戏剧

  名词术语
  林荫道喜剧（Boulevard Comedy）

  1850年以来，在法国创作并上演了一批通俗喜剧。由于这些剧作的上演多在巴黎大马路边上的大剧院里，所以它被称作“林荫道喜剧”。有时它也在大马路以外的小型剧院里上演，目的是通过为尽可能多的观众演出轻松愉快的剧目而赚钱获利。演员都很漂亮，服装华丽，而且其中总有一位明星演员。这类戏多采用现实主义和心理分析的方法，但心理分析又从未有过很深的深度。剧本欠缺的文学性往往靠高超的演出技巧来弥补。代表性作品是小仲马的一些剧作和本世纪马塞尔·巴诺尔的《马利乌斯》、《芳妮》等。1900年以来，其他重要的作家有乔治·菲度、莎查·桂特利、路易·范努依、阿尔弗利·萨尼尔、雅克·德瓦尔和安德烈·比拉波等人。（夏岚）

  自然主义戏剧（Naturalism Theatre）

  19世纪70年代到90年代盛行于西欧及美国、俄国等地的一种戏剧流派。这个流派来自现实主义而又有别于它，理论基础是实证主义和后达尔文主义。这一戏剧流派强调纯客观、超政治地反映现实，主张用自然科学的方法研究社会科学，把遗传、地理等自然原则和生理原则移用来解释人的行为。这派作家还强调研究环境对人的影响，要求原封不动地展现作家所体察到的人生环境。从易卜生的剧作中我们可以看出，这派作家还有一个很大特点就是：面向人生，面向社会，即写真实，为人生。这派剧作主题突出，结构严谨，情节紧凑，极少用“独白”、“旁白”等手法来说明剧情或暗示人物性格。演出注重布景的真实性，把它作为说明人物心理、动作环境的一部分，而且灯光、道具等也要求逼真；以舞台口把演员和观众严格分开来，观众透过这堵透明的“墙”看到舞台上“真实”的生活；对演员的要求也十分严格，要他们深入体验角色情感，再现生活，真实地“生活”在舞台上。自然主义戏剧有时虽然过于悲观狭隘，但它消除了19世纪传统戏剧中的矫揉造作和感伤情绪。其第一部作品是左拉于1873年根据自己的小说《戴爱丝·拉甘》改编的戏剧。而自然主义戏剧最主要的代表人物当推易卜生，代表作有《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等；斯特林堡的《朱莉小姐》也是自然主义戏剧的代表作。此外，契诃夫、萧伯纳、奥尼尔、阿瑟·米勒等人，也都曾受到过以易卜生为代表的自然主义戏剧的影响。（夏岚）

  总体戏剧（Total Theatre）

  “总体戏剧”的原意源于瓦格纳提出的一种观念，即一种“集体的”、“混合的”、“完整的”或“总体的”艺术作品。戏剧是一种综合性艺术，因此有了“总体戏剧”的概念。这种“总体性”需要有一系列成分，如音乐、动作、声音、布景、灯光等等，但是更为重要的是对这些不同要素的有效综合。从这个意义上说，总体性包括的要素可多可少，关键是要起作用于各种要素或成分的结合。（曹路生）
  自由剧院（Théátre Libre）

  法国戏剧团体。1887年10月，由当时还是煤气公司小职员的安图昂在巴黎创建。以自然主义为戏剧演出宗旨。他要求无论是演员的动作、台词，还是舞台布景、道具均保持绝对的自然感。甚至拿真的牛尸作为道具搬上舞台。演员大都是非职业的业余演员。自1888年起演出了易卜生、斯特林堡、托尔斯泰、屠格涅夫、比昂逊、海耶曼、霍普特曼等剧作家的作品。其中影响最大的是霍普特曼的《织工》的演出。这出以1844年西里西亚织工起义事件为背景的戏剧，吸引了众多的观众。观众之一的德国画家珂勒惠支，为真实、充满激情的演出所感动，创作了有名的题为《织工》的组画。“自由剧院”的名声也很快传了开来。该剧院于1894年关闭。（吕兆康）
  人民舞台剧院（Die Volksbühne）

  德国戏剧团体。1888年由德国一批对文化活动感兴趣的工人自发组建。马克斯·莱因哈特是该剧院首任院长。1890年10月19日举行首演，上演剧目是易卜生的《社会栋梁》。1924年艾尔文·皮斯卡托出任剧院最高领导人，主张到群众中去，向大众传播文化历史知识。演出中突破传统，采用电影、幻灯等现代技术手段，曾引起保守派的反对。第二次世界大战中剧院曾受到破坏，至1954年才修复，重新开始演出。主要演出剧目有：高尔基的《夜店》、席勒的《威廉·退尔》、哥尔多尼的《一仆二主》、布莱希特的《四川好人》和当代剧作家弗·沃尔夫的《卡塔罗的水兵》等。约尔根·弗林格、艾恩斯特·托尔、艾利希·恩格尔等名导演和海伦娜·魏格尔、约·哥特夏克、斯梯弗·斯皮拉等名演员都在此施展过才华。（吕兆康）
  莫斯科艺术剧院（Московский Художественный Академический Театр CCCP имени М.Гороьского）

  苏联戏剧团体。1898年由斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇—丹钦科创建，全称为苏联莫斯科高尔基模范艺术剧院。因最初上演的A·K·托尔斯泰的历史悲剧《沙皇费乌尔·伊凡诺维奇》和契诃夫的《海鸥》获得成功而声誉大震。斯坦尼斯拉夫斯基的表演艺术体系的实践，使剧院形成了自己独特的现实主义风格。早期演出剧目多为高尔基和契诃夫的剧作，同时也有莎士比亚、哥尔多尼、奥斯特洛夫斯基、易卜生、霍普特曼、梅特林克等剧作家的名剧。十月革命后，剧院以新的戏剧反映新时期的斗争生活，在塑造列宁舞台形象上有突出的贡献。70年代起，由叶甫列莫夫出任总导演，反映当代社会矛盾的现代剧成为剧院主要剧目。该院曾于1937年获列宁勋章和红旗勋章，1978年获十月革命勋章。（吕兆康）
  实验戏剧（Experimental Theatre）

  20世纪以来出现的反对传统戏剧（尤其是19世纪末的自然主义、幻觉主义戏剧）的各种戏剧活动（包括剧本创作、导演、演出）、戏剧流派、戏剧团体、戏剧理论等的统称。

  首先进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，后继者有塔伊科夫、阿尔托、莱因哈特、皮斯卡托卡、布莱希特等人。而阿庇亚、戈登·克雷则在舞台美术和导演方面都进行了一系列革新。当今的实验者是格洛托夫斯基和彼得·布鲁克等人。新的剧院建筑形式是在20年代由席勒玛和鲍蒙斯兄弟提出的，50年代到60年代圆形剧院的倡导者们也推动了实验戏剧的发展。其他超越旧的戏剧概念，以新型剧院搞实验戏剧的有琼·立陶伍德的戏剧工作室（伦敦）；有有意请观众参加演出的阿利亚那·姆努什金的太阳剧院（巴黎），进行集体创作的约瑟夫·柴金的开放剧院，贝克的生活剧院（纽约），朗康尼的罗马自由剧院等。

  实验戏剧有如下特点：一、戏剧观念与传统戏剧不同。如布莱希特的“史诗剧”理论，阿尔托的“残酷戏剧”理论，荒诞派戏剧的非理性、反戏剧理论，格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、“近似戏剧”理论，布鲁克的“即时戏剧”理论，谢克纳的“环境戏剧”理论，这些现代戏剧观念打破传统写实主义戏剧理论的独断地位，呈现多元状态，诸如表现主义戏剧、象征主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等众多的戏剧流派。二、导演中心取代了剧本中心。实验戏剧是以导演为中心，各部类密切配合、协调作用的一个系统，它对剧本的尊严和语言的专制提出了挑战。如梅耶荷德为了演出的需要，把剧本改头换面，进行删改和重写，以符合自己的导演观念。阿尔托认为戏剧是属于造型和形体的，应削弱语言的运用，用“空间的诗意”来取代“语言的诗意”，即运用动作、灯光、色彩和声音来充实舞台空间。在当代戏剧演出中，导演处于主宰地位，他调动一切戏剧手段来完成演出过程。剧本失去主宰地位，演员常常即兴创造，剧情的线性发展为网络状、块状结构所代替，语言有时还以一种观众听不懂的非语言来代替，或被视觉性形象——哑剧、舞蹈、隐喻或象征表演所取代，剧作家在写作时必须具备当代的剧场意识。三、占统治地位的传统镜框式舞台演出逐渐被各种新型的演出形式所取代。许多当代戏剧家都不赞同在镜框式舞台中演出，因为镜框舞台特别适宜于创造幻觉和“第四堵墙”。于是伸出型舞台、中心舞台、小剧场等新型舞台不断出现，许多演出还走出剧场，利用各种现成场地如地下室、市场、仓库、广场、公园、田野等来演戏。四、加强演员与观众之间活生生的交流，并把这看作是戏剧演出的一个根本特性。观众成了戏剧的参与者。演出把“观众参与”当作一种目的来追求。五、布景中性化和抽象化，再现因素越来越弱。时间、地点的视觉表现被认为是无关紧要的，可以通过观众想象诱导出来。演出者用斜坡、平台和阶梯等组成富于变化的立体空间，再用流动变幻的灯光来加强或突出某些部分，这种非写实的中性布景给予导演、演员和剧作家以极大的灵活性和可视性，舞台上的时空可以随着演员的表演而自由转化，完全适应于现代演出中表现意识流动和节奏变化的需要。放弃写实以后，戏剧演出可以更有效地运用电影、幻灯、灯光、服装和各种富于变化的空间来补偿。六、随着多媒介的运用，各种艺术因素交融互渗，戏剧的外缘趋向于模糊了。戏剧家研究符号、抽象、空间和音响，以及感觉和交流的各种方法，运用模拟、舞蹈、杂技、体操和音乐，也使用电影、录像、乐器、木偶、面具、影子戏、投影、录音、图像和环境等各种因素，大大延伸了表现的内容和方法，跨越或临界了其他艺术的领域，戏剧和其他艺术的界线也就不怎么分明了。

  20世纪以来，实验戏剧不断创新，实验的范围不断开拓，带动着世界范围内的戏剧向前发展。（宋继高）
  静态剧
  比利时剧作家兼诗人梅特林克倡导的一种戏剧样式，其哲学基础是对应论、唯意志论和不可知论。静态剧中的人物只是为了代表人类而存在，而不是一个个独立的角色。梅特林克认为上帝和神所昭示的那个世界是非理性的、神秘的，人只有在静默的思想中才能感受到它，人只有在寂静中才能找到通往神明的道路，才能达到人与人之间的相互了解。所以，他坚定地认为剧作应该表现静态、静境。他的《闯入者》便是静态剧的代表作。从这部作品可以看出，这类作品中的人物处于一种奇妙的灵魂的探索、与神的沟通过程中，他们的活动经不起时间和空间概念的推敲。情节淡化，带有宿命论的色彩是这类剧作的一个特点。（夏岚）

  象征主义戏剧（Symbolism Theatre）

  兴起于19世纪末、20世纪初，以唯心主义和直觉主义为理论基础。其重要的特征是全剧贯串一个象征体，剧本的主题思想通过象征体来予以表现。该派剧作家强调刻画个人的感受和内心世界，努力探求内心的“最高真实”，并力图使抽象观念具有具体可感知的形式。正由于这种象征性和暗示性，大多数剧本的主题思想很含蓄，具有独特的朦胧、隐晦、谜语式的艺术风格。象征主义戏剧所涉及到的人与物即人与象征体间的矛盾，是一种新的戏剧冲突。它所写到的社会问题、社会心理等往往是抽象化的。他们还把舞台美术、灯光、音乐等提到了一个新的、更重要的地位，以此构造意境，表现自我的“内心梦幻”。代表作家作品有：比利时剧作家梅特林克的《青鸟》；德国剧作家霍普特曼的《沉钟》；英国剧作家沁孤的《骑马下海的人》等。（夏岚）

  人类学戏剧（Anthropological Theatre）

  一种把具有各种不同的文化背景及戏剧传统的演员聚集到一起进行文化交流然后进行演出的戏剧活动。其创始人为尤金·巴巴。他认为：人类学戏剧是一种演员如何面对他或她自身的同一性的戏剧。同一性的概念来自拉丁语Idem，意指不变和保持相同。每个人都有一种价值核心以适应他的生活状况。演员也是如此，这种同一性是通过技艺来取得的。在任何一种文化表现方法中，这些成果都与演员的经验、承传以及对世界的看法相联系。就是这种联系给了每个个人在其他人面前的独特性。同样，一个剧团为在其他剧团前显示自己的独特也应该建立这种联系。因此人类学戏剧就是以每个个人的、每个演员的、每个剧团的、每个历史—文化水准的独特性为基础。同时，它又使得经受过各种不同专业训练的演员，由于专业的同一性而得以交流。人类学戏剧只有基于下述两极才可能存在：一方面是作为处于特定的时空中的一个个的个人，另一方面，时空都相差极远的个人之间进行专业交流的能力。（曹路生）
  先锋派戏剧（Avant-garde）

  用于标明一种试图在形式和内容上超越规范法则的实验戏剧或非正统派戏剧的专用名词。它用来概括一大部分19世纪末和20世纪的剧作，包括像表现主义、超现实主义和荒诞主义等多种戏剧运动。（曹路生）
  阿贝剧院（Abbey Theatre）

  爱尔兰戏剧团体。1904年，由格雷戈理夫人和叶芝在都柏林共同组建。1924年，成为英语国家中第一个领取国家津贴的剧院。1951年因火灾，剧场被焚毁。新阿贝剧院于1966年7月18日重新开幕。20世纪初期，剧院曾一度成为爱尔兰戏剧运动的中心。剧作家叶芝、沁孤、博伊尔、鲁宾逊、奥凯西、爱德华·马代恩、帕德莱克·科拉姆和T·C·默里都为该院写过戏。剧院坚持有本民族特色和现实主义戏剧的探求。在欧美享有较高的声誉。（吕兆康）
  戏剧学（Theaterwissenchaft）

  20世纪诞生的一门新兴学科。奠定戏剧学基础的是迈克斯·赫尔曼。他在《德国中世纪·文艺复兴时期戏剧史研究》（1914）一书中贯彻了这样一个观点，即戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史。他的观点被其学生汉斯·库承所继承，并进而提出研究戏剧本身的历史是戏剧学的中心课题。同这一历史学派相反，廷格在其《作为科学的戏剧学》一书中主张该把戏剧学看作是一门独立的、理论的并且是实践的学科。卡尔·哈盖曼等人则把戏剧本质确认为样式化和幻影舞台。另一位有影响的戏剧学理论家是尤利乌斯·巴普，他的理论核心是“三位一体”说，即认为在戏剧的原始体验中，演员、作者和观众是三位一体，浑然不分的。这是一种同亚里士多德感情净化说处于同一水平线上的思考方法。到了晚年，巴普则倾向于认为戏剧的本质是演员艺术，其他一切都是由此派生而来。此外，还有被称为“剑桥学派”的一批学者，他们根据对古希腊戏剧的研究提出了戏剧的渊源是仪式。第二次世界大战以后，埃米尔·史迪迦提出，戏剧的文学因素应是戏剧中第一性的东西。而悉克弗里德·墨尔钦克则主张丑角才是戏剧的象征，戏剧必须是一种丑角的游戏。此外，还有提出力学场面论的埃利思·苏里奥和提出场面理论的乔治·普尔梯。戏剧学从本世纪初诞生以来，产生过历史学派、表演派、社会学派、纯美学派、文化史派、力学派、纯文学论派、存在派等各种学派。（吴保和）
  《论剧场艺术》（On the Art of the Theatre）

  英国戏剧导演和舞台美术家戈登·克雷著。1911年在伦敦出版。此书是作者在1904至1911年间所写的论文的汇集。其中《第一对话》曾于1905年以小册子的形式出版。作者在书中首先提出了创造“独立的剧场艺术”的新概念，即“戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景或舞蹈，但包含了组成这些的一切因素”，它们在导演的统一构思下，通过剧场艺术家们的通力合作，创造出完整、统一、和谐而又富于诗意的独立的剧场艺术。此书所论及的范围包括导演、表演、布景设计、服装设计、灯光照明、音响效果以及演员的道德、修养及剧场建筑等各个方面。同时，作者还在论文中批判了写实主义和商业化戏剧，张扬了象征主义戏剧。此书问世后曾被一版再版，并先后被译成德文、法文、荷兰文、俄文、中文等多种文字在许多国家广为流传。作者的其他戏剧理论著作还有《迈向新的戏剧》、《戏剧在前进》等。（吕兆康）
  未来主义戏剧（Futurism Theatre）

  发端于20世纪初的意大利，是在尼采和柏格森哲学影响下的产物。1915年，其代表人物马利涅蒂发表《未来主义戏剧宣言》，认为面对已经死亡的古典戏剧，未来主义戏剧的目的是用荒诞的、反真实的、反戏剧的形式来表现人的内心世界，去创造一种“综合的、不合逻辑的、富于动态的、全剧各景同时设置的、非现实的”戏剧。他们强调直觉和神秘，反对理性和逻辑，提出要“彻底摧毁导致传统戏剧僵死的手法”，着重表现幻觉、错觉、“凌乱的想象”、神秘的梦境；演出时没有完整的情节，没有戏剧冲突，没有性格化的人物，甚至没有台词，事件发展的顺序、时间被取消，用一种怪诞的手法，塑造出夸大的、非理性的舞台形象；灯光、布景、道具等被作为舞台情节的积极因素加以运用，甚至把单维的、静止的彩绘舞台装置换作多维的活动的建筑装置；演员在台上身着光怪陆离的服装，并用喜剧手法阐释悲剧情节，用悲剧手法阐释喜剧情节。未来主义戏剧的代表作家作品有意大利的马利涅蒂的《他们来了》、《只有一条狗》、《手势》；意大利的雷莫·基蒂的《黄与黑》、《建筑》等。（夏岚）

  达达派戏剧（Dadalism）

  超现实主义戏剧的前身。由罗马尼亚诗人扎腊等人于1916年在苏黎世创立。“达达”一词不表示任何意义，仅作一种艺术旗号。达达派戏剧否认一切创作规律，以一种虚无的态度对待任何有意义的作品，甚至整个世界。主张用梦呓、错乱的意识、荒诞不经的意象来表达主观的东西。演出方式也是比较独特的：演员穿着有奇怪图案的木偶式的服装，用机械语调朗诵台词，表演的情节也毫无逻辑，十分抽象。总的说来，达达派戏剧没有系统的理论，也没有成功的创作，存在的时间也很短，几年功夫便夭折了。达达派戏剧创作有扎腊写的剧本《煤气心》、《胡子心》等。（夏岚）

  超现实主义戏剧（Surrealism Theatre）

  第一次世界大战以后在法国出现的一个戏剧流派，由达达主义发展而来。其理论依据是弗洛依德的潜意识学说和关于梦的阐释。这个流派主张用不受理性或美学、道德原则制约的“自动写作”方法来表现内心深处的真实活动，认为梦幻和下意识要比客观的外在事实真实得多，更能反映思想深处的真实。反对模仿生活，坚持艺术可以而应该从神秘事物中汲取灵感，主张用象征体来反映生活，注重艺术对人的内心世界的开掘。艺术形式上，大量采用荒诞的手法，以及比喻、想象、幽默等手法。这派代表作家多为法国人，如让·科克托，代表作有《奥尔菲》、《烟神巴克科斯》、《人的声音》；札利及其代表作《乌布王》、《带镣铐的乌布》；阿波利奈尔及其代表作《蒂雷西亚的乳房》等等。阿尔托在创立“残酷戏剧”以前，也是超现实主义戏剧的代表人物之一。（夏岚）

