劳工交响乐》（1934）、《活力》（1935）等；并著有：《露丝·丹妮丝—先驱者和先知》、《舞蹈之神》、《每个细小的运动》以及自传《一千零一夜巡回演出》。（谢明）

  石井漠（1892—1962）

  日本舞蹈家。早年在帝国剧院歌剧团附属芭蕾学校学习。他偏爱性格舞和哑剧表演，对学院派的古典舞很反感，因而学习三年后便脱离学校。他根据达尔克罗兹有关节奏体操的理论著作，以及邓肯等人实践活动的介绍和报道，创造自己的新体系“身体动作之诗”。他于1915年在东京举行首场演出，1916年又在帝国剧场演出，均未获成功。1917年在大阪举行“现代舞大表演”，演出《舞蹈诗剧：光明与黑暗》、《默祷者》等，初露才华，引起人们注目。1917年以后，他为日本当时流行的轻歌舞剧编导节目，大获成功，于是组织一个七十人的舞团在全国巡回演出。1922年石井兄妹赴欧洲和美国研究现代派舞蹈，同时进行演出。1925年回国，创作了一批表现时代新思潮和具有抽象哲理的舞蹈，如《胃口大开……》（1925）、《忧郁的街》（1929）、《机械舞蹈》（1927）、《机器与人》（1933）、《舞蹈剧：黑色太阳》（1934）、《徘徊者》（1948）等。石井的舞蹈善于将性格舞、哑剧表演、节奏体操巧妙地结合，既能表现故事情节，又能表现抽象的哲理。石井是日本现代舞蹈的先驱，影响了一大批后继者。（谢明）

  格雷姆（Martha Graham, 1893—1991）

  美国舞蹈家。生于宾夕法尼亚州的匹茨堡。父亲是精神病医生。格雷姆从小受到父亲的影响，对人类正常与病态心理及其行为动作有深入的观察，使她后来在创作时采用精神分析学的观点，表现人类的潜意识和本能。1916年中学毕业后，进丹妮丝—肖恩舞蹈学校，并成为该舞蹈团的主要演员。1923年，她为了开拓新的舞蹈途径，离开丹妮丝—肖恩舞蹈学校。她想追求的目标是“用身体形象客观地表示信念”。她相信动作是人的内心世界的最直接表现，她多次引用父亲的一句名言：“语言可以骗人，动作却无法说谎。”1924到1925年，她先去格林威治村歌舞团任演员，后到纽约的伊斯特曼音乐学院教舞蹈。1926年在纽约第四十八街剧场举行首演，开始了她的创作生涯。她的创作道路可分为三个时期：一、1926—1927年，还没有完全脱离丹妮丝的风格，舞蹈抒情优美，被誉为“诗与画的舞蹈”；二、1928—1938年，她摒弃了甜美、飘逸的风格，研究了生命和动作的基础：呼吸，创造了收缩和松弛的动作原理，腹壁收缩时身体伛偻，松弛时脊柱后弯，采用先锋派作曲家的音乐，她的这一时期的舞蹈被一些人认为丑恶、僵硬和晦涩；三、1938年以后，她不再像过去那样敌视芭蕾，而是融合了芭蕾、东方舞蹈、现代舞技巧，成功地创造了“格雷姆技巧”体系，这是当今现代舞最完备的训练方法。现代芭蕾、轻歌舞剧、艺术体操都受到该技巧的影响。同时她广泛运用意识流和象征手法，使她的舞蹈富于深刻的哲理性。这一时期的代表作有：《长夜的旅行》（1947）《阿帕拉契亚之春》（1944）、《克里特姆奈斯特拉》（1958）。她创作了一百八十多个作品，由于创造性的成就，1976年她获得美国总统颁发的自由勋章。（谢明）

  马辛（Leonide Massine, 1894—1979）

  俄国芭蕾舞剧编导。出生于莫斯科。毕业于莫斯科帝国芭蕾舞学校，1912年参加佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团，任独舞演员。1914年福金离团后，佳吉列夫决定提拔马辛接替福金的工作，于是马辛担任了该团的主要编导。虽然1915年他的处女作《黑夜的太阳》未能获得预期的成功，但到1917年他创作的《快乐的妇女们》，则初露锋芒，展示了才华。在这部喜剧中，他首次把电影加入到芭蕾演出中。同年创作的《游行》，描写街头艺人的生活，采用爵士舞、杂技马戏动作和中国魔术等多种形式技巧，再加毕加索荒诞风格的服装布景，萨蒂的现代派音乐，剧作者考克德不同凡响的结尾处理，使观众震惊，剧场骚动。评论界对音乐激烈抨击，萨蒂著文反驳，双方措辞激烈，最后诉诸法院，萨蒂败诉，被判刑八天，缓期执行。1919年编导的《奇异的铺子》、《三角帽》，1920年编导的《普钦奈拉》，是马辛情节芭蕾的代表作。佳吉列夫去世以后，马辛在重组的蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团、米兰的斯卡拉剧院、美国芭蕾剧院等地任编导。1934年他以美国题材创作了《太平洋联盟》，为建立美国芭蕾起了先导作用。1935年以后，马辛又是交响乐芭蕾的倡导者，他用柴可夫斯基第五交响乐创作的《预兆》，用勃拉姆斯第四交响乐创作的《舞蹈狂》，用柏辽兹同名交响乐创作的《幻想交响乐》，开创了交响芭蕾和抽象芭蕾的先声。马辛的探索性道路给后来的巴兰钦以启发。福金和尼金斯基的舞剧仍然以仙女和神话传说作为素材，马辛则用现代日常生活构思舞剧，采用现代题材编导芭蕾。马辛的作品节奏明快，以讽刺喜剧见长，追求哲理性。他编舞不拘泥于古典舞语汇，将各种民间舞、流行舞蹈、爵士乐，甚至杂技、魔术、体操、电影技巧都用来为芭蕾服务。他是各种艺术相互借鉴融汇的倡导者。（谢明）

  韩芙莉（Doris Hunphrey, 1895—1958）

  美国现代舞演员、教师、编导家。出生于伊利诺斯州。幼年时代就学习过芭蕾和音乐。十三岁时曾根据巴赫的赋格曲创作独舞。1917年，韩芙莉来到洛杉矶，加入了丹尼丝—肖恩舞校学习现代舞，同时成为丹尼丝—肖恩舞蹈团的独舞演员。在以后的十年中，刻苦的学习和广泛的巡回演出使她成为一名职业舞蹈家。1928年，她和韦德曼离开“丹尼丝—肖恩舞团”，在纽约创建了“韩芙莉—韦德曼舞校”以及他们的舞团，韩芙莉也开始探索她自己的现代舞体系。作为美国现代舞的奠基人之一，韩芙莉还同格雷姆、霍尔姆及韦德曼一起，在柏宁顿学院创立了“新舞蹈联盟”以及夏季舞蹈训练班（1934—1942），为现代舞的教学以及在美国的普及作出了贡献。1945年，韩芙莉因关节炎退出了舞台表演，主要从事现代舞的编导、教学和写作。当韩芙莉最优秀的学生李蒙于1946年创建了自己的舞团，她便担任了该团的艺术指导，同时也为韦德曼舞团编舞。在长期的创作实践中，韩芙莉创造了一整套建立在“跌倒—复起”原理上的现代舞技巧。韩芙莉主要代表作品有：《水的研究》（1928）、《震教徒》（1931）、《新舞蹈》（1935）、《伊格纳修·圣契兹·梅耶兹的哀歌》（1946）、《遗迹和幻觉》（1953）等。除舞蹈创作外，韩芙莉还将她的研究写成书，她的《编舞艺术》（1959）是研究现代舞和编导理论的重要著作。韩芙莉还是一位优秀的舞蹈教师，培养了大批学生，其中有：李蒙、福科、希勒、哈尔普琳等。（黄麒）

  霍尔姆（Hanya Holm, 1898—）
  德国现代舞演员、教师兼编导家。1898年出生于莱茵河畔的美茵兹市，十岁开始学钢琴。由于她的天性好动，当她从修道院女子学校完成初级教育后，便被推荐到设在福兰克福的达尔克洛兹音乐学院深造。1921年起应聘赴德累斯顿的魏格曼舞蹈学校任教，并担任魏格曼的助手，同时也向魏格曼学习现代舞，成为魏格曼以及德国表现主义舞蹈忠实的传播者和优秀的编导。1931年，霍尔姆赴纽约开办了魏格曼舞蹈分校，1936年又正名为霍尔姆舞蹈工作室，并组团在各地巡回演出。霍尔姆的舞蹈实践，最终使德国表现主义舞蹈移植到了美国，同美国现代舞主流互相融汇，培养了一批优秀学生，其中有尼古拉斯、泰特莱、路易斯、贝蒂丝、穆尔、兰特利茨等。霍尔姆在魏格曼舞蹈技巧基础上，发展出一套源之人体脊椎的自然动作技巧体系，并以此来表现人的内心生活。她的主要现代舞代表作有：《趋势》（1937）、《悲剧性出走》（1939）、《同名同姓的人》（1942）、《惠特曼组曲》（1945）、《寂静的城市》（1951）等。1947年起，霍尔姆赴百老汇编导歌舞剧，1952年还转向好莱坞担任歌舞片导演，她认为现代舞应该同大众艺术结合，这样可以使现代舞得到更广泛的传播。霍尔姆这方面的代表作有：歌舞剧《昆虫的喜剧》（1947）、《吻我，凯特》（1948）、《我亲爱的艾达》（1952）、歌剧《俄耳甫斯和尤利迪斯》（1960）、电视歌舞片《舞蹈与戏剧》（1957）、影片《流浪国王》（1965）等。（黄麒）

  瓦洛娃（Ninette De Valois, 1898—）
  英国芭蕾演员、编导兼舞蹈教育家。原名艾德丽丝·斯丹纽斯。童年时师承斯宾诺莎习舞，1914年首次登台表演，1923年赴巴黎加入佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团任独舞演员至1925年。1926年，瓦洛娃回到伦敦创建了一所舞蹈艺术学院，从事芭蕾教育。1931年，她将该校与老维克剧院和萨德勒斯·威尔斯剧院合并，创建了英国皇家芭蕾舞团前身的维克—威尔斯芭蕾舞团，瓦洛娃担任首席艺术指导，并相继编导了一系列芭蕾作品，如《纽约》（1931）、《浪子发迹》（1935）、《上帝行乞》（1936）等。瓦洛娃的芭蕾以古典芭蕾技巧为根基，注重戏剧性，并吸收了传统的英国文学及当时的美术思潮，使她成为30年代英国芭蕾最出色的编导之一。由于瓦洛娃和兰伯特夫人一起奠定了当代英国芭蕾的基础，1953年她被英国女皇册封为勋爵。瓦洛娃于1963年辞去皇家芭蕾舞团团长之职，留在剧团附属舞蹈学校任教师，1971年正式退休，被委任为皇家芭蕾舞团终身董事。瓦洛娃还曾著有舞蹈专著《请你来看芭蕾》（1937）和其舞蹈生涯的回忆录《同我一起跳舞》（1957）。（黄麒）

  韦德曼（Charles Weidman, 1901—1975）

  美国现代舞演员、编导家。生于内布拉斯加州的林肯市。自幼显露表演的天赋，参加过一些民间歌舞剧的演出。1917年加入丹尼丝—肖恩舞校学现代舞，不久成为丹尼丝—肖恩舞团的独舞演员及韩芙莉的舞伴。1928年，他和韩芙莉一起离开丹尼丝—肖恩舞团，在纽约共同创建了韩芙莉—韦德曼舞校及舞团，并作为发起人之一参与了1934年至1942年在柏宁顿学院的新舞蹈联盟及夏季舞蹈学校的工作。1947年，开办了一个小型舞蹈团，并开始在一些大学舞蹈系任教。60年代中期，韦德曼同一些戏剧家及美术家合作，在纽约建立了两个艺术表演实验剧院，从事将绘画、舞蹈和喜剧表演融汇一体的艺术实践。韦德曼在长期的现代舞实践中形成了他的动作哑剧表演体系。他认为人体动作本身就充满了喜剧性，在舞蹈表演中应该让演员的每一块肌肉和每一个动作都传达出这种喜剧特征，他的舞蹈开创了现代舞的喜剧风格。韦德曼的主要作品有：《生命从8点40分开始》（1934）、《作品第51号》（1938）、《爸爸是个消防队员》（1943）、《我们时代的伟大传说》（1947）、《男女间的战争》（1954）等。（黄麒）

  尤塞（Kurt Jooss 1901—1979）

  德国现代舞蹈家。出生于沃特堡。尤塞的父亲是一位歌唱家，这使他从小受到良好的音乐薰陶。尤塞十七岁那年考入斯图加特音乐学院，在学习声乐、钢琴演奏与和声学的同时，还专门研修了歌剧作词技法，以及各种舞台表演技艺。1920年，他结识了当时已闻名于欧洲舞蹈界的芭蕾革新家，后来成为现代舞蹈理论奠基人之一的拉班。从这之后，尤塞在德国曼海姆国立剧院跟随拉班工作了整整三年，先是做学员，后来成了助教和主要演员。由于较长时间追随拉班，使得他对舞蹈的兴趣与日俱增。特别当他观摩了由拉班动作理论指导的魏格曼现代舞蹈演出之后，进一步加剧了他改革古典芭蕾的信心。从1924年夏季起，尤塞受聘担任蒙斯特市立剧院的“动作指导”，正式开始了他的舞蹈创作生涯。该剧院从事德国先锋派艺术，尤塞和一批志同道合者在这块阵地上树起了“新舞蹈”的旗帜。在这段时期，他们所积累的保留节目中，有一个超现实主义的作品《群鬼》，虽然其影响并不很大，但因为它在形式上有意识地取消音乐伴奏，这在当时称得上是富于独创性的。此后，尤塞赴巴黎和维也纳对古典芭蕾作进一步的考察。继而他跟舞蹈教育家李德尔合作，在埃森建立了一所舞蹈学校，并附设舞蹈剧场实验室。他一度还受聘担任埃森歌剧院舞蹈队经理。在埃森歌剧院的财政资助下，尤塞编导了他的代表作《绿色的桌子》。1932年，在由巴黎国际舞蹈档案馆主办的国际舞蹈编导比赛中，该舞荣获头奖，这也使尤塞从此蜚声国际舞坛。这一年，尤塞正式成立了独立经营的尤塞芭蕾舞团，并在欧洲大陆作巡回演出。希特勒的纳粹主义登台后，作为犹太人的尤塞不得不放弃他在埃森舞校的优厚待遇，于1934年率领他的舞团流亡英国。在英国期间，他和李德尔再度合作，在达廷顿开办舞蹈学校，向来自世界各国的学员传授“尤塞—李德尔舞蹈教学法”、舞美设计术、编导法及“拉班舞谱”。直到1949年尤塞才返回德国的埃森重新开办舞校，并兼管他自己的舞团。尤塞于1953年解散了属于他自己的舞团。在整个舞蹈生涯中，他先后编导的主要作品还有《老维也纳舞会》、《都市生活》和《七英雄》等。尤塞的舞蹈观念注重艺术的时代精神，他认为古典芭蕾由于其自身的封闭性，不复具有表现当代问题的能量。而现代舞技巧，却具备表现古典芭蕾语汇不能表现的情境和感受。他在充分运用拉班动作理论的基础上，矢志综合现代和古典舞的技巧，赋予传统动作以新的内容寓意。尤塞在改革芭蕾的过程中，开拓了舞蹈表现的更广阔的领域。（黄麒）

  巴兰钦（ГеоргийБаланчин, 1904—1983）

  俄国芭蕾编导和现代芭蕾艺术家。抽象芭蕾（音乐芭蕾、交响芭蕾）的代表人物。生于彼得堡。父亲是作曲家。五岁开始学习弹钢琴，九岁进入马林斯基帝国剧院附属舞蹈学校学习，1921年毕业。同年进入国家歌剧舞剧院芭蕾舞团。1920年至1923年期间，又同时就读于彼得格勒音乐学院，学习钢琴和作曲。1922年至1924年，参加了音乐芭蕾的创始人洛普霍夫主持的列宁格勒“青年芭蕾舞团”。1924年在德国参加了佳吉列夫领导的俄罗斯芭蕾舞团，当演员兼编舞。之后，由于受伤，终止了演员生涯。这段时间，他编创了许多芭蕾作品，其中包括《阿波罗》（1928）和《浪子回头》（1929）。在《阿波罗》的创作过程中，他结识了作曲家斯特拉文斯基，这对他以后的创作产生了影响。1929年佳吉列夫去世后，他曾在丹麦皇家芭蕾舞团工作过一个短时期。1930年成为蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团的负责人。1933年，他在巴黎入巴黎歌剧院，领导了一个新的芭蕾舞团。其时，受到克尔斯坦的邀请，于1933年抵达美国纽约。1939年他正式成为美国公民。1934年，和克尔斯坦一起，在纽约创建了美国芭蕾学校。1935年又建立了美国芭蕾舞团，并首次上演了他创作的《小夜曲》。1939年至1945年期间，他曾又回到蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团任客席编导。1946年至1948年，他和克尔斯坦一起，建立了名为“芭蕾协会”的舞蹈团，并继续在蒙特卡洛舞蹈团任客席编导。1948年，巴兰钦被邀请建立纽约市芭蕾舞团。1948年到1964年，是巴兰钦艺术事业的黄金时代。这期间，他为纽约市芭蕾舞团编创了大量的作品，如《火鸟》（1949）、《胡桃夹子》（1954）、《西方交响曲》（1954）、《雷蒙达变奏》（1961）、《仲夏夜之梦》（1962）等。1982年巴兰钦为斯特拉文斯基艺术节创作了《交响乐变奏》，这是他生前创作的最后一部作品，之后即身患重病，翌年4月病逝。巴兰钦在芭蕾创作上的主要特点是将俄罗斯古典芭蕾的精华与美国文化精神有机、和谐地融合起来，从而创造了一种俄罗斯风格的美国芭蕾。巴兰钦芭蕾作品的风格是：追求舞蹈外部动作的形式美，结构简洁洗练，讲究舞蹈与音乐的交融，感情细腻，舞蹈动作大胆新奇。他认为在舞蹈的全部表现手法中，动作占首要地位，舞蹈给观众以最高审美享受的也就在于动作——一种“纯”舞蹈的价值和乐趣。他又认为，在芭蕾创作中，音乐占据着特殊的主导地位。舞蹈是音乐精神的反映，但却不是它的翻版和模拟。所以他从不设计为音乐作单纯性解释的辅助性舞蹈动作。他说：“舞蹈总是面向音乐，表现音乐，使音乐变成肉眼可见、有趣味的东西”。“我们对音乐的节奏和旋律作出反应，并力求用自然的方式把这种反应表现出来，于是，我们就手舞足蹈。”据《乔治·巴兰钦的舞蹈艺术：作品编目》（埃金斯出版基金会，1983年版）所载，从1920年到1982年，他一共创作了四百二十五部各种类型的舞蹈作品，芭蕾作品近百部。巴兰钦的作品在世界上产生了广泛的影响。（蓝凡）

  阿什顿（Fredrick Ashton 1904—1988）

  英国芭蕾演员、编导家。生于厄瓜多尔的瓜亚基尔，十三岁时在秘鲁的利马观看到舞蹈家芭甫洛娃的表演后，便立志要当一名舞蹈家。先师从俄国舞蹈家马辛，后经马辛推荐入玛丽·兰伯特舞校学习。1926年，在兰伯特夫人鼓励下，阿什顿创作了第一部芭蕾《时髦的悲剧》。1928年，阿什顿赴巴黎加入鲁宾斯坦芭蕾舞团任独舞演员，深受当时同在该团的俄国舞蹈家尼金斯卡娅的影响。次年，阿什顿返回兰伯特舞团任演员，同时为新成立的卡玛戈舞蹈协会编舞。1931年，当瓦洛娃在老维克剧院和萨德勒斯·威尔斯剧院创建维克一威尔斯芭蕾舞团<即英国皇家芭蕾舞团前身>后不久，阿什顿便为该团创作了一些作品。1935年他成为该团常驻编导，并协助瓦洛娃管理该团的艺术事务。从1963年至1970年成为该团首席艺术指导。阿什顿一生创作了八十多部芭蕾作品，主要有《婚宴》（1937）、《交响变奏曲》（1946）、《灰姑娘》（1948）、《生日礼物》（1956）、《关不住的女儿》（1960）、《一对鸽子》（1961）、《仲夏夜之梦》（1964）、《乡村中的一月》（1974）等。阿什顿的芭蕾在注重严谨的戏剧结构的同时，并讲究动作的编排和场面的调度，并善于根据演员的个人才华来创造角色，如他长期与芭蕾明星芳婷合作，使双方在事业上相得益彰。阿什顿为当代芭蕾开创了一种抒情、流畅和富于音乐感的新古典主义风格。由于阿什顿对当代英国芭蕾的卓越奉献，1962年被英国女皇册封为爵士。（黄麒）

  汤米丽丝（Helen Tamiris 1905—1966）

  美国现代舞蹈家。原名海伦·伯克尔。海伦性格霍达，精力充沛，曾接受过严格的意大利学派芭蕾技巧的训练。在她正式投身现代舞艺术之前，她是纽约大都会歌剧院的首席芭蕾舞演员。20年代末，当她正式背离古典芭蕾时，改名为“汤米丽丝”，该名取之于一首描述波斯皇后的长诗的最后一行诗句：“汤米丽丝，排解一切困难的无情皇后”。这表达了汤米丽丝的一个信念，即准备迎接一切困难，开始她新的事业。她进行现代舞的探索，并创建了一套“反映时代精神”的舞蹈技巧。汤米丽丝是一位情感化的舞蹈家，并讲究风格化的技巧；在此基础上，她的作品往往直接表现出对社会矛盾的关注。她认为要使舞蹈获得新生，只有依靠探索崭新的舞蹈形式来表现当代生活。她于1929年组成自己的舞团。她的舞蹈创作可以归纳为两大类型，其中主要的一类作品是对当代社会生活的直接反映：例如她的《革命的进军》和《都市之舞》（1929）构成了最早运用现代舞抨击和批判社会现实的作品；她1937年创作的《兄弟们，还要等待何时？》表现了对美国黑人悲惨境遇的同情；1939年她编导了《阿迪兰德》，以此作品声援西班牙革命力量；面对30年代席卷全美国的经济大萧条，她更是充分发挥了现代舞强有力的批判精神，创作了大型组舞《不安的周期》（其中包括《抗议》、《友爱》、《冲突》等独舞、群舞的片段）和《动量》（由《失业者》、《嘘……嘘！》、《美国军团》、《黑夜骑士》和《转折点》组成）。这两部作品运用了套曲式的舞蹈形式，作品具有史诗般的气势。另一类舞蹈作品则歌颂大自然和人类的理想及美德。例如在《惠特曼组舞》（1941）中，她根据美国伟大的民主诗人惠特曼的《地球赞歌》、《雷电颂》、《翠鸟的一天》和《大路之歌》等诗篇，取其意境，编导成优美、富于激情的现代舞蹈，使得惠特曼式的豪情和民主思想，洋溢在现代舞的舞台上。汤米丽斯晚年重返百老汇歌舞剧院，她这时的编导活动是致力于现代舞的大众化，她将黑人音乐和民间歌谣引入现代舞，创造了一系列轻松愉快、又热情洋溢的美国风味的音乐剧舞蹈，如：《安妮给你的枪》（1946）、《画舫笙歌》（1946）、《美国内幕》（1948）、《芬妮》（1954）等。汤米丽丝除了从事舞蹈编导实践外，还进行现代舞理论研究，尤其是在“舞蹈编导技巧”的教学方法的探索方面，取得了可喜的成就。历来许多编导家认为编导是无法教出来的，但汤米丽丝的教学实践却证明那是可能的。汤米丽丝的成果如今在许多大学舞蹈系的教学中被广泛运用。（黄麒）

  霍顿（Lester Horton 1906—1953）

  美国现代舞演员、教师、编导。早年师从波尔姆习舞，并在加州的洛杉矶开始其舞蹈生涯。霍顿既发展了波尔姆的舞蹈体系，同时又醉心于美国印第安人文化，从中形成了他的“霍顿现代舞体系”。1928年，他为露天表演的《海华沙之歌》（美国第一部印第安人史诗舞蹈）设计了舞蹈场面。1932年，霍顿组建了自己的第一个舞团，专门在户外露天场地表演印第安风格的舞蹈。1944年他因负伤而告别了演艺事业，但仍从事教学和编导工作。主要代表作品有《莎乐美》、《心爱的人》、《太阳仪式》、《月光中的哈瓦那》等。1948年，他正式创建了霍顿舞蹈剧院。为美国现代舞蹈运动培育了一大批优秀的舞蹈家和编导，其中有艾利、列维茨基、特利斯莱等。霍顿去世后，艾利接替了舞团艺术指导的职位，并将舞团改名为艾利美国舞蹈剧院。（黄麒）

  李蒙（Jose Limon 1908—1972）

  美国舞蹈家、舞蹈编导家。出生于墨西哥。幼年即随家庭移居到美国洛杉矶。李蒙从小就受到良好的音乐教育，能演奏小提琴等多种乐器。中学毕业后考入加州大学学习现代绘画。因感到前途渺茫，便弃学去了纽约。一次他偶然观看了德国男舞蹈家克罗兹贝格的演出，对舞蹈产生了浓厚的兴趣。1933年，二十五岁的李蒙正式拜美国现代舞先驱韩芙莉为师，学习现代舞。经过几年的艰苦训练，李蒙终于成为一名优秀的现代舞舞蹈家。李蒙当时作为韩芙莉的男舞伴，他强劲的舞蹈动作及气质，使韩芙莉优美的形体线条增添了少有的雍容华贵。第二次世界大战爆发后，李蒙应征入伍。直到大战后退役，李蒙重返舞蹈界，并组建了李蒙舞蹈团，由韩芙莉担任该团艺术指导。这个阶段，李蒙在韩芙莉的指导下开始编导舞蹈作品，他的作品体现了韩芙莉的“以人道主义观点批判社会现实，扬举人类精神”的艺术思想。但是，李蒙在现代舞的探索中并没有全盘照搬老师韩芙莉的舞蹈思想和技巧体系，而是糅进了他自己的独创性，这使得他成为现代舞第一代继承人中为数不多的优秀舞蹈家。在李蒙的现代舞创作和表演中，充满了一种悲壮的英雄气概和男性的阳刚之美。在总结40年代末期至50年代创作的基础上，李蒙创建了他的“李蒙现代舞技巧体系”。李蒙舞蹈团是受美国国务院委派出国进行友好访问演出的第一个现代舞舞蹈团。1954年出访了南美各国，50年代末期、60年代，又多次出访欧洲和苏联。从60年代起，他的“李蒙现代舞技巧体系”被广为传播，影响了整整一代欧洲的现代舞编导家。李蒙的主要代表作品有：《摩尔人的帕凡舞》、《米沙·勃洛维斯》、《琼斯皇帝》、《马林契尔的传说》、《大地的一天》等。（黄麒）

  查利斯坦森（Lew Christensen 1908—）
  美国现代芭蕾舞舞蹈家、编导家。出生于犹他州布雷翰市的一个音乐舞蹈世家。他的两位哥哥哈罗德和威廉也是出色的芭蕾舞演员和教师。查利斯坦森幼年时师从他的叔父学习芭蕾，后来考进纽约的美国芭蕾学校进一步研习芭蕾舞技法。他曾在游艺场表演过一些舞蹈，直到1934年加入美国芭蕾舞团才正式开始了职业芭蕾舞蹈家的生涯。1936年，克尔斯坦提出了一项“培育美国青年芭蕾编导家”的计划，目的是为了创造富于美国本土风味的芭蕾艺术。1939年克尔斯坦组建了一个“芭蕾旅行队”，去美国各地作巡回演出，查利斯坦森就是这个团体的主要独舞演员和编导。1936至1940年，他在克尔斯坦的支持下，编导了舞剧《加油站》、《波克汉达斯》和《遭遇》等作品，这是首批具有美国风格的芭蕾作品中的一部分。查利斯坦森这个时期还在洛林编导的《小子比利》中以成功地塑造了“加勒特”这一角色而闻名。1946至1948年，他被选为“芭蕾协会”的芭蕾大师，并成为美国芭蕾学校的领导成员。这之后，他又加入了美国最早的芭蕾团体之一的旧金山芭蕾舞团。从1951年起，查利斯坦森继承他哥哥威廉的职务，担任了旧金山芭蕾舞团的艺术指导。他后来还兼任了纽约市芭蕾舞团的客座艺术指导。查利斯坦森后期的重要作品有现代芭蕾《爱情》、交响芭蕾《八人乐曲舞》等。后者是他在1959年为纽约市芭蕾舞团建团十周年而创作的。对于查利斯坦森的芭蕾设计和表演风格，克尔斯坦曾经指出，查利斯坦森具有美国式的敏感和激情，他编导的芭蕾线条简洁明晰、设计明确，并且擅长于塑造人物丰满的个性。（黄麒）

  奥克桑（Bidgett Okson 1908—）
  瑞典现代舞舞蹈家、编导家、舞蹈教育家。出生于斯德哥尔摩。1929年奥克桑投师于当时欧洲表现主义舞蹈的代表人物魏格曼门下，将原先对古典芭蕾的热情全部转移到对现代舞的追求之中。从魏格曼舞蹈学校毕业后，奥克桑即以自己独特的艺术探索闻名于欧美各大城市。奥克桑认为舞蹈动作应该展示那些有声语言无法传达的内心感受；而现代舞编导与古典芭蕾编导根本不同点在于：前者与以往学过的任何动作素材或跳过的任何剧目都没有直接的继承关系。她认为动作素材再丰富，也只能是些表象，动作的方法和构图才是舞蹈的核心。同时，奥克桑热爱“自然”，当然这不是说要求人们重返原始的“自然”，而是主张一切不要逆“自然规律”而动，这构成了她舞蹈的“自然观”。奥克桑的舞蹈作品内容抽象、概括，形式简练、纯净，注重动作的连贯和流畅，所设计的舞蹈动作就像潺潺流水，源源不断。由于奥克桑的现代舞实践新颖别致，独树一帜，因此在第二次世界大战后现代艺术之都的巴黎，被誉为“舞蹈界的毕加索”。奥克桑除了从事现代舞的编导工作之外，还从事现代舞的教学。1939年，她曾自办舞校。1957至1966年，她担任斯德哥尔摩歌剧院芭蕾舞团的专职编导。1963年，她创办了斯德哥尔摩编导学院，即今天的瑞典国家舞蹈学院的前身，担任编导系主任，并教授编导学，直至她1968年退休。退休后赴非洲对非洲舞蹈作了整整七年的考察。1986年，她在瑞典诺贝尔基金会的赞助下，赴日本考察亚洲舞蹈，并到中国作了一周的讲学。奥克桑的主要代表作品有：《一个士兵的故事》（1936，斯特拉文斯基作曲），《蔚蓝色的夜晚》（1946，无音乐），《生命不息》（1946，无音乐，已被拍摄成电影），《眼睛：梦中眠》（1953，与一些先锋派诗人、作曲家和美术家合作），《西绪弗斯神》（1957），《孤独的诺西卡》（1957）等。（黄麒）

  图德（Antony Tudor 1909—1988）

  英国芭蕾演员、教师，现代芭蕾编导家。1928年进入伦敦兰伯特舞校，师从兰伯特夫人学习芭蕾。1930年加入兰伯特芭蕾舞团的前身“芭蕾俱乐部”担任演员。1931年起开始从事编导工作，创作的第一部芭蕾是改编莎士比亚《第十二夜》的《交叉系袜带》（1931）。1933年转入瓦洛娃夫人创建的维克—威尔斯芭蕾舞团（即英国皇家芭蕾舞团的前身）担任演员和编导。1938年同普拉格、伦格尔一起创办伦敦芭蕾舞团。1939至1950年赴美担任芭蕾剧院（即美国芭蕾舞剧院的前身）的编导。1950年担任美国大都会芭蕾舞团艺术指导。此后还经常赴一些国家的舞团编排他的作品或担任客座编导。1967年应阿什顿之邀为皇家芭蕾舞团创作新作品《影子戏》。后期主要是在美国芭蕾舞剧院从事编导和艺术指导工作。图德擅长运用古典芭蕾来表现现代生活题材，同时也将现代的动作技巧糅进古典芭蕾体系，使芭蕾更善于表达现代人的内心生活，从而开创了现代心理芭蕾的流派。图德的代表作品有：《丁香花园》（1936）、《阴郁的挽歌》（1937）、《巴黎的审判》（1938）、《影子戏》（1967）等。（黄麒）

  米尔（Agnes De Mille 1909—）
  美国芭蕾舞演员兼编导家。出生于纽约。童年时代在洛杉矶度过。曾师从库斯洛夫和艾德沃兹学习芭蕾。1926年毕业于加州大学洛杉矶分校。此后便来到纽约从事舞蹈表演和编导工作。1933至1938年，米尔赴伦敦加入兰伯特芭蕾舞团，参加了《黑暗的悲歌》、《巴黎的审判》等芭蕾作品的演出，并编导了《游仙》等作品。1936年还为米高梅公司拍摄的舞蹈片《罗密欧与朱丽叶》编舞。回到美国后，除多次自组舞团赴各地巡回演出外，她还分别在美国芭蕾舞剧院以及洛杉矶和蒙特卡洛芭蕾舞团任客座编导。米尔编导的主要作品有《黑色典礼》、《三个仙女和一个魔鬼》、《洛迪奥》、《秋江传奇》、《收获》等。此外，米尔还是美国歌舞剧艺术变革运动的发起人之一，编导了《俄克拉荷马》、《旋转木马》、《竞技表演》等大型歌舞剧，并为许多电视舞蹈片编舞。1988年，八十二岁高龄的米尔还为美国芭蕾舞剧院重排了她的芭蕾《告密者》。米尔还勤奋写作，先后完成了《合着风笛而舞》、《舞蹈百科全书》、《对我说话，跟我跳舞》等十一部著作。（黄麒）

  霍金斯（Erick Hawkins 1909—）
  美国现代舞演员兼编导家。霍金斯早年毕业于哈佛大学，主修希腊史。后在纽约旅行期间接触到了德国表现主义舞蹈，才立志献身舞蹈，进入刚成立不久的美国芭蕾舞学校学习芭蕾。1935年毕业，先是在美国芭蕾舞团当了近两年演员，后又成为克尔斯坦领导的“芭蕾旅行队”的成员，并开始从事编导工作。1938年又加入柏宁顿舞蹈学院暑期舞蹈训练班，师从格雷姆学现代舞。1940年成为格雷姆的舞伴且是格雷姆舞蹈团第一位正式男演员，曾主演过格雷姆许多重要作品，如《美国文献》、《阿帕拉契亚之春》、《黑夜的阴影》等。霍金斯1948年与格雷姆由情人结合为夫妻，但1950年两人便离异了。1954年，他离开格雷姆舞团，开始从事自己的现代舞探索，不久还创建了他自己的舞蹈团，一直活跃于世界现代舞舞坛。霍金斯早期编导的现代舞作品一般具有一定的戏剧性，中后期的作品则大都属抽象表现主义风格，且富于诗意。霍金斯主要代表作品有：《呈现的片段》（1937）、《约翰·布朗》（1945）、《扼杀者》（1948）、《睁眼》（1953）、《此时此地的观察者》（1957）、《八个纯净的场所》（1960）、《正午的图形》（1964）、《黑湖》（1969）、《古典的风筝之尾》（1972）、《希腊人梦中的长笛》（1973）及《死神是个猎人》（1975）等。（黄麒）

  尼古拉斯（Alwin Nikolais 1912—）
  美国现代舞演员、教师兼编导家。1937至1939年参加了柏宁顿舞蹈学院的暑期舞蹈训练班，师从霍尔姆。后来在科罗拉多大学的霍尔姆舞蹈工作室担任霍尔姆的助手。第二次世界大战期间在军队服役。退伍后去纽约，1948年创办了亨利街区剧院，内设舞校和舞团，开始从事他那独特的先锋派舞蹈实践。60年代初期，尼古拉斯的现代舞技巧体系经他的一些学生，如卡尔森等人传到欧洲，对法国、英国等地战后现代舞及现代芭蕾的复兴产生了深远影响，连一贯较守旧的巴黎歌剧院芭蕾舞团在60年代中期也设立了一个尼古拉斯舞蹈工作室。尼古拉斯的现代舞有强烈的形式主义倾向，此外，他还偏爱在舞蹈中运用各种灯光和奇异的道具，包括镜子和电影手段，还常常亲自担任自己作品的作曲，故他又有舞台魔术师的称号。尼古拉斯主要代表作品有：《幻觉》（1961）、《成虫》（1963）、《圣所》（1964）、《帐篷》（1968）、《部落》（1975）、《图像》（1984）、《接触》（1985）、《熔炉》（1985）、《空白上的空白》（1987）等。（黄麒）

  索柯洛（Anna Sokelow 1915—）
  美国现代舞编导家。出生于一个戏剧表演世家，良好的艺术熏陶使她酷爱表演。1931年加入格雷姆舞蹈团，共呆了十年，学习了“格雷姆现代舞技巧体系”，并在舞团担任主要演员。她离开舞团之后，多在墨西哥、以色列、日本及美国各地讲授和传播“格雷姆现代舞技巧体系”，并从事编导工作。索柯洛还自建了一个小型的现代舞舞蹈团，这使她的创作活动形成了独具魅力的“索柯洛现代舞风格”。她在现代舞实践中继承了老师格雷姆的表现“本性”的特色，但更富于戏剧性，也更激进。索柯洛的舞蹈完全抛弃直线式的故事情节结构，而根据主题和人物类型来设计舞蹈，其中表现得最多的是栖息在各种离奇古怪世界中的孤单寂寞的人。如1955年创作的关于现代城市人彼此隔绝的《公寓》；1965年创作的，表现美国50年代“垮掉的一代”的《作品第65号》等。所以，她的舞蹈主题，就是致力于表现现代社会对人性的压制和破坏，以及现代人所处于的孤立、隔绝和痛苦失望的状态。在现代舞实践中，索柯洛一直坚持自己登台表演，舞台不设布景，服饰色彩也很单调，以便把观众的注意力吸引到她那些从不矫揉造作地表现激情的舞蹈动作上去。索柯洛不仅擅长内在地塑造人物的性格，而且还特别注重作品整体的情调和氛围。她对音乐的兴趣也很广泛，在她的作品中，往往从古典名曲到流行的爵士乐、摇滚乐都采用过。代表作品有：《公寓》、《抒情组舞》、《街头之景》、《作品第65号》、《四季》、《黑夜》等。从70年代起，她独到的舞蹈设计风格，引起了芭蕾舞界的重视，她的《作品第65号》和《黑夜》等，分别成为乔弗利芭蕾舞团和国立华盛顿芭蕾舞团的保留剧目。（黄麒）

  列维茨基（Bella Lewitzky 1915—）
  美国现代舞蹈演员兼编导。早年师从霍顿学舞。50年代以前，列维茨基主要是在霍顿舞蹈团担任独舞演员，同时在洛杉矶的霍顿舞校任教，曾在霍顿的主要作品《莎乐美》和《心爱的人》中出演主角。1951年，列维茨基组建了一个十六人的舞蹈团，并开始从事编导工作。她率领自己的舞团曾多次在国内外作巡回演出。1971年该团在纽约的演出季上获得成功，成为重要的现代舞舞团。列维茨基具有强劲的身体表现力，她编导的舞蹈节奏明快，尤其注重速度的变换和突如其来的停顿动作。她还偏爱运用现代音乐来编舞。列维茨基的代表作品有《在时间的边缘》（1969）、《奥琳达》（1969）、《三人礼仪》（1972）、《游戏计划》（1973）、《空间》（1974）等。（黄麒）

  坎宁汉（Merce Cuningham 1919—）
  美国舞蹈家。出生于华盛顿州的塔可玛。1931年十二岁的坎宁汉参加巴莱特夫人办的舞蹈班学习。1937年中学毕业后，到西雅图的柯尼施学院向伯德学习舞蹈。1938年在克兰德的密尔斯学院舞蹈班学习，在这个学习班任教的教师有格雷姆、韩芙莉、韦德曼、霍尔姆等现代舞蹈名家。坎宁汉很快被格雷姆赏识，翌年他去纽约，向格雷姆学习，并在她的舞蹈团中担任独舞演员。1939到1944年，在格雷姆的舞蹈团中工作，其间还到过“美国芭蕾学校”向巴兰钦学习。1944年坎宁汉和凯奇相遇，凯奇是“机遇音乐”的创造者，这成了坎宁汉舞蹈生涯的转折点。他第一次和凯奇合作，创作了《模糊的根源》，在“韩芙莉一韦德曼实验剧场”上演，引起了人们对他创新实验的注目。他决定离开格雷姆，寻找自己的道路。1946年他又创作了《舞台小品Ⅰ号》，仍由凯奇作曲，他把舞蹈、音乐、诗歌、电影、幻灯片和舞台表演融为一体。1947年应巴兰钦邀请，为美国芭蕾协会的节目编舞。1948—1949年又到美国芭蕾学校教课。1952年和格雷姆舞蹈团、李蒙舞蹈团短期合作。1953年夏天，他终于成立了自己的舞蹈团，创作了《无题的独舞》、《拼贴画》、《机遇组舞》、《七重奏》等，开创了一种新的舞蹈形式——“机遇舞蹈”。坎宁汉的舞蹈不表现人的思维和心理，也不表现感情，不陈述什么，也不强调什么思想和涵义。他说：“只要舞蹈者在舞蹈，那便是一切。如果你希望有什么涵义的话，这就是涵义。”坎宁汉的代表作还有：《夜曲》（1956）、《夏空》（1956）、《紧急起飞》（1960）、《田间舞》（1963）、《水道纵横》（1977）等。（谢明）

  哈尔普琳（Anna Halprin 1920—）
  美国现代舞演员兼编导。40年代初师从韩芙莉和韦德曼学习现代舞。1944年主演了韦德曼的新作《歌唱甜蜜的土地》。1955年赴旧金山，和格雷姆的学生拉瑟罗帕一起创立了哈尔普琳一拉瑟罗帕舞蹈工作室，开始结合新兴的环境活动艺术进行新先锋派舞蹈实践。在60年代初期，在哈尔普琳旧金山工作室工作的有她的一些学生，如雷纳、莫里斯、布朗、蒙特·扬和赖利等。哈尔普琳的探索成为60年代中期纽约贾德森纪念教堂舞蹈运动的先声。哈尔普琳的主要代表作品有：《先知者》（1955）、《美国之鸟》（1957）、《五条腿的凳子》（1961）、《游行与变化》（1967）、《动物的祭典》（1971）等。（黄麒）

  佩蒂（Roland Petit 1924—）
  法国芭蕾演员、现代芭蕾编导家。佩蒂自幼习舞，九岁考入巴黎歌剧院附属芭蕾舞校深造。十六岁毕业后即成为巴黎歌剧院芭蕾舞团正式演员。佩蒂因为对该团因循守旧的风格以及李法尔的艺术专制深感不满，四年后便离开了巴黎歌剧院。1945年起，佩蒂开始从事编导工作，同年她还与别人合作创建了香榭丽舍芭蕾舞团。1948年又组建了一个由她名字命名的罗兰·佩蒂芭蕾舞团，直至1967年，她始终担任该团艺术指导之职。1972年，佩蒂创建了马赛芭蕾舞团，任艺术指导。佩蒂被评论界公认为战后法国芭蕾最重要的编导之一。她的芭蕾注重戏剧性和感情色彩，尤其擅长运用精炼和写意的动作来表现人物的性格和心理，并善于根据音乐的基调来强化作品的情绪和氛围。她的大部分芭蕾富于时代气息，在风格上常给人留下强烈的悲剧感或怪诞的气氛。佩蒂是一位多产的编导家，而且经常是自编自演。佩蒂除为自己的舞团编舞外，还经常应邀担任其他各国舞团的客座编导。她的不少作品已成为一些芭蕾舞团的保留剧目。佩蒂的主要代表作品有：《流浪艺人》（1945）、《青年与死神》（1946）、《卡门》（1948）、《西纳诺·德·贝热拉克》（1959）、《玫瑰之死》（1973）、《普鲁斯特》（1974）、《失乐园》、《巴黎圣母院》、《阿尔的隐身女》以及《德彪西晚会》（1982）等。此外，佩蒂还擅长编导一些大众化的娱乐舞蹈，曾应邀赴好莱坞、大都会、巴黎夜总会及一些游乐场编排各种小型歌舞节目。（黄麒）

  科汉（Robert Cohan 1925—）
  美国现代舞演员兼编导家。从幼年开始就学习舞蹈。第二次世界大战时期应征入伍，退役后于1945年加入格雷姆舞蹈学校接受现代舞职业训练，师从格雷姆。1946年，科汉成为格雷姆舞蹈团的演员，且在一段时期内成了格雷姆的舞伴。格雷姆舞团1950年与1963年两度赴伦敦等地的演出虽然票房并不十分成功，却对英国年轻一代舞蹈家产生了深远影响。科汉60年代初赴英国，传播格雷姆现代舞技巧体系。这时，格雷姆舞蹈的崇拜者与赞助人霍华德在伦敦创建了伦敦当代舞蹈学校，科汉从1967年起担任该校校长；继而创建了伦敦当代舞蹈剧团，科汉从1969年起任该团团长，且从事编导工作。科汉的编导艺术一方面以格雷姆技巧为基础，另一方面则注重观赏效果以及运用各种现代技术。其代表作品有：《密室》、《舞台》、《无水游泳方法》、《宁芙》等。科汉在英国建立了一个格雷姆式的舞团，繁荣和发展了英国的现代舞蹈事业。（黄麒）

  劳申柏格（Robert Rauschenberg 1925—）
  美国先锋派美术家、设计家兼现代舞编导。生于得克萨斯州亚瑟港。1946至1947年在堪萨斯市立艺术学院学习。1947年赴巴黎朱利安学院师从艾伯斯。回国后与凯奇、图德、坎宁汉等人一起探索新艺术形式。50年代主要从事拼贴画和装配艺术实验，是波普艺术运动的传播者和实践者之一。60年代起他又转向总体艺术和概念艺术，与先锋派舞蹈家一起设计了一系列的人体表演活动。劳森柏格设计的表演性舞蹈作品主要有：《波斯顿的构造》（1962）、《鹈鹕》（1963）、《图形房间Ⅰ》和《图形房间Ⅱ》（1965）、《春天的训练》（1965）、《九个夜晚》（1966）等。（黄麒）

  路易斯（Murray Louis 1926—）
  美国现代舞演员兼编导家。出生于纽约。第二次世界大战期间曾加入海军服役。退伍后，进入旧金山的州立学院学习，同时又师从哈尔普琳学舞。1948年，转到纽约大学学习，并进入尼古拉斯的亨利街区剧院学舞，后成为尼古拉斯舞团的成员。1953年起，路易斯开始从事现代舞编导工作，主要是为尼古拉斯舞团、电视台以及他自己的舞蹈家工作室编舞。1969年，路易斯创建了自己的舞团，并率团赴世界各地演出他自己的作品。路易斯的舞蹈在风格上融诗意与幽默于一体，尤其强调身体对各类不同事物的模仿能力。他最重要的作品是与纽利耶夫合作的《瞬间》（1975），其他代表作品有：《废品舞蹈》（1964）、《怪物》（1966）、《喧嚣》（1972）等。（黄麒）

  克兰科（John Cranko 1927—1973）

  英国芭蕾演员、编导家。1942至1946年曾在南非开普敦大学舞蹈学校学舞。1946年进入赛德勒斯·威尔斯舞校深造，并加入赛德勒斯·威尔斯芭蕾舞团任演员。50年代初期，克兰科开始从事芭蕾编导工作，芭蕾《菠萝人头》（1951）由赛德勒·威尔斯芭蕾舞团首演。1961年，克兰科应聘赴斯图加特芭蕾舞团任艺术指导，克兰科卓越的艺术天赋和领导能力，使斯图加特芭蕾舞团成为当代世界一流的舞团。他于1973年6月26日在访美演出归途的飞机上死于心脏病。克兰科的芭蕾注重戏剧性情节，舞蹈语汇丰富，他还尤其注重将古典芭蕾技巧与现代编舞技术、交响芭蕾与情节芭蕾融汇贯通，形成自己的独特风格。克兰科的代表作品有：《巴格达王子》（1957）、《反向运动》（1959）、《罗密欧与朱丽叶》（1962）、《奥涅金》（1965）、《驯悍记》（1969）、《卡门》（1971）等。（黄麒）

  贝雅（Maurice Bejart 1927—）
  法国现代芭蕾编导家。出生于马赛市。幼年时曾跟随当地一位意大利舞蹈教师加诺希夫人学芭蕾。十五岁时进入瑞奥斯塔特和艾格洛娃夫人开办的舞校，接受严格的学院式舞蹈训练，同时在马赛一所中学就读。中学毕业后，应父亲的要求，入马赛大学攻读哲学，在获取两个学位之后，最终违背父愿，决心献身于舞蹈事业。经过几年的周游各国和探索，贝雅于1953年在巴黎组建了明星芭蕾舞团。1955年他运用现代电子音乐编导了成名作《献给一个男子的交响曲》，该作虽引起争议，却使贝雅在青年观众中获得了知名度。1959年，贝雅在布鲁塞尔创作并公演了《春之祭》，后又在巴黎获得大奖。1960年，贝雅应邀率团赴比利时，加盟于布鲁塞尔莫蒂埃剧院，舞团正式改名为比利时20世纪芭蕾舞团。在以后的二十七年中，贝雅率团周游世界各国，上演了他编导的一百多部现代芭蕾作品，赢得了世界性声誉。1987年，贝雅因财政经费问题同莫蒂埃剧院方面发生冲突，他决然率团迁往瑞士洛桑，舞团改名为贝雅—洛桑芭蕾舞团。贝雅是当代重要的现代芭蕾编导家之一，他的芭蕾不仅风格独特，而且主题鲜明、效果强烈及富有大众性。贝雅认为：舞蹈是人类认识自己、表现自己的一种强有力的工具，舞蹈的使命不在于表现虚幻的美，而在于表达事物的本质和人类本性中最真实的情感及愿望。贝雅的芭蕾致力于重新恢复一种宗教性的精神基石，使舞蹈成为现代人自然而朴素的人体仪式。为此他早在1967年就声称：“舞蹈在今天是可以干预生活的……，它就是20世纪的仪式。”贝雅不仅使现代芭蕾摆脱了传统的技巧和程式，摆脱了繁琐的叙事性结构和虚幻的美感，而且以创新的形式表现深刻的社会内容，使芭蕾产生巨大的社会反响。贝雅编导了一百多部现代芭蕾，主要代表作品有：《我们的浮士德》、《狄俄尼索斯》、《现代弥撒》、《春之祭》、《波莱罗》、《第九交响曲》、《火鸟》、《尼金斯基——上帝的丑角》、《维也纳音乐的画卷》、《仙女之吻》、《献给未来的弥撒》、《天鹅》、《牧笛》等。（黄麒）

  麦克米伦（Kenneth MacMillian 1929—1993）

  英国芭蕾演员、现代芭蕾编导家。少年时代即进入赛德勒斯·威尔斯舞校学习芭蕾。1946年毕业后成为赛德勒斯·威尔斯芭蕾舞团主要演员之一。1953年创作了第一部芭蕾《梦游症》。1958年正式成为英国皇家芭蕾舞团的编导。1965年应克兰科之邀，赴斯图加特芭蕾舞团编导现代芭蕾《大地之歌》。1970年接替退休的阿什顿，担任英国皇家芭蕾舞团艺术指导，1977年又担任该团首席总编导。麦克米伦是英国皇家芭蕾优秀的继承人，他的芭蕾追求壮观的戏剧性场面，擅长根据音乐的不同感情色彩来设计各种体裁的舞蹈片段，以此来刻画人物的性格。麦克米伦也注重将古典芭蕾技巧同现代编舞技术融汇一体，发展出他本人独特的现代芭蕾体系。代表作品有：《邀请》（1960）、《春之祭》（1962）、《大地之歌》（1965）、《曼侬》（1974）、《梅耶林》（1978）、《格洛利娅》（1980）等。（黄麒）

  达雷尔（Peter Darrell 1929—）
  英国芭蕾演员兼编舞家。达雷尔是麦克米伦的同学。1946年在赛德勒斯·威尔斯舞蹈学校学习芭蕾，毕业后加入赛德勒斯·威尔斯芭蕾舞团任独舞演员。50年代初开始从事芭蕾编导。1957年，与舞蹈家韦斯特在英国布利斯托尔共同创建了西部剧场芭蕾舞团。1962年，韦斯特因意外事故逝世，该团多次面临倒闭危机。1967年，达雷尔率全团应邀北迁到苏格兰，以格拉斯哥市为团址，将团名改为苏格兰芭蕾舞团，达雷尔担任艺术指导。达雷尔的编导风格可以分成两个时期。1966年以前为探索时期，编导的作品主要是长度较短的、反映当代生活和精神内容的现代芭蕾。代表作有：《囚徒》（1957）、《结婚礼物》（1958）、《嬉皮士和摇滚乐手》（1963）、《娱乐》（1963）、《家》（1965）、《坠落黑夜的太阳》（1966）以及电视芭蕾舞剧《一个像俄耳甫斯的男子》（1965）。1966年以后达雷尔运用探索而得的新形式，重新对一系列古典名作进行现代改编，这成为他后期的编导特色。这方面的重要作品有：《美女与野兽》（1969）、《霍夫曼的故事》（1972）、《玛丽，苏格兰女王》（1976）、《天鹅湖》（1977）等。（黄麒）

  乔弗利（Robert Joffrey 1930—1988）

  美国芭蕾舞蹈家、编导家。出生于西雅图市。曾受业于美国芭蕾舞学校。毕业后曾参加过佩蒂领导的巴黎歌剧院芭蕾舞团在纽约的演出。1952年创办了自己的美国芭蕾中心学校；同时，加盟于美国芭蕾舞剧院，成为该团的主要独舞演员。1956年，创建了以自己名字命名的乔弗利芭蕾舞团。这以后，乔弗利率团多次周游美国各地作巡回演出，为芭蕾在美国的普及作出了重要贡献。该团还曾受美国国务院委派，多次赴亚洲和欧洲作访问演出。1964年，因财政困难，该团曾暂时解体。但在1965年，由于得到福特基金会的资助，乔弗利以原舞团的核心力量，以及自己舞校的一些优秀毕业生重建了乔弗利芭蕾舞团。1966年，纽约市音乐戏剧中心正式接纳乔弗利芭蕾舞团，使这一年轻而带有实验性的舞团从此有了常驻基地。乔弗利认为一个舞团对各种舞蹈，都应给予同样的重视和传授，只有这样舞团才可能全面发展。这一观点在乔弗利芭蕾舞团的保留剧目中得到了充分体现。这些剧目不仅包括古典芭蕾和现代芭蕾作品，还包括佳吉列夫时代的俄罗斯风格的芭蕾，以及一些由先锋派舞蹈家编导的现代舞作品。乔弗利的主要作品有：摇滚芭蕾《阿斯塔特》、改编古典芭蕾的《马戏团》等。（黄麒）

  泰勒（Paul Taylor 1930—）
  美国现代舞演员、编导家兼教师。出生于宾夕法尼亚州的阿勒格尼市。早年曾在锡拉丘兹大学学美术，并且是游泳队队员。后获奖学金进入纽约朱利亚音乐学院舞蹈系深造，并先后拜格雷姆、韩芙莉、李蒙、图德等名师学舞。50年代初相继加入皮埃尔·朗舞蹈团、默斯·坎宁汉舞蹈团和格雷姆舞蹈团担任独舞演员。1954年创建了自己的保罗·泰勒舞蹈团；1955年开始从事舞蹈编导工作。除率领自己的舞团赴世界各地作巡回演出外，还相继为丹麦皇家芭蕾舞团等舞团编导作品，对丹麦、英国、法国、荷兰现代芭蕾的发展影响较大。泰勒的舞蹈既吸收了各现代舞流派及芭蕾的表现手法与技巧，又富于他自己独特的激情和鲜明的造型感，成为当代美国现代舞最有代表性的人物之一。代表作品有：《史诗》（1957）、《三个墓志铭》（1960）、《昆虫与英雄》（1961）、《光环》（1962）、《天体》（1966）、《海滨广场》（1975）、《玫瑰》（1985）等。（黄麒）