  观众学

  以观众的历史和现状为对象，研究其需要、构成、心理、结构、交流方式及变化规律的一门学科。是综合文艺学、美学、心理学、社会学、人类学、数学等学科的一门交叉学科。大致可分为这样几个方面：观众观赏需要的研究，主要研究观众对文艺观赏的要求是什么、需要量有多大，如何满足观众的观赏需要；观众构成的研究，主要研究观众中不同构成成分，研究每一部分的特征，研究不同部分之间的相互关系和相互影响的程度；观众观赏水平的研究，主要从文艺鉴赏的角度研究观众中不同的审美层次及其审美能力，确定观众中一般审美水平的标准，研究影响观众观赏水平的各种因素和提高观众观赏水平的方法和途径；观众心理的研究，研究观众在观赏文艺表演时的各种心理活动和心理状态，探索这些心理活动的内在规律；观众观赏结构的研究，研究观众观赏中不同的喜爱类型，研究形成和影响喜爱类型的各种因素；观众选择的研究，主要研究观众对不同观赏内容的选择行为，研究观众进行选择的心理动机和选择过程以及影响观众选择的各种因素；观众观赏方式的研究，研究观众以什么方式去进行观赏，集体的或个人的；观众观赏效果的研究，主要研究演出对观众所产生的影响、研究观赏效果的客观表现及衡量标准，影响观赏效果的各种因素、提高观赏效果的途径及方法。观众史的研究，主要从历史的角度研究观众的起源、发展、演变的一般状况；观众未来的研究，主要从未来学的角度研究观众的现状以推导出未来观众的需要、构成、结构等。（吴保和）
  戏剧人类学

  由格罗托夫斯基，彼得·布鲁克，理查·谢克纳等人所创立的一门新学科。主要是把人类学的研究对象、方法和观点引入戏剧研究领域，同时，又以这种理论为指导运用于戏剧实践，以一系列不同于传统的戏剧活动支持和丰富新的戏剧理论。理查·谢克纳的著作《在戏剧与人类学之间》即反映了这一新学科的成果。书中，理查·谢克纳扩大了表演的含义，在他的概念中，传统意义上的戏剧仅占表演的四分之一，其他四分之三则是舞蹈、仪式及日常生活中的表演。这个理论基于一个由亚里士多德“模仿说”发展形成的观点，即不仅戏剧—表演可以以生活为模本，生活也能够以戏剧—表演为模本。在原始部落中，许多传统仪式既是艺术又是日常生活不可或缺的部分。在现代社会中，演戏的技巧越来越多地被政治家的宣言和商人的广告所采用，艺术与生活真假难辨。因此，对表演的研究，实质就是对人类本质的研究（吴保和）
  《戏剧技巧》（Dramatic Technique）

  美国戏剧理论家乔治·贝克著。1919年在美国出版。此书由作者的教学讲稿汇集而成，主要论述编剧技巧。全书共分十章，分别论述戏剧的要素，包括从主题到情节安排、性格描写、对话、剧本提纲和剧作家与观众等内容。论述涉及了自莎士比亚时代直至本世纪初有代表性的剧作及理论。（吕兆康）
  构成主义戏剧（Constructive Drama）

  苏联戏剧导演梅耶荷德于本世纪20年代创立的一种戏剧实验活动。构成主义戏剧的目的在于用一种非幻觉的方式来装饰舞台，冲破传统的框式舞台的束缚。它取消大幕和天幕，灯光也不加掩饰，在赤裸裸的舞台上装置了用平台、斜坡、扶梯、跑道、栏杆、轮盘等结合起来的架构，以供演员有效地表演。构成主义的布景成为演员活动的跳板，演员在布景中往来行动。布景并不描绘剧情所发生的地点。如《森林》找不到一点森林的影子，《澡堂》找不到澡堂的影子，它只是像建筑工人的脚手架，仅仅提供演员活动所必须的支点。总之，这是一种全然抽象的布景，从而使观众有置身剧院的感受，而不会产生真实的生活感。这种非写实的技巧对后来的剧场有深远的影响。构成主义戏剧的代表作品有：《森林》（奥斯特洛夫斯基）、《澡堂》（马雅可夫斯基）、《慷慨的乌龟》（克隆梅林克）、《塔烈耳金之死》（柯贝林）等。（宋继高）
  四人卡特尔（The Cartel）

  法国戏剧团体。1927年由法国四位导演、演员查尔斯·迪兰、路易·儒韦、加斯东·巴蒂和乔治·皮托耶夫组织起来的戏剧联盟。联盟的宗旨是保持相互协作关系，共同使用广告并一起与有关戏剧协会商谈事务。这一联盟的指导方针是，反对较为原始的左拉式自然主义的演出方式，在抛弃演出作品的商业性价值方面采取一致行动。直到第二次世界大战爆发时这一组织还主导和影响着巴黎的舞台。（鞠基亮）
  表现主义戏剧（Expressionism Theatre）

  兴起于本世纪初，盛行于20和30年代的德、美等国的戏剧流派。是一种用特殊手法来反映现实世界，要求揭示人的灵魂、展示永恒的品质或真理以及事物的内在实质的戏剧。这一流派以康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛依德的精神分析法为思想武器，强调描写人的主观世界、直觉和下意识，是对自然主义和印象主义的反拨。瑞典作家斯特林堡的后期剧作开表现主义戏剧之先河，他的三部曲《去大马士革》最早显示出表现主义戏剧的特色。这个流派的剧作家反对只描述人物的行为和抒写暂时的现象，强调剧作应表现自我的激情。德国的左翼表现主义剧作家主张用灵魂的“爆发”去干预生活，使观众在“神魂颠倒中紧张地张大嘴巴”。这派剧作在艺术形式上也有独到之处。他们笔下的人物多是某些共性的象征和抽象，即使有具体姓名，也不过是一种符号；为表现主观感受而采用扭曲事物的形态、属性和相互关系等怪诞手法，情节变化突兀，文学语言带有梦呓的意味。它的怪诞手法，被以后的荒诞派戏剧，黑色幽默小说等吸收，成为现代派文学最惯用的表现手法之一。这派戏剧的代表作家作品有：瑞典斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》；德国盖欧尔格·凯泽的《从清晨到午夜》；德国恩斯特·托勒的《群众与人》；捷克卡莱尔·恰佩克的《万能机器人》；美国尤金·奥尼尔的《毛猿》、《琼斯皇》等。（夏岚）

  叙述体戏剧（Episches Theate）

  德国剧作家布莱希特提出的有别于传统的亚里士多德式戏剧的一种戏剧形式。也作“史诗剧”。该理论的创立始于本世纪20年代末30年代初，布莱希特在戏剧论文《街景》中，以目击者叙述街头发生的事件为例阐明了叙述体戏剧的基本要素和原理，他称这是一种反形而上学的、科学时代的戏剧。叙述体戏剧的主旨是在剧作中和舞台上更广泛而深入地表现新面临的现实生活，戏剧演出要发挥积极作用，促使观众对所发生的事件作出有效的反应，即让观众以积极的态度进行艺术欣赏，反对单纯享乐式的艺术享受。布莱希特认为“叙述”的方式是激发观众干预舞台所反映的生活。他反对在戏剧演出中制造现实生活的幻景、幻想，而要求剧作者抱一种冷静的态度，以完全“是过去的事情”的口吻，集中说明剧情是怎样发生的，它具有怎样的社会意义等等。他还认为这种戏剧不应当再有幻觉，使观众丧失理智分析判断的能力，一味地沉醉于虚幻的情感漩涡中。叙述体戏剧由“亚里士多德式戏剧”的描述式一变而为评述式，很容易与观众产生直接的交流，对于唤起观众对台上发生的事件作出判断是十分有利的。从这种理论出发，便要求剧作反映重大的社会现象，且作品的每一部分都具有各自相对的独立性；舞台上，除了戏剧性情节外，还采用作者的插话和评述、讲述情节的电影、幻灯等，目的在于强调用联想或对比来阐明某一情节、某一场戏或整个剧本的基本思想；对于演员，既要求他们善于模仿复杂多变的人物性格，又不要完全转化为所描述的人物，要使自己和人物之间保持一定的距离，以一种事件“见证人”的身份表达叙述者对所发生事件的态度；演出效果方面，则使用“陌生化”的手法造成“间离效果”，从而拆掉“第四堵墙”，让观众在演出过程中与演员直接交流，思考事件的内在实质，对日常生活中的这些现象作深刻的思考。布莱希特的《人就是人》、《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等，都是“叙述体戏剧”的代表作。（夏岚）

  《戏剧理论》（The Theory of Drama）

  英国戏剧学教授阿·尼柯尔著。1931年在伦敦出版。此书是一本论述戏剧基础理论的专著。包括戏剧理论史概述、戏剧的意义、戏剧的常规惯例、戏剧的形式（悲剧、喜剧、悲喜剧）等章节。作者对亚里士多德至柏格森长达二千三百年的西欧戏剧理论，及从埃斯库罗斯至梅特林克等人的剧作进行了全面的论述。评论界认为，此书据史立论，引证广博，具有较高的学术水平。中译本名为《西欧戏剧理论》（1985）。（吕兆康）
  怪诞剧（Theatre of the Grotesque）

  意大利的戏剧家皮蓝德娄的剧作，荒诞、离奇、古怪，异乎寻常，被称为“怪诞剧”。皮蓝德娄的基本戏剧主张是表现“生活的运动与形式之间固有的冲突”。他认为，生活处于永恒的运动之中，任何事物都不具备明确的、最终的形态。客观现实，人的“自我”，都是相对的，变化莫测的，它们只有一个“面孔”，但同时又有无数个“面孔”，因为人们都以其不同的角度、不同的方式审视现实和他人，每个人都只看到其中的一个方面，而这一个方面在每一瞬间又处于不停息的运动与变化之中。因此，人不得不在某一瞬间竭力把生活、自我固定下来，赋以一定的形式，或戴上“假面”，逃遁于这虚幻的现实之外。人一旦取下“假面”，同冷酷的现实相接触，必然碰得头破血流，酿成悲剧。他的创作旨趣是透过生活中辛酸的、荒谬可笑的一面、展现出严肃的、令人怜悯的另一面，即展现一种“反过来的情感”，他称之为“幽默主义”。怪诞剧的主要特点是：一、打破了以曲折有致的情节打动观众和以情感人的传统戏剧的框框，而直接诉诸人们的理性。二、打破了过去与现在、幻觉与现实、舞台与观众席等等时空界限。三、叙述的成分，包括人物的对话、独白取代了人物的动作，成为重复的戏剧手段。四、大胆采用“戏中戏”的手法。五、在人物塑造方面运用了假面与自我交替的双重结构。代表作有《六个寻找作者的剧中人》、《亨利第四》、《是这样，如果你们以为如此》、《寻找自我》、《高山巨人》、《别人的权利》、《给裸体者穿上衣服》等。（范益松）
  寓意剧（Allegory）

  该戏剧一般由直接表演和哲理性的概括两部分构成。在大多数情况下，哲理性概括部分，表现为独立于剧情之外的合唱、独唱和评论。它们使舞台上的行动暂时停顿下来，在剧情之外直接说明舞台事件的意义。寓意剧的主题思想，就是通过这种多层次的布局表现出来的，离开任何一部分都无法充分理解作品的真实含意。寓意剧并不主张观众充当剧作家手里的“蜡泥”，像“着魔”一样跟着舞台上的人物同哭同笑，急于知道人物的命运，事件的结局。相反，它要求观众对舞台上的人物和事件保持清醒的头脑、批判的态度，把注意力集中在事件的过程上，观众通过对剧中人物处世态度和事件发展过程的观察，得出自己的必要的结论，从而增长判断事物的是非曲直的本事。它的魅力，主要不在于引起观众的共鸣，而在于促使观众保持冷静的批判、思考的态度，这是它同传统戏剧的原则区别。寓意剧也是布莱希特史诗剧中主要采用的一种戏剧表现形式。（朱家龙）
  辩证戏剧（Theatre of Dialectic）

  这个名称概括了布莱希特戏剧理论和戏剧创作的全部本质，即它既反映出布莱希特戏剧内容上的特点（内容上的辩证性），也反映出形式上的特点（形式上的辩证性）。辩证戏剧的内容大致包括两个方面，（一）对现实生活素材的陌生化处理，（二）把事件和个人表现为历史的、暂时的，也就是说把事件和个人表现为可变的和可施加影响的，是处在矛盾运动、对立斗争状态中的。所谓辩证的戏剧形式也指两个方面：（一）戏剧的结构形式，（二）戏剧的表演形式。内容决定形式，辩证戏剧的辩证内容决定它需要一种适合它的（陌生化）内容的新表演形式，这新的形式即“感情的间离”。“辩证戏剧”和“戏剧性戏剧”在对待“戏剧性”这一问题上并不完全对立，前者对于后者既有对立的一面（这是指戏剧的总体结构），又有统一的一面（都不反对戏剧应含有戏剧性）。辩证戏剧只反对整体结构上围绕一个戏剧事件这种迷醉观众的“戏剧性”，但并不反对局部结构上要有戏剧性。像对待戏剧性戏剧的“戏剧性”一样，“感情的间离”的表演方法在对待传统的适合于表现“戏剧性戏剧”的内容表演方法（“感情的共鸣”）上同样是既对立又统一的，也就是说既有继承，又有革新。在表演问题上，仅反对演员与角色完全一致、“合二而一”，因为演员与角色在感情上的一致会诱导观众在感情上与角色一致，从而使观众“感情用事”，丧失思考的理智。但并不因此排斥有感情的（或称之为真实的）表演。认为真实的表演是观众的基本要求，不真实不仅使观众在艺术享受上不满足，也会使演出失败，从而不能达到预期的目的。这就是布莱希特的辩证戏剧在戏剧结构及戏剧表演这两个戏剧形式问题上的辩证性。布莱希特戏剧的本质是辩证的内容。辩证的内容决定了辩证的形式也决定了辩证的戏剧。（朱家龙）
  《回忆录》（Из Прощлого）

  苏联戏剧导演聂米洛维奇—丹钦科著。1933年在莫斯科出版。此书以创立和建设莫斯科艺术剧院为线索，阐述了作者关于在苏联建树新的戏剧艺术的一系列主张和理论：为了创造一个新的剧场，必须培植成为这一新剧场的新的骨干演员；为了使新演员发挥他们的创造性，必须反对采用程式化的、形式主义的、肤浅的、庸俗的、无内容的剧本；为了使这样的剧本的价值不受损害，必须摧毁旧的导演和表演方法；为了保证这种理论在实践上的实现，必须使戏剧行政体制是为演出而存在的集体创造制度。此书于1945年由焦菊隐译出中文版，改名为《文艺·戏剧·生活》。（吕兆康）
  联邦戏剧设计院（Federal Theatre Project）

  美国戏剧团体。1935年由美国政府在“劳工促进管理会”下设立。在哈莱·弗拉纳干的领导下，该院主要从事实验戏剧排练和演出。阿瑟·米勒曾在此工作过。它的一大创造是运用电影技术来排演展示各种现实生活的“活报剧”。主要剧目有：《被埋葬了的三国同盟》（1936）、《一个民族的三分之一》（1938）等。该院于1939年6月30日关闭。但它所创造的“活报剧”形式，为以后的纪实戏剧发展提供了经验。（吕兆康）
  残酷戏剧（Theatre of the Cruelty）

  本世纪30年代，法国超现实主义导演、演员兼诗人安东尼·阿尔托受东方戏剧中的神秘主义和非人格性演出的启发而创立的一种戏剧形式。其表演方法的目的是使观众疲惫了的情绪重又振作起来，并迫使他们重新考虑自己的美学体验价值。1935年，阿尔托创立了“残酷剧团”，坚持其反现实主义的立场。他认为语言不能尽如人意地表达思想感情，不能使人类全部经验得以交流，而在戏剧方面更是如此。他主张戏剧应以“令人战栗的恐怖，以及毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体、精神上和道德上的剧变。”他认为为了显示戏剧有价值的生命力，就要把它作为一种治疗法，以“洗刷观众的罪恶”。阿尔托所理想的戏剧里没有文学本、文字剧本，只有据主题而产生的即兴创作。残酷戏剧的演出场所只有四堵光墙，演出环绕着坐在中央的观众进行，空间本身被利用来作为表情达意的手段；题材上，选择刺激人的奇闻逸事，表现自然的力量和强烈的宇宙冲突，以使演出打上“动荡不安的时代特征”；演员或戴上面具，或用自己训练有素的形体和呼吸的方法来展示自己的感情，打动、征服观众，使他们一起参加这一演出的仪式；而导演则被要求成为“新魔术师”、“新牧师”；整个演出用物质的、具体的声音、形象、音乐、舞蹈等将观众吞没，据称以此来检验观众的神经。如《血喷》一剧的演出，舞台上出现落下破碎的肢体、喷出殷红的鲜血，以此象征道德和文明的崩溃。此后，受残酷戏剧影响的有法国导演让—路易·白劳尔，英国的彼得·布鲁克、查尔斯·马罗威茨，美国的朱利安·贝克、朱迪恩·马琳娜及其“生活剧团”、理查·谢克纳和他的表演剧团、约瑟夫·柴金和“开放剧团”。再以后，“环境保护论者”也继承了残酷戏剧的一些遗风。（夏岚）

  存在主义戏剧（Existenlialism Theatre）

  西方现代戏剧中一个重要流派，本世纪40年代兴起于法国。其思想基础是存在主义哲学。这派剧作家认为人生即是虚无，存在便是荒诞。只有通过…个人自由的选择和努力才能使存在获得意义。他们的剧作表达了对人生、对存在的否定以及通过个人的选择和创造性活动来给予生命以意义的积极精神。他们的戏剧理论，也就是“自由选择的理论”，认为“一个人在他自己所处情境的范围之内是无拘无束的，不管他愿意与否，当他为自己进行选择的时候，也是在为别的任何人进行选择，这就是我们戏剧的主题。”代表人物萨特认为，戏剧的社会性就在于要使观众参加剧中人在某种情境中所作的自由选择，以剧中人为镜子，净化自己的思想感情。艺术形式方面，他们重视古希腊戏剧的传统，主张严格的写真实，强调结构严谨，语言明晰，基本上采用的是传统的戏剧形式，有的甚至严格沿用了“三一律”原则；要求有气氛紧张的冲突，有激烈的高潮，善于运用典型化、夸张等手法，力图用高度清晰、逻辑严谨的说理来表达意识到的人类处境的荒诞无稽。60年代以后，这个流派的势头逐渐减弱，但对此后的荒诞派戏剧等则有相当明显的影响。代表作家作品有：法国剧作家萨特及其《禁闭》、《可尊敬的妓女》、《肮脏的手》；法国另一剧作家加缪及其《误会》、《戒严》、《正义者》等。（夏岚）

  《编剧艺术》（The Art of Dramatic Writing）

  美国戏剧理论家L·埃格里著。1942年在纽约出版。全书从人物行为的动机着眼，分为前提、人物性格和冲突等三个部分，详尽地阐述了编剧的艺术与方法。书后有“剧本分析”和“怎样出售剧本”两篇附录。美国戏剧家M ·哈特称此书“对剧本由里及表地作了极其透彻的研究”。（吕兆康）
  米兰小剧院（又名米兰皮考洛剧院）

  意大利戏剧团体。1947年5月11日，由意大利导演乔尔乔·斯特莱赫勒和保罗·格拉西共同创立，并任该院领导。斯特莱赫勒曾于1968年一度离开，又于1972年重返剧院，担任院长和总导演。剧院创建时，意大利戏剧陷于不景气的境地，看戏只是上层社会的一种社交方式。两位创始人在建院时曾发表一篇《宣言》，主张“剧院是这样一处场所，在那里人们倾听应当接受或应当摒弃的谈话，这些谈话将帮助人们习惯于决定自己的个性生活，决定自己的社会责任感”。此后，斯特莱赫勒更明确地提出剧院要建立“人的戏剧”的观点。自剧院建院献演高尔基的《底层》开始，至今已上演各类古今作品二百余部。（吕兆康）
  《戏剧小工具篇》（Little Organum for the Theatre）

  德国戏剧家贝托尔特·布莱希特著。1948年在柏林出版。此书是作者旅居瑞士的一年多时间内完成的。采用论纲形式，共七十七节，全面阐述了叙事体戏剧的主张、理论、美学思想和演剧方法。它是后人研究布莱希特戏剧时引用最多的论著，有“新诗学”之称。作者去世后发现的《戏剧小工具篇补遗》（1952—1954）是《戏剧小工具篇》的姊妹篇，进一步探讨戏剧的辩证法则。二者文思连贯，格调统一，构成布莱希特探讨“科学时代的戏剧”的理论体系。（吕兆康）
  柏林剧团（Das Berliner Ensemble）

  德国戏剧团体。1949年由布莱希特和他的妻子海伦娜·魏格尔共同创建。布莱希特逝世后，1956—1971年由海伦娜任团长，1972—1977年由导演鲁·贝尔格豪斯任剧团经理。1977年后由曼弗尔德·维克维希任团长。在柏林剧团的大幕上，布莱希特画上了毕加索的和平鸽，它是该团的标志。建团之初，剧团没有自己的剧场，在德意志剧院上演了第一个剧目《大胆妈妈和她的孩子们》。1954年起改在船坞剧院演出。该剧团长期从事布莱希特创立的叙事体戏剧演剧方法的实践，上演了布莱希特的许多剧作，并因此而享誉世界。自1977年后，新任团长强调在新的历史条件下发展布莱希特学派，强调舞台创作要体现朴素、诗意和观众喜闻乐见的特点。剧团创造性地发展了布莱希特体系，上演了一些反映现代历史事件的剧作，如维什涅夫斯基的《乐观的悲剧》，彼得·魏斯的《关于越南的讨论》，还有现代德语剧作家沃尔克·布劳恩的《婷卡》、《世界大同》等。维克维希曾多次率团到国外演出，扩大了剧团在世界剧坛的影响。（吕兆康）
  《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting）

  美国戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊著。1949年在纽约出版。此书分上下两卷。上卷为“戏剧的剧作理论与技巧”，下卷为“电影的剧作理论与技巧”。作者将剧本创作当作剧作家通过在戏剧发展史中形成的形式，当作表现自己的生活和经验的过程来研究的。“上卷”共有戏剧思想史、现代戏剧、剧本的结构和剧本的组成等四个部分。（吕兆康）
  生活剧院（The Liying Theatre）

  美国戏剧团体。1950年朱利安·贝克和朱迪斯·马利纳夫妇在美国纽约创立。60年代曾在欧洲流动演出。剧团最初致力于演出诗剧和非现实主义戏剧，后来转向布莱希特和阿尔托的作品。60年代剧院曾成功地演出了简奈特的《弗兰肯斯坦因》和布莱希特的《今日天堂》，以表示对现存社会的控诉和谴责。在《今日天堂》演出结束后还曾带领观众上街游行，“帮助观众学会采取行动”去反对资本主义社会。1970年生活剧院分解为几个小单位，但影响不如60年代后期。这个剧院在演出中采取的狂野的舞蹈、强烈的形体动作、刺耳的声音等表现形式与艺术手段，对格洛托夫斯基的贫困戏剧、舒曼的“面包和木偶剧院”、柴金的“开放剧院”产生了很大的影响。主要剧目有：格特鲁德·斯坦的《浮士德博士点亮灯》（1951）、布莱希特的《答应与拒绝的他》（1951）、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》（1954）、皮蓝德娄的《今夜我们即兴演出》（1955）、杰克·盖伯的《毒品贩子》（1959）、布莱希特的《在都市的丛林中》（1960）、肯尼斯—布朗的《禁闭室》（1963）、布莱希特的《索福克勒斯的安提戈涅》（1967）、《热洞与冷洞的圣诞蛋糕》、《变革景象》（1970）、《关于妈妈的六个梦》（1971）、《六个公开的行动》、《金钱大厦的毁灭》（1975）等等。（范立）

  国家人民剧院
  法国戏剧团体。1951年由法国文化部创建。戏剧家让·维拉尔曾任院长。剧院的宗旨是反对“庸庸碌碌的林荫道戏剧”与“先锋派的抽象性戏剧”，提倡“面向人民”的戏剧。他们在可容纳二千七百名观众的夏约宫剧场的舞台上，建立一种既简单朴素又宏伟壮丽，在美学上精美绝伦，在内容上雅俗共赏的表演风格。法国一批优秀的男女演员，如钱拉·菲利普、丹尼尔·奈拉诺、玛丽亚·卡萨列斯、克利斯蒂安·米那卓利等都是该院的台柱。主要演出剧目有：高乃依的《熙德》（1951）、亨利希·克莱斯特的《洪堡王子》（1952）、莫里哀的《堂璜》、莎士比亚的《麦克白》（1954）、雨果的《玛丽亚·杜朵尔》（1955）、布莱希特的《阿图洛·魏的有限发迹》（1961）等。让·维拉尔于1963年离开剧院，由乔治·威尔松接任院长，倾向于导排便于作形式主义探索的“新型作品”。因观众人数急剧下降，政府于1971年底关闭了这所剧院。（吕兆康）
  仪式戏剧（Ritual Theatre）

  仪式是一种庄严的典礼式的表演，它通常是一种有关宗教信仰或社会行为方面的传统习俗的、有组织的表现形式。它也可以用于世俗的舞台，戏剧家可以利用仪式使观众与演员一起导入一种特殊的情境交流之中。仪式戏剧的倡导者是安托南·阿尔托。他受了墨西哥印第安人的仪式及祭日舞蹈的启发，最早提出了仪式戏剧的理想。他认为“新戏剧的人物形象将有一种用以影响观众感觉力的具体语言，演员们戴上庞大面具进行表演，催眠般地打动观众的感官，使人着迷，是一种引导观众共同参加仪式的戏剧。”他的理想在让·热内的戏剧作品中得到了实现，热内的作品《女仆》、《阳台》、《屏风》、《黑人》等被认为是把舞台当作一种表现观众内在秘密冲动力的镜子来反映和影响观众的仪式戏剧。仪式的运用成了当今实验戏剧的重要组成部分。（曹路生）
  情境剧（Theatre of Situations）

  萨特对于他自己剧作的一种称呼。实际上是萨特的一种戏剧理想。萨特认为：如果人确实在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己的处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应当表现人类普遍的情境以及在这种情境下自我选择的自由。情境是一种召唤，它包围着我们，给我们提供几种出路，但出路应当由我们自己抉择。为了表现这种抉择是极其合乎人情的，是和所有的人利益攸关的，每一次必须在舞台上呈现特定的情景，就是说这种情景能展现抉择。萨特还认为：只有求得各类观众的统一才成其为戏剧，因此必须找到普遍的情境，即所有人的共同处境。迫使人物陷入这种普遍的和极端的处境，只让他们两者择一，别无他法，于是他们在选择出路的同时选择了自己：那么你成功了，这是一出好戏。每个时代的作家都抓住人的处境，通过特定的情境确定为获得自由而面临的难题。萨特认为戏剧家的任务便是在这些极限的情境中选择最能表达他的忧虑的情境，并把这种情境作为旨在获得某些自由的问题提交给观众。（曹路生）
  外百老汇（Off-Broadway）

  美国剧坛的小型专业性演出。与纽约百老汇以营利为目的的戏剧演出相对立。20世纪中叶，外百老汇戏剧开始在一些开支低廉的小剧场中演出，主要演出经典剧和一些新出现的欧洲剧。与百老汇的戏剧相比，它风格较自由、想象力也较丰富。它通过比较自由的联合经营、低工资和精选人员来解决开支问题。有些外百老汇剧院坐落在通称为“百老汇”的街区范围之内，但它的大部分剧院坐落在距市中心曼哈顿区很远的地方。1952年后，外百老汇戏剧的质量及其重要性大为提高。外百老汇戏剧培养了许多有才华的戏剧家、演员和舞美设计家。（王和月）
  外外百老汇（Off-Off-Broadway）

  外百老汇以外的戏剧演出。由于外百老汇戏剧后来的演出费用上涨，并且外百老汇戏剧在许多方面是遵循传统的，因此外外百老汇戏剧又应运而生。有时外外百老汇被视为进一步偏离百老汇传统的代名词，第二个“外”实际上有“分庭抗礼”之意。外外百老汇没有传统，只有一种离经叛道的精神。外外百老汇的演出场所中只有很少一部分是正式剧院。兴起外外百老汇的动力主要来自聚集在纽约商业区的两个咖啡店和两个教堂里的一些有影响的人士，他们欢迎耗资不多然而却是生气勃勃、丰富多彩的充满即兴表演，令人感到惊奇与意外的演出。这类标新立异的戏剧演出主要依靠各种基金会资助。（王和月）
  荒诞派戏剧（Theatre of the Absurd）

  本世纪50年代在法国兴起，并迅速向欧美各国扩展的戏剧流派。该名最早由英国戏剧理论家马丁·艾思林于1961年在《荒诞派戏剧》一书中提出。荒诞派戏剧的思想基础是尼采哲学、直觉主义和存在主义。两次世界大战留下的灾难和创伤使西方世界的人们感到精神的幻灭，觉得“存在即荒诞”。荒诞派剧作家正是从这一存在主义的命题出发，发挥了加缪的“荒诞”观念，多表现世界的不可知、人与人沟通的不可能、人对于物的异化、自我本质的丧失等主题，反映出相当一部分人所感受到的荒诞感和精神危机。艺术上，荒诞派戏剧一反传统的戏剧形式，他们认为既然人的存在是荒诞的，那么就只能用荒诞的手法来予以表现了。这派剧作很少有完整的故事情节，更无所谓戏剧冲突；剧中大量使用象征手法；没有连贯的语言，台词常是紊乱、重复、不讲语法结构的；他们还要求用形象直接表现精神和心理的活动，而反对任何的介绍说明，以使观众直接从形象体验到荒诞的感受。荒诞派的代表作家作品有：法国的萨缪·贝克特及其《等待戈多》、《最后的一局》；法国的欧仁·尤涅斯库及其《椅子》、《秃头歌女》、《阿麦迪或脱身术》；英国的哈罗尔德·品特及其《生日晚会》、《看管人》；美国的爱德华·阿尔比及其《美国梦》、《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》等。（夏岚）

  《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（К.С.Сганиспавскнй Соьравие Ввосьми Томах）

  俄苏戏剧家康士坦丁·塞尔格耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基著。1954年在莫斯科出版。此书是斯坦尼斯拉夫斯基所写的有关舞台理论和现代戏剧创作实践论著的汇集。全集包括此前已经出版的著作、文章和为未完成的著作而准备的材料。共分八卷：第一卷《我的艺术生活》，第二卷《演员自我修养·体验创作过程中的自我修养》，第三卷《演员自我修养·体现创作过程中的自我修养》，第四卷《演员创造角色》，第五、六卷《论文·演说·谈话·日记·回忆录》，第七、八卷《书信》。评论界认为，斯坦尼斯拉夫斯基的著作不仅对现代戏剧的美学原理作了深刻的探讨，而且揭示了艺术创作的心理过程，指出了有意识地掌握创作过程和深入人的精神生活领域的途径，从而在科学上也具重要意义。（吕兆康）
  反戏剧（Anti-theatre）

  该词与本世纪50年代的“反小说”等概念同时出现，指那些与传统的自然主义戏剧不同的戏剧样式。由于荒诞派戏剧反传统最力，且有相当大的成就，所以它实际上主要是指荒诞派戏剧。荒诞派戏剧力图解决存在主义戏剧没有解决的问题，想通过“基本思想和表现形式的统一”，为荒诞的内容寻找荒诞的形式，概括地说，“反戏剧”之“反”，主要包括以下一些主张和做法：反现实，认为现实是一种假相，梦境和幻想中的东西才是真实的，艺术家应力求予以表现；反英雄，在舞台上他们塑造的是失败者、落魄者、不得意者，犹如被环境压垮了的“虫”，以此说明人的英雄状态早已不复存在，人是无法掌握自己命运的；反思想，不把戏剧作为表现思想意识的工具，而认为它是激情的产物，要用形象化的隐喻和寓言来宣传“存在即荒诞”的观念；反性格，既然人格已经被异化，因此剧作中的人物绝无个性可言，有的甚至连姓名都没有；反情节，为了说明世界的荒诞、存在的虚无，他们用荒诞夸张的手法取代正常情节；反语言，既然人与人是无法沟通的，语言自然堕落成口号而毫无意义，于是荒诞派戏剧里极少语言信息。（夏岚）

  212艺术工作室剧院

  南斯拉夫戏剧团体。1956年由马拉·特拉伊洛维奇和约万·契利洛夫在贝尔格莱德创建。剧院拥有一座配置三座舞台的剧场。上演剧目以带有讽刺色彩的喜剧为主，如亚历山大·波波维奇的《裁缝师包拉的发迹史》、法国阿尔弗雷德·惹阿利的《乌比尤国王》、美国爱德华·阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》等。70年代后，剧院的上演剧目中，根据20世纪剧作排演的严肃题材戏剧比重增大，如迪伦马特的《我们在演斯特林堡》、苏联米哈伊尔·布尔加科夫的《莫里哀》等。（吕兆康）
  《戏剧结构》（Конструкшия Драмы）

  苏联戏剧理论家霍洛道夫著。1957年在莫斯科出版。作者在苏联现代编剧艺术经验的基础上，论述了戏剧特征、戏剧结构的特点、戏剧结构的类型，以及戏剧行动的各个阶段——冲突的发生、发展和解决。此书是一本关于戏剧写作技巧的有一定影响的著作。（吕兆康）
  威胁戏剧（Comedy of Menace）

  哈罗德·品特剧作的别称。品特自己承认，他的许多作品都是从一间屋得到启发。他的代表作《一间屋》、《生日晚会》、《看管人》等都与一间屋有关。品特说：“两个人呆在一间屋子里——我大部分时间都是跟屋子里的两个人打交道。幕启，意味着提出一个包含许多可能性的问题。这两个人呆在屋里会发生什么事情？显然，他们害怕屋子以外的东西。屋子外面是一个向他们压下来的可怕的世界。对你对我都同样是可怕的。”这便是品特剧作中反复出现的主题，即“威胁”。也就是个人在一个陌生的环境里的压迫感。品特与其他荒诞派剧作家一样，把对现实的失望而产生的一种颓废悲观情绪化为一种“形而上学的痛苦”，即“威胁”感。因此西方评论家又称他的剧作为“威胁喜剧”。（曹路生）
  环境戏剧（Environmental Theatre）

  50年代后期在美国兴起的一种戏剧流派。主要致力于探索观众对环境的可感知的关系，探索观众与演员一起分享环境的演出。他们主张，戏剧事件发生在真实的世界、真实的时间，现实世界与创作事件之间没有明显的隔离，环境成了演出的一部分。环境戏剧演出的具体环境可分为：一、寻找适合该剧的环境。如海滩、公园、古堡等；二、为特别的演出创建环境。环境戏剧的主要倡导者是纽约大学艺术学院的教授理查·谢克纳。他总结了环境戏剧的六条原则，即：（1）戏剧并不依据生活与艺术间的传统的区别；（2）所有的空间都可为表演所用，所有的空间都可为观众所用；（3）戏剧事件可以发生在完全改造过的空间或是“特意寻找的空间”；（4）焦点是随意的并且是可改变的，可以是单一的焦点，也可以是“多焦点”；（5）不因其他要素的缘故而淹没某一要素，演员不比其他听得见、看得见的要素更为重要，有时候演员可能被处理为团块、颜色、结构和动作；（6）剧本不需要出发点也不需要演出的目的性，可能根本没有什么剧本。环境戏剧的主要演出团体有表演剧团，代表作是《酒神在1969年》、《麦克白》、《公社》；面包与木偶剧团，代表作是《国王的故事》、《国家复苏马戏团》、《伊什纪念碑》；蛇剧团，代表作是《太平洋某地》、《零点咖啡馆》、《骑得累/死得快》。（曹路生）
  机遇剧（Happening）

  这个术语是由一个美国画家阿伦·卡普罗在1959年偶然为一种即兴演出命名而杜撰出来的。卡普罗的第一次演出是1959年在纽约格林威治村鲁东画廊上演的《6个角色的18次机遇》。画廊的墙壁用幻灯投影、彩色灯光、绘画和裸体照片装饰起来。每个观众发给一张写有说明的卡片，铃响时每人按照要求去行动——躺下、舞蹈、擦亮火柴、脱衣服等等。这些基本表演包含了机遇剧的基本要素：一、观众既是观看者又是参与者。二、行动与事件同时发生，像生活中一样。三、表演区实际上不加限定，舞台与观众席没有间隔。四、“表演”带有相当份量的即兴因素。（曹路生）
  质朴戏剧（Poor Theatre）

  又译为“贫困戏剧”、“穷干戏剧”。波兰戏剧革新家、导演格洛托夫斯基于1959年倡导的一种戏剧实验活动，以奥波尔的“十三排剧院”（后改为“表演艺术研究所”）为实验基地。质朴戏剧实质上是一种朴素简洁、返朴归真、演员与观众密切联系、高度强调演员个人表演技术的戏剧。其要义有：一、演员与观众之间的直接交流关系是戏剧所独有的、而电影和电视所不具备的特质；演员和观众是戏剧的根本元素，是戏剧的实质与核心。二、质朴戏剧是对以美国百老汇为代表的“豪华戏剧”的反拨，它完全否定一切传统的戏剧演出元素，反对豪华的布景和服装，反对戏剧的综合性，认为戏剧可以不用布景、灯光、化装、音乐，甚至不用剧本，仅仅依赖演员的表演而存在。三、强调表演艺术在戏剧艺术中的首要地位，认为演员是质朴戏剧的核心，坚持以演员的表演技巧来完成戏剧的任务。四、重视对演员进行严格训练，建立一套完整的心理——形体——情感过程的训练体系。在形体训练、造型训练、面部表情训练、发声技术训练等方面有一套严格的训练方法和训练标准，目的在于激发演员的内在冲动和外部反应，使它们具备一套形体、心理、激情完整统一的表演方法。五、演员与观众之间活生生的交流是戏剧存在的关键。质朴戏剧取消从舞台到观众席间的一切设施，创造出演员和观众之间新的空间关系。总之是为每次演出模式和形体设计探索出演员和观众间的恰当关系。质朴戏剧的代表作有《该隐》、《沙恭达罗》、《先人祭》、《卫城》、《忠诚的王子》等。60年代是质朴戏剧运动的高峰时期，其经验为世界各地的剧团所吸收和借鉴。质朴戏剧已逐步成为具有世界影响的先锋戏剧改革活动，是20世纪世界戏剧的重要组成部分。（宋继高）
  旧金山哑剧团（San Francisco Mime Troupe）

  美国戏剧团体。1959年由戴维斯创立。1962年开始室外演出。最初，他们的工作只集中于促使人们政治的觉醒，每年的演出剧目中都包含一个有鲜明政治主题的长剧，如《龙夫人的复仇》，这是一出有关美国政府与南越政府相互勾结维持政权的戏剧；又如《独立的女性》，讨论美国女性被男人支配的问题。而那些短剧则是由他们对独特的政治事件思索后创作的。早先，他们注意发展现代的形式技巧，后来他们把这些技巧同19世纪的滑稽情节剧、轻歌舞剧和马戏混合起来。剧团中的每个人都会演奏乐器、变戏法、演戏。早期演出的主要是莫里哀和哥尔多尼的作品片断，此外还有《哑剧与语言》（1959）、马切伏利的《根》、扎利的《乌布王》（1963）、莫里哀的《伪君子》（1964）、布莱希特的《例外与常规》（1965）、洛佩·德·维加的《橄榄坑》（1966）等。（范立）

  论坛剧（Teatro Foro）

  巴西戏剧导演奥古斯托·博尔在50年代后期倡导并实践的一种戏剧样式。他带着演员到某一个村落，通过与村民交谈，了解到村里所存在的各种矛盾冲突以及人们之间的紧张关系。接着他们用很短的时间创作一个反映这些情况的短剧，然后在一家剧场演出。上演之前，先由一位演员向观众讲明，在观看演出的过程中，如果看到某位演员不能正确而有力地为自己的立场辩护，可以马上叫他停住，并上台帮助他纠正。然后便邀请这位观众取代这位演员，并继续为自己的立场辩护。有时在演出结束时，舞台上竟没有一位演员，全部由观众取而代之。戏剧家认为以这种方式可以让人们“更加自由地讲出他们在现实生活中不敢讲的话”。（范益松）
  无形剧（Teatro Invisible）