  艾利（Alvin Ailey 1931—）
  美国现代舞舞蹈家、编导家。出生于得克萨斯州罗杰斯市一个黑人家庭。童年时代受到宗教熏陶。十二岁时全家移居洛杉矶，初中时一次班级活动组织大家去蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团参观，后又观看了黑人舞蹈家邓海姆的表演，使艾利决心投身于舞蹈事业。当时，美国第一代现代舞舞蹈家之一的霍顿在洛杉矶创办了美国第一个不分种族的现代舞舞团，艾利投师于霍顿门下学习现代舞，成为其最优秀的学生及继承人。在学舞同时，艾利曾赴加州大学洛杉矶分校、洛杉矶市立学院及旧金山大学短期学习了拉丁语和艺术史。1953年霍顿去世，艾利接任该团艺术指导。1954年，艾利应邀同名角拉瓦尔拉德共赴纽约，首次在百老汇登台主演歌剧《花之屋》。在纽约期间，艾利还分别向格雷姆、蒙克、韩芙莉、艾德勒等人学习现代舞、芭蕾、作曲技法和表演技巧。1954年，艾利开始从事编导工作，他的两部处女作参加了雅各布之枕舞蹈节的展演，受到好评。1958年，艾利创建了最初只有七名演员的阿尔文·艾利美国舞蹈剧团，并在纽约第九十二大街的希伯莱男青年会举行建团首演，获得成功。此后该团多次出访演出，包括1985年曾应邀来中国作访问演出。由于艾利本人及其舞团对现代舞蹈的贡献，他和舞团均获得了世界性声誉。1972年，艾利舞蹈团正式被纽约市音乐戏剧中心接纳为常驻剧团。艾利的舞蹈使非洲—加勒比海沿岸黑人舞蹈、现代舞、芭蕾和爵士舞融汇一体，在风格上独具一格。他的舞蹈主题往往接近现实生活，从而具有强烈的时代感和批判意义，这也是他的作品深受观众欢迎的原因。艾利是一个多产的编导，除为自己舞蹈团编舞外，还曾多次应邀在乔弗利芭蕾舞团、哈克纳斯芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、加拉克斯国际芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团等团编导芭蕾作品。他还曾主演过多部百老汇的歌剧。艾利的代表作品有：《哀歌组曲》（1958）、《启示录》（1960）、《马塞凯拉的语言》（1961）、《神话》（1971）、《呼喊》（1971）、《隐秘的祭典》（1973）、《流浪者》（1975）、《夜之灵》（1975）、《追思》（1979）、《江河》（1981）、《景观》（1981）等。（黄麒）

  阿平诺（Gerald Arpino 1932—）
  美国现代芭蕾舞蹈家、编导家。他与乔弗利是在美国芭蕾舞学校的同学。1956年，乔弗利创办乔弗利芭蕾舞团时，他就应邀为该团的主要演员。从1961年起担任乔弗利芭蕾舞团的首席编导。阿平诺是一个多产的舞剧编导家，他融汇了古典芭蕾和现代舞的技艺，创作了一系列独出心裁的、拥有广泛观众的舞剧作品。在乔弗利芭蕾舞团的保留剧目中，他的作品占有重要地位。阿平诺的芭蕾最主要的特征是风格多样，且明快、流畅。他运用出众的想象力，构思新的动作及舞步组合，从而塑造出新的舞台形象。他的作品基本上可分成三种类型：一类是纯舞蹈，这类作品古典风格浓厚，在伴舞动作和芭蕾的表现手法上都要求演员发挥出色的技艺，而从不让戏剧性压过舞蹈动作本身的表现力；另一类作品则是吸收了先锋派舞蹈技巧的现代芭蕾作品，包括以现代观念改编古典芭蕾的作品；最后一类作品则是带有流行风味的歌舞类作品。他的代表作品有：《意大利组曲》、《夜之翼》、《五彩纸屑》、《三合一》、《海之影》、《天使的圆舞曲》、《秘密的地址》、《欢乐的聚会》、《细雨》，近期作品有《创世纪的六天》（1984）、《马戏团》（1986）等。（黄麒）弗林特（Flemming Flindt 1936—）法国芭蕾演员、现代芭蕾编导家。幼年曾学习芭蕾。50年代正式师从多林，成为英国节日芭蕾舞团的演员。后又成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的首席男演员。60年代初担任伦敦西区剧场芭蕾舞团编导，开始从事现代芭蕾的编导工作。1966至1978年应邀担任丹麦皇家芭蕾舞团艺术指导。在此期间，弗林特以其创新精神重新振兴了历史悠久的丹麦芭蕾。除他自己进行现代芭蕾的创作探索外，他还相继从国外请来泰勒、泰特莱、李蒙等现代舞编导来团创作新作品，并鼓励团内年轻的编导进行先锋派芭蕾实验，从而使古典芭蕾保留剧目同新创作的现代芭蕾作品在丹麦皇家芭蕾舞团交映生辉。弗林特的主要作品有：《私人授课》（1964）、《待嫁的姑娘》（1967）、《死亡的胜利》（1972），这是他改编尤内斯库戏剧作品的“芭蕾三部曲”；另外他还创作了轻松的喜剧芭蕾《三剑客》等。（黄麒）

  布朗（Trisha Brown 1937—）
  美国舞蹈家。小时候就爱运动，学过一些传统的爵士舞、踢跶舞和古典芭蕾。1960年参加了坎宁汉的舞蹈工作室，并听取了由罗伯特·邓讲授的现代舞编导课。这些教学训练及所传播的舞蹈新思想，奠定了布朗对现代舞表演技法的崭新认识，这也促使布朗后来加入了以舞蹈创新闻名的贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团这个先锋派舞蹈团体。在早期的舞蹈创作中，布朗往往采取一些极端的激进形式，不仅向观众的舞蹈欣赏习惯挑战，也向舞蹈本体以及她自身挑战。如她设计的舞蹈《懦夫》中，她让观众来洁问她，还鼓励他们在台下大声喊叫。在另一个节目中，她甚至背着一架放映机舞蹈。从70年代起，布朗的创作活动越来越转向“纯舞蹈”的试验。布朗为自己的舞蹈实验辩护道：“先锋派的舞蹈，一切都是你自己创造出来的，没有多少东西可以借鉴。因为没有任何传统会告诉我们怎么做才对。”布朗的主要作品有《悠闲垂钓者的后代》、《乳色环/云雾般的装置，第72503号》、《密室》和《懦夫》等。（黄麒）

  帕格斯顿（Steve Paxton 1939年—）
  美国舞蹈家。帕格斯顿的舞蹈表演生涯从50年代后期开始，当时他是默斯·坎宁汉舞蹈团的舞蹈演员。坎宁汉的先锋派舞蹈观念及其纯舞蹈技艺，不仅对帕格斯顿产生了深刻的影响，而且还决定了他后来所从事的舞蹈新形式探索的实验性特征。到60年代中期，一股新的先锋派舞蹈浪潮席卷美国舞坛，其活动的大本营是纽约贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团和坐落在曼哈顿地区周围的一些简陋的舞蹈工作室。这时，帕格斯顿已经离开了默斯·坎宁汉舞蹈团，并成为贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团早期创建人物之一。他摒弃剧场和专门化的舞台，否定正规的训练；用生活便服代替舞台服装，以真实生活环境代替舞台和布景；甚至不化妆，不要音乐，对实验性舞蹈作出深入大胆的探索。70年代初他在纽约创建了自己的舞蹈动作实验工作室。帕格斯顿是最初阐述即兴动作的相互感应原则的人，也是第一个系统制定、讲授和命名这一舞蹈形式的舞蹈家。帕格斯顿指出，即兴表演作为舞蹈材料的真正来源，我对此极感兴趣。但现在面临的问题是，需要找出描述这种形式的方法，提高作品的质量并使人们易于学习掌握。为此帕格斯顿在他的工作室以及一些大学讲授了这种舞蹈形式的原理。他还经常参加一些即兴表演，在一些画廊展出他设计的舞蹈动作。这样的作品一般没有名称，它所依赖的是现场表演，成功与否事先谁也无法预测。虽然帕格斯顿不像萨普、蔡尔兹等这些他从前在贾德森舞团的同事们那样，重新在剧场舞蹈中取得了成功，但他的舞蹈实验同样被认为是无法取代的。帕格斯顿应用他的实验成果为一些剧团设计了不少优秀的作品。帕格斯顿的主要作品有：《诗体的动作》、《诱惑》、《天使的旋转》等。（黄麒）

  蔡尔兹（Lucinda Childs 1940年—）
  美国现代舞蹈编导家。幼年时曾受过芭蕾训练，但真正的舞蹈生涯是从她在萨拉·劳伦斯学院攻读舞蹈才开始的。在那里她认识了坎宁汉，从此她转向了现代舞的设计和表演。那时，她还结识了另一位激进的年轻舞蹈编导雷纳，雷纳也是当时先锋派舞蹈大本营的贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团的基本成员。1962年蔡尔兹从劳伦斯学院毕业后，雷纳便邀她参加了贾德森舞蹈剧团。1965年，蔡尔兹设计了《街头之舞》，这是她早期舞蹈实验的代表作，这部以激进的形式来表达感觉寓意的作品震惊了当时整个舞蹈界的先锋派。但蔡尔兹最终还是走上了“纯舞蹈”设计的道路。对此，蔡尔兹指出：“贾德森舞蹈剧团60年代的舞蹈精神就是注重意念性的表现。而我目前却更注重舞蹈本身。正因为如此，当时用来表达意图的道具、独白和其他所有象征方法及辅助手段，我都已弃之不用。我决心只突出舞蹈动作，看看会有什么新的效果。”有人把蔡尔兹比作钟表匠，也有人把她比作数学家。因为蔡尔兹的舞蹈总像是一次设计精妙的游戏。从某种意义上说，她把舞蹈拆散了，然后再从头逐一拼凑起来，但故意只使用有限的动作语汇，譬如走步、转身、跳跃和原地旋转等动作。这跟当代美国观众喜好丰富多彩和精湛技巧的口味背道而驰。可是，蔡尔兹的舞蹈自有她的魅力，通常她的舞蹈开场时较拘谨，随着舞蹈的发展，舞步的力度和幅度也随之增大，最后则在奔放的激情中狂舞告终。蔡尔兹的主要代表作品有《街头之舞》、《舞蹈》和《相对性的平静》等。蔡尔兹还涉足了芭蕾舞领域，1981年蔡尔兹应邀为巴黎歌剧院芭蕾舞剧团编导了舞剧《狂追》。（黄麒）

  鲍施（Pina Bausch 1940—）
  德国舞蹈演员、现代芭蕾编导。出生于查林根市。曾在福克旺艺术学校舞蹈系学舞，师从早期德国表现主义舞蹈家尤斯。毕业后在福克旺芭蕾舞团任演员。后获得赴纽约朱丽亚音乐学院进修的奖学金，学习期间曾在美国的一些芭蕾舞团客串表演。1969年学成回国后，担任福克旺芭蕾舞团的编导。1972年受联邦德国乌帕塔尔歌舞剧院邀请，为该院重排瓦格纳的歌剧《汤豪瑟》编舞。后被聘为乌帕塔尔舞蹈剧院的编导及艺术指导。在这块艺术园地中，鲍施开始了她的“总体剧场”风格的先锋派芭蕾实验。鲍施的芭蕾在形式上往往融现代芭蕾技巧、现代舞、戏剧表演、生活动作、歌唱、说白、自然音响、不同风格体裁的音乐为一体；她的艺术风格也相当庞杂、多变，既会有抽象的隐喻、又会出现自然主义的戏剧表演，既会有流畅抒情的场面，又会出现荒诞乃至残忍的举止，但她更富于把各种不同特征的素材和媒介同其总体剧场形式有机地结合起来，并以极端的方式来打破表现的界限，使她的舞蹈剧场成为关于现代生活的一次次仪式。在鲍施的领导和艺术探索之下，乌帕塔尔舞蹈剧院如今已成为具有世界性声誉的现代芭蕾舞团。她的舞蹈实验也被公认为是当代新表现主义运动的代表。鲍施的主要作品有：改编格鲁克歌剧的《陶里德的伊潘格尼》（1974）、《春之祭》（1975）、《蓝胡子》（1976）、《小镇居民的七种死罪》（1977）、《1980年》（1980）、《圆舞曲》（1980）、《胜利者》（1986）等。（黄麒）

  福科（Louis Falco 1942—）
  美国芭蕾演员、现代芭蕾编导家。早年师从李蒙，深得韩芙莉—李蒙现代舞技巧体系的精髓。后成为李蒙舞蹈团优秀的独舞演员，随李蒙舞蹈团到美国及欧洲各地进行巡回演出，这些艺术实践使福科在芭蕾和现代舞表演技艺上趋于成熟。70年代初，福科离开李蒙舞蹈团，建立了一个自己的小型舞团，并开始从事编导工作。除为自己舞团编舞外，福科还经常为许多舞团编导现代芭蕾作品，这些舞团有荷兰舞蹈剧院、斯科拉芭蕾舞团、法国当代芭蕾剧院、艾利舞蹈团、澳大利亚悉尼舞蹈团等。福科的编舞艺术带有综合性的特征。他擅长于将芭蕾、现代舞、流行音乐、当代时尚有机地汇聚一体，在风格上同泰勒、萨普的舞蹈较为接近。福科的主要代表作品有：《法国鸡尾酒》、《鹰巢》、《大篷车》、《黑与蓝》等。（黄麒）

  蒙克（Meredith Monk 1942—）
  美国现代舞演员、编导家，作曲家和剧作家。早在60年代初，蒙克在萨拉·劳伦斯学院读书期间就显露出在音乐、写作和舞蹈方面的天赋。她在该院师从邓恩和施密特学习舞蹈，从他们那里学习了坎宁汉和尼古拉斯的现代舞技巧体系。从60年代中期起，她是贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团的骨干力量。蒙克的舞蹈创作擅长于运用复合媒介，她的作品通常包含动作表演、美术、音乐、歌唱、对白、电影等，为此，她将自己的舞蹈艺术称之为“活的电影”或“歌剧史诗”。她除了编导自己的作品外，还常常为别的艺术家们写作、作曲或制作影片。蒙克的代表作有：《我》（1963）、《突破》（1964）、《猫吟与火车头的二重奏》（1966）、《16毫米的耳环》（1966）、《容器》（1971）、《小旋涡》（1975）等。（黄麒）

  萨普（Twyla Tharp 1942—）
  美国现代舞编导家。出生于印第安那州。后来举家迁居到加利福尼亚。童年时代，母亲就为她安排了满满的钢琴、小提琴、中提琴、乐理知识、芭蕾、踢跶舞等课程。全面的艺术修养使她在后来的现代舞创作中拥有了众多的素材，并形成跨越古典芭蕾、新潮舞蹈和现代派舞蹈的创造性风格。萨普60年代初期曾是保罗·泰勒舞蹈团的成员，师从先锋派舞蹈家泰勒学习现代舞技巧，接受了泰勒的“舞蹈风格就是舞蹈演员个人的性格”的观念，并在那里成了一名优秀的现代舞演员。但萨普正式开始自己的现代舞探索事业，是从她离开保罗·泰勒舞蹈团之后。1965年，萨普加入了由年轻一代先锋派舞蹈家组成的纽约贾德森纪念教堂现代舞蹈剧团，开始了她的更为激进的舞蹈实验，这使萨普成为该团的骨干力量。1966年，萨普自己创建了萨普舞蹈团。萨普早期的创作旨在彻底打破剧场舞蹈表演的固有程式。从70年代初起，萨普式的舞蹈开始在美国流传，她不仅将实验性舞蹈形式重新应用于剧场舞蹈，并使这项探索有了新的成效。萨普拒不遵循任何旧的或新的戒律，她的舞蹈融汇芭蕾、现代舞及社交舞，创造了一整套属于她独创的舞蹈技巧体系，包括从各种舞蹈风格、流派中吸收和演化出的旋转、踢腿、跳跃、冲刺、移位舞步、反动作技巧等各种舞姿；并在综合的基础上，把敏捷灵巧、奔放有力、富于时代情感气息的形体放在突出的地位，使动作设计与演员整体的表演协调。萨普从1971年起，开始与一些优秀的芭蕾舞团合作；70年代中期，萨普又开始搞电视舞蹈，并为歌舞片编舞；1980年，萨普率团打入了百老汇，为现代舞赢得了越来越多的观众。1988年，因经济方面的原因，以及对芭蕾的兴趣，她解散了其拥有十六名舞蹈演员的舞蹈团，加入了“美国芭蕾舞剧院”，成为该剧院的驻团编导。萨普主要的舞蹈作品有：《八个杰利·罗尔斯乐曲舞》（1971）、《双座小轿车》（1973）、《时光流逝》、《你推我撞》、《赋格曲》、《乡村舞蹈》、《海洋运动》（1975）、《带倒刺的轮子》、《在屋顶上》、《电视舞蹈集锦》，以及由她编舞的冰上芭蕾《毕竟如此》、电影《毛发》和音乐剧《雨中情》等。（黄麒）

  迪恩（Laura Dean 1947—）
  美国现代舞编导家。童年曾学过一些现代舞表演技巧，后来又转向学芭蕾舞。迪恩的职业舞蹈家生涯始自她加入保尔·萨那沙多舞蹈团起，在那里她接受了系统的现代舞表演技法的训练，并担任演员。这以后，她又转入了美国第一流的现代舞舞蹈团保罗·泰勒舞蹈团。这段经历，尤其是她从泰勒的舞蹈中学到的宝贵经验，对她以后从事舞蹈创作活动至关重要。1968年对于二十一岁的迪恩来说是个转折点，这以前她仅仅是学习和表演别人的舞蹈；而这以后她开始寻找自己的舞蹈形式。为了摒弃老习惯，她强迫自己一个人动也不动地在练功房里长时间静坐着，让以前学过的所有舞蹈技巧都历历浮过记忆。就这样两个星期后，当她起身踱步时，发现自己的步法已不再受束缚了；接着她又旋转起来，身体的洒脱自由使她充满喜悦。利落清新的旋转动作已成为迪恩的特色。迪恩多才多艺，有着良好的音乐素养。自她1977年结束了与音乐家莱赫的合作之后，迪恩便自己为舞蹈编曲。她的舞蹈练功房门口并排放着两架三角钢琴，迪恩自己说：“至于先编舞还是先作曲；这取决于我先碰钢琴还是先碰跳舞的地板。”她的音乐跟她的舞蹈在节奏上非常默契。她早期的舞蹈只让演员沿着方形或圆形的路线旋转或跺足前进。这些极其简约的舞蹈动作已证明迪恩后来的舞蹈设计具有丰富的、甚至是巴洛克式艺术的风格。迪恩喜欢有规有矩的生活，她的纯舞蹈实验也是在尝试如何从显然混乱不堪的世界里去发现某种自然的秩序。迪恩甚至还迈进了芭蕾舞领域，1980年，乔弗利就曾聘请迪恩为乔弗利芭蕾舞团编导了芭蕾舞剧《夜》。（黄麒）

  芬利（Molissa Fenley 1948—）
  美国现代舞舞蹈家、编导家。出生于拉斯维加斯。自幼习舞，后来在加利福尼亚州奥克兰市的米尔斯学院主修舞蹈，接受了正规的舞蹈训练。她还专门学习过格雷姆和韩芙莉的舞蹈技巧，以及由霍斯特建立的现代舞编导设计法则。这些系统全面的学习，使芬利具备了良好的现代舞表演、编导基础。但芬利是一个锐意创新的艺术家，她超越了前辈们，发展出一整套属于她独创的舞蹈技巧体系。她把先锋派激进、敏锐的艺术处理方法，同严谨的传统编舞技法有机地结合起来，以此来表现当代人的生活和内心意识，从而拓宽了现代舞的表现领域。芬利舞蹈的动作原型往往取之于常用的、甚至是传统的舞蹈动作，但她决非留恋于它们的典雅和优美；她更注重的是在完成这些动作时的强度和质感，并运用强烈的对比手法来设计和连接这些动作。例如，芬利总是要求演员以强有力的爆发性节奏来完成一整套芭蕾的常规动作，并让踢腿和展臂的动作在运动中去铺满整个舞台空间，创造一种新的立体感。所以，她的舞蹈实践动摇了现代舞主流派业已固守的秩序，并奠定了她在当代舞蹈领域中的地位。主要舞蹈作品有：《充满活力的人》、《崇高的愿望》、《艺术实践》、《若有所悟》和《两半球》等。她的大部分作品没有戏剧性情节和主要角色，她有意识地让她的作品以纯舞蹈的面目出现，从而使舞蹈动作本身以纯净的形式力量，来唤起人们从内心情感和理性上对人与舞蹈的本质作出体验。（黄麒）

  麦克坎德勒斯（Dee Mckandless 1949一）

  美国现代舞舞蹈家、编导家。自幼酷爱舞蹈和戏剧表演。毕业于得克萨斯州立大学艺术系舞蹈专业，并留校担任舞蹈教师。她天生丽质，性格开朗并充满活力。严格的学院式舞蹈训练将她培养成了一名技巧熟练、具有创造性的舞蹈艺术家。从表演上来说，她有着很强的塑造能力，她曾扮演过中国报童、巴尔干女仆、歌舞片中的明星等角色。从70年代中期起，她与作曲家门格尔合作，创作了一些流行的节目。她编导的舞蹈中有些因素是固定不变的，她的舞蹈动作多半笔直挺立，律动的节奏滞缓，形如雕像；以各种不同的方式走步是她的舞蹈动作的一大特色，如节奏松散的漫步行走，大步前进和欢腾的跳跃等。她从事舞蹈设计的基本手法是增、减、转换和逆转换。她往往在确定了一些基本动作之后，就运用上述基本手法进行动作的变化和繁衍，从而完成编舞工作。她的合作者门格尔也用这样的方法来作曲。麦克坎德勒斯的主要作品有舞剧《阿巴库斯》、《野餐》和舞蹈《夜曲》、《嬉水》、《节拍机》等。（黄麒）

  迪洛奇（Gary Deloatch 1951年—）
  美国现代舞舞蹈家。出生于宾夕法尼亚州的费城。少年时代进入费城表演艺术学校，师从斯诺学习舞蹈表演。后来又转入社区音乐学校跟随克尔学习爵士和美国民间舞蹈。十七岁时，迪洛奇来到纽约，进入哈莱姆舞蹈团继续深造，并学习了现代舞的表演体系。十九岁时，迪洛奇参加了乔治·费森普及实验舞蹈团，担任现代舞演员。这以后，他随着舞团从东海岸到西海岸作了旅行舞蹈演出。还在一些音乐会，以及一些电影中客串舞蹈角色的表演。1978年，迪洛奇加入了阿尔文·艾利舞蹈团。除了参加舞蹈表演外，还担任舞术指导、授课和编舞的工作。迪洛奇的舞蹈表演，风格多样，动作刚劲有力。这在迪洛奇编导的现代舞作品中也保留着这种风格，他的作品往往糅爵士、古典芭蕾与现代舞于一体，并富于时代气息。迪洛奇1980年为阿尔文·艾利舞蹈团编导的现代舞《探索》已成为该团的保留节目。除《探索》之外，迪洛奇编导设计的主要作品还有《费城故事》和《人物》等。（黄麒）

  作品
  天鹅之死（The Dying Swan）

  芭蕾舞。编导：米哈依尔·福金。音乐：圣·桑。首演于1905年彼得堡。这个独舞描写一只受伤的天鹅，濒临死亡时，浑身颤抖，在平静的湖面上，只身孤影，痛苦地挣扎。最后不得不默默地死去。作品在古典舞的技巧基础上作了创新：双臂交错似波浪的动作，紧张的肌肉在痛苦地颤栗，头艰难地伸向湖水啜饮，最后肌肉和关节逐渐松弛，慢慢死去。表现了与死亡搏斗的普遍感情，是芭蕾的一首动人哀歌。音乐是圣·桑的《动物狂欢节组曲》中的第十三乐章《天鹅》，系大提琴独奏曲，旋律缠绵委宛。这个舞蹈是同俄罗斯的芭蕾女演员安娜·芭甫洛娃的名字分不开的。根据福金的回忆，当时帝国剧院的合唱队请她参加贵族大厅举行的一次慈善演出音乐会，她找到福金，于是他为芭甫洛娃即兴创作了这个节目。这是一个完美的技巧与表情相结合的独舞，证明了舞蹈可以也应该不仅娱人耳目，而且还能打动人心。这不仅仅是手和腿的舞蹈，而是整个身体的舞蹈。它不仅仅诉之于观众的感知，而且也诉之于他的感情和想象力。这个舞蹈被认为是从旧舞剧向现代芭蕾过渡的出色例子。（谢明）

  拉赫（Radha）

  现代舞。编导：露丝·圣·丹妮斯。音乐采用法国作曲家列奥·德立勃的三幕歌剧《拉克美》的曲调编选而成。1906年首演于纽约。这是一部长达一小时的大型舞蹈，表现女神拉赫的神性及情欲。舞蹈兼具印度和埃及风格。舞台布景富丽堂皇，雕饰的圆柱、拱形穹门，似印度庙宇，极富东方情调。正中台阶宝座上，端坐女神拉赫，庄严得像一尊铜像。云雾袅袅上升，在女神身上投下了模糊的阴影，她身上的宝石，透过烟雾，闪烁着光芒。两排祭师和信徒缓缓进场，向女神举行虔诚的祈祷和礼拜仪式。第一段“苏醒舞”：似乎被虔诚的信徒所打动，青铜女神开始苏醒复活，微睁双眼，随着胸脯起伏，生命的气息在周身血脉中流动，她慢慢从神坛上走了下来。第二段“触觉舞”：女神向信徒传播神谕，手中捏着一串念珠，双眼凝视念珠闪烁的光芒。接着，将两手上的一对小小指钹打响，跟着指钹的音响节奏起舞。双臂弯曲，举过头顶，又轻轻落下，一只手放在胸前，轻柔地波动着，另一只手放在身后，舞姿宛若一幅生动的壁画。第三段“嗅觉舞”：她遍身缀饰着鲜花，散发出迷人的香气。她摘下头上的花环，贴近颜面，然后花环舞动，在空中呈美丽的弧形，像是在捕捉那飘散的花香。第四段“味觉舞”：她拿着一只酒杯频频啜饮，舞步越来越快，像是喝醉了摇摆不定。她抚摸自己双臂柔滑的皮肤，然后，卧鱼倒地，坐于地上，双手上举，成圆形，身向后仰，用嘴唇迷醉地亲吻自己的双手，对自我的肉体崇拜，表现出不可抑制的情欲。第五段“感官迷醉舞”：她双臂强烈地抖动，让自己陷入感官的狂迷，旋转身体，越转越快，裙子在她身边泛起层层金黄色火焰，摇摆着臂部，尽量表现出肉体美。她的头和身又慢慢向后仰，转动停了下来，身体滑落地上，又缓缓站起，让象征尘世光辉的金黄色裙子，从身上落下。她挪动庄严的身体，脸上显示出绝对的平静，重新回到神坛，恢复舞蹈开始时的造型。赫拉用她的舞蹈向信徒们显示，感官发泄的享乐生活是邪恶的，只有扬弃情欲的生活，才会获得最高的宁静。这是丹尼斯获得成功的第一部作品，后屡经修改演出，直到她六十岁后，还上演过这一节目。但是该舞首演时，因美国观众只习惯看踢跶舞、裙子舞、旧式芭蕾等轻松而娱乐性强的舞蹈，对《拉赫》这样深刻揭示人性和宗教哲理的舞蹈大为吃惊，但是，以后的历史证明，《拉赫》把现代舞推向了一个新阶段。（谢明）