  巴西戏剧导演奥古斯托·博尔在50年代后期倡导并实践的一种戏剧样式。这种戏剧并没有固定的剧本，在演出前，演员们先制定好一套动作，然后任意找一个地方就可以演出，目的是要揭露某种社会弊病以期在群众中引起反响。例如，一对由演员装扮的夫妇前往一家超级市场买东西，他们同在场的其他几十对夫妇一样一边挑选商品，一边谈笑自若，只有一点与众不同，那就是丈夫跟他妻子在谈话时，手里牵着一条绳索，绳索的一端套在他妻子的脖子上，如同套着一条狗。看到这种情景，其他的顾客便议论起来了。这时另一些演员就按照事先准备好的台词，有的对这个丈夫的做法表示支持，有的表示反对，这样一来，在场的其他人也都自觉不自觉地卷入了这场争论。以这种方式，戏剧家向人们提出了一个令人深思的西方现有的大男子主义这一社会问题。（范益松）
  《剧作家论剧作》（Playwrights on playwriting）

  美国戏剧家托比·柯尔编。1960年在纽约出版。此书搜集了易卜生、左拉、斯特林堡、契诃夫、梅特林克、叶芝、高尔斯华绥、萧伯纳、奥尼尔、布莱希特、萨特、迪仑马特、尤内斯库等二十七位现代西方剧作家关于戏剧创作的论文，皆是现代西方戏剧理论的名篇。全书分“信条与概念”和“作品”上下两编：上编是理论部分，下编是创作经验部分。此书的导论作者是美国戏剧理论家约翰·加斯纳。导论引用丰富的材料论述了戏剧文学史上两种最基本的创作方法——现实主义与浪漫主义的交替发展和互相渗透，评价了特定环境背景下戏剧创新的意义，并指出了剧作家的理论宣言与创作实践之间的差距。导论作者认为此书“是一部戏剧和文学的重要文献，甚至是一部观点和资料的总汇，在当代和可预见的未来，对剧作家都有实际的价值”。（吕兆康）
  纪实剧（Documentary Theatre）

  以事实代替虚构，以纪实和宣传相结合的戏剧称作纪实剧，也作“文献剧”。在60年代的英国，由于霍奇修斯的《代表》、彼得·布鲁克的《纳税人》等作品的演出成功，使纪实剧产生了广泛的影响。它在创作和演出时一般总要使用或依据一些官方文件、通讯报道、电影、唱片、照片、录音带等所提供的材料，以戏剧形式再现诉讼、审讯或调查研究等场面，把政治的、经济的题材与教育的、批评的、说教的目的联系在一起。这类戏剧通常总有较强的政治性和历史性。在美国，也被称作“事实剧”。（夏岚）

  新戏剧（New Theatre）

  泛指1960年以来由格洛托夫斯基的波兰实验室剧院以及开放剧院、生活剧院这样的团体在戏剧实践中所进行的革新运动。有关这个运动理论目的的阐述可以在格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》一书中找到。尽管这些团体之间有所不同，然而它们对于戏剧的要求却是相像的。它们要求戏剧对于演员和观众来说是一种严肃的甚至是精神上的体验。它们想在戏剧中排除一切不必要、无意义的东西。它们强调仪式的重要，强调演员与观众之间的密切结合，强调在一个长期合作、亲密无间的演出团体里的那种热烈的献身精神。（曹路生）
  文献戏剧（Documentary Theatre）

  60年代伴随着欧洲文献文学的繁荣而在联邦德国兴起的一种戏剧流派。这个流派的剧作家们继承布莱希特教育剧的传统，把通过戏剧启发观众觉悟、认识现实和变革现实作为自己的使命。他们离开了以弗利施和迪伦马特为代表的寓意剧方向，不再用匿名、象征、讽喻乃至怪诞等迂回曲折的方式表现历史或现实，而是直接把重大政治事件搬上舞台。“文献戏剧”特别注重事件的真实性，所表现的事件必须有历史的或现实的文献资料作基础，在这个基础上作者再进行艺术加工。作品的特点是与政治斗争密切联系，表现了作者鲜明的政治态度。彼得·魏斯是“文献戏剧”的倡导者，他的主要理论是：以变革现实为目标的戏剧排斥任何形式对现实的臆造，只注重素材的整理和利用。它接受真实的文献资料，在内容不变，仅在形式上作些加工的情况下“将其再现于舞台”。“文献戏剧”的代表作有：霍赫胡特的《基督代理人》，基普哈德的《奥本海默案件》，彼得·魏斯的《马拉被害记》，恩岑斯贝格的《哈瓦那的审讯》等。（范益松）
  新大众戏剧（Neo-Volkstück）

  60年代联邦德国兴起的一个戏剧流派。是对20年代魏玛共和国时期以霍尔瓦特和弗莱赛尔为代表的“大众戏剧”的复兴。“大众戏剧”特别着眼于表现处于社会下层的市民心理，他们的痛苦、忧虑，并对他们羡慕中产阶级和大资产阶级生活，费尽心机向上爬，相互倾轧等丑恶的现象进行了批判。这种“视野向下，反映下层人民生活的批判性的大众戏剧”正好适应了60年代盛行的“文学政治化”的要求。一批年轻作家走上了霍尔瓦特开创的道路，把自己作为这一传统的继承人，形成了所谓“新大众戏剧”流派。这个流派的特点是把视野缩小，从重大的政治事件、国际斗争缩小到国内的乡村、小城；同时把眼光向下：由表现历史人物、革命领袖、著名作家转到表现普通群众，甚至主要表现处于社会底层的小人物，剧情多半比较简单，主人公多是被歧视、受排挤，不为社会容纳的“多余人”，如偏僻村镇的农民、雇工，刑满释放者，病态的同性恋者，智力低下的人或有其他生理缺陷的人。语言多用带有南部方言色彩的口语，注重环境的真实，有时流露出自然主义戏剧的痕迹。主要代表作家作品有马丁·史佩尔及其《巴伐利亚三部曲》，弗兰茨·克萨沃尔·克勒茨及其《野兽出没的小路》、《家务劳动》、《男子汉的事》、《史塔勒庄园》等。（范益松）
  《荒诞派戏剧》（The Theatre of the Absurd）

  英国戏剧理论家马丁·艾思林著。1961年在纽约出版。此书系统地介绍了本世纪50至60年代兴盛的荒诞派戏剧，并对它进行了界定。作者提出所谓“荒诞派戏剧”是指“通过公开抛弃合理的各种手法，通过混乱的思路，来竭力表现人的状况的毫无意义及推理方法的不足”的一类剧作。作者还追溯了这种戏剧形式与古老的传统戏剧样式的承传关系，论述了它在表现当代西方人的处境与困惑的意义。占此书较大篇幅的是作者对贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内这四位荒诞派戏剧代表人物及其他一些剧作家的剧作的分析与评价。（吕兆康）
  皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）

  英国戏剧团体。1961年成立。由原来的莎士比亚纪念剧院改建而成。大不列颠艺术委员会为该团提供津贴。主要演出莎士比亚戏剧。自1879年起，为纪念莎士比亚诞辰，当时的纪念剧院经常举办莎士比亚戏剧节。1932年被焚毁的剧场重建后，每年4月至10月，作为莎士比亚戏剧节的演出季节。1960年，霍尔任剧团导演，决定成立一个永久性质的“演出团体”以便发展自己的风格；并在伦敦“奥德维奇剧院”另设一团址，这便是第二年成立的皇家莎士比亚剧团。1968年牛恩任导演后，在伦敦的巴比堪新建一座团址。彼得·布鲁克和圣—德尼斯在该团任导演时，创造了一种独特的现代莎士比亚戏剧风格，并演出布莱希特、品特和其他现当代作家的剧作。（吕兆康）
  状况剧场
  日本戏剧团体。1962年成立。主持人唐十郎，共十五名成员。台柱演员有李礼仙、御旅屋晓美、金守珍、六平直政等。在日本，一提到状况剧场，人们立即就想到“红帐篷”这个别称。1962年，唐十郎等人倡导和推动了日本小剧场戏剧运动。在此历史背景下，状况剧场同一贯以文学性为主导的正宗新剧相背反，主张只有从日本传统戏剧源头“河原乞食”（河滩卖艺）中才能找到戏剧的真髓。该剧团常在都市中一般人意想不到的地方进行演出。状况剧场的演出剧目和导演几乎全由唐十郎担当。演出均采用“红帐篷”的空间形式。演出中将东京下层市民的恋乡思绪同美妙的幻想交织在一起，忽而又将观众的想象驱向大洋彼岸遥远的亚洲大陆，场景壮观，色彩浓郁，颇具诱惑力，充分体现了“要把观众挟持拐骗而去”的宗旨。1985年演出的《美洲虎的眼睛》以及后来的《螺丝钉的回转》等剧目再次强调了曾在70年代的作品中出现过的超现实的浪漫气息与抒情风格。在状况剧场的演出过程中，坐在前排的狂热观众与舞台上的演员进行着密切的直接交流。突然从舞台上向观众飞掷而去的道具、飞溅的水花，以及观众清晰可见的演员身上的汗水，这一切都使剧场充溢着热烈的气氛。（姚振中）
  开放剧院（Open Theatre）

  美国戏剧团体。1963年由彼得·费尔德曼和约瑟夫·柴金建立，是美国外外百老汇的一个戏剧团体。该团宗旨是运用即兴表演，探索表演和演出的新形式。导演柴金要求演员与观众依靠两者之间的默契来建立联系，表演要能唤起观众的同情心，使观众更加深入剧情。主要剧目有，柴金与依特莱共同创作的《毒蛇》（1968）等。在他们的演出中，音响和身体姿势作为一种语言被应用到表演中，传统的人物台词被降到次要地位。（吕兆康）
  自由南方剧院（The Free Southern Theatre）

  美国戏剧团体。1963年在美国密西西比州由吉尔伯特·摩西，约翰·奥尼尔和多丽斯·德比创建。1965年迁到新奥尔良。剧院的宗旨是通过演出反对种族歧视，并在黑人观众中增加自尊的意识。剧院也由此成为美国社会反对歧视黑人的一支中坚力量。主要演出剧目有：马丁·杜伯曼的《在白色的亚美利加》（1964），贝克特的《等待戈多》，布莱希特的《塞诺拉·卡拉的来复枪》（1965），艾欧奈斯库的《汤姆叔叔第二次葬礼》、《上课》（1967），摩西的《根》，艾米丽·巴拉卡的《奴隶船》，埃文·沃克的《约旦东部》（1968—1969），洛兰·汉兹贝里的《阳光下的葡萄干》，西奥多·沃德的《我们的岚》、《兰斯顿和同伙》、《风中烛火》，奥尼尔的《别让我说话，否则我会讲出所知道的一切》（1980）等。（范立）

  面包和木偶剧院（Bread and Puppet Theatre）

  德国戏剧团体。彼德·舒曼在联邦德国创立，于1963年迁到纽约。1970—1974年之间，剧院活动于佛蒙特州的大草原上。1974年开始在佛蒙特的格娄佛演出。舒曼认为戏剧并非一般的商品，而更像是面包，是一种必需品，同时更像一个宗教仪式。每演一场戏，舒曼常向观众分发自己手工烘制的黑面包，从而使演出更像宗教的集会。他的演出常使用大木偶，演员戴上面具与木偶一起演出。动作也在某种程度上木偶化，以致于产生了一种大众娱乐或乡村节会的奇特气氛。他们演出的形式包括滑稽剧、假面剧、人行道上的演出、木偶戏、儿童剧等。1974年，舒曼解散了剧院，住在弗蒙特的一个牧场里。每年夏天，剧团的成员都集合到牧场演出，万余名群众赶来观看，仿如一个盛大的节日。演出中还把牧场附近的森林、田野都包括进去形成了巨大的环境演出。1975年，他还为一个未曾建造起来的建筑物的开工设计了一个盛大的仪式。纵观舒曼的作品，通常是寓言形式的，有时采用圣经或东方的形象方式，演出基本是由舒曼自己来叙述故事，而且在演出中渗透着反战，反种族歧视，反迫害的人道主义精神。（范立）

  《尤金·奥尼尔》（Eugene O’neill）

  美国戏剧教授弗雷德里克·埃·卡彭特著。1963年在美国出版。此书是研究奥尼尔戏剧的一本颇具代表性的著作。作者本人与奥尼尔有较深的交往。内容包括奥尼尔生平、剧作及其评论。作者在书中揭示了奥尼尔剧作中的自传体悲剧模式，阐述了奥尼尔的悲剧理论。书末附有许多重要的奥尼尔研究的参考书目。（吕兆康）
  变身演剧集团
  日本戏剧团体。1964年11月，由日本原葡萄会的成员竹内敏晴、和泉二郎、坂本长利等人创建。该团的宗旨是通过演出日本和欧美的先锋派戏剧，以探索如何超越日本战后的写实主义，特别是如何突破写实主义的演剧技巧。1965年4月，由宫本研、定村忠士等人在纪伊国屋会堂首次公演三个折子戏，总名《无聊而华贵的三幕》，同年9月，又在代代木车站附近的住宅区庭园里把一仓库改建成了“代代木小剧场”，首次公演迪伦马特的《物理学家》，自那以后的一年里，每月轮演十天，剧目有尤内斯库的《椅子》，宫本研的《有关演员的异论》等等。1966年8月上演了竹内敏晴在葡萄会时期就一直想排的《飞行员》（宫本研作）。在这以后，秋浜悟史的《苹果的秋天》（1966），椎名辉雄的《棺材里的他》（1967），宫本研的《赝作·圣母玛丽亚的花》（1968）等等相继上演。由于代代木小剧场的建造违反了建筑法而被通告，因此又将其改成代代木工作室，演出活动就此失去了锐意。之后在代代木工作室附近的停车场里演出的《营仓》引起了极大的反响。1971年在露天剧场演出《屏风》后的竹内敏晴由于因病入院而退团，该团也随之解散。（陈建华）
  太阳剧院
  法国戏剧团体。1964年由阿利亚那·姆努什金与一些大学生共同在巴黎创办。剧院在主持人及导演姆努什金的领导下，以纽约外百老汇生活剧院的即兴表演为榜样，进行反传统的戏剧演出和训练。剧场设在巴黎近郊的一座废弃的弹药厂的车间里，一改传统的“关闭型”剧院的惯例与习俗，恢复了古老的集市戏剧演出风格。主要演出剧目有：莎士比亚的《仲夏夜之梦》（1968）、讽刺喜剧《丑角》（1969），以及由他们集体创作的反映法国大革命历史的《1789》（1971）、《1793》（1973）和反映法国当代社会生活的《黄金时代》（1975）等。其中《1789》和《1793》两剧的演出，影响很大。剧中人物在五个表演场地同时展开情节，观众们可以从一个表演场走向另一个表演场，整个演出场面气势宏伟，蔚为大观。剧院因此在欧美声誉大增。（吕兆康）
  SCOT剧团
  日本戏剧团体。1966年3月，以原早稻田大学学生剧社“自由舞台”的铃木忠志（导演）、别役实（剧作家）、小野硕、斋藤郁子（演员）等人为中心成立。最初，由于他们的活动场所设在早稻田大学附近的一个茶楼上，故称之为“早稻田小剧场”。别役实的一些早期作品如《卖火柴的女孩》、《象》等就是在这座茶楼上问世的。后来，别役实脱离该剧团，台柱女演员白石加代子成了铃木忠志最重要的合作者，他们的活动据点也移至富山县利贺村，并更名为“SCOT剧团”（SCOT为英文Suzuki Company of Toga的缩写）。从60年代起，该剧团积极推进日本的小剧场运动。铃木忠志的戏剧主张是要将日本传统表演艺术的精神与现代人的情感融为一体，据此创造出一种超越时空限制的真正的戏剧世界。在这一宗旨下，他们追求建立在对日本传统美学观、演员身体的表现特质，以及对当代文化的深层探究的基础上的“纯真的戏剧”。这种“纯真的戏剧”使人们联想到日本传统戏剧如能乐和歌舞伎中的形式美。还有一些是似乎被高度抽象化了的舞台动作，由此而将观众吸引到一种紧张的情绪体验之中去。铃木忠志与状况剧场的唐十郎对60年代以后日本小剧场的发展曾产生过巨大的影响。自70年代开始，该剧团在欧美各国多次进行演出活动。富山县利贺村也因铃木忠志的实验剧场（日本唯一的国际戏剧节曾在此举办）而闻名于世界。（姚振中）
  天井栈敷
  日本戏剧团体。1967年元旦组建。初创期的主要成员有寺山修司（剧作兼导演）、横尾忠则（舞美设计）、东由多加（导演）等人。在天井栈敷早期的一系列作品中就明显表现出淡化戏剧情节，否定戏剧的文学性的倾向，而主张“把原始的表演艺术所特有的活力注入已经死气沉沉的新剧（话剧）中去”（寺山修司语）。1969年天井栈敷在东京涩谷建立自己专属的地下馆剧场。同年又创办了戏剧理论杂志《地下演剧》。寺山修司决心中止原来在剧场里进行的那些戏剧活动，为新的实验戏剧寻找新的活动天地。寺山认为，过去的戏剧都是被限定在一个特定的空间——“剧场”里进行的。在这个被指定的空间设施里，演员是特定的演员，观众也是特定的一个群体。正是在这种被凝固的人为虚构的结构中，戏剧蜕变了，戏剧失去了原有的活力，失去了一种由两方偶然相遇和碰撞而产生的冲击力。为此，1970年天井栈敷在东京闹市区之一的新宿演出了街道剧《人力飞机所罗门》，1973年在杉并演出了《敲门》。在演出《敲门》时，大街上某个正在营业的澡堂被临时设定为舞台；化装成木乃依的演员在街头巷尾挨家挨户去敲开居民住家的大门……。天井栈敷进行的另一种实验是将其演出转向一种称为“密室”的封闭空间。如1974年演出《盲人书简》时，观众被关在一个漆黑的屋子里，实际上他们没有看到任何视觉意义上的表演活动。上述一系列实验戏剧，因其与传统的戏剧演出大相径庭，确实曾吸引了不少的观众前往观看。然而这种彻底否定戏剧传统的激进倾向，并未引起日本演剧界的共鸣。与此相比，倒是一些外国的戏剧批评家首先给予了肯定和赞赏。1971年天井栈敷在巴黎演出了《毛皮的结婚》，1978年，被称为天井栈敷后期代表作的《奴婢训》在荷兰及英国伦敦等地巡回演出。其间《时代》杂志称天井栈敷成功地表现了现代社会中生命意义的失落，和人的个性的泯灭，并称它是“格洛托夫斯基之后成就最高的外国剧团”。1981年天井栈敷演出《百年孤独》，这是该剧团的最后一部作品，两年之后，寺山修司病故，天井栈敷亦随即解散。（姚振中）
  《迈向质朴戏剧》（Towards a Poor Theatre）

  意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴编。1968年在丹麦出版。此书是波兰戏剧革新家耶日·格洛托夫斯基的论文、访问记以及其他有关材料的汇集。书名取自格洛托夫斯基的一篇论文。编者将全书分为三个部分：第一部分为格洛托夫斯基的实验戏剧的理论；第二部分是关于演出剧本的重新构思和重新创作；第三部分是关于演员的训练。书前载有英国戏剧家彼得·布鲁克所作的序。《泰晤士报》的戏剧评论家把这本书的出版说成是“本世纪最引人注意的戏剧宣言之一”。（吕兆康）
  红梯子剧院（Red Ladder Theatre）

  英国戏剧团体。前身是宣传鼓动剧院，稍后称为大红梯演出团。1968年作为一政治性的戏剧团体在英国伦敦成立。1976年开始在利兹活动。他们到人们生活和工作的地方去演出，如工厂、旅店和俱乐部等。他们的戏剧描写了每天日常生活中所碰到的经济和政治问题，以此来“揭露资本主义生产系统的运转”。他们并不提供政治的答案，而是对每一个人提出一个基本的争论点，并通过这种方式对“英国的社会主义斗争”做出贡献。主要演出剧目有：《住房戏剧》、《人种戏剧》、《生产率戏剧》、《失业戏剧》、《快乐的机器人》等。70年代中期以后，他们致力于室内剧的演出，剧目有《一个女人的工作从未完成》（1974）；《它使你恶心》、《每个人都出汗？》、《可能过五十周年纪念吗？》（1977）；《珍惜时光》、《有钱的地方》（1978）；《钢铁核心》、《发疯的权力》（1979）；《温和与激烈》、《上月亮的梯子》（1980）；《马戏场》、《失明的女神》（1981）等。（范立）