  眼镜蛇（Cobras）

  现代舞。编导：露丝·圣·丹妮斯。音乐：列奥·德立勃。1906年首演于纽约。在一个小镇的市集上，顾主在摊铺间兜来兜去，选购物品；小贩在叫卖；游手好闲的人在集市上蹓跶着。一个衣衫褴褛、肮脏的青年女子，慢步走进广场，把肩上的几条毒蛇摆弄，逗引观众。毒蛇在她身上蠕动盘旋，不时绕颈、绕臂、绕肩、绕身。蛇的青绿色眼睛在阳光下闪射出凶光。表演完毕，她向围观的人讨钱，别人不给，她就咒骂，吐唾沫。并且把身上的蛇再抖回肩膀上，她回身转顾，懒洋洋地拖着足步，将乌黑的长发从头上散落，披肩而下，那些蛇就在她背后邪恶地瞪着闪亮的眼睛。那些眼镜蛇，其实就是丹尼斯的手臂，蛇的眼睛就是她两只手上戴的几只翡翠戒指。舞蹈塑造了一个放荡的青年女流浪艺人的形象，表现出热烈、奔放、邪恶的色调。特别是她的一双手臂，柔软富于表情，不但栩栩如生地再现了眼镜蛇的动态，还把毒蛇凶狠、残忍的习性活画了出来。（谢明）

  仙女们（Les Sylphides）

  现代芭蕾。编导：米哈伊尔·福金。音乐：据肖邦钢琴曲改编。舞美：亚历山大·别鲁阿。首演于1909年巴黎。描写一群空气精灵，身穿白色纱裙，头系小白花制成的发带，背插小银翅，在淡蓝色月光笼罩下的湖畔森林边，围住一个身穿黑白两色丝绒服的青年诗人舞蹈，展现出一幅幅如诗如画的幻景。全剧约分七段：第一段是全体演员的静止造型，随着序曲开始，仙女围着诗人舞蹈。第二段是仙女B的独舞。第三段是诗人的男子独舞。第四段是仙女A的独舞。第五段是仙女C的独舞。第六段是仙女A与诗人的双人舞。第七段是仙女们围着诗人的群舞，最后回复到开幕时的静止造型。在各舞段中，仙女们以富于浪漫主义的轻柔舞姿，作各种队形变化，造成多层次的交响音乐似的组合画面。舞剧原是福金根据他在1908年创作的另一芭蕾作品《肖邦集锦》改编而成。对舞蹈的风格形式，福金有意追求浪漫主义时期“白裙芭蕾”那种轻柔、飘飘欲仙的韵味，并企图发展19世纪初芭蕾舞演员玛丽·塔丽奥妮在《仙女》一剧中的风格。他的设想得到俄罗斯芭蕾舞团领导人佳吉列夫的赞赏，佳吉列夫特为该剧取名《仙女们》，以示对塔丽奥妮的崇敬。在巴黎夏特莱剧院首演时，剧中双人舞由芭甫洛娃和尼金斯基担任。（谢明）

  火鸟（The Fire Bird）（福金本）
  芭蕾舞剧。编导：米哈伊尔·福金。音乐：伊戈尔·斯特拉文斯基。舞美：亚历山大·戈洛文。1910年首演于巴黎。根据俄国民间传说《火鸟与灰狼》、《伊万·扎列维奇王子》创作。描写伊万王子在森林里猎得一只美丽奇异的火鸟，但富于同情心的王子又将火鸟释放。火鸟为报答王子，赠给他一尾发光的羽毛，这羽毛有战胜魔鬼，逢凶化吉的力量。月夜来临，王子看见一群身穿白衣的女子在森林中舞蹈，原来她们都是被魔王用魔法抓来的少女，只有夜晚才允许她们有短暂的自由。王子看中她们中间最美的一个，她是一位公主。后来王子为拯救公主，用发光的羽毛和魔王战斗，并且火鸟又亲自前来相助，终于战胜魔王，救出被囚的少女和被魔王法术化作石像的青年们。最后，伊万王子和公主结成良缘。火鸟在众人感激欢送下，飞去。该剧主要舞段是火鸟与王子的双人舞、林中少女幽灵般的群舞、王子与公主双人舞、魔鬼舞、地狱舞、催眠舞和结尾的欢庆场面。故事和结构完全属于传统式的，但在舞蹈形式上却有很大突破，除火鸟一角用足尖舞外，其他角色都不用足尖，林中少女的舞蹈都是赤足，让人联想到邓肯的风格。舞剧音乐是斯特拉文斯基早期成名作。由于音乐与当时传统音乐距离颇大，节奏复杂，使女主角芭甫洛娃不满，拒绝排练。佳吉列夫支持创新精神，毅然起用卡莎薇娜担任女主角（饰火鸟），卡莎薇娜由此一举成名，后来多年成为俄罗斯芭蕾舞团的首席女演员。芭甫洛娃自1910年离开舞团以后，便自组小型舞团在世界各地演出，直至1931年去世。1949年巴兰钦在纽约市芭蕾舞团上演了他编导的新版本，加强了火鸟的舞蹈，去掉了哑剧表演。森林中的群舞更为流动多变。全剧情节较简练，删除了伊万王子寻找隐藏魔王灵魂的匣子和蛋卵等过于复杂的情节。（谢明）

  彼得鲁什卡（Petrushka）

  芭蕾舞剧。编剧：伊戈尔·斯特拉文斯基、亚历山大·别努阿。编导：米哈伊尔·福金。音乐：伊戈尔·斯特拉文斯基。舞美和服装：亚历山大·别努阿。1911年首演于巴黎。描写彼得堡狂欢节的市场上一个木偶戏班里发生的故事。木偶彼得鲁什卡是一个小丑，形容可笑，衣着褴褛，心地善良，富有人性，但在戏班里，地位最低，被人轻视。头牌木偶是芭蕾女演员，非常美丽。二牌木偶是摩尔人，体格魁梧，服饰华贵，但呆头呆脑，是一个毫无灵性的木制家伙。当然，三个木偶都是用人演的。剧情冲突的焦点在小丑彼得鲁什卡居然对芭蕾女演员萌生了爱情，而芭蕾女演员却垂青外表神气的摩尔人。彼得鲁什卡为此既嫉妒，又痛苦。在后台，芭蕾女演员和摩尔人调情，彼得鲁什卡误以为摩尔人欺侮芭蕾女演员，他挺身而出，与摩尔人格斗，结果被摩尔人打败，只得跳窗逃命。在狂欢节市场上，众人欢乐地舞蹈时，彼得鲁什卡被摩尔人追逐至此。摩尔人一刀将彼得鲁什卡捅死。众人大惊，就像这里真的发生了一场谋杀案一样，并叫来警察验尸。警察调查戏班班主，班主将木偶提起，说明这是一个没有生命的东西，于是众人放心地散去。天渐渐黑下去，班主正预备回去，突然在嘹亮的喇叭声中，彼得鲁什卡的阴魂出现在戏棚顶上，纵声大笑，向这个世界证明他真实生命的存在。该剧最初的构思产生在1910年，当时斯特拉文斯基正创作《春之祭》，偶尔得到灵感，先创作了一段钢琴曲。几天以后，佳吉列夫听他弹奏了这段音乐，立刻鼓励他写成一部芭蕾，并请别努阿与斯特拉文斯基合作构思剧本，因为别努阿对俄国木偶颇有研究，曾创作过一部木偶题材的哑剧《彼得鲁什卡》，但当时未能成功。这部舞剧采用了平行和弦，二重调性等现代手法，再加节奏非常复杂，一般钢琴教师无法胜任，故排练时，斯特拉文斯基亲自为演员伴奏，每次要长达数小时。福金根据音乐，编导了非常新颖的舞段，例如第三幕，芭蕾女演员和摩尔人，一个优雅，一个粗鲁，管弦乐奏出两个调性不同的旋律，互相冲突，造成妙趣横生、不协调的爱情双人舞。这部舞剧也很少用足尖舞，正如福金自述：“在大多数新舞剧中不采用传统的足尖舞蹈，这引起了保守的评论界的愤慨。”在古典芭蕾中，用木偶作题材的有《葛蓓莉娅》、《胡桃夹子》，但都是娱乐性的喜剧，只有《彼得鲁什卡》注重挖掘人物的心理，揭示深刻的哲理，达到“含泪的笑”这样的效果。（谢明）

  牧神午后（The Afternoon of Faun）（尼金斯基本）
  现代芭蕾。编导：瓦斯拉夫·尼金斯基。作曲：克洛德·德彪西。舞美设计：列翁·巴克斯特。1912年由俄罗斯芭蕾舞团首演于巴黎夏特莱剧院。主演：尼金斯基。乐队指挥：加布列尔·奥斯特鲁。这是公认的第一部现代芭蕾作品。《牧神的午后》原诗1876年由法国象征派诗人斯蒂芬·马拉美创作，1892年法国印象派作曲家德彪西根据马拉美的诗谱写了交响音诗《牧神的午后前奏曲》，芭蕾和音乐一样，是对诗中那些神奇故事发生前的短暂一幕的描绘。当年舞台上实际演出的场景是：细碎而又柔润的乐曲声引出一个炎热的下午，寂静的林间空地中弥漫着令人昏昏欲睡的梦幻气氛。舞台中央一块突兀而起的大岩石上躺着似睡非睡的牧神，在阳光下他或懒洋洋地抚弄牧笛，或以其特有的古怪动作去采摘葡萄。随着《序曲》中那段庄重的舞蹈节奏的出现，七位宁芙从舞台左侧出场，首先是三位宁芙手挽手出场，随后是一位宁芙向下张开双臂出场，接着又是三位宁芙出场，她们移动时，脸始终是侧面的，她们躯体的姿势也保持着类似中世纪绘画那种平行主义风格的传统姿势，而她们手臂和腿的动作则显得十分刻板生硬，当她们移动到舞台右侧时，便直楞楞地站在牧神栖身处的下方。牧神从梦乡惊醒过来，并察觉到周围已出现一些能引起他肉欲的生灵，于是他起身离开栖身地，突然出现在那群宁芙们的面前。牧神的出现以及他丑陋的举止，使宁芙们备感惊恐，她们纷纷逃避；但不久她们旋即折了回来，偷偷窥视牧神。激荡的情欲使牧神变得更为大胆，他追逐着眼前的尤物，并开始向她们求欢。受惊吓的宁芙再次逃离而去，只有一个胆大的宁芙又返身来朝这个丛林中的异性观望一阵，甚至还同追上来的牧神挽手跳起舞来，但她最终也突然感觉到一阵恐惧，便转身飘然离去，匆忙中她将自己的一块薄薄的披巾遗留在地。满怀失落感的牧神发现并拣起了披巾，捧着它回到其原先栖身的岩洞。这时，乐曲重新回复到最初表现牧神独自梦想的主旋律，牧神吻着披巾，阵阵幽香又刺激着他刚才被勾引起来的情欲，他把手上的披巾铺在地上，随后俯身席地躺下，在渐渐隐去的乐曲声中，牧神也重新陷入了充满情欲的梦幻之中。这是尼金斯基从事编导工作的第一部作品，在这部高度风格化的芭蕾中，尼金斯基一反浪漫芭蕾的优雅姿势，以直线型和带棱角的动作、以及平面形式的舞姿来取代古典芭蕾那种外开、圆润及螺旋式的舞姿，探索一种仿效远古艺术的风格和雕塑般的美。这部大胆创新的芭蕾当时的演出并不成功，还引起一场争议，但最终它被公认为是现代芭蕾的优秀作品。（黄麒）

  春之祭（The Rite of Spring）（尼金斯基本）
  现代芭蕾。编导：瓦斯拉夫·尼金斯基。编剧：伊戈尔·斯特拉文斯基和尼古拉·劳利奇。作曲：伊戈尔·斯特拉文斯基。舞美：尼古拉·劳利奇。1913年由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团首演于法国巴黎香榭丽舍剧院。《春之祭》的副标题为“异教俄罗斯场面两部曲”。这部作品描绘了俄罗斯人的原始生活和部落祭祀仪式。主题形象源于斯特拉文斯基在即将完成《火鸟》谱曲工作时的一段偶想：这是一个祭祀仪式，部落长老们团团围坐守着一位少女，直至少女跳舞至死，以此祭慰太阳神。基于这一意象，斯特拉文斯基在一位画家朋友尼古拉·劳利奇的协助下，开始了舞剧台本构思，并于1911年夏天开始作曲。《春之祭》共分成“大地的礼赞”和“献身的祭典”两部分，其中又划分成十四分曲：序曲Ⅰ，春的萌动，诱拐舞蹈，春之舞，部落战争，长老们的行列，感恩大地，大地的活力，序曲Ⅱ，少女们神秘的集会，圣礼上的赞歌，先祖之灵，祭神舞，献身之舞。这部芭蕾作品的内容线索是：春天降临在俄罗斯北方荒野上，引出了人的本能之活力的复苏；这种活力的苏醒不仅伴随着男女之间的性爱，同时衍生出人与土地间的依存关系。这种人与土地之间浑然一体的现实关系必然引来对茫茫苍天更为深沉的意识和幻想。基于原始种族的生死兴衰，当他们面对无法抗拒的、神秘莫测的自然力和对天空及太阳神的恐惧时，一种自然宗教的图腾意识便觉醒了。在这部芭蕾中出现了一位作为祭品的少女，她要以牺牲自己来换取部落的安宁和种族的长存。而族中的祭师为她所作的洗礼，实际上就是充满“性的交配”的巫术，模拟出太阳神接受这位少女的贞操。舞剧的最后一段是少女出于本能的舞蹈，她那狂舞的躯体完全与土地融成一体，直至心力交瘁倒地死去；族中的男子朝向天空高举起她的尸体，整个部落跪拜于地，表示出对太阳神的敬畏，从而结束了这个“春天的祭典”。《春之祭》总共进行了一百二十多次的排练，尼金斯基在编舞中排斥了传统芭蕾舞姿的外开性和圆润性，采用了大量手足向内侧运行的表示原始的、史前的动作形态，并使用舞蹈身段的缓慢动作与高速的跳跃和旋转动作强烈对比的手法。这样，尼金斯基设计的舞蹈动作充满了一种粗野、狂热，甚至是残酷的形态。（黄麒）

  马赛曲（Marseillaise）

  现代舞。编导：邓肯。音乐：采用法国鲁日·德·李尔的歌曲作品，原名《莱茵河军队战歌》，作于1792年。歌曲歌颂法国人民奋起反抗奥、普武装侵略的爱国热情和革命壮举，1795年定为法国国歌。1914年第一次世界大战爆发，邓肯和她所办的舞校从巴黎迁居美国。同年（或1915年）在纽约大都会歌剧院首演了这个舞蹈（一说在巴黎首演）。舞蹈开始，邓肯身披一条巨大的红色围巾，一直拖到地面，庄严地站在舞台正中，凝视前方，像是自由女神，守卫着和平。随着乐曲的发展，她开始搏斗、呐喊、哭泣……富于感染力的舞姿，顷刻征服了观众。她抚抱红围巾，亲吻，红围巾在被撑开飘舞时像一幅巨大的红旗，象征着战斗的烈火，特别激动人心。最后她以雄伟的、雕塑般的造型，屹立台前，显示出为自由和平而战的信心和力量。独舞在全场观众顿足、狂呼、鼓掌声中结束。后来在意大利、瑞士、希腊等国，以及街道、码头、轮船甲板上，邓肯都即兴表演过这个独舞。每次舞蹈并不完全一样，根据当时、当地观众和舞蹈者的情绪而有所变化。这是邓肯舞蹈的一个特点，《马赛曲》的创作和表演典型地表现了这个特点。邓肯认为理想的演出，应该是“观众对演出会越来越热情，会越来越置身于演出，甚至会作出实际的反应，如同声齐唱等等。……要使艺术家获得生命，观众的热情是必不可少的。”（谢明）

  斯拉夫进行曲（Slavic March）

  现代舞。编导：邓肯。音乐采用柴可夫斯基同名乐曲，旋律以俄罗斯民歌为基础，其中出现沙皇时代的国歌。邓肯创造性地运用音乐的抽象特征，把“上帝保佑沙皇”的曲调，用来表现奴隶备受统治者摧残蹂躏的舞蹈形象，开创了舞蹈家重新解释音乐，甚至违背音乐原意的先例。1917年首演于纽约。根据邓肯的回忆：“俄国爆发革命的消息传来的那一天，一切爱自由的人们都充满着希望、快乐。那天晚上我跳了《马赛曲》，是以歌曲原来就有的真正革命精神来演的。接着，我即兴表演了《斯拉夫进行曲》，其中出现了沙皇的国歌，我就把这段音乐用来表现皮鞭抽打下被压迫奴隶的形象。这种与音乐相对比并不协和的舞姿，引起了观众颇大的轰动。说也奇怪，在我的全部艺术生涯中，正是这些绝望和反抗的舞姿最吸引我。我穿着红色图尼克舞衣，不断地表演革命，号召被压迫者武装起来。在俄国革命的那天晚上，我是以一种极度狂热的欢情来跳舞的。一想到受苦受难的人们，为人类事业献身的人们终获解放，我的心在燃烧，热血在沸腾。”舞蹈的服饰和《马赛曲》相仿，半裸的身躯披裹着一件宽大红袍，长长地拖在地上。她佝偻着身体，双手反剪背后，艰难地迈步，整个舞姿充分表现出受难人民的痛苦、恐惧和忧伤。邓肯最擅长表现大自然、海浪的律动，或庄严宏伟，或轻快活泼，均给人以清新蓬勃的美感。但在《斯拉夫进行曲》中，她采用了强有力的扭曲形态。表现被鞭打的奴隶，犹如音乐中的不谐和音程，令观众为之振奋。随着音乐发展，她的双腿以颇粟、弯曲中伸直，双手高高举起，昂首阔步，憧憬着光明的未来。这个短短几分钟的独舞充分发挥了舞蹈的戏剧性功能，生动地表现出被压迫者对统治阶级的抗争，人与社会的剧烈冲突。邓肯追求的戏剧性，不是有声的语言和故事情节，而是用活生生的人体，表现冲突和斗争。（谢明）

  三角帽（The Three Cornered Hat）

  芭蕾舞剧。编导：莱奥尼德·马辛。音乐：马纽埃·德·法里雅。舞美、服装：巴布洛·毕加索。1919年首演于伦敦。三角帽乃州官所带的帽子，是权力的象征。该剧故事描写老年镇长看中了乡间磨房主的美貌妻子，当这位美丽少妇在磨房前跳起西班牙舞时，镇长前来调戏她，但反被捉弄，跌倒地上。磨房主赶来，把镇长当小偷痛打一顿。镇长抱头鼠窜，叫来士兵，抓走磨房主。月夜来临，镇长前来向磨房主的妻子求爱，少妇早有准备，镇长恶念未能得逞，反不慎掉进河里。镇长从河中爬起，将湿透的衣帽晾于桥旁，自己疲惫不堪，呼呼睡去。适磨房主逃归，见状，遂生一计，将镇长的衣帽换穿在身上，留下自己的衣服。镇长醒来，不见衣帽，只好将磨房主的衣服用来遮体。此时追捕磨房主的士兵到来，误将镇长当作磨房主，欲加逮捕。镇长惧怕丑行败露，急忙逃奔，磨房主之妻闻声赶来，奋力救护丈夫（实为镇长）。磨房主上场，见状大惊，帮助妻子，妻子反将丈夫误作镇长，一场混乱，造成很多笑料。最后群众到来，认出了磨坊主和镇长，斥责镇长寡廉鲜耻，庆祝磨房主夫妇的胜利。该剧是佳吉列夫1915年在马德里观看了印象派作曲家法里雅的《爱情的魔法师》，大为欣赏，于是请他为俄罗斯芭蕾舞团创作的。法里雅根据西班牙作家阿拉孔的中篇小说《三角帽》创作了该剧音乐，全剧以安达卢西亚的民歌为基础，并加声乐伴唱，造成强烈的民族色彩。马辛在编导此剧时，潜心研究西班牙风习，学习西班牙舞蹈，佳吉列夫还专门给他请了西班牙舞蹈教师。马辛在剧中，成功地编导了凡丹戈舞、法鲁卡舞，将西班牙舞蹈和古典芭蕾技巧糅合，与法里雅的民族风格印象派音乐交相辉映，再加毕加索洗炼、象征、色彩斑斓的舞美和服装，使这部舞剧在当时获得很大成功。（谢明）

  奇异的铺子（La Boutique Fanlasque）

  芭蕾舞剧。编导：莱奥尼德·马辛。音乐据乔其诺·罗西尼乐曲改编。舞美、服装：安德烈·德兰。1919年首演于伦敦。故事发生在法国尼斯港畔的一家玩具店里。幕起时，店主和伙计打扫店铺，整理玩具木偶（演员扮演的木偶）。顾客陆续到来，有英国人、美国人、俄国人、意大利人等。店主让顾客挑选木偶，为了适合顾客的口味，将美国式木偶给美国顾客挑选，将俄国式木偶给俄国顾客挑选……。木偶轮流跳各国民间风俗舞。为了招徕这些趾高气扬的顾客，店主拿出自己珍藏的一对男女康康舞木偶。两人的舞蹈使顾主叹为观止。美国人决定购买男康康木偶，俄国人决定购买女康康木偶，付过定金，约好明日取货。夜晚来临，店主和伙计也已离去，众木偶开始尽情地舞蹈，抒发他们特有的率真感情。男女康康舞木偶本是朝夕相处，相亲相爱的一对恋人，想到明天就要天涯海角，各自西东，不觉悲伤万分，跳起难割难舍的双人舞。清晨来临，顾客前来取货，但男女康康舞木偶却不知去向，似乎双双私奔。顾客和店主争吵，正在难解难分之时，众木偶复活，举行反抗，将顾主赶走。木偶玩具们欢乐地舞蹈，在群舞中突然发现男女康康舞木偶，已并坐店内。这时一群天真可爱的孩子，在窗口张望着木偶的胜利。在该剧中，马辛成功地采用了意大利的塔兰台拉舞、波兰的玛祖卡舞、俄罗斯的哥萨克舞，组成木偶舞蹈。特别是把法国流行舞蹈康康舞用于芭蕾，在当时是很大胆的革新。该剧显然借鉴了福金的《彼得鲁什卡》，但在舞蹈语汇上却更加多样化。1982年，法国南锡芭蕾舞团为纪念佳吉列夫一百十周年诞辰，重新上演了这部作品。（谢明）

  普钦奈拉（Puicinella）

  又名《矮胖驼子》。芭蕾舞剧。编导：莱奥尼德·马辛。音乐：伊戈尔·斯特拉文斯基。舞美、服装：巴布洛·毕加索。巴黎歌剧院1920年首演。舞剧台本取自16世纪意大利那不勒斯的假面喜剧《四个普钦奈拉》。普钦奈拉是观众熟悉的传统喜剧角色，他形容古怪，冷面滑稽，邋里邋遢，放浪形骸。他的主要特点是，任何危险都无法伤害他，并能奇迹般地死而复生，故被人称作“不死的普钦奈拉”。该剧描写普钦奈拉受到两个少女狂热的追求，又被自己的妻子宠爱，但他对女人的感情毫不在乎，甚至让人感到冷酷无情。他的态度使得少女的追求者、两个青年小伙子又嫉妒、又愤恨。两青年先将普钦奈拉揍了一顿，但却使他更被三个女人爱怜，她们争着去抚慰他，不过他倒毫不在乎。后来两青年索兴将普钦奈拉刺死。这时舞台上突然出现四个小普钦奈拉，将尸体扛起。一个魔法师来作法，使尸体复活。原来这个尸体并非普钦奈拉，实是普钦奈拉的友人假扮而成，魔法师才是真的普钦奈拉（因为不死的普钦奈拉是不可能被人杀死的）。更有趣的是谋杀普钦奈拉的两青年又化装成普钦奈拉，向两少女求爱，立刻博得了少女的欢心。这时台上出现了三个大普钦奈拉（一真二假），四个小普钦奈拉。其中又穿插父亲顽固地阻止女儿自由恋爱的情节。经过无所不在，无所不能的普钦奈拉一场调侃，阴错阳差，终使两青年赢得少女的爱情，父亲悔悟，允诺女儿自由择偶。马辛充分采用了意大利哑剧技巧、民间风俗舞，使舞剧妙趣横生。斯特拉文斯基的音乐采自民间艺人无名氏的作品，配器则以现代手法。毕加索的立体派布景，也使该剧生色不少。后来罗宾斯和巴兰钦根据原音乐，创作了新的版本，将原作过于复杂的情节简化，将普钦奈拉处理成死后灵魂与魔鬼订约，复活以后，过着罪孽的生活，偷劫、嫖妓，舞台上出现现代生活中警察、妓女的形象。最后，普钦奈拉被他的情人拯救，得到新生。新版本于1972年由纽约市芭蕾舞团，在纽约举行的“斯特拉文斯基节”上首演。（谢明）

  婚礼（The Wedding）

  芭蕾舞剧。编导：布罗尼斯拉娃·尼金斯卡娅。音乐、歌词：伊戈尔·斯特拉文斯基。舞美、服装：娜达莎·冈察罗娃。1923年首演于巴黎。舞剧没有具体情节，舞台上出现的是从新娘梳妆出嫁，新郎迎亲，举行婚礼，到喜筵后入洞房，一个完整的婚嫁仪式。但作品的旨趣并非向观众展览已逝的民族风貌，也不是企图达到活古董的舞台效果，而是把婚姻当作人类的义务和权力、不可抗拒的生命规律来描绘的。习以为常的婚礼仪式，象征一种奉献和创造。平凡的生儿育女，又蕴含人类延续生存的意义。全剧的审美价值在其具有人类学的哲理。尼金斯卡娅曾述及她创作该剧时，承认深受《春之祭》的影响，追求人的原始本性。编导的手法新颖，整个舞蹈在伴唱中进行。在传统舞剧中，也有偶用伴唱的手法，但像歌剧那样，把有唱词的音乐作为主要成分之一，却始自《婚礼》。新娘夸张的发辫长达数米，在梳妆一场舞蹈中，女子群舞时新奇的队形图案和“亮相”时的造型，都是创新的成果。舞步破除了芭蕾的外开原则，采用邓肯—福金式的自然舞步。1965年罗宾斯编导了新的版本，由美国芭蕾舞剧院演出。（谢明）

  水的研究（Water Study）

  现代舞。编导：多丽丝·韩芙莉。首演于1928年。这是一个无音乐伴奏舞蹈，韩芙莉早在三年前（1925年）就根据爱德华·麦克道威尔的《悲怆奏鸣曲》编了一个舞蹈，但演出时却不用音乐伴奏，以证明舞蹈自身强有力的功能，不必借助其他艺术。该舞蹈使上述理论主张，趋于完善。开幕时，两排女舞蹈者侧身弓腰，弯弯曲曲呈波浪形站立。队列自右向左慢慢移动，利用身体扭动，表现出一个波涛接着另一波涛。为首的舞蹈者卧于地上，其他的舞蹈者拱起手臂，曲线起伏，像海浪拍打沙滩，复而潮退，归于平静。第二段舞蹈，两侧的舞蹈者站立，左右两人向台中跑来，相撞后高高跃起，然后侧身躺在地上。这样轮流表现浪花撞击。接着全体屈身，复又下腰，前排在地上翻滚，后排跪在地上，双臂拱起。舞队分开，依次表演腾空造型，然后列队，由高到低，显示瀑布倾流。最后，旋转、弯腰、曲膝，回复到开幕时的队形，再呈波涛相接的形象。这时观众只听到演员有节奏的呼吸声。（谢明）