  转形剧场
  日本戏剧团体。成立于1968年。主持人太田省吾是一位剧作家兼导演。他追求并探索新的表现手法，竭力推行形体表演方法。他认为戏剧不是让人来看你的“表演”，而是让人看到生活现实的存在，日常生活中隐藏着发狂的情念和深层的不安，只有抓住这些事实，并通过演技把它揭示出来，才能使舞台充满浓厚的生活气氛，对观众起到勾魂摄魄的作用。日本能乐中有一个名为《卒塔婆小町》的剧目，曾被三岛由纪夫改编为话剧。太田省吾同样取材于该剧而创作的《小町风传》，则完全从不同的角度来处理这一题材。在他笔下的这一现代剧主要人物成了一位把幻想和生活现实混同起来的老太婆。该剧演出后受到评论界的重视。为此太田省吾于1978年获岸田剧本奖。1981年太田创作出没有一句台词的默剧《水之驿》，作为“驿”的系列剧接着又创作了《地之驿》。全剧没有台词，全靠形体表演方法来揭示剧本内容，演出进行采用超慢速度，与凭藉顺畅流利的台词技巧所形成的舞台速度完全不同。他的另一出默剧《指标》的演出成功，使默剧打破了对话戏剧的一统天下。（郭东篱）
  《空的空间》（The Empty Space）

  英国戏剧家彼得·布鲁克著。1968年在伦敦出版。此书由作者于1965年所作的一系列戏剧讲座演讲稿整理而成。全书通过“僵化的戏剧”、“神圣的戏剧”、“粗俗的戏剧”和“直觉的戏剧”四个部分来阐述作者对现代戏剧的观点。作者的基本观点是，戏剧演出要充分发挥舞台这一空间的优势，而20世纪戏剧应当追求的是摆脱了繁复布景的“空的空间”，以给戏剧演出的创作者们提供广阔的创造空间；重复（指公开表演前的排练）、表演和观众参与是构成戏剧艺术不可或缺的三要素；戏剧在任何时候都应当处于破除日常生活种种禁忌的前沿，都应当具有现实的生命力。此书出版后，引起了国际戏剧界的广泛注意与研究，至1979年已重版了五次。（吕兆康）
  68/71黑色帐篷
  日本戏剧团体，成立于1968年。主持人佐藤信。主要演员有斋藤晴彦、新井纯、村松克己、福原一臣等。该剧团由佐藤信等人主持的“自由剧场”同由山元清多等人主持的“六月剧场”合并而成。自60年代中期至70年代中期这十余年间，该剧团与当时高涨的左翼运动相呼应曾演出了不少社会性题材的剧目。自70年代起，该剧团使用黑色帐篷在日本全国各地进行巡回演出，积极倡导小剧场运动，它同状况剧场的“红帐篷”在广大青年观众层中引起巨大反响。1977、1978黑帐篷曾停演两年。以后除继续进行全国各地的巡回演出外，有时也利用自己的排练场以及借用俳优座剧场演出。在俳优座剧场的公演多在每年夏季进行，故又有“八月的剧场”之称。在这个剧场里，他们创造性地使用原有的镜框式舞台，常在舞台上也设置观众席，或者在剧场前厅安排乐队演奏等，以探索传统剧场里的多种演出空间形式。采用“黑帐篷”（这种帐篷大约可容纳350名观众）以及运用实地野外场景以构成独特新颖的演出空间是该剧团在演出形态方面的一大特征。此外，通过融合音乐、舞蹈等各种艺术手段以其独有的艺术处理所构成的舞台形象来表达对现实社会所持有的尖锐的批判态度，也是该剧团的另一个特征。该剧团的代表作有：《鼠小僧次郎吉》、《喜剧昭和的世界》、《燃烧翅膀的天使们的舞蹈》、《阿部定之犬》、《维采戈》等。（姚振中）
  斯夸特剧院（Sqvat Theatre）

  美国戏剧团体。1969年以“卡萨克剧院”名义在布达佩斯成立，1972年去法国、荷兰演出。1976年后迁至纽约。剧团由成人与儿童组成，他们共同生活在一幢房子里，同时也在其中演出。由于房子一边是临街商店的橱窗，演出时借用这一街景，观众可以看到商店与行人。同时这也成了演出时舞台动作的一部分，使观众难以区分演员与路人、生活与虚构，这成了该剧院演出的一大特色。主要演出剧目有：《三姐妹》（1976）、《猪·孩子·火》（1977）、《安迪·伍豪最后的爱》（1978）等。（范立）

  替换戏剧（Alternative Theatre）

  替换戏剧是美国60年代和70年代初所兴起的各种非正统戏剧的一种总称。最初时，新的戏剧成了那个时代各种社会运动——公民权、言论自由、嬉皮士、反核、反越战、生态保护、女权主义、同性恋——的表现形式，这对处于统治地位的洋洋自得的中产阶级戏剧是一种替换。替换戏剧剧团面向新的观众，通常是一个特殊的阶层，如知识分子、艺术家、政治激进分子、工人、黑人、奇卡诺人（住在美国的墨西哥男人）、妇女，或同性恋者。他们探索新的工作方法、新的技巧和新的美学原则，并以此与他们的信念结合起来，表达他们的新戏剧观念。新的戏剧来源于两个动力，一是关心社会的道德力量，另一个是艺术家的探索精神。前者是外向的，探索社会中的人，分析社会情况，思考政治事件，有时候提倡社会变革；后者是内向的，探索人们如何感知、觉察、思考，以及思想的结构，意识的状态，与艺术相关的自我。与此同时，一种自主的创作方法也成了新戏剧的主要手段。他们变传统戏剧的两个过程，即由剧作家单独写剧本然后其他艺术家排演它为一个过程，从一开始的构思到完成演出都由同一艺术家们担任。传统戏剧都是个体的专家，而替换戏剧的艺术家们承担了广泛的创作职责。对于视觉形象的重视也成了以语言为主要手段的传统戏剧的一种替换。某些经验的观念已无法用语言来表现。介入戏剧的画家和雕塑家自然倾向于视觉手段，其他艺术家也试验着非语言声响、演员的形体，以及各种各样的非语言手段。此外，替换戏剧更趋于运用真实的时间与空间，采用了一种与视觉艺术相似的观演关系。画廊中的观众并不失掉对于他们自己的意识或对于展览时间与空间的意识，大部分替换戏剧中观众既感觉到了幻觉又感觉到了演员。60年代以来在美国出现的各种实验戏剧，如机遇剧、即兴戏剧、环境戏剧、新形式主义戏剧等都可归入替换戏剧的范围内。（曹路生）
  后革命戏剧艺术（Postrevolutionare Dramaturgie）

  又称“社会主义古典艺术”（Sozialistische Klassik）。指60年代中期到70年代中期，出现在民主德国的一个戏剧流派。是剧作家、戏剧理论家培特·哈克斯用他自己的戏剧理论创立的体系。它源于这样一个基本命题“艺术依存于世界的缺陷”。哈克斯提出“现实世界中的最好状态也有它的缺陷，它无论如何达不到理想世界的最好状态。……现实所能达到的唯一完美状况就是逐渐完善的过程，即一个不完美的现状”。艺术的对象就是表现出理想与现实的这种关系。“后革命戏剧艺术”的基本特征在于：首先，在题材方面要谋求伟大与崇高，必须表现重大的事件，强有力的人物。社会主义的文艺表现的应是大象而不是老鼠。其次，提出了数量与质量、内容与形式、主观与客观的辩证统一观点，肯定了形式的作用。第三，将情节的技巧分为亚里士多德式、伊丽莎白式和辩证的三种，指出情节在戏剧中的重要作用。第四，从戏剧的功用和观众接受两方面出发，提出了“种类学说”，认为每个艺术种类的兴衰都是与时代分不开的。第五，提出了戏剧的三种基本类型：亚里士多德戏剧、倾向戏剧和古典戏剧，认为亚里士多德戏剧是保守的、停滞的；倾向戏剧虽是革命的，但也有失偏颇；只有古典戏剧（这是哈克斯自己提出的一个概念），才具有未来戏剧的全部特征，代表了戏剧的方向。“后革命戏剧艺术”既有对布莱希特的继承和发展，又有对他的否定。不仅对民主德国当时的戏剧有着不可忽视的作用，在欧美和一些其他社会主义国家中也曾产生过影响。（朱家龙）
  边缘戏剧（Fringe Theatre）

  60年代末与70年代英国先锋派戏剧与反传统戏剧的一种总称。1968年，美国导演吉姆·海恩斯在伦敦西区中心地段的德鲁利大街办了一个“艺术实验室”，向正统戏剧挑战，开了英国先锋戏剧的先河。一年后，“艺术实验室”关闭了，但随之而来的是出现了许多先锋戏剧团体在英国各地的边缘地区进行巡回演出，于是就把这些戏剧活动称为“边缘戏剧”，以区别伦敦西区的正统戏剧。边缘戏剧发展极快，1969年在皇家剧院举办的边缘戏剧艺术节上，参加演出的团体有二十个之多，而到了1978年的爱丁堡艺术节，竟有五十五个剧团参加了演出。这些剧团在一切可以想得到的地点：田野、小酒店、街道进行演出，观众包括各种类型各个阶层的人们。英国边缘戏剧的演出在政治上或多或少带有激进色彩。英国边缘戏剧的代表作家有霍华德·布伦顿等。（曹路生）
  马博·迈因斯剧团（Mabov Mtnes）

  美国戏剧团体。由布鲁尔、阿卡来蒂斯、格拉斯、马莱宅奇四人在纽约成立的剧团。1970至1973年间，他们在艾伦·斯图尔特的“拉妈妈实验戏剧俱乐部”活动。1975年后在纽约的约瑟夫·帕普的“公众剧团”活动。作品充分强调视觉因素。由于剧团与现代主义的画家、雕塑家接触较多，受到他们的许多影响，因此在布景和服装方面体现了视觉艺术的最新发展。在有些演出中，音乐、电影、雕塑、绘画、动作和声音交融一体，产生了总体戏剧的艺术效果。布鲁尔还独创了“动画剧”的样式，主角常常是动物，这隐喻了西方社会中人的某种处境，产生了特殊效果。该剧团的主要剧目有：布鲁尔的《红马卡通剧》（1970）、贝克特的《来来往往》（1971）、布鲁尔的《B.海猩卡通剧》（1973）、贝克特的《卡斯坎多》（1976）、阿卡来蒂斯的《打扮得像只蛋》（1977）、布鲁尔的《威尼斯死亡序曲》、阿卡来蒂斯的《南部揭秘》（1979）、马莱宅奇的《消逝的图画》、阿卡来蒂斯的《死亡带走孩子们：核动力历史》（1980）等。（范立）

  类戏剧（Paratheatres）

  又译为“平行戏剧”、“近似戏剧”、“非戏剧”、“次戏剧”。波兰戏剧革新家、戏剧导演格洛托夫斯基于70年代开始的一种新的戏剧实验活动。这是为消除戏剧局限性的又一次大胆尝试。它打破演员和观众的界限，使演员和观众能在一起活动，都能作为人在一起相处。其目的是要使每个人进行个人的体验，以便发现自己的本性，真实地待己和待人，从而使人们毫无畏惧地相处在一起，各自充分表现自己，又能充分考虑别人，相互信任，共同生活，达到一种“节日”的境地。“这种‘节日’的相处便能加强相处的人的内在发展。”类戏剧完全不同于传统意义上的戏剧活动，它是一种带有宗教节日活动或者夏令营特点的“戏剧”，它和传统戏剧的不同点是：一、戏剧情节和演员的表演活动没有了，只留下象征性的戏剧境界；二、它是在过程中表现出来，面不是像戏剧那样表现在结果中。戏剧演出前的一整套过程一般观众是看不到的，他们看到的只是彩排好了的戏剧。而类戏剧活动则可以使人看到整个过程。每次活动都是剧团的人和外面的人混合编在一起，有一位像导演那样的人负责对整个活动的安排，他暗中将任务分别告诉每一个参加者，参加者按照这种“指示”自觉地去进行活动。参加者的积极性在这种活动中非常重要，他一方面应该按照“指示”进行活动，另一方面也可以“即兴表演”，发挥自己的创造性。类戏剧的每一次活动具备三种明确的特点：（一）剧情：它不是虚构的故事或者隐喻，而是一件真事。（二）地点：真实的房间或者森林，而非舞台上的模拟场景。（三）时间：强调即时性，剧情须发生在现在，即“此时此地”。类戏剧的代表作有《人树》和《守夜》等。欧美戏剧界对格洛托夫斯基这一新的实践褒贬不一，但无论如何，类戏剧实验曾在世界上引起了一定的反响。（宋继高）
  咖啡戏剧（Theatre of Caffee）

  70年代以来在法国以及其他一些欧美国家出现的一种戏剧样式，通常是指一些不在正式的大剧院，而是在咖啡馆或各种各样的小型剧场进行的戏剧演出。演出的内容包括哑剧、诗歌朗诵、独白、话剧、超小型喜歌剧等。从事这些演出的往往是一些没有机会或尚无资格进入正规的大剧院的演员，演出的作品也是一些实验性的、没有获得广泛承认的作品。这种戏剧演出形式非常自由随意，不受任何物质条件的制约，没有布景，没有舞台，演员甚至不用化妆，他们不过是按照自己的方式面对面地和观众谈话、交流。反映的内容也与群众的生活非常贴近，包括对时弊的针砭，对某些社会现象的讽喻，其中也有很多插科打诨的成分。咖啡戏剧由于平易近人而日趋大众化。在法国，从事咖啡戏剧的艺术家被称为“舞台上的新闻记者、幽默的射手”。此外，这种戏剧样式在艺术上也往往注重创新，对欧美当代戏剧的发展起了推动作用，同时也培养造就了一批出色的戏剧艺术家，被称为艺术家“展示聪明才智的场所”。（范益松）
  新主体性戏剧

  70年代在联邦德国出现的一种戏剧流派。这个流派的剧作家们强烈地感到在这个被管理、被技术操纵控制的社会中个性与自我的丧失，他们将注意的重心由政治转移到个人，要重新寻找自我，表现他们对使人异化的现代社会的反感和失望，因而形成了一种侧重于表现个人感受，分析人的心理，表现人的异化的“新主体”的倾向。这种戏剧流派的特点是反传统戏剧，反现实主义戏剧，注重表现人的内心世界和主观感受。这种戏剧常常没有完整的情节，没有戏剧冲突；主人公多是变态、畸形甚至近于癫狂的人。主要代表作家作品有彼得·汉德克及其《漫骂观众》、《卡斯帕尔》，伯恩哈德及其《鲍里斯的节日》、《狩猎协会》、《习惯的力量》，博托·施特劳斯及其《癔病患者》、《熟悉的面孔，含混的感觉》。（范益松）
  粗俗戏剧（Rough Theatre）

  70年代在澳大利亚兴起的一种戏剧流派。由戏剧家约翰·贝尔执导、迈克尔·博戴和鲍勃·埃利斯创作的历史剧《奥马利王的传说》开此流派的先河。粗俗戏剧的主旨是用质朴、粗犷、通俗的方言去写那种反习俗的、能够深入触动社会现状的戏剧。或者说，是一种能够直言不讳地反映人们的思想和社会现实的戏剧。目的就是要从老一套戏剧传统中挣脱出来。这个戏剧流派的代表是以约翰·贝尔和肯·霍勒为首的尼姆罗德剧院。这个剧院不仅在演出剧目上而且在剧场的设施上都坚持粗俗的风格。剧场容有三百个座席，演区狭小。通过灯光、装置的巧妙运用，使演出灵活而有趣，而且由于和观众接近，演员和观众的交流更加紧密。代表作品还有《爱丁堡公爵的暗杀事件》、《哈姆莱特在冰上》等。（范益松）
  《荒诞说——从存在主义到荒诞派》（The Absurd）

  英国戏剧理论家阿诺德·欣奇利夫著。1972年在伦敦出版。此书对第二次世界大战后出现的存在主义戏剧和荒诞派戏剧的兴起和发展作了细致的回顾和评价；并对其代表性作家，如安德烈·马尔罗、让—保尔·萨特、阿尔贝·加缪、塞缪尔·贝克特、尤金·尤内斯库、热内等人的作品作了深入的阐述；此外，还介绍了荒诞性戏剧的反对派的观点和这类戏剧的局限性。（吕兆康）
  青鸟剧团
  日本戏剧团体。成立于1974年。剧团主持人是木野花。演员均为女性，其中台柱演员有葛西佐纪、伊泽磨纪、上村柚梨子、南部夜贵子、芹川蓝、小林洋子等。通常要排演一出戏，总是先有剧本尔后分配角色再由导演来组织演员排戏。而青鸟剧团的创作过程恰恰将这个程序颠倒了过来，即：事先并没有一个现成的剧本，而仅仅只有一个主题，然后根据这个主题的需要大致确定几个角色，这些角色一确定马上就进入排演，在反复的排演过程中逐步形成一个戏的固定形态。就是说，剧本是在最后阶段才产生出来的。由于采取上述创作方法，该剧团在排演过程强调全体演员必须情绪饱满，互相密切配合，重视在即兴创作中的意外、新奇和生动的舞台效果。即兴创作是该剧团的又一个特征，往往在一出戏里这种即兴表演要占三分之一的比重。这样每次正式公演，舞台场景都随时有可能改变。因此无论对演员来说或是对观众来说临场感是至关重要的，按她们自己的话说“不亲临现场看一看就不知道”，这才是戏剧艺术最为珍贵的东西。该剧团演出的代表剧目有：《云》、《灰姑娘》、《夏的追忆》、《一日的乐天》等。（姚振中）
  碳14剧团
  加拿大戏剧团体。1975年由加拿大戏剧家蒂尔·马厄创建。主要运用艾蒂安·德克鲁的造型戏剧理论和技巧来排戏。他要求演员掌握介于话剧和哑剧之间的新的戏剧语言。主要演出剧目有：《愤怒的人》（1982）、《白面包》（1983）、《轨道》（1984）。其中《轨道》一剧较成功地实现了该剧团的指导思想，曾在多次国际艺术节上演出并获奖。（吕兆康）
  《戏剧剖析》（An Anatomy of Drama）

  英国戏剧理论家马丁·艾思林著。1976年在伦敦出版。作者撰写此书的动机是因电视大学约请他作戏剧课程广播讲座而引起的。此书根据作者对戏剧的研究和导演经验，回答了为什么从事艺术的人多采用戏剧形式，戏剧形式内在的、基本的性质是什么，为什么戏剧比人类交流思想感情的其他媒介有更为丰富的表现力等问题，提出了戏剧是一种集体体验的仪式的新观点。（吕兆康）
  螳螂演剧会

  日本戏剧团体。成立于1976年。主持人小松杏里，主要演员有大鹰明良、美加里、冬雁子、长泽庄六等。该剧团的艺术宗旨是：不搞那种为了公演、为了向公众献艺的演剧，也不把戏剧当作达到某种目的的手段。戏剧就是戏剧，应该重视戏剧原有的祭祀性。应该调动音乐、美术、照明、效果、表演、剧本等所有构成要素，尽可能充分发挥它们的表现功能去创作一种真正的戏剧。螳螂演剧会常常以受压抑的人们的反叛为主要表现题材。如女高中生的反叛，残疾人的反叛，以及那些被社会离弃的青少年的反叛等等。配乐多采用独创性的民族音乐，节奏强烈，灯光效果忽明忽暗而富有刺激性。该团的代表性剧目有：《银幕迷宫》、《圣弥凯埃拉学园漂流记》、《弗朗西斯科白虎队二万海里》、《疫病旅行记》、《不能称作爸爸的爸爸》、《赝品》等。（姚振中）
  第七病房剧团
  日本戏剧团体。成立于1976年。由石桥莲司、绿魔子、浅看亨、田所阳子、冲忠雄、大久保诚和渡边俊七人组成。七位创始者都以“病人”自居，由此给剧团起了这个奇特的名字。这些“病人”主张戏剧要言之有物，时刻关心和注视着时代和社会的发展。剧团在演出中注意舞台艺术的完整性，力求创造出独特的戏剧舞台空间。剧团很注意选择演出场地，根据剧目的内容，提出各自的舞台空间和环境的要求。他们认为寻找演出场地即创作的开始。如《泥之河》在大阪的演出场地选择在阿治川河口附近，战前的仓库和工事就并立在那里，中间还有破旧的工厂，这种环境气氛和戏的内容紧密结合起来，给人以强烈的感染力并留有深刻印象。剧团的主要演出剧目还有《维尼纶之城》、《两个女人》和《午后当铺外的男人和女人》等。（郭东篱）
  《阿瑟·米勒论剧散文》（The Theater Essavs of Arthur Miller）