  浪子回头（The Rake's Progress）

  芭蕾舞剧。编剧：鲍里斯·科什诺。舞蹈编导：乔治·巴兰钦。音乐：谢尔盖·普罗柯菲耶夫。舞美：乔治·奥尔。1929年首演于巴黎。这是一部以圣经上的寓言为基础编写的芭蕾舞剧，表现了一位在歹徒唆使下变坏而又忏悔的青年的经历。全剧三场，第一场：两名歹徒手持酒壶准备长途旅行。少年劳尔在他们的唆使下决定同去冒险。老父更是担心孩子的前途而坚决不答应。父子争吵，少年夺门而去。第二场：在朋友的酒宴上，劳尔经不起妖媚女子莎依琳的挑逗，与她跳起了色情的双人舞，并放荡狂饮，最终神魂颠倒失去自制。昏睡中，歹徒和妖妇偷走了他的全部钱财衣物。第三场：少年浑身是伤，流落他乡，他未听从父亲的劝戒后悔莫及，支着拐杖又冷又饿跌倒于家门外。父亲原谅了迷途知返的浪子，亲人们欢乐团聚。该剧是佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的最后一部新作。它以鲜明的主题思想和强烈的艺术感染力标志着佳吉列夫毅然与20年代时一味讨好观众而上演的《母猫》、《蓝色列车》一类肤浅作品的诀别。编导巴兰钦多才多艺的手法，作曲家普罗柯菲耶夫创造性的音乐与法国野兽派画家奥尔以深沉的黑色为基础的丰富色调所设计的布景服装，三者结合，使该剧成为有名的现代戏剧性芭蕾。（郑慧慧）
  被缚的普罗米修斯（Prometheus Bound）

  现代舞。编导：特德·肖恩。作曲：亚历山大·斯克里亚宾。1929年首演于纽约。该剧题材根据古希腊悲剧作家埃斯库勒斯的同名悲剧改编。开幕时，普罗米修斯因从天上偷来火种带给人类，触怒天帝宙斯，被锁在高加索山岩上受苦。四个穿希腊服装的人，艰难地登上山峰，俯瞰山谷，但见巨大的锁链将普罗米修斯捆绑于巨石上。大海的女儿，一群古希腊装束的女孩，抚肩鱼贯而上，另一只手前伸，用缓慢的步子移动，以朴素单纯的舞蹈动作抒发对普罗米修斯的同情。由两个领舞者向普罗米修斯祝祷，然后群舞女演员分数排跪下，构成美妙的古代仪式场面。接着，河神前来劝说普罗米修斯与宙斯和解，遭到拒绝。伊娥，一个希腊的女祭司，曾被宙斯所爱，宙斯的正妻赫拉因嫉妒，将她变为牛，又令牛虻叮刺她。她前来求普罗米修斯预言她的未来，得到解答后离开。接着是女子群舞，暗示普罗米修斯掌握一个秘密，即宙斯的儿子将来会推翻宙斯。众神使者上场，他传达宙斯的命令，要普罗米修斯说出他知道的秘密，作为获得自由的条件，但被普罗米修斯拒绝。舞台上一声巨响，山石崩裂，浓烟滚滚，舞队逃奔，象征宙斯在天上发出雷鸣电火，将普罗米修斯打入地狱。舞剧情节安排基本和悲剧原作相同，用了很多哑剧动作，叙事性很强，舞蹈也较简单。肖恩是第一个采用古希腊悲剧作为舞蹈创作题材的现代舞蹈家，他开创了现代舞从古代神话、原始文化中寻找灵感的途径。（谢明）

  震教徒（The Shakers）

  现代舞。编导：多丽丝·韩芙莉。1930年首演于纽约。震教原是英格兰中西部的一个教派，男女教徒禁止结婚，他们的信仰是致力创造一个没有罪恶的世界。他们相信天使在天堂里跳舞，认为情绪激昂，秩序井然地舞蹈，可以感通神明，在跳舞的时候可以使罪恶震出体外。美国革命后，这个教派集中于纽约州东部，人数稀少，然而举行宗教仪式时，舞蹈形式庄重肃穆，这激发了韩芙莉的创作灵感。震教舞蹈是信徒们以方块舞的形式移动，拖着足向前走和向后退，男人和女人分别走进不同的小组，垂着双手唱圣诗。在走前退后时震荡双手和身体。祈求时弯腰，情绪激昂时仰头。韩芙莉在原来的仪式舞蹈基础上加以改编，幕起时，一个妇女背向观众，六男六女对着这个妇人跪在地上，合掌交臂祈祷。队形分列，左面四名男子，右面四名女子，身体前后摇晃，笔直挺立，以脚跟为力点。另外两男两女分列两侧，背向观众，身体左右摇摆。随着节奏加快，男子高举双臂，向上纵跳，然后女子高举双臂，向上纵跳，迸放出内在的宗教激情。男女两队，围绕舞台中心，排成环形，中间孤独的妇人，在队列中间，大步来回走动。接着队形成十字形，然后散开，后又聚拢，但于男女分界线处立即停止，表现出神圣的规矩不可逾越。群舞反复，领队妇女击掌，众人下跪合掌，归于静寂。领队妇女直身跳跃，震荡身体，众人起身，跟着她跳跃震荡。领队妇女在中心旋转，越转越快，突然停止，向上甩手，众人下跪合掌，虔诚祈祷。这个舞蹈形式简单，但传达了深不可测的宗教情感，从肌肉的震颤中，似乎让人体验到罪恶的渊薮。舞蹈时加上念经朗诵，更增加了宗教色彩。（谢明）

  绿色的桌子（The Green Table）

  现代舞。编导：库特·尤斯。这部作品是尤斯在埃森歌剧院的财政资助下，为该剧院舞蹈队创作的。1932年尤斯携带这部作品参加了由巴黎国际舞蹈档案馆组织举办的国际舞蹈编导比赛，并获头奖。《绿色的桌子》是一部现实题材的舞剧，尤斯选择了当时人们普遍关心的“战争与和平”的主题，对战争的阴影进行了象征表现，对帝国主义战争贩子进行了讽刺和暴露。《绿色的桌子》被推崇为早期表现主义创作风格的代表作。在舞蹈动作设计中，尤斯以他的老师拉班的动作理论为指导，在舞蹈动作的表现上进行了充满想象力的创新和开拓。他取消了古典芭蕾的足尖技巧，同时加强了动作的描述性和象征性。全剧共有八个场景：在一场充满荒诞意味的聚会上，十位戴着奇形怪状面具的政治家和外交官员，有的秃头，有的络腮胡须，穿着黑礼服和条纹长裤，围着一张绿色的会议长桌正在讨论所谓的政治问题。演员们用舞蹈化的哑剧手法，对闹剧式的政治交易作了夸张和荒诞的表现。随着一声枪响，战争爆发了。在战争烟云的笼罩下，整装待发的出征士兵分别用双人舞或小型组舞的形式向各自的母亲、妻子或情人哀哀告别。接着是以下场景的交替出现：硝烟弥漫的战争场面，恐怖的死神在舞台上席卷飞舞，追逐着生灵；难民们东窜西逃；道德的沦丧，丑陋男女的放荡舞蹈；在一片黑暗的死亡之舞中，资本家的罪恶的血手操纵着整个局势和普通人的命运。最后，是一些战争的幸存者狼狈不堪地返回家园，似乎战争终于结束了。尾声重新出现那些黑衣绅士们荒诞的场面，他们再度聚集在那张绿桌周围无休止地争论；幕终时，枪声再次鸣响，隐喻着在肮脏的协议背后，民众与和平又一次被出卖了。这时，整部作品的主题思想被揭示得淋漓尽致（黄麒）
  劳工交响曲（Labor Symphony）

  现代舞。编导：特德·肖恩。肖恩并参加演出。1934年首演。这个舞蹈用刚劲的舞姿，表现男子汉的工作。他们用粗壮的胳臂，结实的手，把种子撒到经过有力的肌肉所犁过的田垄里。他们收割农作物，把捆好的稻草堆叠好。结束辛勤的工作后，他们开始玩一种粗野翻滚的游戏，并纵情欢舞。接着，他们扭转身体，高举双臂，一只手向下直劈，就像斧头劈进树木。此后，他们又伫立在船前，竭力和汹涌的波涛搏斗。一会儿，弯曲身体，把他们的力量全用在船桨上。从这些在田野、森林和海上的劳工的每一工种中，都可以看到美国人在工作的情景。舞蹈大量运用表现男人肌肉力量的动作，如身体的反弹、弹跳，以及身体在地面和空中的舞动。（谢明）

  小夜曲（Serenade）

  芭蕾舞四部曲。编导：乔治·巴兰钦。作曲：柴可夫斯基。1934年首演于纽约费利克斯·M·沃伯特的庄园“白平原”，由美国芭蕾舞学校学员演出团演出。此舞以柴可夫斯基《弦乐C大调小夜曲》命名。舞蹈演员共二十八人。全舞分四个乐章：行板、圆舞曲、俄罗斯主题的行板、悲歌。舞蹈不讲述故事，只是表现一群舞蹈者和着美妙的音乐在跳着舞，以体现人的欢快和痛苦的情绪。全舞给人一种美的情景享受。巴兰钦曾说，《小夜曲》“唯一的故事就是音乐的故事——如果你愿意这么说，就是皎洁的月光下的一支夜曲、一支舞。”《小夜曲》是巴兰钦在美国的第一部成功作品，它集中体现了巴兰钦所追求的无情节、无主角、纯舞蹈的创作倾向，标志着古典学院派芭蕾和巴兰钦风格成功地进入了美国，在巴兰钦的创作生涯中占据着重要的地位。《小夜曲》已成为世界各芭蕾舞团的演出节目。（蓝凡）

  边境（Frontier）

  现代舞。编导：玛莎·格雷姆。作曲：路易斯·霍斯特。舞美：伊萨姆·芬古奇。1935年首演于纽约。现代舞一般很少使用布景，格雷姆在这个独舞中，首次采用布景，显示出她把握舞台空间艺术的能力，使舞蹈能像有对白的戏剧一样，包容深广的内涵。舞台上是美国西部农舍常见的一排篱笆，独舞者坐在篱笆上，凝视远方，她在沉思，她在构想，她在决策。音乐开始，她跳下篱笆，碎步圆场，勾勒出属于她的一块土地。她回到篱笆前，直线向前跳跃，那纵跳自如、神彩飞扬的舞姿，形象地刻画了边境妇女坚韧不拔，无所畏惧的精神。接着用弹跳、踢腿，表现边境妇女的喜悦，同时歌颂她的冒险精神。最后，她对自己的土地仔细地注视、欣赏，碎步圆场走回篱笆，像开始时一样，坐在篱笆上休息。最有兴味的是，在结尾处，她还用了一个虚拟的关门动作，与中国戏曲有异曲同工之妙。边境不仅指美国西部，而且包含对生活中人生道路的转折点的隐喻，如年轻人从学校毕业后如何面对生活，姑娘们进入做母亲的年龄心态变化，男子汉在安逸与进取之间进行选择等等。（谢明）

  丁香花园（Lilac Garden）

  现代芭蕾。编导：安东·图德。音乐：欧内斯特·肖松。舞美：史蒂文森。1936年首演于伦敦。由兰伯特芭蕾俱乐部演出。舞剧由四个主要人物组成：未婚妻（卡洛琳）、未婚夫、情人（卡洛琳过去的情人）、情妇（未婚夫过去的情妇）。故事发生在女主人公婚前某夜于丁香花园举办的舞会上。未婚妻卡洛琳和她的未婚夫首先出场，两人站在一起，却用目光四处寻觅，表现出心神不定，貌合神离的心理状态。当未婚夫去招待宾客时，未婚妻昔日的情人上场，在双人舞中，既充满热情，又东张西望，神情不安，特别是在停顿时刻，惊疑慌张之态，更是刻画得淋漓尽致。在舞会中，未婚妻卡洛琳为了掩饰真情，故意将自己昔日的情人介绍给别的女子作舞伴，但看见他们翩翩起舞时，又不能克制地将情人拖回；自己和情人起舞时，又惶恐地将对方推开。未婚夫和昔日的情妇又是另一情态。情妇不断追逐未婚夫，而未婚夫则极力逃避，然又藕断丝连，表现出他既爱她，又怕她的心理。处理最为别致之处是，当情妇纵身飞起，未婚夫被动地接住她，高空托举旋转；此时，未婚妻也正被她昔日的情人高高举起，周围却是对对情侣的抒情舞，于是达到紧张与徐缓对映，清泉涟漪与险滩湍流相间的情趣。高潮置于未婚妻和昔日的情人忘掉一切顾虑，两人狂舞；情妇也不顾一切，投入未婚夫的怀抱。未婚夫断然推开情妇，拉过未婚妻，托举造型，未婚妻在空中惊惧悲哀地注视未婚夫。他将她轻轻放下，拉起她的手，俯身亲吻，这时音乐戛然而止，未婚妻和众宾客木然呆立，有如电影中的“定格”。最后，宾客离去，情人献给未婚妻一束花，依依告别。未婚夫给未婚妻披上披风，在夜色苍茫中挽手下场。这是一个描写没有爱情的婚姻的舞剧，它不用语言，也不用古典芭蕾的哑剧手势，完全用舞蹈动作的巧妙编排，揭示剧中人的心理冲突和变化，被喻为“心理芭蕾”的代表作。（谢明）

  小子比利（Bily the Kid）

  现代芭蕾。编剧：林肯·克尔斯坦。编导：尤金·洛林。音乐：艾伦·科普兰。美国芭蕾旅行队1938年首演于芝加哥歌剧院。序幕：一个美国拓荒者加勒特，带领一群男女老幼向西部边境进发，他做虚拟的套马、勒缰动作，然后举枪、跪地、瞄准，射击。加勒特带领众人继续前进，在雄壮的音乐声中，用男子的快速单脚旋转结束。第一场：早期西部城镇街市，集市贸易，牛仔竞技表演、墨西哥姑娘舞蹈，以及游荡的顾客、卖弄风情的舞女。少年比利和母亲上场，他参加群舞。有人斗殴，一个墨西哥人开枪，误将比利的母亲击毙。比利拔出匕首刺死墨西哥人。加勒特到来，他帮助这个陌生勇敢的少年逃走。第二场：比利已长大成人。他心理变态，嗜杀成性，无端枪杀马队首领。此时加勒特已是法官，带领人马追捕比利，经枪战后，比利就擒。舞剧有一特殊处理，即第一场被比利所杀的墨西哥人，这一场又出现了，他是加勒特的部下，在擒拿比利的战斗中，第二次被比利杀死。闭幕时，比利的情人忧郁地过场。第三场：比利在监牢里与看守人（即第一场的墨西哥人）赌博，将看守人的枪盗走，杀死看守人（第三次杀死同一演员所饰角色）。第四场：比利越狱后，在沙漠中逃窜，一个向导（即第一场的墨西哥人，第二场被杀的追捕者，第三场被杀的看守人）带引他逃走。比利来到一个隐蔽所在，疲惫地倒地睡觉。梦中，比利的情人到来，她跳了一段正规的脚尖舞，然后与比利跳一段双人舞。这是一段抒情的古典双人舞，但比利舞蹈时目光呆滞、动作机械，需要较高的技巧。比利的情人下场。比利的向导带领加勒特上场，比利在黑夜中惊醒、掏枪、呼叫，恐怖地狂笑。擦亮火柴，亮光照射出他阴郁的脸，加勒特开枪，比利被击毙。悲哀的音乐声中，一群穿长袍的墨西哥妇女向比利哀悼，然后一个一个离去，舞台空寂无人。剧终。这是第一部以美国西部生活为题材的舞剧，着重刻画人物心理。表现方法将古典舞、墨西哥民间舞、戏剧性表演、电影慢镜头动作等糅合一起，为美国风格的现代芭蕾舞剧开辟了道路。（谢明）

  作品51号（Opns 51）

  现代舞。编导：查尔斯·韦德曼。音乐：委委安·劳纳。1938年首演于本宁顿。韦德曼为了探索用人体肌肉的运动来表现人类谬误行为的可笑，讽刺不合理的现实，于1934年创作了一个独舞《动力哑剧》，这是他创作生涯的一个转折点，从此形成了自己的风格。四年后，他在本宁顿舞校工作，决定将独舞扩大成一个大型舞蹈，便创作了这个节目，因为这是韦德曼的第五十一个作品，由韩芙莉建议，取名《作品51号》。开幕，五个女子群舞，表演转身、屈腰、弯膝、抬腿、举臂，以及各种队形变化。接着四个男子上场，开始喜剧表演。没有情节，没有具体的空间和时间，也没有连贯的事件和统一的画面，台上各种动作杂呈，互不联系。有杂技表演，小丑的滑稽动作，音乐剧中的舞蹈；又有生活动作，扫地，种花，尼姑拿着佛珠念经，绅士悠闲地钓鱼……接着是男子独舞，跳滑稽玛祖卡。随后男女双人滑稽华尔兹。又相继表演技巧动作，纵跳、翻滚、踢腿，有似马戏团的表演。最后，全体排队，向观众庄重地谢幕。整个舞蹈表演将大千世界融于一台，众相竞显，各呈妙趣。这个节目很像多调性的现代派音乐，成为后来现代派舞台总体场面布局的一种流行形式，成为形式派舞蹈的先声。（谢明）

  致世界的信（Letter to the World）

  现代舞。编导：玛莎·格雷姆。作曲：亨特·约翰逊。首演于1940年。这个舞蹈取材于美国意象派女诗人埃米莉·狄金森的生平及其诗作。舞蹈创造性地用两个角色同时登台表现埃米莉·狄金森的双重自我。一个口诵狄金森的诗歌，拘谨，犹如名门闺秀，带着新英格兰的风度（说话者）；另一个狄金森（曾由格雷姆扮演），放荡、暴躁、水性杨花（跳舞者）。第一段：说话者的狄金森和舞蹈者的狄金森从不同方向上场，相遇时，和谐、亲密无间，同坐于一条长凳上休息。这时一个男青年上场独舞，引起两个狄金森的注意。接着又有几对青年男女上场跳交谊舞，表现出青春和世俗的快乐。一个穿黑衣服的女清教徒，她是一个象征性的人物，代表传统的禁欲精神。跳舞者的狄金森看见女清教徒走来，惊惧逃走，女清教徒紧紧尾随，跳舞者的狄金森跌倒，女清教徒将她扶起，跪在长凳旁，似乎在忏悔。男女青年忧心忡忡鱼贯而行，一个男青年将跳舞者的狄金森扶起。女清教徒穿过青年人的行列，顿使众人恐慌、颓丧、失去活力。跳舞者的狄金森从男青年怀抱中逐渐获得勇气，站起身来，摆出向女清教徒挑战的姿态；说话者的狄金森则以虔诚的样子，念出祈祷的诗句，表现了反对传统与服从闺范两种心理状态的对比和冲突。第二段：跳舞者的狄金森在欢乐的迷醉中起舞，她和一个青年搬开象征闺范的长凳，和大家一起更加活泼、天真地舞蹈，反映年轻人的爱情和热烈情绪。第三段：跳舞者的狄金森和说话者的狄金森都双手高举纱巾，互相走近，再一次审视对方，对自我灵魂的双重性，既熟悉又陌生，这一小段哑剧表演充满哲理意味。第四段：女清教徒再度出现，跳舞者的狄金森在男青年和女清教徒之间徘徊，接着是飞速地旋转，弯腰、伛胸，坐在长凳上挣扎，充分运用了“格雷姆技巧”，随着呼吸，做出棱角分明的动作，形象地刻画灵与肉的冲突。整个舞蹈别出心裁地运用朗诵和对白，扩展了现代舞的表现手段。（谢明）

  闪光（Flickers）

  现代哑剧舞蹈。编导：查尔斯·韦德曼。作曲：里昂奈尔·诺瓦克。1941年首演于纽约。美国早期的无声电影俗称为“闪光”，故该舞又译作《电影》。韦德曼的杰出才能是创作具有幽默感、讽刺意味的“动力哑剧”，该舞典型地表现了这一特点。舞蹈共四段。第一段“燃烧的心”：一个贫穷的城市青年（由韦德曼扮演）到农村找工作，受雇于一农村主人。在劳动时，与主人的女儿一见钟情，他一面扫地，一面和女郎谈情说爱，动作极其风趣。两个流氓上场，向主人讨债，并调戏女郎，于是青年与流氓搏斗，一场滑稽开打，表现了青年见义勇为和纯朴的性格。末尾，用了一个电影“蒙太奇”手法，当青年被打败，女郎处于危急时刻，青年突又上场，手捧黄金，并将流氓击倒，拯救了主人的破产，并赢得爱情。第二段“罪有应得”；描写一个患麻风病的女郎，打扮得花枝招展，去引诱一个青年，这个青年正是玩弄女性的恶棍，在一场挑逗、拥抱、爱抚的表演后，麻风女郎溜走，青年恶棍浑身搔痒，最后变成一具僵硬的尸体。第三段“沙漠之花”：描写一个中年绅士（韦德曼扮演），在宴会时，对一个正在恋爱的女郎产生了抑制不住的感情，与女郎跳起探戈舞，极尽放荡、荒唐之态，令人忍俊不止。第四段“勇敢”：西部电影的场面，牧场主和牧牛人准备抗击印第安人的袭击，紧张、慌乱的气氛，反复铺垫，印第安人到来，眼看一场凶狠的打斗即将开始，突然在台上挂出“下次续演”的牌子，使观众大吃一惊。这个作品非常滑稽轻松，又通俗易懂，是典型的百老汇风格。（谢明）

  竞技表演（Rodeo）

  现代芭蕾。编导：阿格妮丝·德·米尔。作曲：艾伦·柯普兰。1942年首演于纽约大都会歌剧院。剧情叙述美国西部牧场中的一个牧牛姑娘，性格倔强，不怕困难，不畏失败，敢于和男人竞争，最终赢得了爱情和幸福的故事。全剧两幕，第一幕：粗犷热烈的旋律描写出美国西部牧场的风情。幕启时，一个牧牛姑娘身着红色衬衫，牛仔裤，脚穿马靴，棕色宽边草帽斜戴头上，被金色阳光笼罩着，显得分外英俊。她和几个牧人等待即将开始的驯马竞技表演。在男子群舞中，驯马竞技开始，牧牛姑娘对年轻的牧人首领偷偷地产生恋情。以牧场主女儿为首的一群姑娘穿着华丽，前来观看竞技表演，女子舞蹈与男子舞蹈交替穿插，情绪十分热烈。作为一个牛仔女的牧牛姑娘遭到牧人们和姑娘们的轻视，感到孤独痛苦。竞技冠军独舞，表演驯马技艺，众人喝彩。这时，牧牛姑娘不顾一切，也出场表演驯马技巧，赌气逞强，结果从马上跌下，众人嘲笑她，牧场主和牧人首领命令她离开。她看着牧人首领与牧场主女儿相恋，其他牧人也拥抱着各自的情人，一对对走向夜色中。牧牛姑娘悲痛的独舞，最后倒在台上。第二幕：牧场室内，正举行舞会。竞技冠军和两个青年跳轻快活泼带爵士风格的“基格舞”，三人舞后，接三男三女的“华尔兹”舞。盛大的群舞场面，牧人首领和牧场主女儿的双人舞与竞技冠军高难度技巧的独舞交替表演。竞技冠军发现孤独的牧牛姑娘，同情地替她拍掉裤上的泥土，用手巾替她擦掉脸上的灰尘，并邀请她跳舞，但牧牛姑娘始终被牧人首领所吸引，而牧人首领则又被牧场主女儿吸引，造成有趣的戏剧性矛盾场面。全剧高潮置于牧牛姑娘脱去工作服，艳装舞蹈而上，众人被她的风采、舞姿迷倒，连牧人首领也忘掉自己所爱的牧场主女儿，跑来邀请牧牛姑娘跳舞。但最后赢得牧牛姑娘爱情的却是竞技冠军，他们俩在群众环绕中拥抱、舞蹈、造型。该剧以美国西部生活为题材，采用古典舞、四方舞、踢跶舞，及其他浓郁的美国风格舞蹈，对形成具有美国特色的芭蕾起了重要作用。（谢明）

  自由幻想（Fancy Free）

  现代芭蕾。编导：杰洛姆·罗宾斯。1944年由美国芭蕾舞剧院首演于百老汇剧院。这是一部反映美国生活题材的独幕舞剧，它幽默地表现了三位水兵上岸休假，在纽约一家酒吧内与两位邂逅的摩登女郎调情求爱的故事。整部作品由一个引子和三位水兵性格各异的三段独舞构成，形象生动，结构清晰、简洁。这是罗宾斯的成名之作。罗宾斯的舞蹈创作风格有两类，一类作品题材往往选自日常生活，注重形象的性格刻画，富于情趣；另一类作品则是一系列抽象的芭蕾，纯粹根据音乐来编舞。《自由幻想》明显属于前一类风格的作品；这部作品还显示出罗宾斯舞蹈的一大特点，即融芭蕾、现代舞、民间舞以及流行的爵士、踢跶舞动作于一体。《自由幻想》至今仍颇具魅力，被许多芭蕾剧团作为保留剧目，经常上演。1981年9月罗宾斯率团来中国，演出了这个舞蹈。（黄麒）

  阿帕拉契亚之春（Appalachian Spring）

  现代舞。编导：玛莎·格雷姆。作曲：艾伦·柯普兰。舞美：伊萨姆·劳古奇。1944年首演于华盛顿。这是一个有情节的舞蹈，描写新开发区，青年牧民和他新婚的妻子迁居到新搭好的木屋去，邻居们前来祝贺。舞台上是个农村家庭的院子，篱笆和矮墙，台中略右；是一所简陋的新木屋。牧民首先出场，看着新屋，愉快而陶醉。他整理着院落、房间，妻子也来帮着干活儿。夫妻二人欢乐地跳起美国民间双人舞，表达了他们对共同未来的无限憧憬。教士头戴宽边礼帽，严肃地走来，向青年夫妇和邻居们传颂教义。舞蹈中的女拓荒者这一角色非常令人注目，她身着红色衣服，是位坚定、智慧的少妇形象。她既是真实的人物，又是美国拓荒精神的象征。她快速舒展的动作，显示出她紧张不停地工作；她坚定的步伐像一艘导航的船只，带领船队乘风破浪前进。妻子一角（曾由格雷姆扮演）以轻快活泼的舞姿，表现出美国青年妇女典型的乐观性格；当她坐在那里静悄悄地摇晃，又显露了务实和满足；在她步行时挺直的姿势中，在她有力的动作中，在她从焦虑回到喜悦时，在她休息时的内心恬静中，让人看到当年移民那种不屈不挠的性格。牧民一角的舞蹈则用高跳和足跟相碰发声，表示男人勇敢的性格；他对邻居彬彬有礼，表现了牧民的忠厚老诚；他与妻子舞蹈时，温柔、率真，表现出诚挚的爱情。教士缓慢的哑剧动作，塑造了一个宗教复兴运动者的形象。除了塑造个人形象的舞姿外，群舞场面也极生动，时分时合的人群，描写出美国各个拓荒时期的生活方式，和这个可爱的阿帕拉契亚的春天。该舞是格雷姆的代表作之一。（谢明）

  青年与死神（La Jeune Homme et La Mort）

  现代芭蕾。编剧：让·科克托。编导：罗兰·佩蒂。音乐选用爵士乐和巴赫《C小调帕萨卡里亚》中的乐曲。舞美及灯光设计：乔治·维克海维奇。1946年由法国香榭丽舍芭蕾舞团首演于巴黎。这是一部具有强烈时代感的战后法国芭蕾。佩蒂崇尚当年佳吉列夫搞综合性大芭蕾舞剧的做法，也邀集了一批艺术家来参与创作这部芭蕾；担任编剧的科克托是早期的达达派诗人兼设计家；维克海维奇则是实验电影的制作人兼设计家，他为该剧设计的布景实际上是一幅巨大的电影银幕。芭蕾共分两场，剧情描述了一位巴黎的青年画家遭到女友奚落和抛弃之后，在他的搁楼画室中悬梁自尽。然后，那位女友又以死神的形象来到死去的青年画家身边，这时银幕上放映着反映巴黎城夜晚全貌的影片，展示出层层叠叠的建筑物和埃菲尔铁塔。她引导着画家掠过巴黎的夜空，飞向未知的极乐世界。值得一提的是，在尾声中演奏的三段巴赫音乐中，舞者们随着庄严的乐曲跳起了爵士舞步，效果非常别致。这是佩蒂早期创作的代表作。（黄麒）