  美国戏剧教授罗伯特·阿·马丁编。1978年在美国出版。此书汇集了美国剧作家阿瑟·米勒自1949年至1969年间发表的十二篇戏剧论文，是他三十多年戏剧生涯的总结。全书始终反映了剧作家的信念，即“戏剧是一项严肃的事业，它使人类或应当使人类更加富有人性，也就是说，使人类不那么孤独”。同时，还结合创作实践论及了艺术技巧方面的问题。编者评价道：“从总体上看，米勒的关于戏剧及剧院的散文，可以说是自萧伯纳撰写戏剧前言以来出现在英美国家的一个主要剧作家所写的唯一最重要的有关戏剧评论原则的散文了。”（吕兆康）
  《戏剧概论》

  日本戏剧学教授河竹登志夫著。1978年在日本出版。此书是作者近三十年的教学经验和理论研究的成果，内容包括对日本传统戏剧在内的戏剧艺术的概述。全书分“什么是戏剧”、“剧本与戏剧性”、“演技与演员”、“剧场与观众”、“日本戏剧史纲要”、“世界戏剧史纲要”等六章。书后附有“世界戏剧史年表”。作者竭力将有关古、今、东、西的戏剧现象和戏剧理论置于同一范畴加以比较探讨，与同类著作相比，它应用了“比较戏剧”的新方法。（吕兆康）
  《戏剧节奏》（Rhythm in Drama）

  美国戏剧教授凯瑟琳·乔治著。1980年于美国匹茨堡出版。此书以独特的见解，论述了戏剧演出中的节奏问题。其中“导言”部分概述了现代艺术家、批评家和美学家对节奏的解释；其余各章通过列举从古希腊悲剧诗人到莎士比亚，从易卜生、契诃夫到贝克特、品特等作家的大量作品片断，从理论上对节奏在戏剧演出各个方面的不同体现，作了比较详尽的描述和深入的分析。（吕兆康）
  第三舞台剧团
  日本戏剧团体。以日本早稻田大学演剧研究会为中心，成立于1981年。主持人是剧作家兼导演鸿上尚史。主要成员有大高洋夫、小须田康人、名越寿昭、笕利夫、长野里美、山下裕子、筒井真理子和相川由美等。剧团成立不久即演出了鸿上尚史自编自导的《夕阳似朝日腾空》。该剧是一出模拟贝克特的荒诞剧《等待戈多》主题的剧本，对话的内容显得无聊而难以捉摸，时不时会出现类似《等待戈多》的场面，时而又转入对未来世界的空谈。大量的插科打诨和精心安排的噱头，肢解了戏剧的故事性，构成剧团演出的独特风格。1985年演出的《另一地球水平线上的钢琴》，其表现手法又别具一格。剧中一家人的角色分配，采取每一场交替轮换的方式，扮演者身上挂一卡片上写角色的名字，仅限一场戏内使用。全剧七位演员共同担负变化着的不同场面里的角色。1986年演出的《您，已经是1986年了》是一出解开一个男子死去之谜的戏。一个女刑警，正要赶着去和一个大财主结婚，可是忽然发现一具男尸，她是第一个发现者，必须进行认真的检验，现场疑难问题很多，检验进展缓慢。这时，男尸的扮演者已无法继续忍耐下去，蓦地站起来高喊道：“你快检验啊！”这时观众席里会爆发出哄堂大笑。剧团努力突破一些旧有的演剧规范，追求新的演出形式，以形成自己的特色。剧团以鸿上尚史的剧目为支柱，以大高洋夫等五位男演员的配合默契，独白流畅，富有舞台魅力，善于插科打诨的表演使观众赏心悦目。演出的主要剧目还有《宇宙入眠法》、《啊！摩登》和《听到天鹅唱歌的地方》等。（郭东篱）
  新形式主义戏剧（New Formalism）

  70年代至80年代出现在美国的专注于戏剧形式与结构的戏剧流派。形式成了他们作品的占主导地位的内容。这些戏剧的导演都是从事当代艺术的艺术家，包括抽象画家、机遇剧戏剧家、后现代舞蹈编舞家，以及某些新音乐作曲家。与机遇剧和后现代舞蹈一样，真实生活的动作、音响、物体、事件都被当作素材用进了新形式主义戏剧之中。但是，当它们结合在一起时，它们被一种组合关系改变了原来的性质，它们在真实生活中的效用失去了，而仅仅成为一种观念的替代物。新形式主义戏剧与机遇剧的重要区别则在于，机遇剧不排练，演出也不重复。而新形式主义戏剧非常精细地排练一直到能演出为止。演出通常在剧院里，并有观众。所有新形式主义戏剧家们都倾向于运用没有专门受过表演训练的表演者，他们希望演员就像他们自己那样说话和行动而不是带有一种风格和技巧。他们强调动作的组合和结构而不是一种特殊风格、精湛技巧或表现方法。新形式主义戏剧的代表人物有罗伯特·威尔逊等。（曹路生）
  《现代戏剧的理论与实践》（Moden Drama In Theory and Practice）

  英国戏剧理论家J·L·斯泰恩著。此书共分三册，分别于1981、1982、1983年在英国出版。第一册，以左拉、霍普特曼、易卜生，斯特林堡、萧伯纳、契诃夫、威廉斯、米勒等剧作家和安托万、布拉姆、梅宁根、斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧导演为基点，评述了自然主义与现实主义戏剧的理论与舞台实践。第二册，以梅特林克、叶芝、贾利、柯克多、萨特、加缪、贝克特、品特、热内等剧作家和吕奈—波、阿尔托、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基等戏剧导演为例，阐述了象征主义、超现实主义、残酷戏剧、存在主义、荒诞派、质朴戏剧等西方现代戏剧流派的发展变化与成败得失。第三册，通过对毕希纳、凯泽、奥尼尔、皮斯卡托、布莱希特等戏剧家的创作与演出实践的分析，主述了表现主义戏剧与叙事体戏剧的理论发端与流变。（吕兆康）
  《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》（German Expressionist Drama-Ernst Toller and Georg Kaiser）

  加拿大戏剧理论家雷内特·本森著。1984年在美国出版。此书以恩斯特·托勒和盖欧尔格·凯泽的《变形》、《群众与个人》、《机器破坏者》和《从清晨到午夜》、《加莱义民》、《获救的亚西比德》等作品及其演出为基点，着重评介了德国的表现主义戏剧的不同类型和舞台表现技巧，并对表现主义在德国戏剧发展史上的地位和作用进行了简括的分析。（吕兆康）
  《残酷戏剧——戏剧及其重影》（Le thétre et son double）

  法国戏剧家安托南·阿尔托著。1985年在法国出版。全书包括作者生前撰写的文章、讲稿、宣言及信件。作者在书中集中宣扬了戏剧应该是残酷的这一主张，即戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性”。作者曾是超现实主义的信奉者，又因为吸毒和几次进精神病院，因而本书的文笔缺乏严密的逻辑，文思充满幻象，不断跳跃，颇为费解。（吕兆康）
  人物
  易卜生（Henrik Ibsen, 1826—1906）

  挪威剧作家。童年时因父亲破产不得不在一家药材店当了六年学徒工。他工作之余，勤奋好学，广闻博览，并自己动手写诗。平时还爱好绘画、魔术以及木偶戏。1848年，欧洲的革命浪潮激发了他的政治热情和民族觉悟，创作出第一部历史剧《卡提利那》（1850），表现了争民主反暴政的自由思想。参加医科大学考试落选后，开始广泛结交文艺界进步人士，积极为《工人协会报》等刊物撰稿，并投身于挪威社会主义者马尔库斯·特兰内所领导的工人运动。他的独幕诗剧《勇士的坟》也在1850年上演。次年秋，他被聘为卑尔根第一个挪威民族剧院的编剧。在此，他将一百二十二部戏（其中五部为他所写）搬上了舞台。早期剧作大多以民间传说、英雄事迹和挪威中世纪历史为题材，充满爱国主义思想，且带有积极浪漫主义的色彩。1857年，他出任克里斯蒂安尼亚另一座“民族剧院”的艺术顾问。同年推出的《海尔格伦的海盗》引起争议而被禁演。《爱情的悲剧》（1862）也遭舆论的攻击。不久，他迫于紧张的社会氛围和不满挪威对盟国的背信弃义离开祖国。1866年他在罗马发表诗剧《布朗德》，赢得了很大的声誉。此剧表现了主人公强烈的个人意志，批判地描写了社会现实的习俗风气，具有明显的象征主义特色。诗剧《皮尔·金特》也富于伦理象征的意味，揭露了当时社会中极端的利己主义和虚伪软弱的妥协倾向。1877年后，易卜生的民主思想更趋成熟，陆续发表了颇有影响的《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敌》（1882）等社会问题剧。作家在其作品中提出了关于宗教、法律、道德、教育以及妇女地位等一系列发人深思的社会问题。但由于仅仅指望用所谓的道德的力量和个人主义的叛逆来改造社会，因而并没有指出解决问题的正确途径。易卜生晚期不再关注社会重大问题，而将目光转向人与人之间的关系。所取的题材和风格也有所改变，作品的基调悲观，象征主义色彩浓郁，心理描写和精神分析也占有相当大的比重。主要有《野鸭》（1884）、《罗士慕庄》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海达·加布勒》（1890）、《当我们死而复醒时》（1899）等。（鞠基亮）
  斯特林堡（Johan August Strindberg, 1849—1912）

  瑞典剧作家。中学毕业后考入乌普萨拉大学攻读医学，由于家道中落曾几度辍学。以后弃医从文，靠演戏、画画、写稿谋生，当过小学教师、报社记者。1874年，在瑞典皇家图书馆当管理员，经济情况稍有好转。大学时期写作的剧本《被放逐者》反映冰岛神话时期父女之间在宗教信仰上发生的冲突，曾得到国王卡尔十五世的赞赏和嘉奖。剧本《奥劳夫先生》（1872）和社会讽刺小说《红房间》（1879）使他名声大振。前者是以宗教改革为题材的五幕历史剧，在学习莎士比亚和歌德剧作的基础上撰写而成。后者则采用狄更斯的手法，描写文艺界里形形色色各种人物的虚伪、欺诈的丑恶面目，并对某些社会公共机构投机取巧、骗取劳动人民钱财的龌龊勾当予以讽刺和抨击，成为瑞典文学史上第一部富于自然主义色彩的作品。1889年，短篇小说集《已婚者》出版，书中竭力反对妇女个性解放，对易卜生的《玩偶之家》持嘲弄态度，其中一篇由于触犯瑞典宗教使他被指控。虽然无罪释放，但所受精神刺激较大。迁居丹麦后，家庭贫困致使夫妻离异。1886年以后写的《已婚者》续集、剧本《父亲》和长篇小说《狂人辩词》均显露出他对妇女的歧视。他的代表作——独幕剧《朱丽小姐》（1888）称得上是欧洲戏剧史上第一部真正成功的自然主义作品。它揭示了社会等级之间的尖锐矛盾和变态关系。1890年后，斯特林堡放弃了自然主义表现手法，致力于用象征主义沟通自然主义和超自然主义。《到大马士革去》（1898）一剧中唯一真正的人物是一个陌生人，实际上也就是渴望得到内心安宁的作者自己。主人公的独白和幻觉充斥于整个剧情。剧本混杂了时间、空间、梦和现实，以幻想的方式表达主人公的悲愤、失望和伤感。作者后期创作了大量历史剧，其中较为突出的是《古斯塔人·瓦萨》（1899）。室内剧有《鬼魂奏鸣曲》（1907）。除写剧本外，还写了不少小说，包括自传体小说。晚年从事语言研究，并写过《中国文学的起源》。（鞠基亮）
  王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）

  爱尔兰剧作家。1871至1874年间就读于都柏林的三一学院。以后几年入牛津大学麦格达伦学院学习，期间获得英国诗歌纽迪凯特奖。他对古今名人著作广泛涉猎，并受到新黑格尔派哲学、达尔文的进化理论，以及拉斐尔前派绘画的影响，成为罗斯金和瓦尔特·佩特的美学观的信徒，唯美主义的代表人物。1882年，到美国讲学，著有《英国的文艺复兴》和《美国的装饰艺术》两书，并上演了一部名为《维拉》的剧作。演出不成功使他闭门写作小说、诗歌以及短篇故事，但仍有一部无韵诗悲剧《巴徒亚》（1891）上演于纽约舞台。1891年，长篇小说《道林·格瑞的肖像》发表。他在该书的序言中较为系统地阐述了为艺术而艺术的美学观点。他认为艺术的宗旨是创造美的事物，而不是为了实用；文学作品与伦理道德倾向无关，只考虑本身的美学价值。王尔德在剧坛上的名声最终是以轻喜剧《温德梅尔夫人的扇子》（1892）、《无足轻重的女人》（1893）、《一位理想丈夫》（1895）以及《认真的重要》（1895）而奠定的。在《认真的重要》一剧中他摒弃了趋附时尚的虚假情调，而转向康格里夫的纯粹美学结构规则。剧情围绕在伦敦某一车站行李寄存处的一个手提包中发现的婴孩展开，表现了上流社会中绅士淑女、名门贵妇们消遣旅行、谈情说爱等生活内容。他的独幕诗剧《莎乐美》（1893）曾遭禁演，后来由于理查·施特劳斯将它改编为小歌剧才得以流传。与此同时，他还发表了一些散文作品，如《说谎的堕落》（1889）和《社会主义下人的灵魂》（1891），流露出幻想乌托邦理想社会的观点。1895年，他曾因道德冒犯被判两年监禁。出狱后完成诗集《里丁监狱之歌》等的创作。（鞠基亮）
  阿披亚（Adolph Appia, 1862—1928）

  瑞士舞台设计家和理论家。重要的舞台设计有：拜伦的《曼弗雷德》、德国作曲家格鲁克的三幕歌剧《奥菲欧与欧律狄克》、瓦格纳的三幕歌剧《特里斯坦与依索尔德》、三幕歌剧《英魂传唤使》和独幕歌剧《莱茵河的黄金》等。阿披亚对他同时代戏剧的影响主要在于他的理论著作，尤其是1899年出版的《音乐和舞台演出》一书。他重视演员在舞台上的作用，强调把演员的动作当作剧场艺术的中心，并以诗意的布景使演员的地位得到加强。他十分重视舞台气氛，认为在瓦格纳的《齐格弗里德》一剧中，“不必去再现一片森林，而是要给予观众一种人物处于森林中的气氛。”他从气氛效果的可能性出发，制定出一整套完整的舞台灯光理论，对欧美现代舞台实践产生了深远影响，被看作是现代舞台灯光的创始人。（范益松）
  霍普特曼（Gerhart Hauptman, 1862—1946）

  德国剧作家。出生于西里西亚中部的萨兹布隆。1889年发表剧本《日出之前》，成为德国自然主义派的代表作家，作品初步显示出他的人道主义精神和对受难者的同情。19世纪末，德国工人运动高涨，他的作品开始摆脱自然主义的约束而具备社会批判价值。其中以反映1844年西里西亚织工起义的《织工》（1892）著称，剧中织工作为整体构成中心人物，个体成员随着剧情推进，时隐时现。1895年，由于历史剧《韦罗里安·盖耶尔》创作的失败促使他抛弃自然主义，走向象征主义，写出《沉钟》（1896）这一带有神秘色彩的剧本。此后，他的创作方法经常变换。从他一生创作的三十余部作品看，经历了从自然主义、现实主义到新浪漫主义的多次转变，它们分别以《日出之前》、《织工》和《弗罗里安·盖耶尔》为代表。他曾在1912年获诺贝尔文学奖。（鞠基亮）
  梅特林克（Marice Maeterlinck, 1862—1949）

  比利时剧作家。出生于法兰德斯省根特市。1886年去巴黎，参加象征派文学活动。1889年发表诗集《暖房》和第一部剧本《玛兰纳公主》，首次将象征主义手法运用于文学创作。他的象征主义戏剧作品，将人物描绘成受来自周围看不见的现实中隐藏着的某种力量操纵的工具。这点尤其突出地表现在他用英语写的两部剧作《青鸟》（1909）和《未婚夫妇》（1919）中。他的剧本充满诗意，运用丰富的想象，依据特征赋予抽象的无形事物以生命和个性，并讽刺了资本主义社会中的邪恶势力，但同时也颇具悲观的宿命论思想和浓厚的神秘色彩。其中，早期作品象征主义的神秘色彩较为浓郁，如《闯入者》、《室内》，后期作品则更多表现对人生的哲理性思考，如1896年移居巴黎等地后写成的三幕剧《莫娜·娃娜》。他在剧中批判了吉都的自私，肯定了娃娜为国捐躯的精神，在爱情问题上提出了新的道德观。梅特林克所发表的散文集主要有《明智和命运》（1898）、《蜜蜂的生活》（1901）、《花的智慧》（1907）、《大秘密》（1921）、《蚂蚁的生活》（1930）等。1911年他获得诺贝尔文学奖。（鞠基亮）
  魏德金德（Frank Wedekind, 1864—1918）

  德国剧作家、演员。曾任新闻记者，并在马戏团工作过。后加入卡尔·黑纳剧团，并开始创作剧本。他的剧作受霍普特曼和新现实主义戏剧流派的影响，同时也充满幻想和象征的表现主义。作为一个“资产阶级道德”的严厉评论家，他写出了《年轻的世界》（1890）、《春醒》（1891）、《地灵》（1895）及《潘多拉的盒子》（1903）。在这些作品中，他批判了资产阶级道德的虚伪和教育的腐败。这些作品以表现社会中的类型人物而非个体成员为特色，并带有神秘色彩。《宫廷歌手》（1899）和《凯依特侯爵》（1900）两剧以商业与艺术的对立展开戏剧冲突，也对资本主义的所谓道德进行了讽刺。后期的作品包括《书报检查制》（1909）、《智者之石》（1909）、《弗朗采斯卡》（1911）、《西姆逊或廉耻和嫉妒》（1913）、《赫拉克勒斯》（1919）等。他的剧作生前影响不大，但死后一再重演，引起人们的关注。此外，写有一些诗歌和小说。（鞠基亮）
  叶芝（Willian Butler Yeats, 1865—1939）

  爱尔兰剧作家。出生于都柏林。19世纪末叶爱尔兰戏剧运动的创始人。童年时代就具诗人气质，读中学时开始练习写诗作画，曾入艺术学校学习。和王尔德、莫里斯等人有过交往。早期剧本《心愿之乡》（1894）、《伯爵夫人凯瑟琳》（1899），以及《有影的水》（1897—1906）均是诉诸观众想象力的诗剧。1910年前后，他创立了爱尔兰文学社团，并与奥·格莱戈里夫人一起创办了修道院剧院，上演自己创作的有关爱尔兰历史和农民生活的戏剧作品，发现并培养了像沁孤那样的剧坛新秀。剧作《沙漏》（1902）、《国王的门槛》（1903）和《来自星球的独角兽》（1907）在戏剧性和诗意方面进了一大步。不仅思想和诗意得到了深化，而且很有戏剧性。《胡里痕的凯瑟琳》（1902）采用爱尔兰神话中关于女王凯瑟琳的传说，表达爱尔兰要求独立的愿望。后期的剧作《谁与弗格斯同去》、《秘密的玫瑰》、《梦见仙境的人》、《云崖中的群仙》、《流浪者安格斯之歌》的构思与背景极其简洁，与扼要的语言和严肃的思想和谐一致。这些特点在《窗玻璃上的话》（1934）和《炼狱》（1938）中表现得尤为突出。1923年他获得了诺贝尔文学奖。（鞠基亮）
  皮蓝德娄（Luigi Pirandello, 1867—1936）