  黑夜旅行（Night Journey）

  现代舞剧。编导：玛莎·格雷姆。舞美：野口勇。首演于1946年。该剧取材古希腊悲剧索福克勒斯《俄狄浦斯王》。忒拜城国王无子，向神祈祐。神谕：若得子，其子必杀父娶母。后来，王后伊俄卡斯忒生一子（即俄狄浦斯），立将婴儿远弃邻国科任托斯的山中，却被牧羊人收留，并送给科任托斯国王作为养子。俄狄浦斯长大成人，偶然中得知自己将杀父娶母的神谕，于是离国避祸，不想在途中，与人争路，发生械斗，遂将对方杀死，殊不知死者正是他的生父。时逢忒拜城国的郊外来一怪兽、狮身人面，出一谜语（即有名的“司芬克斯之谜”），过路人若不能解答，则遭杀害。俄狄浦斯前往，猜破谜语，怪兽跳崖而死。忒拜城国众百姓感激俄狄浦斯，举他为王，并将寡居的前王后伊俄卡斯忒（俄狄浦斯的生母）配他为妻。若干年后，忒拜城国发生瘟疫，预言家说，乃因前国王被杀，凶手至今未被缉获，故有病害。俄狄浦斯亲自察访凶手，结果发现自己杀父娶母，于是自己刺瞎双目，流浪于森林。王后伊俄卡斯特自缢而死。舞剧采用倒叙手法，开幕，伊俄卡斯忒（格雷姆饰演）知道末日将临，紧锁房门，准备自杀，接着陷于深深的回忆之中。她在盲人预言家的提示下，回到床上。俄狄浦斯上场，在合唱队领队伴舞下，表演他勇敢地战胜司芬克斯。他不顾合唱队的劝告，登上伊俄卡斯忒的床上，把王后抱下来。俄狄浦斯的独舞，表现青年人朝气勃勃和兴奋、骄傲的情绪。王后坐在长凳上，静静欣赏，流露出爱抚的目光。王后起身，慢慢跳起挑逗的诱惑舞，这一大段舞蹈显示如何引导青年男子探索爱情的奥秘。舞姿威严、安详而又热烈，象征女性（母爱和情爱的混合）最本质的特征，塑造了大地母亲，既孕育万物又毁灭万物的哲理性形象。接着是独创性的爱情双人舞，这是全剧的核心部分。最初，俄狄浦斯处于支配地位，他将伊俄卡斯忒裹在自己的大袍中，象征两性的结合。随着双人舞的进展，伊俄卡斯忒时而表示屈服，时而表示挑逗，在她的进攻下，俄狄浦斯越来越兴奋，陷入爱情的迷惘之中。高潮时，格雷姆扮演的伊俄卡斯特用单腿高跷，跨于俄狄浦斯肩上，象征了对男性的彻底征服。有时两个身体抱在一起温柔地摆动，既象征夫妻之情，又象征母子之爱，这时台上已不是具体的人物，而是两性普遍意义的象征，或如荣格所说，是集体潜意识的表现。双人舞的结尾，两人用一条粗带子（伊俄卡斯特上吊用的绳子），互相捆绑，不可分解，象征爱情的纠缠，母子的脐带，命运的牵联。预言家上场，拆散两人，俄狄浦斯下场。伊俄卡斯特独自一人，紧握带子，脱去外衣，上吊自尽。该舞剧中的哲理性、弗洛依德和荣格式的精神分析方法、意识流的舞剧结构、象征舞蹈语汇技巧的运用体现了格雷姆编舞的特点。（谢明）

  摩尔人的帕凡舞（The Moor's Pavane）

  现代舞剧。编导：约瑟·李蒙。音乐：亨利·珀塞尔。1949年首演。舞蹈根据莎士比亚悲剧《奥赛罗》创作，副标题为“奥赛罗某一主题的变奏”。只有四个人物：奥赛罗（摩尔人）、苔丝狄蒙娜（新娘）、埃古（朋友）、爱米莉亚（朋友的妻）。整个舞蹈以16世纪宫廷里流行的帕凡舞（又名孔雀舞）为基础进行创作，用庄重、拘谨、高傲的舞步，描绘贵族人物的身分和外表，加上特定的动作，巧妙的舞台调度，队形变化，逐步展开人物的内心世界：爱、嫉妒、阴谋、告密。舞蹈看似单线、简练，内涵却极丰富，把莎士比亚戏剧的主旨充分表达了出来。第一段“爱”：幕启时，四人站立舞台中央，围成一个小圈，脸面向内，互相注视。随着音乐发展，开始缓慢的小步舞，四人反身散开，然后聚拢，互相击掌。埃古和他的妻子略退，奥赛罗和苔丝狄蒙娜在舞台中心拥抱，奥赛罗将一张花边手绢送给新婚的妻子，陶醉于爱情之中。第二段“友谊”：四人分散，男子迅速跑动，预示戏剧冲突加剧。埃古用手搭在奥赛罗肩上，向他献媚、耳语。第三段“烈焰般的妒嫉”：奥赛罗疑信参半，一面与妻子舞蹈，一面嫉妒之火在胸中燃烧。这段舞中，有一个很高明的处理，即埃古常常穿插在奥赛罗和苔丝狄蒙娜的双人舞之间，甚至置身两人当中，似乎要把一对美好的夫妻冲开，但奥赛罗夫妇却表现出并未看见埃古，只感到有一股无形的力量，给心理造成巨大的压力。第四段“告密”：短暂的四人舞后，表演埃古和妻子爱米莉亚密谋。接着是爱米莉亚和苔丝狄蒙娜的女子双人舞，爱米莉亚巧妙地将奥赛罗赠给苔丝狄蒙娜的手巾偷偷藏起，然后交给埃古。埃古向奥赛罗告密，并出示手巾为证，用手巾挥打奥赛罗，奥赛罗痛苦万分。第五段“死”：奥赛罗由悲痛转为狂怒，慢慢拉过苔丝狄蒙娜，捧起她的脸凝视，然后扭转她的手。苔丝狄蒙娜仰身于奥赛罗手臂中，莫名其妙地望着丈夫。后来奥赛罗狂怒地扼死妻子。第六段“真相大白”：爱米莉亚为这场亲手造成的阴谋震惊，与埃古争吵，使真相大白，奥赛罗拉住埃古发疯似地撕扯，最后悲痛气绝，倒于苔丝狄蒙娜拉身旁死去。李蒙自己解说了这个舞剧的创作思想，他说：“我要尽力创作一些……有关人的壮丽灵魂的作品。我愿摈弃空虚的形式主义、炫耀技巧的倾向、华而不实的作法，而去深掘事物的本质。我愿探求人这个实体的内在，寻求形体运动中强大有力的、往往质朴无华的美，用以揭示人性。”（谢明）

  牢笼（Cage）

  现代芭蕾舞剧。编导：杰罗姆·罗宾斯；作曲：伊戈尔·斯特拉文斯基；服装设计：露丝·索巴特卡；灯光设计：吉思·罗森泰尔。1951年首演于纽约舞剧院。该剧表现了一个原始女部落残杀男人的故事。全剧从部落新生女诞生展开。部落女王生下一女孩，大家围着她跳起古怪的祭典舞，举行隆重的出生祭典。新生女试展四肢，现出稚拙而带有野性的姿态与动作。当一男人入侵时，她与之展开搏斗，并用尖锐的脚尖践踏他的胸膛，又用两膝猛夹他的头部而残酷地置他于死地。她高兴得狂舞乱叫，女王和部族女人们将她团团围住，祝贺她经住了考验，本能地服从了部落杀死男性的法律。正当她们为消灭入侵者而轻松愉快地休息时，又一入侵者出现，新生女由于来不及逃脱而被一个黑色的、漂亮的入侵者用两臂抱住，任凭怎样挣扎，也不能使他放松对她的拥抱。新生女不知如何是好，渐渐被入侵者不可抗拒的力量征服了。于是，他们跳起了热烈的爱情双人舞，爱情取消了战斗，人性战胜了野性。但女王和部族女人的到来打破了他们的幸福，入侵者交还新生女，部落其他女人围攻他。新生女在女王的命令下开始恢复她的部族本能，尽管感到内疚，还是残杀了她的爱人。胜利的女人们狂欢乱舞地从尸体上跃过，女王接受新生女为部落的真正成员。两个古怪的生物一同旋转了一会儿，然后站立不动，她们丑陋的身体统治着黑暗的牢笼。这部舞剧表现了一个存在于昆虫和动物生活以及西方神话中的普通现象，即女性认为男性是牺牲品。雌螳螂在交配之后把她的对手吃掉；雌蜘蛛把公的杀掉，除非公的首先发起攻击。希腊神话中的亚马孙部落也存在着有女人就够了，男人是多余的观念，以残杀男性为乐事。舞剧以亚马孙部落为原型，通过这种现象表现远古人类的原始性、动物性，并通过新生女被爱情征服的情节显示了人性的萌芽，从而描绘了一幅人类幼年时的图画。全剧除舞蹈动作外，灯光和音乐创造了原始混沌粗野的气氛。象征昆虫的服饰暗示了原始人是动物性和人性的复合体。幕启和幕落时大型蜘蛛网布景的运用更具有牢笼的隐喻作用。（郑慧慧）
  牧神午后（The Afternoon of a Faun）（罗宾斯本）

  现代芭蕾。编导：杰洛姆·罗宾斯。作曲：克洛德·德彪西。1953年由美国纽约城市芭蕾舞蹈团上演。与尼金斯基在1912年初编导的同名作品相比，罗宾斯抽掉了原先的故事情节，既没有牧神，也没有仙女，而是表现了一对当代青年舞蹈演员在练功房偶然相遇时的情景和心理。所以，该芭蕾是一出双人舞作品，可以说是马拉美原诗主题的一个变奏，同时却跟尼金斯基当初最早构思的主题思想直接吻合。在罗宾斯的《牧神午后》中，舞台就是一个练功房，背景处装着巨幅的玻璃镜子，观众席就在练功房内。开幕时，年轻的男舞蹈演员横躺在练功房一侧的地板上午睡；在德彪西梦幻般的旋律声中，他慢慢起身，在地板上做起伸腿活动；当他缓缓地做完半似体操、半似芭蕾基训动作的一连串动作后，他默默地凝视着镜子中自我的镜像出神，接着，便又缓缓地横倒在把杆旁睡下了。朦胧中，一位身穿天蓝色练功服、飘散着长发的女芭蕾舞演员悄然滑步进屋；她的到来惊酲了年睡的男青年。他用敏捷而优雅的舞姿爬起，注视着进屋的姑娘。他俩在镜子中默默地暗视着对方，接着姑娘自己依着把杆做起芭蕾的基训动作，男演员上前去相助，他们互相吸引、互相配合着即兴起舞；一种奇妙的心理契合使他俩的双人舞表演融汇一体。突然，男青年情不自禁地俯下身去亲吻了姑娘的脸颊；他那突如其来的忘情举动使姑娘不知所措，她朝着镜子，一手抚摸着脸颊，最终惊恐不安地离去了。男青年失意地再次躺下，回味起刚才甜美的瞬间。罗宾斯的这部芭蕾作品极其精练，尤其是在舞蹈设计中仅仅用非常有限的动作和舞姿，但作品的情调和氛围十分优美，给人以纯静和梦幻般的美感。（黄麒）

  无题的独舞（Untitled Solo）

  现代舞。编导：默斯·坎宁汉。作曲：约翰·凯奇。1953年由坎宁汉舞蹈团首演。这是一部由独舞构成的实验性舞蹈作品，坎宁汉从这一作品开始确立了他的机遇编舞法，他把四肢、背部、脊椎和躯干的动作，用各种可能的方法，以各种可能的速度，把它们结合在一起。在结构上运用投掷硬币的方法，把一系列相反的、毫无联系的动作连成一体；其基本步骤是先绘制一张图表，上面分成若干部分，画出各种各样他亲身试验的动作，然后将不同的动作及其方向、速度等编成号码，接着他靠投掷一枚或几枚硬币来决定采用哪一种动作，以及运动的方向和速度。这样的编舞方案一旦成定局，就再也不能改变其秩序，因为坎宁汉特别强调，他的舞蹈没有即兴的成分。《无题的独舞》是坎宁汉早期从事先锋派舞蹈实验的一个重要标志，他使舞蹈成为一种非线性的、不受可预测的逻辑制约的舞台表演活动。坎宁汉为此指出：“这个独舞使我明白，可以随意地连接任何动作，这是过去无法想象也没有尝试过的探索。人体能接受的动作比想象的要多。”（黄麒）

  音乐会（The Concert）

  现代芭蕾。编导：杰洛姆·罗宾斯。音乐选用肖邦的钢琴曲。1956年由美国纽约城市芭蕾舞蹈团首演。这是一部独幕喜剧芭蕾。幕启时，舞台上放着一架布满灰尘的大钢琴，一位琴师登台，他扫了一下钢琴，灰尘漫天飞扬。接着，一群形形色色的音乐会听众相继登台，他们带来一些折椅，且逐一亮相，显示出各人的性格特征。琴师开始“演奏”肖邦的钢琴曲，而“台下”的听众席上也同时喧舞起来，每个人以自己的性格对音乐作出不同的反应，场面上笑料层出不穷，呈现出一幅有趣的音乐会众生相。随着“演奏”的结束，“音乐会”也告终，这部芭蕾也终场了。该芭蕾的副标题是“献给每个人的珍珠”。罗宾斯在节目单上解释道：“出席音乐会的乐趣之一就是每个听众完全陶醉在音乐之中。听众往往会在不知不觉中，随着音乐的演奏产生出想象的思绪和形象。这些幻想的形式既可能受音乐本身的影响，或受说明书上的解释及评论所左右，或随个人的情感、梦想而不同。”（黄麒）

  阿贡（Agon）

  现代芭蕾。编导：乔治·巴兰钦。作曲：伊戈尔·斯特拉文斯基。1957年由美国纽约城市芭蕾舞蹈团首演于洛杉矶，以庆祝斯特拉文斯基七十五岁生日。《阿贡》是斯特拉文斯基后期音乐的代表作，整部芭蕾音乐历时二十多分钟，分成十二个小乐段，在作曲技法上包括了他的“原始主义”、“新古典主义”及“十二音律和序列音乐”三种风格。巴兰钦则严格运用了他的交响编舞法，芭蕾由四位男演员和八位女演员参加演出。整个舞蹈分成三部分。第一部分由四位男演员背对观众的造型开场，随即是第一段男子四人舞；接下来是四男四女的一段双重四人舞；第三段舞则是十二位演员的一段三重四人舞。第二部分由一个短小的前奏曲，紧接着是一段三人舞和一段由男独舞演员表演的萨拉班德舞；接着是两位女演员表演一段欢快的加雅舞曲以及那位男独舞演员与两位女演员表演的三人舞；然后是一段三人舞变奏。第三部分由四对男女演员同时表演的场面开始；接着是每组一男二女的三组三人舞场面；终场舞是三组同时表演的四人舞；最后，乐曲回复到开场曲，舞蹈场面也恢复到开场时四位男演员背对观众的造型。《阿贡》被公认是巴兰钦最优秀的交响芭蕾作品之一。（黄麒）

  囚徒（The Prisoners）

  现代芭蕾。编导：彼得·达雷尔。采用巴托克的音乐。1957年由英国西部剧场芭蕾舞团首演于布利斯托尔，主要演员：西蒙·莫特兰姆、艾莱恩·麦克唐纳、彼得·卡扎莱特。《囚徒》是…部高度寓意化的独幕芭蕾，也是达雷尔为刚创建的西部剧场芭蕾舞团编导的第一部作品。剧情描述一名囚犯在一位妇女的帮助和掩护下逃离监狱并摆脱了追捕，但他最终发现自己又完全被那位妇女所控制，陷入到另一种监狱之中而并没有获得真正的自由。这是达雷尔早期的代表作，舞剧细腻地刻画了男女主人公的心理变化，被公认是心理芭蕾的佳作之一。（黄麒）

  史诗（Epic）

  现代舞。编导：保罗·泰勒。选用电话报时录音作音响。舞美、灯光设计：罗伯特·劳申柏格。1957年首演于纽约。主演：保罗·泰勒。这是一部演员基本上处于静止状态，除了电话报时声外没有其他任何音响的实验性舞蹈作品。一位身穿生活中时髦的西装、条纹领带和白衬衣的男子孤零零地站在舞台上，随着电话报时声缓缓响起，那位男子表面上漫不经心地完成了一系列非常细微的日常生活化的动作和手势，最后，舞蹈随着报时声的结束也同时告终。这部舞蹈的意义在于它所揭示的崭新艺术观念，这种将日常生活的内容与形式引入艺术表演范畴的做法，既与当时波普艺术思潮密切有关，又突破了由来已久的对于什么是舞蹈的艺术界定。随同这部先锋派舞蹈作品出现而引出的另一件趣事是，美国已故作曲家兼舞蹈评论家路易·霍斯特观看了这部舞蹈后，在他任主编的《舞蹈观察家》杂志上发表了一篇奇特的评论，该评论文章除标题、作品的首演时间和地点，以及最后作者姓名的缩写“L.H”之外，中间竟是一大段空白。（黄麒）

  春之祭（The Rite of Spring）（贝雅本）
  现代芭蕾。编导：莫里斯·贝雅。作曲：伊戈尔·斯特拉文斯基。1959年首演于比利时首都布鲁塞尔，主演：杰尔米拉·卡扎德、塔妮娅·巴丽。这是一部与尼金斯基编导的《春之祭》完全不同的版本，贝雅仍采用斯特拉文斯基的音乐，但完全摒弃了原先表现俄罗斯异教徒祭典的内容以及死亡的结局。贝雅以极其简洁、抽象的基调，以质朴、强悍的舞蹈动作，直接表现单纯的男女性爱，赞美人类永恒的和本能的生命活力。贝雅认为：在这部芭蕾中不存在任何有个性的舞者或角色，他们仅仅是一群原始的无名氏，是单纯的男人和女人，他们所具有的一切就是性和求生的自然本能。排练因此十分艰难，每次贝雅都用斯特拉文斯基那种原始且强烈的音乐节奏来麻醉舞者，以期达到那种效果。在这部现代芭蕾中，贝雅共选用了四十位男女各半的演员参演，其中有一对男女作为主演。该作品的基本造型组合是一对对男女舞伴间的对舞，而舞蹈主体则是群舞；每个舞者从这种舞对中分离出来后，便汇聚成男女两大类的块舞；当他们之间彼此接近时，又化合成一对对男女相伴的对舞；舞块与舞对就在不断反复的组合中形成各种交响关系，营造出造型主题。最后，那对主要的男女演员在群舞场面的烘托下，彼此两性相吸，他们的性爱也在求生意识下得到了升华。在贝雅的《春之祭》中，舞蹈中出现了直接且强烈表现性爱和集体性交的场面，但这样的性表现不能与色情表演混为一谈。贝雅认为：性是爱情的基石，人类是先有了性爱之后才产生了爱情，性是人类战胜死亡的伟大本能。贝雅的《春之祭》正是运用人体的舞蹈美化了这种神圣的性本能。（黄麒）

  启示录（Revelations）

  现代舞。编导：阿尔文·艾利。霍华德·罗伯茨、约翰·塞勒斯、詹姆斯·米勒和霍尔·约翰逊选用传统的宗教音乐编曲。舞美、灯光：维斯·哈珀和尼古拉·塞尔诺维奇。1960年首演。舞蹈结构是借用音乐组曲形式构成的，分成“哀伤的朝圣者”、“带我到水边”、“行动，成员们，行动”三大部分，由十段音乐与六段舞蹈组成。舞蹈由独舞、双人舞、三人舞及大量的群舞场面组成，包括现代舞、芭蕾、黑人祭祀舞蹈，甚至还有一些富于人情味的民间舞表演等舞蹈成分。舞蹈表现了人的宗教感，乃至一个民族的宗教性。这部作品的乐曲有灵歌、布道歌、福音歌和宗教哀歌等，它们传达了人们的忧虑、爱和灵魂的解救，舞蹈呈示了这种音乐情感的形象，同时也表现了与这种宗教情感融汇一体的日常生活，以及黑人的寻求希望彼岸的精神力量。这部舞蹈是阿尔文·艾利早期的主要代表作品。（黄麒）

  三个墓志铭（Three Epitaphs）

  现代舞。编导：保罗·泰勒。采用美国民间音乐。1960年首演于意大利。幕起时，男女两个演员均穿黑袍，头戴面罩，面罩上饰有小反光镜，无法看到演员的面部和表情，仅从体形上辨识，约略知道男女的性别。两人在舞台上，交错、前后、左右滑行，给人以飘忽不定的感觉。男者矜持、傲慢；女者崇敬、屈从。另外三个头戴面罩的形体，聚集一起。又有四个戴面罩的形体在舞台上斜行穿梭，其中一个表演独舞，但谁也不理会他，他莫名其妙、有气无力地停止了舞蹈。然后又是男女两人滑行，男者倒地，女者仍追随在他身旁。幕落。整个舞蹈不联贯，意义也不明确。仅从音乐声中，感到一种感伤、哀怨的气氛。这是一个典型的后现代主义的作品，不但无情节，哲理也很模糊，甚至不表现感情。泰勒的这个作品，为现代派舞蹈创作的模糊思维作出了新的尝试。（谢明）

  波莱罗（Bolero）

  现代芭蕾。编导：莫里斯·贝雅。作曲：莫里斯·拉威尔。1961年由比利时20世纪芭蕾舞团首演于巴黎。主演杜珊卡·希弗尼奥斯。《波莱罗》最初是法国作曲家拉威尔于1928年应舞蹈家伊达·鲁宾斯坦的要求创作的一部西班牙音乐风格的舞曲，乐曲由两个旋律交替出现且不断重复，最后以极不谐和的音响和强烈的节奏达到终场的高潮。贝雅编导的《波莱罗》是一部音乐性的抽象芭蕾作品，一位女舞者站在舞台上安置的一张红色大圆台上，四周围坐着四十名男演员；当女演员在圆台上随着旋律献艺舞蹈时，围坐着的男演员犹如酒馆里的观众；当节奏趋于压倒旋律时，男演员们开始随着节奏狂热鼓掌和跺足，而女演员的舞姿及身体也完全化成一种节奏。这是贝雅早期代表作之一。1979年，贝雅再次改编了《波莱罗》，他将圆台上的女演员换成男演员，由霍赫·道恩主演，而圆台四周的男演员则换成四十名女演员，这使新的《波莱罗》获得了类似狄俄尼索斯与酒神节女祭司的变奏性主题。（黄麒）

  鹈鹕（Pelican）

  现代舞。编导：罗伯特·劳申柏格。无音乐。舞美设计：罗伯特·劳申柏格。1963年首演于华盛顿。由卡洛琳·布朗、罗伯特·劳申柏格、帕·乌尔特凡尔特参加演出。这是美国先锋派画家兼设计家劳申柏格设计的实验性舞蹈作品，旨在表现当时流行的大众形象。它在一个大型室内旱冰场内表演，表演者身上挂着降落伞并脚蹬四轮溜冰鞋，在滑行过程一边做一些简单的动作，一边彼此形成一些组合和造型，尝试着探索人体在这种特定状态下的运动和平衡能力。参加表演的三人中，只有女表演者布朗是职业舞蹈家。（黄麒）

  位置（Site）

  现代舞。编导：罗伯特·莫里斯。音乐采用现实中的具体音响以及演员的喊叫声。舞美、灯光设计：贾斯帕·约翰逊、罗伯特·莫里斯。1963年首演于纽约。主演：卡洛莉·施纳曼、罗伯特·莫里斯。这是一部类似拼贴画一般的实验性人体表演作品。莫里斯在演出时脸上戴着由贾斯帕·约翰逊制作的橡皮假脸面具，并完成一系列简单的动作和舞步，它们基本上是通过由躯体的控制来实现的各种形态单一的日常生活动作。在舞台的另一端，放置着一个用木箱板钉成的带靠背的床，卡洛莉·施纳曼全身赤裸地躺在上面，身体的形态仿效出马奈的名画《奥林匹亚》中女主角的姿势；这时，莫里斯则举着一面大镜子对着她。这部带有发生艺术特征的作品，旨在探索不同形象之间的一种对比。它是莫里斯人体表演性实验作品中的代表作之一。（黄麒）

  成虫（Imago）

  现代舞。编导：阿尔文·尼古拉斯。作曲：阿尔文·尼古拉斯和詹姆斯·西瑞特。舞美设计：阿尔文·尼古拉斯。1963年由美国尼古拉斯舞蹈团首演于康涅狄克州的哈特福德市。主演：缪勒·路易斯、格拉迪斯·贝林、比尔·弗兰克等。这是尼古拉斯有名的戏剧性现代舞作品之一。一群演员穿着带有金属条纹的盔甲，显得十分好战，在舞台上行进，仿佛做着战争游戏。尼古拉斯在这部作品中要表现的主题，是从生物学的角度来隐喻表现人类的虚弱、渺小，然而又好斗的本性。最后，在一个硕大的盆形布景中，原先好斗的勇士们丧失了自己固有的形体，变成一些像蚕虫般的渺小生命在盆中蠕动，随时都会有灭顶之灾降临。（黄麒）

  肉体享乐（Meat Joy）

  现代舞。编导：卡洛莉·施纳曼。音乐采用从巴黎街头录制的实际音响及欧洲流行歌曲。舞美、灯光设计：弗利德里克·史密斯。1964年首演于巴黎的“巴黎艺术节”。在纽约的首次演出是1964年在贾德森纪念教堂。参加演出的有：詹姆斯·坦纳、罗伯特·戴维·科汉、汤姆·奥登纳尔、斯坦莱·戈切纳尔、卡洛莉·施纳曼、伊丽娜·包斯纳、多萝茜·洛克本恩和山德拉·丘。该作品是在一个宽大的室内场所表演的，四对男女演员开场时首先做着彼此邂逅、接近以及调情的游戏；接着，他们双双成对地拥搂着躺倒在铺满纸的地板上，他们彼此为对方脱衣服，直至各自身上只剩下比基尼泳装；这时，他们之间肉体的接触开始使表演者超越了原先的游戏意识，而进入到难以自控的阶段，他们彼此相拥、抚摸、疯狂地将双方的身体用绳子系在一起且用纸卷在一起；他们彼此又用翻倒在地的油漆涂抹对方身体，又彼此紧紧搂在一起，让身上的油漆相混合；最后，他们躺倒在一个用纸做成的大餐碟中，接着盆中又堆满了刚杀好的鱼和鸡，被一起搬下台。这是一部令人震撼的实验性作品。成为60年代先锋派表演艺术领域有代表性的作品之一。（黄麒）

  突然的最后晚餐（Sudden Last Supper）

  现代舞。编导：马克·波伊尔。无音乐。舞美、灯光设计：马克·波伊尔。1964年首演于波伊尔在伦敦的家中。这是一部多媒介的实验性作品，其观念明显地带有偶发性艺术倾向。首演那天，观众应邀坐在波伊尔家黑洞洞的客厅里，当灯光投向一块白色幕布时，观众看到的是文艺复兴时期意大利画家波蒂切利的名画《沐浴的维纳斯》的幻灯片，而画中那位裸体沐浴的维纳斯形象恰好与一位站在幕布前裸体模特儿的姿势重合，幻灯片拆去后，观众在灯光下看到的则是一位现实中活生生模特儿的裸体。这部作品的意义在于打破观众历来在欣赏名画时的一种错觉，即人们通常认为古典名画中的女性裸体就是天使或女神身体的伟大化身，充满着一种超越尘世之上的圣洁感，但事实上这样的裸体同样源之那些现实中模特儿的身体。（黄麒）