  意大利剧作家。出生于西西里岛一个商人家庭。十二岁时写过一部悲剧《野蛮人》。在巴勒莫中学毕业后，赴罗马大学攻读语言学，后在德国波恩大学研究文学和语言学，获语言学博士学位。他在大学时代里曾写过一些并无特色的抒情诗。1893年回到意大利，执教于罗马高等师范学校，并开始文学创作。1894年出版第一本短篇小说集。在执教的二十四年中，完成了大量作品，共有长篇小说七部，短篇小说三百篇（合编为《一年的故事》，共十五卷），以及四十多部剧本（收集在定名为《赤裸裸的假面具》的集子里）。

  第一次世界大战后，已经五十多岁的皮蓝德娄全力以赴投身于戏剧创作，在戏剧的艺术手法上进行了许多空前的革新，完成了一系列“怪诞剧”。从此“皮蓝德娄”式的富有独创性的怪诞剧闻名世界。1918年发表的《光荣的逸乐》奠定了他的剧作家的地位。接着又写了《各人有各人的真理》、《可是，这不是严重的事》等剧作。1921年问世的《六个寻找作者的剧中人》是作者的第一部“戏中套戏”剧，随着剧情的发展，六个人的艰难身世和虚构的剧中人的遭遇融为一体，成为舞台上表现的真实事件。这是作者的代表作。《各走各的路》（1924）、《今晚我们即兴演出》（1932）也都是作者的“戏中套戏”剧，舞台上的时空与生活中的时空沟通在一起，戏中人的遭遇和扮演者的身世难分难解，增大了剧作的表现内容和思想深度。1922年他的又一名作《亨利四世》出版，该剧的主题是真实的“自我”与社会的“假面”的冲突。一青年在化妆游行中遭情敌暗算，变成疯子，以罗马皇帝亨利四世自居。十三年后，他恢复理智，但却已不能摆脱现实给他铸就的疯子的“假面”，而只能以亨利四世的身份永远装疯下去。皮蓝德娄的“怪诞剧”一反传统戏剧的模式，大胆革新，打破舞台时空的限制，清除过去与现在、幻觉与现实之间的界限。他第一次全面地将心理活动戏剧化，以语言为主要表现手段，刻画人物、表达思想，富有心理深度。在表演技巧上，他发现，演员和观众完全投入规定情境和完全意识现实环境，可以通过“戏中套戏”的方法来解决。其剧作长于哲理性，将强烈的感官刺激和思想震撼力结合起来。1926年至1934年，皮兰德娄率领剧团在欧美各国巡回演出。1934年，他获得诺贝尔文学奖。（宋继高）
  克劳岱尔（Paul Claudel, 1868—1955）

  法国剧作家。生于庇卡底省。后到巴黎成为马拉美的学生。他曾服务于法国驻外领事机构。二十四岁赴美，深受瓦尔特·惠特曼的影响。1908年以后，曾多次被任命为领事、大使，曾在德国、美国、日本和中国工作。他的早期作品均不署名，直到1912年在工人剧院上演《给玛丽带来的信息》才引起人们的注意。不久，《交换》也在老鸽巢剧院演出。此后，世界各国开始将他的剧作搬上舞台。克劳岱尔最适宜于搬上舞台的剧作是《人质》（1910），而他第一部有重要意义的作品为抒情戏剧诗《金首级》（1889）。该剧用大节奏的圣经体长短句写成。他的作品同当时流行的象征主义格格不入。反对成规，违逆世俗，卓越超群，渊博而富于音乐感是他的追求目标。继《金首级》之后，还写有剧本《城市》（1890）、《少女维奥莱娜》（1892）、《交换》（1893）、《分享中午》（1906）。他坚持的信念是：艺术如果不“摆正”和宗教的关系，不奉献给理想，就毫无意义。除剧作外，他还写有不少诗作。克劳岱尔于1946年被选为法兰西学院院士。（鞠基亮）
  吕吉—波（Lughe-Poe, 1869—1940）

  法国演员、导演。曾就读于音乐学院，是渥尔姆斯的学生。从1892到1929年，他曾做过导演和明星演员，介绍过许多现代剧作家的作品，其中包括梅特林克的《闯入者》、《室内》，以及《莫娜·娃娜》。他还将易卜生、斯特林堡、霍普特曼等人的作品以及王尔德的《莎乐美》搬上了舞台。在后期演出的剧目中，有在1912年演出的克劳岱尔的剧作《给玛丽带来的信息》。他努力培养、鼓励青年演员，与此同时，通过将当代其他国家戏剧作品呈现于本国观众面前，用以推进法国戏剧的发展。（鞠基亮）
  沁孤（John Millington Synge, 1871—1909）

  爱尔兰剧作家。他兴趣广泛，涉猎音乐和博物学，也爱好钻研语言、文学。大学时曾写过诗歌和评论。1894年留学德国专攻音乐。1897年后在叶芝的劝导下，回国放弃新闻记者的职业，深入民间体验生活，对乡间淳朴粗犷民风的感受使他推出六部富有民族特色、艺术较为成熟的剧作。他对喜剧和悲剧结构的把握十分有力，他所揭示的农民性格及其思想过程细腻而有深度。他描绘人物形象的语言丰富生动、诗意盎然。1902年，他和叶芝、格雷戈里夫人一道创办了附属爱尔兰文学会的爱尔兰民族文学剧院。沁孤的喜剧《狭谷的阴影》（1903）曾引起观众的敌意而告失败。1904年他和叶芝等人接管了都柏林的阿贝剧院为演剧中心。沁孤早期创作的大部分剧作均在此地上演。这一年写成的《骑马下海的人》是独幕悲剧。它形式上的简洁与情感上的强烈成为现代短剧中的上乘之作。他最成功的喜剧是《西方世界的花花公子》（1907）。该剧对白优美、节奏明快。这部富于想象力的写实主义作品，有力地讽刺了爱尔兰人罗曼蒂克的习性，因此上演时引起一阵阵的骚乱。但长期以来一直被人们认作是他的代表作。其他作品有《补锅匠的婚礼》和一部未完成的悲剧《戴尔德拉的忧虑》（1910）。沁孤的作品，戏剧冲突强烈，运用民间的方言土语，对白幽默而性格化，人物形象鲜明，反映了当时爱尔兰贫苦农民阴暗悲惨的生活，并笼罩着神秘虚幻的色彩。（鞠基亮）
  安德烈耶夫（Пеонид Никопаевич Андреев, 1871—1919）

  俄国剧作家。中学时代兴趣广泛，尤喜爱文学、历史和哲学。1892年考入彼得堡大学法律系。此时他开始尝试写作，但投稿均未发表，并因之自感前途渺茫而几度想自杀。毕业后在地方法院任职并在刊物上连续发表了他取材于亲身经历的大学生活和法院诉讼案件的特写和讽刺小品。其中，刊登在莫斯科《信使》报上的短篇小说《巴尔加莫特和迦拉斯》因显露出对小人物热切关注的倾向而受到高尔基的称赞。在高尔基的鼓励和支持下，他于1900年加入了当时俄国最大的作家团体。以后，他的创作一发不可收，一系列的短篇小说在大型文学月刊上出现，《彼奇卡在别墅里》、《小天使》、《沉默》、《墙》、《思想》、《深渊》、《马赛曲》等。剧本《向星星》、《人的一生》、《饥饿国王》和《黑色假面具》等也成为轰动一时的名作。安德烈耶夫在作品的处理上把人物当作某种社会势力的象征，以极为夸张的手法，强烈地表现自己的主观感受。限于政治立场和自身的局限性，他的人道主义比较抽象，作品的基调总是较为压抑低沉，作品如《思想》、《深渊》和《墙》还错误地否定理智，否定被压迫者的自觉斗争，暴露出他对现实持悲观的态度。1905年俄国城市革命爆发前后，他以高涨的政治热情和丰盛的创作间接地参与革命活动，对革命持同情态度。这在剧本《向星星》和小说《总督》、《七个被判死刑的人》等作品中有所反映。革命失败后，他开始悲观失望，并终于同革命作家分道扬镳。他此时创作的代表作之一《萨什卡·日古列夫》（1912）以1905年俄国革命时的农民斗争为题材，但他认为起义仅仅是盲目的破坏，这一思想损害了作品的社会价值。1914年后，安德列耶夫完全改变立场，在《俄罗斯意志》这一资产阶级报纸上公开反对布尔什维克领导的无产阶级革命，站到了沙文主义护国分子的一边。（鞠基亮）
  戈登·克雷（Edward Gordon Creig, 1872—1966）

  英国演员、导演、舞台设计家。克雷自幼在戏剧环境中长大，十六岁时首次登台演出。在欧文剧团的十余年间，曾扮演过各种角色。1897年放弃演员职业，1900年任导演，上演了普赛尔的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》，并自任布景设计。此后两年里他导演了《阿西斯与加拉蒂亚》、《剑与歌》，并与其母合作演出易卜生的《海尔格兰的海盗》和莎士比亚的《无事生非》。他那简练而引起联想的布景和演出风格受到观众的赞赏。他曾应邀去柏林演出《威尼斯得救》，去佛罗伦萨演出《罗士慕庄》，去莫斯科艺术剧院演出《哈姆雷特》，去哥本哈根演出《觊觎王位的人》，并同布拉姆、杜丝、斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧家一起工作。克雷的理论具有独创性。他认为只有导演才能赋予舞台艺术以生命，主张导演具有绝对权威。强调舞台气氛中灯光与色彩的重要性，演员是可以任意摆布的“超级傀儡”，戏剧可以是哑剧和舞蹈的延伸。强调戏剧艺术的整体性，提倡舞台设计的象征手法和简练风格。这些观念对欧洲特别是对法国戏剧有很大影响。克雷著有《论剧场艺术》和《前进的剧场》等书。（范益松）
  雅里（Alfred Jarry, 1873—1907）

  法国剧作家。他留传至今的唯一剧本《乌布王》（包括两个续集）常常被看成现代先锋戏剧的奠基作，对法国超现实主义运动有着催发作用。剧本写成时雅里只有十五岁。1888年它作为木偶戏首次演出。第一次正式搬上舞台是在1896年，由工人剧院的菲尔曼·热米埃执导。故事情节并非来自现实生活，乌布这个野心勃勃、充满占有欲望的人物乃是人类贪婪、残忍、欺诈和无知等品性的象征。超现实主义作家布勒东将此剧形容成“现代最伟大的预言性、雪耻性剧作。”剧中的木偶性因素已经普遍地被运用于诸如尤内斯库、热内等作家的作品中。导演布莱希特等人也广泛采用面具、构架布景、哑剧动作和风格化的台词来塑造人物。雅里的《乌布王》的两个续集，分别是《着魔的乌布》（1899）和《小丘上的乌布》（1901）。（鞠基亮）
  莱因哈特（Max Reinhardt, 1873—1943）

  德国导演、演员。出生于奥地利的维也纳附近。十九岁离开故乡到萨尔茨堡当演员。后来到奥托·布拉姆任导演的德意志剧院学习自然主义的演技，先后在易卜生的《约翰·盖布吕尔·博克曼》和霍普特曼的《织工》中扮演老人角色。1902年创建柏林小剧院，后在德意志剧院任导演。这期间，他导演了《俄狄浦斯王》、《奇迹》等。20年代早期，他定期在柏林三家剧院导戏。1927—1928年在美国演出取得很大成功，上演了《仲夏夜之梦》、《丹东之死》、《平常的人》等。他本人还应邀为英美一些剧团导戏。1933年纳粹上台后，他大部分时间在国外度过。1938年离开欧洲到美国定居。莱因哈特排演过易卜生、梅特林克、席勒、莱辛、契诃夫、莎士比亚的作品，古希腊戏剧以及他同时代作家的作品。演出形式丰富多变。他处理的舞台群众场面尤为精彩，他本人的演技和个性也十分鲜明突出。莱因哈特还写过一些理论文章，他的导演札记，如《“奇迹”导演札记》和《“丹东之死”导演札记》都很有名。（范益松）
  霍夫曼斯塔尔（Hugo Von Hofmansthal, 1874—1929）

  奥地利剧作家。青年时期，以他的诗歌和诗体剧站在19世纪末叶反对自然主义斗争的前列，对掀起新浪漫主义文学运动贡献很大。这一时期的诗体剧，诸如《昨天》（1891）、《提香之死》（1892）和《疯子与死》（1893），体现了他对美感、诗意以及神秘的本能的喜悦，表明他是一个重内在美的剧作家。作品中的某些段落同叶芝早期剧作十分相像。他后期作品中的精美的诗意因追求更富戏剧性的对话而被冲淡。世纪交替年间，他尝试写作更具剧场性和戏剧性的题材。如《海洋中的一女人》（1898）、《冒险家与歌手》（1899）、《埃利克特拉》（1903）、《俄狄浦斯和斯芬克斯》（1905）等。他与作曲家理查·施特劳斯和导演莱因哈特的合作始于1908年左右。他的目标仍在于避开平淡的写实主义，他还避开使用表现主义的技巧，即使在创作写实主义作品的时候，依然保留一种富于诗意和象征的语言。他对奥地利歌剧的喜爱，对莫里哀和卡尔德隆的喜爱促使他翻译、改编了他们的大量作品。《每一个人》（1911）是他第一部讽喻性道德剧。当他与莱因哈特在1920年一起举办萨尔茨堡戏剧音乐节时，这个剧本在教堂门前演出。它和另一部作品《萨尔茨堡的世界舞台上》（1922）同属表现欧洲现代精神危机的寓意剧，这两个剧本构成他的最后一部剧作《钟楼》（1925—1927）的基础。该剧以17世纪的波兰为背景，剧作涉及物质力量和精神完善之间冲突的主题：第一部分描绘了一幅新的、纯净世界的乌托邦画面，而第二部分则以悲剧收尾，强调精神的不可战胜。剧作表现出在一个君主统治的世界里，只有将目光投向过去，投向古代和宗教才能摆脱对现实矛盾的恐惧。（鞠基亮）
  梅耶荷德（в·?·МейерхоАьд, 1874—1942）

  俄国导演、演员。曾就学于斯坦尼斯拉夫斯基。1898年起在莫斯科艺术剧院当演员。1902年起导演戏剧，并带领剧团在各地巡回演出。曾应斯坦尼斯拉夫斯基之邀负责莫斯科艺术剧院戏剧实验室工作。1913年建立了自己的戏剧工作室。十月革命后曾任教育人民委员会戏剧部领导人。梅耶荷德具有积极进取和勇于创新的精神，不懈地探求富有表现力的戏剧艺术。20年代他在自己领导的实验剧院里发展了“有机造型术”（亦译“生物力学”）的演剧体系，试图以此与斯氏体系相对抗。这种戏剧训练方法包含了某种近乎于杂技式的练习和形体上一切可能的模仿练习，甚至把演员降低至机器的地位，与戈登·克雷的“超级傀儡”说有相似之处。梅耶荷德导演的剧目有：《求婚》、《蠢货》、《纪念日》、《澡堂》、《神秘滑稽剧》、《钦差大臣》等。梅耶荷德极力主张戏剧要接近现实，同时又认为“和体验派的现实主义传统决裂，乃是创造新戏剧的必要条件”。他的文献遗产十分丰富，有艺术史论的专著以及导演分析、札记、演讲记录、日记等等。（范益松）
  施坦海姆（Carl Sternheim, 1878—1942）

  德国戏剧评论家、戏剧作家。少年时曾任其父所办报纸《汉诺威日报》的戏剧评论员。十五岁时写出第一个剧本《铁十字架》，但未曾上演过。婚后，同评论家弗朗兹·布莱合作创办文学杂志《太阳神海波利翁》。写过两个剧本：《乌尔里希与布里吉特》（1907）和《唐璜》（1909）。之后，以三部曲喜剧《衬裤》（1909—1910）获得成功。到1929年为止，他写的大部分剧作，均有揭露当时社会腐败和虚伪的内容，同时，他以《资产阶级的崇高生活观》（1922）为书名出版了戏剧集。这期间还写过两篇评论文章：《柏林，或正确的社会环境》（1920）和《塔索，或正确社会环境的艺术》（1921）；两部小说《欧洲》（1921）和《公正的玩笑》（1921），都是典型的表现主义作品。他的喜剧《公民施帕尔》，1929年曾被谱为歌剧并广为流传。其作品内容均以讽刺德国资产阶级为主。风格上属表现主义戏剧范畴。其他重要作品还有，喜剧《保险箱》（1911）、《势利的人》（1914）和讽刺剧《一九一三》（1913—1914）。（鞠基亮）
  凯泽（Georg Kaiser, 1878—1945）

  德国剧作家。早期对戏剧和音乐甚感兴趣。1905年开始戏剧创作。1914年写成的《加莱义民》为他赢得了较高声誉，并成为左翼派表现主义的主要的剧作家。他仅在1917年至1918年间就上演了十三部剧作。第一次世界大战促使他提出了社会的伦理基础问题，他的《从清晨到午夜》（1916），不仅讽刺现代文明，而且嘲弄了陷入法网的活像机器的人。这部作品描写银行出纳员为摆脱金钱诱惑却仍被金钱吞没的令人忧郁的故事。之后，他又写出《珊瑚》（1917）、《瓦斯第一部》（1918）、《瓦斯第二部》（1920）这三部人物和故事先后衔接的作品，象征性地说明了工业化导致社会的崩溃，并将把文明一起埋葬的思想，以此来反对资本主义的残酷剥削。希特勒上台之后，他的作品遭禁，被看作是“颓废的”与“和平主义的”。但他仍坚持写作，并转向现实主义的社会批评，反对纳粹非人道的统治及军国主义。他提倡一种理想的戏剧，即人物称谓简约，主题涉及古今，摈弃传统的情节展开方式的戏剧，以非写实的、警句式的、甚至音乐式的语言来体现其个人的特色。其他剧作还有《歌剧院的火灾》（1919）和《并存》（1923）、《士兵田中》（1940）和《八音盒》（1943）。（鞠基亮）
  奥凯西（Sean O’casey, 1880—1964）

  爱尔兰剧作家。小时候家境贫寒，本人又患眼疾而在家自学。进工厂工作后，曾参与杰姆·拉金领导的总罢工，担任助手和秘书。这一时期发生的事件成了他后来写作剧本的素材。爱尔兰文艺复兴运动中，叶芝、格雷戈里夫人、沁孤等人于1902年创办爱尔兰民族戏剧学会，于1904年接管了都柏林的阿贝剧院作为演剧中心。奥凯西于1908年开始写作独幕剧，并将三个剧本投交阿贝剧院，但均没有被上演。他第一部被该剧院采纳的剧本是情节剧《枪手的影子》，描写1920年间的战争对都柏林贫民区人民所产生的影响。作者用对比的手法将男人为理想而生活、女人为现实而生活的差异作了深刻的揭示。剧作技巧尚未成熟，但演出效果不错。以1922年为背景写成的《朱诺与孔雀》（1924）是一部激动人心的现实主义悲剧。它借罗马神话，表现了女主人公在各种实际问题面前坚强果断的性格。演出后对英国和爱尔兰观众震动很大。描写1916年复活节起义的《犁与星》1926年搬上舞台后在都柏林引起一阵骚乱。观众反对奥凯西的语言，更反对他对宗教、男女关系和爱国主义的看法。后期创作的《星星变红了》（1940）、《紫色尘埃》（1940）均采用象征主义和表现主义手法来体现剧中主人公的马克思主义理想。又如《给我一支红玫瑰》（1942）、《主教的大篝火》（1955）、《父亲纳德的鼓》（1958）、《在绿色幕布之后》（1961）等剧所显示的，奥凯西在创作的后期将现代爱尔兰社会中教会和有钱阶级的压制同青年人要求艺术、两性交往以及政治方面自由的渴望构成强烈对比。他的戏剧评论《飞行的黄蜂》（1937）和《绿色的乌鸦》（1957）有力抨击了英国剧院里四堵墙的舞台规则和商业倾向。（鞠基亮）
  勒诺芒（Henri Renéhenormand, 1882—1952）