  私人授课（The Private Lesson）

  现代芭蕾。编导：弗莱明·弗林特。作曲：德莱洛。1964年由英国伦敦西区剧场芭蕾舞团首演。主演：西蒙·莫特拉姆，阿莱塔·冯·波文。这部独幕现代芭蕾改编自荒诞派剧作家尤内斯库早期的荒诞剧《上课》。芭蕾剧情表现了一位既温文尔雅又内心古怪的芭蕾舞教师，在家里接待一些慕名而来的女学生，并教她们练习跳芭蕾舞，而且凭他的才华和温文尔雅在感情上控制了女学生；但教授在家中又受女仆的控制，对女仆强烈而近乎变态的情欲使他沦为女仆的奴仆……最终，他不得不用其跳芭蕾的优雅姿势残杀了女学生。在尾声中，教授家中又来了一位学舞的女生，他又温文尔雅地开始教她跳芭蕾，一切似乎又像墙上那架时钟一样地周而复始。这是现代芭蕾艺术家弗莱明·弗林特的处女作，也是他改编尤内斯库戏剧的“芭蕾三部曲”的第一部。（黄麒）

  叶甫盖尼·奥涅金（Eugene Onegin）

  根据俄国诗人普希金的同名长诗创作的芭蕾舞剧。编导：约翰·克兰科。音乐由库尔特一海因茨·施托尔茨根据柴可夫斯基的作品改编、配器。舞美、服装设计：约尔根·罗哲。1965年由德国斯图加特芭蕾舞团首演于符腾堡州立剧院。马海西娅·海蒂饰达吉雅娜，海因茨·克劳茨饰奥涅金。剧情描写厌倦了都市生活的奥涅金来到外省的一个偏僻乡村，好友连斯基向他介绍了自己的未婚妻及其妹妹达吉雅娜，整日沉湎于书籍和幻想中的达吉雅娜对奥涅金一见钟情，陷入情网。但奥涅金却无视、甚至厌烦这种情感。在一个舞会上，由于控制不住内心的无聊和烦躁感，他故意寻衅，激怒朋友连斯基，导致了他俩的决斗。奥涅金杀死了自己的朋友，震惊之余，离开了俄国。数年后，奥涅金回到彼得堡，在一个舞会上，再度邂逅达吉雅娜，昔日的村姑已成了位雍容华贵、光彩照人的妇人，她虽然难以忘却往日的情感，却出于道义拒绝了奥涅金的求爱。此时，奥涅金才醒悟到自己的过失，从而陷入更深的空虚和痛苦中。克兰科用三种不同风格的舞蹈（一幕一场中的青年农民舞，二幕一场中的资产阶级聚会，三幕一场中的贵族豪华舞会）作为这部舞剧的基调和背景。同时，又以洗练而富有分寸感的语言极为准确地表现了两个迥然不同的男女主角和他们的内心世界。剧中的两段双人舞尤为出色。一段是在第一幕第二场中，达吉雅娜心神不宁地站在镜前，幻觉中，内心的情人形象变成了实际人物，他从镜中走出，与她共舞；另一段则在第三幕第二场中，克兰科仅以一组反复的动作——女演员艰难地向前迈步，企图摆脱身后紧拖着她的男演员，而突然，她似乎无法承受重负，转身投入男演员的怀抱——清楚地表现出奥涅金的祈求、绝望和达吉雅娜备受理智折磨的矛盾情感。舞蹈评论家渥特·泰利在《星期六评论》上写道：克兰科是一个名副其实的戏剧家，他将单纯的舞步引向了戏剧化的舞剧，引向了富有戏剧含意的动作。（薄玫）

  春天的训练（Spring Training）

  现代舞。编导：罗伯特·劳申柏格。音乐：演出时现场播放夏威夷吉他曲的录音。1965年首演于“纽约戏剧节”，主演：罗伯特·劳申柏格。劳申柏格本人还从事服饰及灯光设计。这是一部由单人表演的实验性舞蹈作品。劳申柏格出场时身穿餐厅招待员的外套，衣服前部缝有一排类似吉他琴弦的带子，脖子上用皮带挂着一只水桶，水桶内装有干冰块，演出时用滚烫的开水倒入桶内，溢出一股股雾气；然后，他随着吉他曲做出一系列简单的动作和舞步，一边用手在外套的带子上乱弹一气。该作品明显地带有“流行艺术”和喜剧色彩，是劳申柏格表演性作品的代表作之一。（黄麒）

  一个像俄耳甫斯的男子（A Man Like Orpheus）

  电视芭蕾舞剧。编剧：约翰·霍帕金斯。编导：彼得·达雷尔。作曲：莱帕特。1965年由英国伦敦西区剧场芭蕾舞团为英国BBC电视台制作并表演。主要演员：苏珊娜·哈维尔、彼得·卡扎莱特。作品将希腊神话中的人物现代化，剧中的男主人公俄耳甫斯看上去完全是当代生活中的一个流行的明星，剧中的女主人公、俄耳甫斯的妻子欧律迪斯如今则成了一位美丽的模特儿女郎。芭蕾表现了他们之间复杂而神秘的感情关系。演员全部身穿现代日常生活的服装，舞蹈场面也仅仅是一系列简单的身体律动。舞台上按置着一些白色的条形平台，显示出演员的活动区域；黑色的天幕上有一幅小型银幕，投影出演员的同步表演。（黄麒）

  街头之舞（Street Dance）

  现代舞。编导：露辛达·蔡尔兹。60年代中期，在美国舞蹈界掀起的后现代主义思潮中，《街头之舞》是当时很有影响的后先锋派舞蹈代表作。这部舞蹈跟其他类似的艺术作品一样，体现了一种当时风行的“街头现实主义”思潮。坚持这种观点的艺术家认为，现代城市集中反映了当代社会的特征，包括它的光明和繁荣，丑陋和阴暗面。而街道则是包罗城市万象的博物馆。在《街头之舞》中，一切都是实实在在的。街道就是舞台，城市的噪声和偶尔插入的对话成了伴舞的音乐。蔡尔兹把观众集中在美术家罗伯特·劳申柏格的画室里，并规定他们只能从某个窗户往外观看。蔡尔兹和另一位舞蹈演员则离开他们，跑上街头，她俩一面漫步一面指点着商店的橱窗和摩天大楼的建筑细部。她们的举止不带任何舞台化的夸张表演，但时而做出一些充满情趣的即兴动作。画室中则播放着她的录音声带，述说她们所见到的事物。这样，她们的形象就跟城市街道的氛围完全融汇在一起了。评论家们指出，这是一种通过感觉来表达舞蹈寓意的激进方式。蔡尔兹自己认为，这里边有一个“真实性”和“随机性”的问题。戏剧性的舞台舞蹈需要依靠竭尽全力制造出的幻觉，来支撑它的表演。但在《街头之舞》里不需要这样的幻觉，因为它本身就落在一种现实之中。这时，舞蹈家就能对所见到的和感觉到的事物作出随意和自然的表达。（黄麒）

  大地之歌（Song of the Earth）

  现代芭蕾。编导：肯尼斯·麦克米伦。音乐采用古斯塔夫·马勒的同名交响曲。无布景。1965年由英国斯图加特芭蕾舞团首演。主演：玛西娅·海蒂，雷·巴勒，艾贡·麦德森。《大地之歌》是马勒1908年根据七首中国唐诗谱写成的大型声乐套曲，音乐的主题一方面歌颂了大自然对人的恩惠，同时又悲叹人生之无常，体现了作曲家本人晚年向欢乐与美告别的心态。麦克米伦的芭蕾塑造了三个主要形象：死神和男女主人公。整部芭蕾根据乐曲的六个乐章分成六大段，群舞象征着欢乐及诗意的自然，死神则代表着悲哀及死亡的降临。在最后的“送别”乐章男女声应答式的轮唱中，死神不可抗拒地带走男主人公，又准备带走女主人公时，编导让男女主人公最终在充满诗意的群舞感召下走向精神的复活，从而延伸了马勒的音乐主题。这部芭蕾在舞蹈语汇上立足于古典技巧，同时又融汇着编导大量的创新手法和现代编舞技巧，并相当完美地体现了音乐的境界。（黄麒）

  坠落黑夜的太阳（Sun into Darkness）

  现代芭蕾。编导：彼得·达雷尔、科林·格雷姆。作曲：威廉姆逊。1966年由英国伦敦西部剧场芭蕾舞团首演。主演：西蒙·莫特兰姆、唐娜·丹·华盛顿。该芭蕾根据英国剧作家戴维·路德金的同名戏剧改编，是达雷尔编导的第一部能演满整台晚会的大型作品，为了加强芭蕾的戏剧性场面，达雷尔特邀戏剧及歌剧导演科林·格雷姆协助他共同创作了这部芭蕾。这是一部以当代生活为背景的舞剧，演员身穿日常生活的服饰并戴面具表演。剧情描述了在一年一度的嘉年华会上，一个名叫康瓦尔小镇上的居民在狂欢仪式中选出了一位美丽的姑娘为他们象征性的女王；在众人狂热的膜拜中，一位男青年因对这种无聊的游戏略有微辞，竟然遭到无情的审判；于是，一次风俗性仪式最终转变成了一次残忍的屠杀活动。作品揭示了普通人内心深处集体无意识的崇拜欲，并对由此而带来的疯狂和诛灭异己的杀戮的控诉。（黄麒）

  天体（Orbs）

  现代舞。编导：保罗·泰勒。音乐选用贝多芬的交响乐。舞美：阿历克斯·卡兹。首演于1966年。舞蹈分五段。第一段“序”：表现宇宙，男女演员分别饰演太阳与行星，身穿色彩缤纷的象征性服装。以太阳为中心，行星有秩序地旋转，呈显出一幅动态和谐的画面。第二段“金星的春天”：这是一场爱情舞蹈，行星成对地舞蹈，有的活泼，有的含蓄，有的成熟老练，千姿百态。第三段“火星的夏天”：舞步转为沉重、缓慢，一对对情侣似被骄阳烤灼，烦闷而疲惫，心力憔悴，但饰演月亮的演员却以快速舞步流转于众行星之间，形成对比。这时太阳面部与脑后均带面具，象征着宇宙的变幻。第四段“地球上的秋天”：这一场表现人间婚礼场面，太阳也扮成牧师模样，为大家主持婚礼。媒人、宾客、仆人，济济一堂。第五段“阴间的冬天”：演员仍穿前几场的象征性服装，动作逐渐减慢、减弱，最后因寒冷而蜷缩，伫立于沉思之中。接着是一段欢乐有力的群舞，幕落。泰勒曾对他这个节目作了解释：他认为宇宙的规律和人间的规律是一致的，这个舞蹈表现了天人合一的哲学思想。（谢明）

  现代弥撒（Modern Mass）

  现代芭蕾。编导：莫利斯·贝雅。比利时20世纪芭蕾舞团于1967年在巴黎首演。这部作品对西方现代社会制度作出强烈的抗议和谴责；同时又表现出人们在源于宗教、又超越了普通宗教的现代仪式中所达到的自我协调和精神解脱。整部芭蕾由九段舞蹈仪式构成，它从“生命的呼吸”开始，以“黑夜中的等待”而告终。蓄披肩长发、身穿牛仔裤的当代青年构成了芭蕾的主体形象。舞蹈中大量引用了民间童谣、佛经和摇滚乐，古典芭蕾舞姿与流行的摇摆舞动作交替着出现，从而形成传统与现代的强烈对比和对峙。整个演出过程几乎都沉浸在一种狂热之中，以痛苦的呼号、绝望的孤独感、愤怒的抗议声构成作品的基调和氛围；并以强烈的感情和感召力向观众提出尖锐的现实问题。作品的结尾暗示出一种渴望和等待，所有演员用手臂伸展成一个巨大的“十字架”，占满了整个舞台，就像一只张开双翼的待飞的巨鸟，场面令人难以忘怀。作品曾在年轻人中引起强烈共鸣，甚至可以说它对1968年法国的社会大变革起到了推波助澜的作用。评论家们把这部芭蕾誉为“20世纪的仪式，我们现代生活的弥撒。”（黄麒）

  火鸟（The Fire Bird）（贝雅本）
  芭蕾舞剧。编导：莫里斯·贝雅。音乐：伊戈尔·斯特拉文斯基。1970年首演于巴黎。舞台上一群青年工人，在举行工人阶级革命起义中宣誓。他们当中的一个领袖，身穿红袍，指挥战斗，最后起义失败，他从革命者的尸体中奋然跃起，像火鸟一样飞入天空。火鸟（即革命领导人）一角，由男演员扮演。70年代初西方青年学生提出“造反有理”的口号，1970年巴黎爆发大规模的学生运动，大批学生走上街头造反，这次运动的最初阶段，受到存在主义哲学家、文学家萨特等人支持。在这样的背景下，贝雅创作了这个《火鸟》的新版本。他把火鸟象征青年革命领袖。火鸟是一只不死鸟，他被毁灭了，但又从灰烬中站了起来，死而复生。（谢明）

  八个杰里·罗尔斯乐曲舞（Eight Jelly Rolls）

  现代舞。特薇拉·萨普根据美国早期爵士乐的传统，采用爵士乐作曲家杰里·罗尔斯·莫顿的八个乐曲编成的舞蹈。首演于1971年。该作品也是萨普舞蹈设计生涯中编导的第一部剧场性舞蹈。关于这部作品的舞台化构思，萨普自己的理由是，它的部分内容本身是根据剧场舞蹈的传统设计的，所以它必须拥有一个舞台。舞蹈由八位女演员演出，她们清一色地身穿模仿男士们的正式晚礼服。服装设计师克米特·洛夫的巧妙设计使整个演出蒙上一层意料之外的情趣。不仅如此，萨普的动作设计也带有恶作剧的味道。她时而让女演员做出完全男性化的高强度动作，时而又使她们暴露出女扮男装的矫饰。但整个作品的基调是严肃的。舞蹈结构基本上是采用原来的音乐结构，这是使音乐最大限度形象化的做法。同时，萨普还借用了爵士乐某些作曲技法来编舞，如倒影进行法、后退逆行法等。在表演过程中，虽然大多数场面属于集体舞蹈，但演员们翩翩共舞之际，仍流露出一种即兴气氛，使每个人都能按某种基调起舞。这正如在那些美妙的爵士乐曲中，虽然中间加插一段技巧精湛的独奏，但它仍是整个合奏结构的有机组成部分。这个舞蹈最吸引人的部分则是那些既敏捷，又感情洋溢的“萨普式旋转动作”——旋转时支点很小，并能适应和连接各种突如其来的推拉动作，表现力很强，这在该作品中一些喜剧性双人舞，讲究技巧的独舞，以及萨普为自己所编的“醉舞”场面中得到充分展现。整个舞蹈规范谨严，但看起来却自然优雅，是萨普主要代表作品之一。（黄麒）

  死亡的胜利（Triumph of the Death）

  现代芭蕾。编导：弗莱明·弗林特。作曲：汤姆斯·库帕尔。1971年由丹麦皇家芭蕾舞团搬上哥本哈根舞台。芭蕾改编自尤内斯库后期创作的一部荒诞剧《屠杀游戏》。在这部多场景的大型现代芭蕾中，编导以六段同人的精神或肉体死亡有关的故事设计了既抒情、幽默，又有着强烈的荒诞和疯狂气息的舞蹈表演场面，表现了现代城市人面对人情的冷漠、道德的沦丧、核战争的威胁、环境的污染和恶化、拜金主义等社会危机，所呈现出的种种心态。（黄麒）

  双座小轿车（Deuce Couple）

  现代芭蕾。编导：特薇拉·萨普。音乐采用流行的摇滚歌曲。舞美及灯光设计由格拉菲蒂艺术协会承办。1973年美国的萨普舞蹈团和乔弗利芭蕾舞团联合首演于芝加哥音乐剧场。整部芭蕾由八首流行歌曲和八段舞蹈场面组成。在八个舞段中，萨普舞蹈团和乔弗利芭蕾舞团的演员们交替表演了现代舞和芭蕾舞，其中有独舞、双人舞、组合舞及大场面的群舞；既有充满激情和动感的现代舞舞蹈场面，又有高难度的经典的芭蕾技巧展示。在全体演员参加的群舞场面中，无论是现代舞演员还是芭蕾舞演员融为一个舞蹈整体，暗示出两者之间的殊途同归。该作品是萨普为乔弗利芭蕾舞团编导的第一部现代芭蕾，她将现代舞、芭蕾与流行的摇滚乐合为一体，使现代舞重新恢复了一种充满激情、富有时代气息的风格。（黄麒）

  上流社会的切分精华（Elite Syncopations）

  喜剧芭蕾。编导：肯尼斯·麦克米伦。作曲：S·约普林等。雷格泰姆乐队演奏。1974年7月首先由英国皇家芭蕾大众巡回演出团首演于普利茅斯市，同年10月在伦敦克莱文剧院公演。后赴纽约演出。1975年电视台在黄金时间实况转播了该芭蕾的演出，赢得了更多的观众。这是麦克米伦喜剧风格的作品，幽默地讽刺了晚会上形形色色社会名流的怪诞举止。剧中角色的服饰相当怪异，演员的表演既令人眼花缭乱又妙趣横生。在人物的刻画上，编导运用了强烈的对比手法，其中较为出名的是一段矮男子和高女人的滑稽双人舞。（黄麒）

  残忍的花园（Gruel Garden）

  现代芭蕾。编导：克里斯托弗·布鲁斯、林德赛·凯姆帕。作曲：乔治·克拉姆。1975年由英国兰伯特芭蕾舞团首演。主演：林德赛·凯姆帕等。剧情表现现代西班牙诗人兼剧作家伽西亚·罗卡的生平故事，并以浪漫主义手法将罗卡塑造成一位热爱生活和真理、反抗独裁和暴力的西班牙斗牛士的形象。剧中一段令人震撼的斗牛士舞蹈场面象征着罗卡的反抗精神，同时也对他最终在西班牙内战期间惨遭法西斯分子杀害表示了无限的同情和哀思。在芭蕾的表现形式中，除富于激情的舞蹈场面外，还穿插着民谣、诗歌朗诵和对白，具有强烈的视听效果。编导之一的克里斯托弗·布鲁斯原是兰伯特芭蕾舞团培养的独舞演员，70年代初成为该团主要的年轻编导。《残忍的花园》是布鲁斯根据美国先锋派作曲家乔治·克拉姆创作的罗卡系列音乐作品集编导的芭蕾三部曲中的最后一部，是兰伯特芭蕾舞团的现代芭蕾保留剧目之一。（黄麒）

  我们的浮士德（Our Faust）

  现代芭蕾。编导：莫利斯·贝雅。贝雅曾于1958年采用法国作曲家柏辽兹的音乐《浮士德之谴责》编导了同名芭蕾作品。这部作品是贝雅于1975年冬季，以巴赫的“b小调弥撒曲”为基础，根据法国诗人保罗·瓦莱利的诗《我的浮士德》编导的。由比利时20世纪芭蕾舞团在布鲁塞尔公演。瓦莱利的诗《我的浮士德》写成于1940年，他因受德国法西斯迫害而被迫流亡他国，原诗直到1946年，即他逝世一年之后才得以发表。贝雅在塑造剧中人物时大胆地把自我及自身的真实经历融合了进去；贝雅假借浮士德的形象表现了他自己的一生，并在对生活作出自强不息的追求和探索中流露出英雄式的孤独与痛苦。从这种个人不能与现实社会相容、而被社会所抛弃的“无家可归”的生存意识中，可以发现贝雅已将战后法国的存在主义思潮引进了他的芭蕾。在这部气势浩大的作品中，贝雅将过去与现代、真实事件与舞台虚构、个人回忆与幻想奇妙地结合成一体，甚至将他以前作品中的一些类似场面重新安置到这部作品中，从而唤起人们广泛的联想。虽然贝雅曾反对在舞台上使用大道具以及大规模的叙事性场面，但在《我们的浮士德》中他却一反常态，动用了各种戏剧、杂技、滑稽戏、歌剧等艺术表现手段，其规模之大在国际芭蕾界引起巨大反响和争议。《我们的浮士德》奠定了贝雅后期作品更趋多样化的风格特征。（黄麒）

  海滨广场（Esplanade）

  现代舞。编导：保罗·泰勒。音乐采用巴赫的音乐作品。1975年由保罗·泰勒舞蹈团首演。该舞蹈共分三段，由三男六女共九位演员参加表演。这是一部充满动感和激情的抽象舞蹈作品，第一段是九位舞者的集体群舞，演员们蹦跳着、追逐着、翻滚着、旋转着席卷了整个舞台，展示出犹如海浪般的汹涌力量。第二段先由一位男演员和两位女演员的三人舞开场，接着是一高一矮两位女演员的双人舞，表现出某种人际关系。第三段，随着压抑的气氛重新被激情取代之后，三对男女演员轮番表演着充满活力的双人舞，接着他们又彼此交换舞伴；当乐曲趋于高潮时，九位男女演员再次跳起激动人心的群舞；最后，女演员一个接一个跳入男演员的怀抱退场，只留下一位曲膝沉思的女演员。舞蹈的主题隐喻性地表现了年轻人犹如大海一般起伏而神秘的激情，伴随着巴赫那种优美且充满赋格的乐曲，使舞蹈充满动感、热情和活力。泰勒的舞蹈历来强调演员身体强烈的表现力和现场感，《海滨广场》充分展现了这方面的特点。（黄麒）

  海洋运动（Ocean's Motion）

  现代舞。编导：特薇拉·萨普。音乐采用杰克·贝利的歌曲。首演于1975年。作品只是一段独立的集体舞蹈，演员们表演的那些既漫不经心、又带有情趣的小动作，加上大幅度的旋转和飞扑动作，使这部舞蹈被认为充满了萨普式的风格。但萨普在1980年重新修改了这部作品。萨普后期的创作日益倾向于在叙述和角色化方面下功夫。她在修改《海洋运动》时，把原先不同的群舞角色都添加上叙事的色彩，并让观众一看便知那些在舞台上没精打采、东摇西晃、装腔作势地手舞足蹈的演员是在模仿50年代披头士们的样子。由于这些模仿的动作取之于日常生活，同时又是出乎人们意料之外的生活细节，使得塑造的这些形象既真实可信又充满生活气息。萨普还将她早先的另一部作品《破烂套房》补充到《海洋运动》中作为整个舞剧的中场戏。《破烂套房》是一出精炼的双人舞。通过改编自己早先的作品，萨普想使新的《海洋运动》在她的全部剧目中占有一个特殊地位。就像任何一个活跃的表演团体一样，其剧目必须是多彩多姿的。萨普自己解释说：“这是传统意义上的所谓戏剧。即要有精彩的开场、中场和尾声，观众总是喜欢看完整和谐的表演。”（黄麒）

  天鹅湖（Swan Lake）（达雷尔本）

  芭蕾舞剧。编剧：彼得·达雷尔。编舞：彼得·达雷尔。作曲：柴可夫斯基。1977年春由苏格兰芭蕾舞团首演于爱丁堡，以此纪念《天鹅湖》诞生100周年。这是当代公认对古典芭蕾精品《天鹅湖》进行改编取得成功的一个版本。编导达雷尔重新采用柴可夫斯基1877年完成的《天鹅湖》最初的音乐总谱来编舞，并对剧情、人物形象及主题作了大胆创新和改动。新版《天鹅湖》仍分成四幕，第一幕：王子齐格菲在宫里开舞会，各国使臣送来各国公主的画像，王后要王子在生日那天选一位公主为妻。原先剧中的魔王贝诺尔现在成了王子的侍从，他带来了美艳动人的交际花奥黛尔，王子为其美色倾倒，两人跳起了“黑天鹅双人舞”。舞会结束，奥黛尔随客人们离去。贝诺尔给惘然若失的王子送来鸦片烟，让他沉醉片刻。第二幕：鸦片使王子在迷狂中产生幻觉，他来到一个美丽如仙境的湖畔，一群天鹅在舞蹈，他发现那位美丽的天鹅公主奥杰塔就是奥黛尔的化身，他俩快乐地跳起舞。第三幕：生日舞会那天，贝诺尔再次将奥黛尔带进宫，这使王子抛下所有的来宾和各国公主，一次次地邀奥黛尔跳舞，且当众向她求婚。王子的失态使舞会不欢而散，奥黛尔被王后赶走，这使王子再次陷入苦闷之中。第四幕：绝望的王子又以鸦片消愁，幻觉又将他带到天鹅湖畔，见到了奥黛尔的化身奥杰塔。正当王子与她兴奋地翩翩起舞时，一个貌似贝诺尔的坏蛋带走了奥杰塔。痛苦使王子从幻觉中惊醒，恰好贝诺尔进来，王子认出幻觉中的坏蛋是他，而现实中用鸦片毒害自己的也是他，便愤怒地赶走了贝诺尔。然后，绝望的王子用匕首自杀，就在他倒地时，幻觉中又出现了奥黛尔的化身奥杰塔，他挣扎着爬过去，但还未握到奥杰塔的手就伏地死去。王子的悲剧结束了。在这部芭蕾中，达雷尔设计的舞蹈基本上仍保持着古典芭蕾严谨的技巧和风格。（黄麒）

  蓝胡子（Bluebeard）

  现代芭蕾。编导：皮娜·鲍施。音乐依据贝拉·巴托克1911年创作的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》改编。舞美设计：彼得·巴勃斯特。1977年由乌帕塔尔舞蹈剧院首演。主演：莫妮卡·萨贡、让·明陀等。在芭蕾创作中，鲍施对巴托克原先的歌剧作了很大的改动。阴暗的舞台上铺着真实的湿土和残叶，一个对巴托克的音乐着了魔的丈夫用录音机播放着《蓝胡子公爵的城堡》的一些歌剧片段，放完后又倒转磁带重复播放，以求通过这部音乐来使自己的爱情生活与神秘的剧情相一致；而在充满对往昔爱情生活回顾的气氛中，他的妻子却由爱变疯，跳起了死亡的舞蹈。作品隐喻地表现了男女两性之间在经历了热恋之后，彼此过分的占有欲望会像周而复始的生活那样锈蚀他们的爱情。（黄麒）

  水道纵横（Inlets）

  现代舞剧。编舞：默斯·坎宁汉。1977年在科尼什艺术学院首演。这部作品是坎宁汉为了纪念他与先锋派作曲家约翰·凯奇、画家莫利斯·格雷夫斯早期的交往而创作的。首演的科尼什艺术学院恰巧是他们初次相识并开始合作的地方。这部作品仍由凯奇作曲，格雷夫斯担任舞美设计。在舞蹈排练过程中，坎宁汉还是坚持他的习惯，在还没有创作出音乐和舞美设计时就开始编舞了。演员们直到首场演出时，才在舞台上第一次听到《水道纵横》的音乐。平时排练靠数拍子，靠内在节奏感和直观提示。在剧场演出时，凯奇则同另两位音乐家一起进行现场演奏，他们晃动着三个大小不一、里面装着水的贝壳，使乐曲旋律中出现潺潺流水的声响。格雷夫斯设计的舞台布景是富于动感的，主要的特征是一只巨大的银盘徐徐地在舞台后部来回滚动，似乎借以隐喻多雾地带季节的循环。坎宁汉设计的动作是纯形式的。舞蹈场面由六位舞蹈者，在一层透明纱幕后面以刻板匀称的动作翩翩起舞构成。在他们背后就是那只抽象形式的大圆盘，隐约可见它的滚动。坎宁汉在台上安排了四个静止点，演员一到点上就可以静止不动。坎宁汉将预先设计好的每一套动作分别列成表，然后运用机遇法来选择各种各样的姿态并决定在哪个点上使用哪一种静止造型。对于《水道纵横》究竟表达了什么意思，观众会有形形色色的猜测。和玛莎·格雷姆共事过的舞蹈家彭妮·伯德看完该剧首演后说：“它具有一种揪人心魂的寂静效果，正像你悄悄走过一个图腾圆柱时的感觉一样。”《水道纵横》是默斯·坎宁汉重要的代表作品之一。（黄麒）

  莱达（Leda）

  现代芭蕾。编导：莫里斯·贝雅。音乐选用日本能乐、歌舞伎音乐、雅乐的录音以及圣·桑《天鹅》乐段。1979年由比利时20世纪芭蕾舞团首演。主演：玛娅·普列辛斯卡娅、霍赫·道恩。这是一部充满诗意的现代芭蕾，当整个剧场沉浸在一片漆黑之中时，响起了圣·桑的《天鹅》乐曲，白色的追光灯来回扫动着，幕布拉开时，由普列辛斯卡娅扮演的白天鹅恰好站在光圈中亮相，让人联想起芭蕾《天鹅之死》开场的形象。但音乐随即转换成能乐、歌舞伎音乐和雅乐，天鹅抽掉身上的白羽毛变成少女，同一位刚登台的青年男子跳起互诉爱意的双人舞。最后，当音乐重新转换成圣·桑的《天鹅》乐曲时，女演员重新插上羽毛，变回到白天鹅，幕终。贝雅指出：希腊神话中的莱达，变成天鹅与主神宙斯相爱；日本童谣里的天女，被渔夫剥去羽毛而丧失了力量，这部芭蕾可以说是东西方神话的一次偶然巧遇。（黄麒）

  黑与蓝（Black and Blue）

  现代舞。编导：路易斯·福科。伴舞的乐曲是哈雷·尼尔逊和兰迪·纽曼创作的摇滚乐歌曲。当《黑与蓝》于1979年由路易斯·福科舞蹈团首演后，这些歌曲就在美国青年中广为流传。在这部作品中，福科融芭蕾、现代舞和摇滚乐于一体。《黑与蓝》的舞蹈结构分成五个部分。第一部分包括一段四女二男的群舞和一段男子独舞；第二部分含有一段二男二女的对舞和群舞，一段四女三男的群舞及一段男子独舞；第三部分先是一对男子双人舞，并以一组四男五女的群舞为背景，然后转成一段女子独舞；第四部分由一组九位演员的群舞和一段三人舞组成；最后一部分是尾声，是十一位演员共同出场的群舞。每一部分之间由一些呈剪影的舞蹈造型作为过场。作品还引进了拳击，尤其是描绘了拳击手的形象，使得这部舞蹈作品更具有一定的戏剧性场面。作品集中描写了富于美国社会时代风貌的一群好斗的年轻人。其中两名男主角就为了得到另一名女主角的青睐而进行争斗和对抗。然而，从整个作品来看，“拳击”是作为对抗性的形式化手段而存在于舞蹈结构之中的。所以作品并非是纯粹表现一个关于“拳击手”的情节性故事，而是属于心理描述的舞蹈。作品更多的是着力于隐喻，从而揭示出在一个高度竞争性的社会中人的心理状态，即由竞争所造成的焦虑、对抗和人际关系的冷漠。当尾声中所有的“拳击手”相继倒地时，《黑与蓝》的主题则充分确立了；在强制性的、无休止的竞争中，使用暴力是得不到真正利益的；因为不可能有最终的胜利者。《黑与蓝》又名《拳击手的命运》。它还曾在澳大利亚“悉尼舞蹈团”和法国“巴黎歌剧院”得到复排并上演。（黄麒）

  勃拉姆斯与帕格尼尼（Brahms/Paganini）

  现代舞。编导：特薇拉·萨普。音乐采用19世纪德国作曲家勃拉姆斯的作品《帕格尼尼主题变奏曲》。1980年首演于百老汇剧场。参加这部作品演出的全部人员是两对男女演员。其中女演员身穿类似网球运动员的白色短裤和彩色的衬衫，男演员的衣着同样也是现代日常生活化的服装。作品共分两部。第一部是一场冗长而且让人觉得疲劳的男子特技独舞。第二部是两对男女的四人舞表演。萨普指出，这个舞蹈的基本动作形态是从20年代印第安人的“阿帕茨舞”那里学来的，不过将它化繁就简，并糅进了她自己的技巧。在场面的结构设计方面，萨普从乔治·巴兰钦对音乐的处理方法中获取灵感。音乐的旋律成了动作展开的契机。同时，古典乐曲的意境又为整个舞蹈提供了一种传统文化背景及情感渊源。作为对比，演员们在舞台上所展示出的动作和气质，则让人感觉到是现代的，表现了人们的狂热和诙谐，以及人们面对困境的勇气和机智。萨普不仅使舞蹈动作本身尽量显得既热烈又生气勃勃，而且在场面设计中，她还使用大量变形手法来串联每个演员的造型和动作组合，并不断改变动作的幅度和强度，使得仅仅由四名演员构成的舞蹈场面充满动感和不同的空间层次。（黄麒）

  相对性的平静（Relative Calm）

  现代舞。编导：露辛达·蔡尔兹。这是一部纯动作舞蹈。除了动作本身的变化，以及抽象的舞台氛围之外，作品几乎没有任何实际意义的主题。1981年底首演于纽约的布鲁克林音乐学院。作品选用的舞蹈音乐是一些简约派样式的电子合成乐选曲。演出中，蔡尔兹自己穿黑色无领连衣裤，其他演员都身穿银白色无领连衣裤。在蓝色光弥漫的舞台上，舞蹈演员各种简单的队形以及那种规范之外的动作，显现出蔡尔兹编舞技巧的简约派风格。她故意只使用有限的简单的动作语汇，舞蹈场面结构注重几何式的图案和重复。演员们似乎是按照某种神秘的秩序，在小心翼翼地移动，观众看到的是一切都在清晰的几何图形上变动。那些几何图形似乎没完没了的出现，舞蹈的艺术效果便在这样没完没了的交替变换中产生出奇异的光彩。蔡尔兹的目标就是让简单的舞步随着时间而演变，并造成一种既生气勃勃而又复杂多变的形式。（黄麒）

  悠闲垂钓者的后代（Son of Gone Fisher）

  现代舞。编导：特莉莎·布朗。1981年首演于纽约的布鲁克林音乐学院。此作跟布朗的其他作品一样，并不表现社会或情感内容，而完全是把人体动作作为一种纯形式加以表现，以期凭借着巧思妙想取得意想不到的舞台效果。布朗自己解释说：《悠闲垂钓者的后代》这个名称是献给那些只会阅读舞蹈评论，而从来没有观看过她的舞蹈表演的观众的，旨在使人想起夏季那些惬意的悠闲的日子。这部作品的音乐采用罗伯特·阿瑟利的传统风琴曲，并一再反复，内有潺潺流水声及其他音响。这是一个集体舞蹈，演员们身穿青绿色、蓝色和绿色的，长度及膝盖的短裤。他们的手臂动作大多是不停地前后随意摆动，或环绕躯体两边划动，仿佛是在流动的溪水中扑水，双臂的肩部动作只是懒洋洋地蠕动，而两条腿则摆动得轻松自如，整个人体好像要扶摇直上。布朗设计的舞蹈动作不像一般舞蹈那样有规矩可循，有点像即兴表演。各种姿态和舞步基本上都没有过渡性的准备动作，演员们随意地迈着轻松的步伐，在群舞的人群中从容穿行，时而接上一些人与人间的推拉动作，形成偎偎依依的人体交织感。而身体间的碰撞。有时则造成一些小小的戏剧性的紧张气氛。舞蹈演员们也许是因为站在雕塑家唐纳德·贾德绘制设计的巨幅蓝绿交融的布景前的缘故，形象显得渺小和模糊不清。这部作品最富于形式特征之处是，布朗设计了一种类似“回文体”的舞蹈结构。即这个舞蹈组合体的动作顺做和倒做都是一样的，从而打破了时空的不可逆性原则。（黄麒）

  定音鼓（Tympani）

  现代舞。编导：劳拉·迪恩。编曲：劳拉·迪恩。1981年首演于纽约布鲁克林音乐学院。音乐很少变调，节奏变化也不大，好像有一种自我抑制和自我反省的味道。但总体上音乐和舞蹈反映出相同的敏感性，两者都具有节奏稳定、主题鲜明的特色。舞蹈在一片宁静的气氛中开始。演员们穿着乌光闪闪的黑色服装，他们起初蹲伏于地，身体蜷缩并背对观众席。随着定音鼓的鼓点和两架钢琴演奏出的乐音，他们慢慢舒展着坐起来，各自抬起一条腿，接着猛然地倾身向外，这时音乐旋律和鼓点逐渐强烈，演员们开始围着一个固定的大中心作小圈的旋转，就像一群行星环绕着太阳运行。当舞蹈发展到高潮时，演员们从台角往外奔跑，用各种大跳腾空飞舞，好像要越过整个舞台；他们在空中鼓掌，额头贴着额头地对舞着；而脚却向外滑，似乎想在脚底下跺出一个洞。此刻，舞蹈的节奏被一分再分，这种用肉眼也能看到的切分音是格外动人的。在高潮迭起的最后一幕中，舞蹈演员们都剧烈地跑离那个迫使他们狂舞的大漩涡，当舞台灯光渐暗时，他们又重新回到原来的位置，置身于那个宁静的世界中。在迪恩设计的舞蹈中，演员们需要不停地运动，而且从不离场；这看上去就像是一次无始无终的马拉松长跑。迪恩指出：“在秩序中才可以产生自由。如果你明白人体可以应付一切事物，思想才会得到解放。要是我不喜欢秩序，那么一切就会是乱七八糟的了。”《定音鼓》是劳拉·迪恩的一部重要作品。（黄麒）

  故土（Native Land）

  现代舞。编导：格雷姆·墨菲。作曲：贾纳克·莱斯。舞美：罗尔·肯尼斯。澳大利亚悉尼舞蹈团于1982年首演。这是一部表现内心生活的现代舞，交织着“怀旧”与“向往新生活”的主题。作品塑造了一位从英国移居到澳大利亚的年轻妇女，开始时她难以从感情和理智上适应新的艰苦环境，这使她深切地回想起自己的故土——英国。然而，澳洲大陆广阔美丽的土地，以及生活在这里的自然纯朴的人们激起了她对新生活的向往，最终她与这片土地以及生活于这片土地上的人们和睦地融汇在一起了。墨菲舞蹈设计的一大特色是将古典芭蕾技巧成功地应用于现代舞中。《故土》由十一名男女演员参加演出，其中七名男演员构成的群舞，象征着那变幻莫测的客观环境。而主要角色有四位，其中一位女演员扮演的就是那个从英国移居澳大利亚的年轻妇女；另一位女演员则扮演这位年轻妇女在幻觉中的化身，她还生活在故土英国、充满着少女的梦幻和活力。两位男主角中的一位是衣冠整齐、动作优雅的“现代人”，另一位几乎是身无遮掩的“土著人”，他们分别隐喻并代表着“文明”与“混沌”的两种形态。四位角色之间错综复杂的关系分别由一段段独舞、双人舞、三人舞及四人组成的集体舞来展开并得到表现。那位充满活力的少女与“现代人”之间优雅和梦幻般的双人舞表现出怀念往昔美好的生活，而那位英国妇女最终对“现代人”的隔膜而对“土著人”的眷恋，则从她同充满动感的群舞场面融为一体，得到了充分的展现。这给人以一种崇尚纯朴自然，热情面向新生活的印象。（黄麒）

  荒野（Wilderness）

  现代舞。编导：格雷姆·墨菲。作曲：巴托克·贝拉。舞美设计：皮尔斯·迈克尔。1983年由澳大利亚悉尼舞蹈团首演。作品无戏剧性结构，闪耀着哲理、隐喻和抽象的美感。编导的创作动机来自于对土地的质朴感情。墨菲家乡塔斯马尼亚的荒野激发了他的灵感和想象力。墨菲根据真实生活的印迹，设计了这部作品，由群舞和双人舞舞段构成。其中有一段双人舞很富于特色。这段舞蹈虽然没有古典芭蕾那样单纯的高超技巧表演，但质朴的动作表现却换来了更为自由流畅的舞蹈造型。舞蹈中没有任何矫饰和模仿的成分，所存在的仅仅是动感的人体与人体、人体与环境之间时而相互排斥，时而相互吸引，时而相互缠绕一体的关系及其氛围。特别是男女演员之间水乳交融的动作配合，在展示神奇无比的美妙人体的同时，还深刻地隐喻了自然界阴阳、刚柔之间那种既相矛盾对立，又最终趋于和谐统一的过程。舞台布景表现出夜暮里微风徐徐吹拂的自然景色。为了强化那种源远古朴土地的神秘感应，墨菲在设计舞蹈动作时，还吸收了土著舞蹈的基本动作，并用现代舞技法作了变形，使得舞蹈表演充满着一种原始的活力和神秘的感召力。（黄麒）

  热泽（Hot-Marsh）

  现代舞。编导：比尔·琼斯。音乐选用富于神秘感的简约派音乐组曲。这是琼斯应邀为阿尔文·艾利舞蹈团编导的现代舞作品。1983年由艾利舞蹈团首演于纽约。《热泽》无戏剧性结构，作品表现的是蕴藏于生命潜意识中人体的活力，以及这种活力在某些特定时空关系中瞬间的爆发过程和最终留给人们的无穷回味及震惊。为了突出这种本能的活力，琼斯不仅全部使用男演员。并且有意识地应用“即兴动作的相互感应法则”来设计舞蹈。开场时是一些完全即兴的、类似体操动作的表演，随着表演的深入，琼斯让演员们在即兴的表演中，彼此找出相适应的成分，来作为自身运动的动力和延展。这时，原先即兴的动作表演变得并不自由自在，演员们不仅要适应彼此间被拖曳着绕来绕去的动作，而且须作出进一步的动作反应。于是，在这种人体对人体、动作与动作的相互感应关系中，一种全新的舞蹈形式和人体间的关系被建立了。这时，每一个演员既是主动的，又是被动的；而且这样的表演越演越烈，最终所有的演员就像置身一个白热化的场面，舞台成了一个热泽；演员们原先的躯体瓦解了，变成一股股翻腾着热浪的胶体，变成了动作流和活力自身的宣泄。美国当代先锋派舞蹈家斯蒂夫·帕格斯顿看完《热泽》后说：“这样的舞蹈实验在身体内部、身体周围，以及两个躯体之间，揭示了一个复杂而又绝妙的谜。”（黄麒）

  图像（Graph）

  现代舞。编导：阿尔文·尼古拉斯。作曲：戴维·格莱格利。舞美、灯光设计：阿尔文·尼古拉斯。1984年由尼古拉斯舞蹈剧院首演于洛杉矶。这是一部抽象化的舞蹈作品，运用现代电子技术手段来分解人体的固有形式，从而使舞蹈成为一种抽象表现主义的艺术。开场时，演员们以既定的节奏在舞台舞蹈；接着，掠过舞台的彩色光束形成辐射状织体，当光束投射在人体上时便形成了明暗交替的光斑，舞者的躯体被光切割并变形，造成一种失真和抽象的气氛和形式，效果非常独特。在舞蹈的尾声部分，尼古拉斯还运用了频闪型激光，这使舞者人体的变形更快更富于节奏感。（黄麒）

  神秘的旅行（Mysterious Journey）

  现代舞。编导：比尔·琼斯和阿尼·佐恩。由琼斯—佐恩现代舞蹈团在1984年于纽约首演，并创造了当年的最高票房记录；琼斯和佐恩也因此获得1985年“蒙特卡洛国际现代舞比赛”的编导大奖（包括他们共同编导的另一部先锋派舞蹈作品《咨询自由》）。舞蹈分七段，糅合了古典芭蕾、现代舞、爵士舞、霹雳舞、加勒比海的黑人民间舞、健美体操、竞步动作、哑剧手势等各种形式的动作表演；其中塑造的人物形象有大学教授、机器人、男女记者、男女青年，以及穿着“三点式”比基尼泳装的金发女郎；编导通过这些人物形象，以及选编的音乐、舞台布景和舞蹈组合，来探索并表现当代社会的各种人际关系。琼斯和佐恩在当代美国先锋派舞蹈领域中，是属于“即兴的、相互感应表演”的实验舞蹈流派，在编导该作品时，充分地发挥了这一流派的艺术原则和舞蹈技艺。这种舞蹈表演的基础是演员之间从心理直觉上形成一种“信任、默契和支持”。这种实验性舞蹈很关键的一点还在于演员们的现场表演是否成功。1986年，琼斯和佐恩曾率团赴香港，在香港大会堂剧院演出了《神秘的旅行》和另一部作品《咨询自由》。（黄麒）

  碰撞（Collide）

  现代舞。编导：劳拉·迪恩。作曲：斯蒂夫·莱赫。1985年由劳拉·迪恩舞蹈团首演于纽约。这是一部既抽象又肃穆的舞蹈。由十三位男女演员参加表演。开场时，所有的舞者在舞台上形成一组造型，具有一种建筑结构的美。接着，男演员们缓缓地步入前台，做出下蹲的姿势，而所有的女演员则站在男演员身后单腿挺立，另一条腿平稳地抬起，此时舞者们的行列看上去就如同剪影一般。接着，从人群内现出一位独舞者的身姿，但最后也重新隐没在阴影之中。然后，一位高大的女演员被四名男演员抬着，肃穆地登场，她以女祭司的身分支配着整个舞台，整个舞蹈便在整齐的移动、穿梭过程中趋于高潮，体现出一种被升华了的庄严性。（黄麒）

  玫瑰（Rose）

  现代舞。编导；保罗·泰勒。音乐选用理查德·瓦格纳《齐格弗利德牧歌》和海茵里希·贝尔曼《单簧管与弦乐慢板》乐曲。1985年由保罗·泰勒舞蹈团首演。这是一部内容抽象、结构严谨的现代舞作品，由六对男女演员参加演出，主演：琳达·肯特、克利斯朵夫·杰里斯。舞蹈由一对穿白色服装和五对穿黑色服装的男女双人舞组合构成，分别象征着白、黑玫瑰，不同双人舞组合得极有秩序极为严谨，白玫瑰的双人舞动作幅度较大，也较为奔放，而黑玫瑰双人舞则显得较为低沉和缠绵，整部舞蹈表演充满了优雅和浪漫的色彩。泰勒在这部作品中主要是在探索和表现舞蹈动作的造型和构图的功能，使作品呈现出一种建筑美。（黄麒）

  熔炉（Crucible）

  现代舞。编导、作曲、舞美及灯光设计：阿尔文·尼古拉斯。1985年由尼古拉斯舞蹈剧院首演于纽约。这是一部异想天开的抽象作品，在一大块低低安置的玻璃镜子底下，隐隐约约躲藏着十位男女演员，他们时而从镜子的边缘伸出一只手臂，时而又伸出一条或两条大腿；接着是躯体的某个局部，最后是整个人体都暴露出来。整个演出配着刺耳的电声音乐和彩色灯光及幻灯投影。如果说尼古拉斯舞蹈以往惯常的主题是依靠技术手段来分解人体的固有形式，来达到抽象的幻觉效果，这部作品则相反，是从人体的局部重新恢复到整体，而且还致力于在实际的人体、局部的人体、镜像及投影之间进行比较，舞蹈还具有某种恐怖的气息。（黄麒）

  接触（Contact）

  现代舞。编导、作曲、舞美及灯光设计：阿尔文·尼古拉斯。1985年由尼古拉斯舞蹈剧院首演于纽约。该作品的主要特点是试图探索并建立舞蹈与韵律体操的关系，这是尼古拉斯近年来全神贯注投入的舞蹈新实验。开场时演员们随着节奏在舞台上缓慢地迈步移动，但只要演员们彼此之间一旦相互接触，他们就以疾风暴雨般的动作对原先既定的节奏作出反抗。接着，新产生的动作节奏立即又被结合到舞蹈组合的既定节奏之中去了，并被固定下来。这是一部抽象性作品，舞蹈中充满了大量非惯例的、高难度技巧展示。例如，有一段舞是女演员躺坐在地板上独舞，她的后背倾斜着，而她的大腿则自动地朝下方飘舞起来，仿佛大腿自身有了生命，并迫使演员的躯体逐渐进入到一种令人难以想象的扭曲状态。该作品的另一个特点是，尼古拉斯竟然没有在舞台上设置他后期作品中惯用的镜子。（黄麒）

  胜利者（Victor）

  现代芭蕾。编导：皮娜·鲍施。音乐由鲍施自己选择的交响乐片段、民谣，以及从中世纪到爵士乐时代的各种社交舞音乐等编辑而成。舞美设计：彼得·巴勃斯特。服装设计：玛琳·希陀。鲍施还亲自用英语编写了对白台本。1986年由联邦德国乌帕塔尔舞蹈剧院首演。主演：海伦娜·皮肯，西尔维娅·凯瑟尔海姆，米兰妮·卡伦和安东尼奥·卡莱洛等。整个演出历时九十分钟。这部三幕的舞剧包含着各种风格的舞蹈场面、即兴的表演、自然主义的行为戏剧表演、歌唱、说白、录音的画外音朗诵以及不同体裁的音乐。演出时舞台上用真实的泥土堆起了小山丘。整部作品并无连贯的剧情，而是一系列习俗、日常生活片段转化为有关现代生活的仪式性场面的过程，并通过荒诞、疯狂，甚至残忍的仪式性表演，强烈地表现出“人性的脆弱与凶残本性”的主题。1988年，鲍施率团赴美参加首届纽约国际艺术节，《胜利者》在布鲁克林音乐学院作了为期两周的公演，引起强烈反响，被认为是皮娜·鲍施的代表作品之一。（黄麒）

  献给未来的弥撒（Offer Prayers to Future Mass）

  现代芭蕾。编导：莫利斯·贝雅。比利时20世纪芭蕾舞团于1986年在法国巴黎首演。贝雅在其1967年编导的《现代弥撒》中表现出了对现实世界的否定和对理想世界的渴望；那么在《献给未来的弥撒》中，他就将眼光朝向了未来世界。贝雅在作品中表达了这样的信念：尽管人已被现代生活所抛弃，但人类却可以在与其自身的斗争之中重新获得勇气和尊严，并超越时空，选择自己的未来。《献给未来的弥撒》的帷幕是在“上帝，请怜悯我吧……”的赞美歌声里升起的。布景设计明显地带有隐喻的痕迹，其舞台顶部安置着四架可以上下升降的吊笼，其中每一个中都装着一个机器人；舞台中央的纵深处竖着一块巨大的正方型挡板，上面横卧着一个可以在水平方向转动的大圆盘；这个布景装置暗示出“两个对立的世界观趋于调和”的思想观念。这部芭蕾分成两部分，第一部分展示了一个外在于人类的、彼此分裂的现实世界；第二部分则表现在趋于一致的未来世界中，人类如何同自身的精神世界进行着最后的抗争。前半部分芭蕾的矛盾冲突主要揭示了民族性与普遍人性之间的相互抗衡。演员们一律抽象地穿着紧身衣裤，以舞蹈来表达他们对这个世界的感受，用以暗示一种普遍的人性。然后，他们的服饰及其色彩变得各不相同，分别随着印度舞节奏、奥地利切洛尔地方民谣以及世界各地的民间音乐起舞，这又显示出相互间存在着的民族文化的差异。这种差异性通过展开欢乐的、抒情的、强劲的，或者充满恐怖和紧张感的舞蹈场面，得到了表现和深化。作品的后半部分，舞蹈变得越来越抽象和内心化；强劲的节奏又使整个舞蹈场面犹如铁板一块。每一个人既不属于原先的世界，也不再属于自己。仅仅成为那种疯狂的节奏本身。一个梦游者般的青年走向这个更为凄凉和孤独的未来。他最后在机器人的王国里终于找到了自身与命运对抗的唯一方法，即壮烈地切腹自杀……这暗示着人类只有通过向自身挑战，才可能真正摆脱命运的枷锁。贝雅的这部芭蕾既保留着早期作品的艺术敏感和纯粹性，又容纳了他后期舞蹈的戏剧性和综合化风格。如贝雅舞蹈团的首席演员乔治·邓指出的：“《献给未来的弥撒》不仅给人以娱乐，而且迫使观众及舞蹈家去思考一些正在发生的、或将会发生的问题。在一个一切都已进入自动化的当代社会，机器人反过来唤醒人类的爱——这便是贝雅在这部芭蕾中所要阐释的主题。”（黄麒）

  莫利诺的空间（The Mollino Room）

  现代舞。编导：卡洛尔·阿米塔治。首演于1986年纽约的夏季演出季。由美国芭蕾舞剧院的艺术指导、芭蕾舞艺术家巴列吉尼柯夫主演。卡洛尔·莫利诺是一位闻名于30至50年代的建筑师和传统家具设计师，他的具有雕塑风味的建筑样式给人一种典雅和怀旧的情感，并结合着动态的美感。阿米塔治指出，莫利诺的这一风格是很伟大的，在他的建筑样式中还存在着一个潜在的空间，它留给了舞蹈。《莫利诺的空间》就是由此而创作的。从视觉形象来看，《莫利诺的空间》可以说是一部纯舞蹈作品，它没有具体表达什么戏剧性的故事，也不具有什么重大的寓意。它紧紧抓住的就是莫利诺建筑样式中，潜在地留给人们想象的，那些能够唤起人们对某种业已流逝的情感进行回忆的形式特征。《莫利诺的空间》犹如一首韵文；音乐作为媒介唤起舞蹈家的情感想象，同时舞蹈家又将音乐的想象转换为舞蹈的动态形象，通过躯体的律动把它表现出来。巴列吉尼柯夫在谈表演《莫利诺的空间》的体会时说：“你可以通过一次次的表演去体会它、丰富它；我们就是根据音乐进行表演的，并没有对它作任何解释。因为，阿米塔治不喜欢情节。”由于阿米塔治通过《莫利诺的空间》的创作实践，把情感重新注入了芭蕾，这部作品在纽约的上演，对现代舞领域中一些业已陈旧的观念产生了冲击。（黄麒）

  磁性（Magnetic）

  现代舞。编导：劳拉·迪恩。作曲：劳拉·迪恩。1986年由劳拉·迪恩舞蹈团首演于纽约。这是一部抽象且充满形式感的作品，评论界将其称作为集成电路式的舞蹈织体，或者又可以比喻为公共关系式的舞蹈。随着严密营造的音乐织体反复的萦绕，舞者们首先汇聚成一个整体，随即又分裂成一系列较小的空间组合；接着，舞者们又绕着冥冥存在的中心以及规定的路径旋转移动；他们所形成的队列横贯于整个舞台后部，并旋转着试图一次次冲向前台；他们仿佛带着共同的愿望和精神主题跳起充满欢乐的群舞。该舞以旋转动作为基本舞蹈语汇，由此发展和延伸出各种变形的舞蹈组合，充分体现了迪恩那种简约主义风格的舞蹈思想。（黄麒）

  空白上的空白（Blank on Blank）

  现代舞。编导、作曲、舞美及灯光设计：阿尔文·尼古拉斯。1987年由尼古拉斯舞蹈剧院首演于纽约。该作品的标题就带有双关意图，它表现了现代城市人的精神心态，具有一定的社会现实意义。作品开场时，舞台上出现了十位身穿街上流行款式的白色T恤衫的人，他们中有的人一个劲地装模作样捏着他们耸起的鼻子，有的人懒散地陷入到相互间的争斗之中，有的人为拍一张快照而装腔作势，或者又在愤怒的痉挛中互相冲撞。在这些场面中，舞台上的一架分贝仪显示出各种音响的记录，从滴水声到爆炸的噪音等。这部舞蹈明显地流露出对都市人的蔑视，但它是针对那些毫无意义地表现出自命不凡的人的一种否定。（黄麒）

  赤道（Equator）

  现代舞。编导：劳拉·迪恩。作曲：劳拉·迪恩。舞美及灯光设计：克莱格·米勒。1988年由劳拉·迪恩舞蹈团首演于纽约。这是一部抽象作品，通过充满热烈气氛的舞蹈表现出人的激情形成的过程。整部舞蹈由十位身穿鲜红服装的舞者参加演出，他们从一开始就在舞台上无休止地快速旋转移动，两两之间不时变换着组合，这使他们看上去就像一团团燃烧着的火焰。在旋转过程中，舞者们的脚始终击打着地板发出强劲的声响。接着，男演员们不时绕着女演员旋转，同时将她们托举向空中，然后是一系列依次进行的、令人眼花缭乱的原地旋转场面。在尾声中，舞者们用他们的手沿着弧线轨迹做出大幅度的翻转动作，当所有的舞者最后缓缓地屈膝、俯向地面时，舞蹈标志着一种激情被有节制地创造出来了。《赤道》是劳拉·迪恩的代表性作品之一。舞蹈主要以躯体的旋转为基本动作语汇，并通过结构的方法形成不同的变形和组合，这体现了她的简约主义的舞蹈思想。（黄麒）