  法国剧作家。起初从事诗歌创作。1905年出版了散文诗集《心灵的景色》。1909年发表剧本《着了魔的人》，随后便全力投入戏剧创作。剧本《时间就是梦幻》（1919）展现出一种缓慢的自我毁灭的场景，这是他的代表作品。他的剧作对人的心理状态，甚至对人的某种病态心理进行了细致入微的研究，其中有些作品带有弗洛依德心理分析学说的色彩。《西莫恩》（1920）、《人与他的幽灵》（1924）和《围墙里的屋子》（1943），描述了男女主人公缺乏反抗精神，而听任宿命思想摆布、向外界诱使他们堕落的神秘欲望低头的心态。与此同时，他还发表了一些小说，如《冰上的公园》（1949）、《姑娘就是姑娘》（1949）、《骚乱》等。此外他还出版过回忆录《皮托埃夫的一家》和《一个剧作家的忏悔》（1949—1953）。后者是自传体著作，记述了20世纪前半期法国戏剧界的活动情况，属珍贵的文献资料。（鞠基亮）
  科米萨尔日夫斯基（Theodore Komisarjievsky, 1882—1954）

  俄国导演、舞台设计师。女演员维拉·科米萨尔日夫斯基的兄弟。生于威尼斯，长在俄国并在那儿受到戏剧的薰陶。1907至1919年间，先后执导了大量剧作和歌剧脚本。1919年，他到伦敦。最初，担任舞台设计师。当时他受到人们广泛重视的原因在于20年代将俄国剧作，尤其是契诃夫的剧作搬上了小巴尔纳斯剧院的舞台。1933年他还将莎士比亚的《麦克白》介绍给广大观众，该剧的布景采用铝合金制作，服装近乎现代人的穿着。1935年执导《温莎的风流娘儿们》，1936年执导《李尔王》。他在伦敦还执导了《永不离开我》、《麦格诺里亚大街》以及《男孩达维》。后来赴美国，导演过话剧和歌剧。后又在法国巴黎和意大利作过短暂的逗留。他写过许多戏剧专著，其中有关于研究斯坦尼斯拉夫斯基的和研究戏剧服装的。（鞠基亮）
  皮托耶夫（Georges Pitoff, 1885—1939）

  俄国演员。第一次世界大战后和其妻子吕德米拉在巴黎居住，生前对法国剧坛影响颇大。同柯普一样，他认为法国戏剧，事实上面临着观念与想象力的危机。皮托耶夫尝试改善这种状况，他努力上演外国剧作家的代表作，以及法国戏剧界如克劳岱尔、科克托和阿努伊等人的创新之作。他的成就不仅表现在他所上演的剧本方面，还体现在他对这些剧本所作的细腻、完全个性化的解释。赴巴黎之前，他曾在圣·彼得堡自己创办的业余剧团里负责演出工作达两年之久，获得了有关戏剧的宝贵经验。在巴黎他不仅演戏，还担任改编、翻译、导演等工作。在他努力将莎士比亚、萧伯纳和皮蓝德娄的剧作献给广大的巴黎观众时，他的才能得到了充分的发挥。全身心地扑在事业上使他较早离开了人世。他的妻子承担了他的工作，带剧团巡回演出于美国与加拿大。她扮演得较为出色的角色是《玩偶之家》中的娜拉，克劳岱尔《交换》中的马尔泰等。（鞠基亮）
  迪兰（Charles Dullin, 1885—1949）

  法国演员、导演。老鸽棚剧院柯普剧团的创立者之一。第一次世界大战结束，他从美国返回法国，组建了自己的剧团，并长期巡回演出于各省份。迪兰回到巴黎时遇到了一些麻烦，如资金短缺等。但他还是成功地使剧团在阿特利尔剧院站稳了脚跟，成为闻名巴黎的戏剧团体。上演的剧目包括法国古典作品，外国戏剧译作（包括莎士比亚、本·琼生、皮蓝德娄）以及一些新作家的作品。迪兰是一位出色的演员，并负责剧院一所附属表演学校的工作。1936年，他应邀成为法兰西喜剧院的导演。法国被占领期间，他巡回于非占领区，演出莫里哀的作品如《啬吝鬼》等。（鞠基亮）
  翁鲁（Frity Von Unruh, 1885—1970）

  德国剧作家。中学时代开始尝试写作剧本。他完成于1911年的剧作《军官员》，叙述了他本人在皇家卫队担任军官时的经历。次年，莱因哈特在柏林成功地上演了此剧后，翁鲁便退职专门从事写作。1913年创作的剧本《路易斯·弗尔南德——普鲁士王子》也在十年后搬上了舞台。但由于剧中的一句台词“不再有普鲁士人！”被认作冒犯，而遭到威廉二世检察官的禁演。1914年写的诗剧《决定之前》表露出他的人道主义与和平主义信念。该剧塑造了一个幻想家，企图给战地士兵带去兄弟友爱的信息，反映出作者传统的普鲁士人价值观与其战争经历之间的冲突。1916年，他写了三部曲诗剧《家族》中的第一部。作品谴责了军国主义和战争，抨击了现行法律和秩序的保守性，表现了第一次世界大战后理想主义者追求和平的热情和渴望。该剧于1918年6月在法兰克福剧院首演。从为战争辩解到对战争作无情批判，翁鲁一生共写了十八个剧本，走过了一段不同寻常的创作道路。（鞠基亮）
  科科施卡（Oskar Kokoschka, 1886—1980）

  奥地利剧作家。初期受挪威表现主义画家蒙克等人的影响，并同当时维也纳的先锋派艺术关系甚密。1905—1908年就学于维也纳工艺美术学校，曾因绘画及文学作品的样式奇特、情调异常而被学校开除。1907年写的剧本《斯奈克斯及稻草人》和《谋杀者——女人们的希望》，含有超现实主义的因素，也显露出荒诞派戏剧的某些前兆。后者是一部涉及两性间争斗的戏，以戏剧形式再现虚构的神话，曾被德国作曲家兴德米特用作歌剧脚本。此外他还创作了《被囚禁的哥伦布》（1921）和《白色动物的凶手》等剧作。1918—1924年间曾任德莱斯顿艺术学院的教授。后来致力于风景画的创作，并在世界各地举行画展。直到50年代，科科施卡才回到戏剧界，但主要从事布景设计，曾为奥地利萨尔茨堡狂欢节和维也纳布尔格剧院设计过布景。（鞠基亮）
  儒韦（Louis Jouvet, 1887—1951）

  法国演员、导演。1913年作为演员和舞台监督加入柯普的老鸽棚剧院。1917至1919年间与柯普一起去美国演出。1922年准备在法国创建自己的剧团。经过一番波折，落脚于乡村—乐土喜剧院。1934年转入阿泰纳剧院。1935年任音乐戏剧学院教师。1936年被任命为法兰西喜剧院的导演。他首次将让·吉罗杜的作品搬上舞台，不但在其中扮演角色，并负责舞台布景和灯光。他有丰富的舞台演出经验和戏剧管理才能。1939年他出版了题名《喜剧演员的思考》的著作。（鞠基亮）
  奥尼尔（Eugene O’Neill, 1888—1953）

  美国剧作家。生于纽约。幼年与母亲和大哥一起跟随剧团在全美各地流浪。曾在天主教会学校学习六年，贝茨学院学习四年，普林斯顿大学学习一年。辍学后在一家邮购商行工作。后来去洪都拉斯“淘金”。当地流行疟疾迫使他回到美国。后来又在去南部美洲与南部非洲的海上旅行。随后又放弃航海回到他父亲的剧团在一出轻歌舞剧中担任一个小角色。由于与父亲关系不好，他离开剧团在一家报社找到了工作。1912年患肺结核，在疗养院中以写剧本打发时光聊以自慰。出院后进哈佛大学贝克教授的戏剧写作班学习。以后在格林威治村从事写作与做临工度日。1916年夏，他加入了普罗文斯顿剧社，开始了他的戏剧生涯。

  早期独幕剧大都反映他所熟悉的海上生活。最早的两个独幕剧是《东航卡迪夫》（1916）和《渴》（1916）。前者描写了一艘漂流的汽船上一个水手的死亡，后者是关于海难余生的三人在一个木筏上漂泊的故事。同年又上演了《早点前》，戏中一个唠叨不休的妻子逼得她丈夫去自杀。1917年，普罗文斯顿剧社推出了他的五个独幕剧：《雾》，写乘客们在救生艇上漂浮；《狙击手》，描写一个愚笨的庄稼汉的反战作品；《遥远的归途》写了一个被拐骗的水手渴望回到瑞典自己的家园；《鲸油》，主角是一位受到叛变威胁的捕鲸船船长；《绳索》写一个老头在谷仓里挂了个绳套希望他儿子会自己上吊。1920年，他的第一部多幕剧《天边外》在百老汇上演，获得了普利策奖，从此奠定了他在美国戏剧界的地位。该剧描写了一对命运不佳的兄弟，哥哥去了天边外，弟弟在家务农，他们的理想都被无情的现实所粉碎。这一年的晚些时候上演了《琼斯皇》，该剧运用了表现主义和象征主义的技巧，表现了一个原始部落的黑人首领的垮台。另一个剧本《安娜·克利斯蒂》（1921），描写一个妓女悔改的故事，是根据首次试演失败的《克里斯·克里斯托弗森》重写的，该剧又一次获普利策奖。1922年的另一个剧本是《救命草》，写了肺结核疗养院中两个患者的浪漫史。表现一对夫妇对一次不想要的怀孕的反应的《最初的人》（1922）是一次不成功的尝试。同年，他的反映一个粗野的司炉工对他的存在意义的研究的表现主义作品《毛猿》上演。《难舍难分》（1924）表现了一个忧郁的剧作家与一个活泼的女演员之间的牢固的关系。根据科尔里奇的原著改编的《老船夫》（1924）采用了面具来叙述故事。《上帝的儿女都有翅膀》（1924）探索了混血儿的问题以及种族仇恨。1924年间他的最佳剧作是《榆树下的欲望》，描写一个残忍的老农夫的年轻的妻子被他前妻所生的儿子所勾引。1926年，奥尼尔在《大神布朗》中又运用了面具，该剧虽然不十分成功，却是他的最引人注目的剧作之一，剧中探讨了人与他的家庭、朋友以及与自我的关系。他的探索人的情欲及心理的《奇异的间隔》（1928），广泛运用了长期被人遗忘的戏剧技巧——旁白。由于《拉扎勒斯笑了》（1928）设计了四百多人的合唱队以及四十九个不同的面具，没有一个百老汇演出商敢冒险把它搬上舞台，该剧最后在加利福尼亚州帕沙顿纳剧院上演。《发电机》（1929）是作者想写的三部曲中的第一部，它的失败导致奥尼尔暂时离开了戏剧界。当他1931年回来时，他带来了他的最有影响的作品之一，根据埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》三部曲改写的《悲悼》三部曲。该剧引起戏剧评论家们和观众的极大兴趣。此后奥尼尔创作精力衰退，至1933年才为百老汇提供了他的第一个喜剧《啊，荒野》。然而，他的“现代奇迹剧”《无穷的岁月》（1934）却遭到了失败，随之而来震颤性麻痹的发作使得他封笔好多年。纽约戏剧界直至1946年才看到奥尼尔的新作《送冰的人来了》，该剧描写了一群无所事事的人终日在酒店饮酒捱日，一个谋害了妻子的旅行推销员来到了他们中间，试图使他们确信没有幻想就不能生活。此后不久，奥尼尔便在戏剧界消失。一直到1956年他的剧作重演，才引起对他的艺术的再评价。他的遗孀献出了他几十年内不想上演的其他几个本子。许多剧评家认为《进入黑夜的漫长旅程》（1956）是奥尼尔最出色的一部作品，该剧被认为是奥尼尔的自传，描写了一个自私吝啬的演员以及他的吸毒成瘾的妻子和两个儿子的不幸生活。在奥尼尔生病期间，他计划写一组反映一个美国家庭历史的十一个剧本，在他去世之前他毁掉了大部份材料，只有两个留了下来。一个是《诗人的气质》另一个是《更庄严的大厦》，前者写了一个爱喝酒的充满幻想的小酒店老板的故事，后者写了一男人被他的母亲与妻子争夺控制。1982年发现这个组剧中的另一个剧本《摩羯座的平静》的详细记录稿，后被人整理发表。奥尼尔的戏剧创作反映了20世纪美国人民的生活与思想，迷惘与追求，揭示了他们复杂而又深刻的内心世界。他对各种艺术风格和流派的广泛实践和探索，尤其是对象征主义与表现主义等现代派艺术的尝试，对后世戏剧家产生了重大的影响。1936年获诺贝尔文学奖。（曹路生）
  科克托（Jean Cocteau, 1889—1963）

  法国剧作家。从小涉猎文学艺术各个方面，因知识渊博而被誉为“巴黎才子”。少年时已发表诗作，并在巴黎上层社会有一定的影响。在他的作品中，往往幻想与现实相结合，神话人物以现代人形象出现。他在戏剧方面的才华最初是以《奥尔甫斯》（1927）引起人们注意的。他所改编的索福克勒斯的《安提戈涅》（1927）也倍受人们欢迎。导演儒韦曾将他根据《俄狄甫斯》改编的《爆炸装置》搬上了舞台。这些作品的魅力在于把司空见惯的事物同神话传说有机地结合起来并赋予古老的神话以某种当代意识。他的剧作题材广泛，如浪漫主义情节剧《双头鹰》（1946）、《袖珍剧场》（1949），现代问题剧——《打字机》（1941）、《可怕的双亲》（1938），单幕独白剧《人的声音》（1930），还有“说白歌剧”《勒诺和汉米德》（1943）和悲喜剧《圆桌骑士》（1937）。此外，他还撰有小说《骗子手托马斯》（1923）、《调皮捣蛋的孩子们》（1929）、《波托马克的结局》（1940），电影剧本《诗人的血》（1930）、《永恒的轮转》（1943）、《奥尔甫斯的遗嘱》（1959），以及评论集和自传体散文《诗的批评》（1945）、《生存的困难》（1947）、《无名氏的日记》（1953）等。1958年科克托入选为法兰西学院院士。他通过大量的艺术实践，使超现实主义这一艺术流派逐步为大众所接受。（鞠基亮）
  恰佩克（Karel Capek, 1890—1938）

  捷克剧作家、文学家。早年在布拉格查理大学攻读哲学，毕业后任新闻记者，不久从事文学创作。早期的一些作品为他与哥哥约瑟夫合写而成，如《万能机器人》和《昆虫游戏》（1921）。两者均属针砭当代社会弊病的讽刺戏剧。恰佩克还写了《创世者亚当》（1927），是《万能机器人》的续集，表现人类重建被机器人摧毁的世界的努力。他的最后几部剧作《权力与荣耀》和《母亲》（1938）揭露有关专制政权的复活和战争的可怕后果。他的作品情节虚构，戏剧冲突强烈，通过动物或某种幻想的形象来讽刺社会生活的丑恶现象。他还写有长篇小说《鲵鱼之乱》（1936）、《第一救生队》（1937），歌颂了矿工们的团结精神，表现了他们的反法西斯的斗争；手法上兼用现实主义和虚幻、象征的现代派技巧。（鞠基亮）
  哈森克勒弗尔（Walter Hasenclever, 1890—1940）

  德国剧作家。他的第一部表现主义剧本《儿子》写于1913年，并在三年后首演于布拉格。1915年写了戏剧诗《救星》。这时，他已形成一种人道主义哲学观，反对战争、确立了走和平主义道路的信念。作者于1917年获克莱斯特戏剧奖，从而奠定了他在戏剧界的地位。他的大部分剧作写于第一次世界大战至1933年间，其中又可分为两个时期，即早期的表现主义阶段和后来以散文、讽刺评论为特点的社会性喜剧阶段。他最出名的表现主义剧作是《儿子》和《安提戈涅》（1916—1917）。前者是第一部以反映父子冲突为题材的表现主义作品，后者则抨击了威廉二世的残暴统治，号召全人类建立起一种兄弟般的情谊。其他表现主义剧作有讨论自我牺牲与自我主义之间差异的抽象戏剧《人道》（1920），以及《谋杀》、《彼岸》等二十余部。（鞠基亮）
  韦费尔（Franz Werfel, 1890—1945）

  德国剧作家。早年酷爱诗歌创作，但为继承父业，不得已在汉堡一家造船公司作雇员。以后他进入莱比锡大学主修哲学并于1911年出版了第一部诗集《世界之友》。次年，他在莱比锡一家书店当服务员，同时，积极为一个和平主义社团工作，并参加创办表现主义刊物《审判日》（1913—1921）。1920年后，韦费尔逐渐从诗歌转向戏剧创作，共写了十三部作品，大多由莱因哈特执导，其中包括表现主义悲剧三部曲《镜中人》（1920），由《镜子》、《交替》和《窗子》组成。1921年10月在莱比锡阿尔泰斯剧院首演。他的作品受本国神秘传统的影响，在表现主义诗歌和戏剧中号召人类团结友爱。他的表现主义戏剧也受斯特林堡的影响。1922年写的《山羊之歌》反映了原始的、超凡的生命力同一种纯净的社会精神气质之间的深刻冲突。1926年后，他曾写过小说《征服死亡的人》等作品，但影响不大。1940年流亡美国，并定居于好莱坞直到去世。（鞠基亮）
  佐尔格（Reinhard Johannes Sorge, 1892—1916）

  德国剧作家。幼年因患病住过精神病院。读中学时曾辍学去作学徒。他的早期作品《乞丐》（1912）一剧被看作是第一部真正的表现主义戏剧。剧本描写了一个诗人的精神历程。表面上看，情节较为杂乱无章，但其内在结构相当精巧。这出戏于1917年在柏林德意志剧院上演，成为德国表现主义戏剧成熟的标志。该五幕剧演出时富有想象力地使用了现代舞台技术，特别是新的灯光技术。其他早期剧本尚有：《奥德修斯》（1910）、《普罗米修斯》（1911）和《反对基督》（1911）等。1912年后，他的人生信仰有所改变，从信奉尼采哲学转向信奉天主教教义，从而将艺术当作他传达福音教义的一种手段。作品也转向一系列的圣迹剧，如《基督的诞生》、《基督在教堂出现》等。在他死后，还发现了《神秘对话篇》和《不知名的人》等遗作。（鞠基亮）
  托勒（Ernst Toller, 1893—1939）

  德国剧作家。年轻时积极参与社会的改革运动，逐渐成为一个激进的反战分子。1918年德国十一月革命期间，他因领导政治斗争被捕，狱中他写出了自己的第一部剧作《变形》。此后，又因参加革命活动再次被捕，囚禁达五年之久。他的大部分剧作在这段时间内完成。1933年纳粹上台之后，托勒尔被流放瑞士，剧本也遭禁演。之后，他曾到美国讲学，作过电影编剧。由于战争、流放、贫困和孤独等原因，后在纽约的一家旅馆自杀身亡。主要剧作除了《变形》外，还有《转变》（1919），《群众与个人》（1921），《机器破坏者》（1922）、和《啊唷！如此生活》等十七部。均有描写资本主义社会的丑恶，以及反对军国主义，反对法西斯的内容。后期作品中的理想主义色彩较浓。《变形》运用象征主义和风格化的设计，是一幕六场的反战戏，而《群众与个人》则交替使用写实主义和象征主义手法，表现一个理想主义者在无产者群众对资本主义制度的斗争中所陷入的困境。（鞠基亮）
  皮斯卡托尔（Erwin Piscator 1893—1966）

  德国戏剧导演。出生于一个新教牧师家庭。曾在慕尼黑大学修哲学、艺术和戏剧史。1914年在慕尼黑宫廷剧院开始演员生涯。曾被征入德国军队，在前线度过两年，在第一次世界大战期间成为一个和平主义者和社会主义者，并于1918年加入德国共产党。1920年与赫尔曼·许勒一起开办了“无产阶级剧院”。1927年他创办了“皮斯卡托尔剧院”。他早年曾追随莱因哈特，后逐渐形成了自己的导演风格，他以独特的方式和表现主义的手法排演了许多剧目，如《红色时事讽刺剧》、《不顾一切》、《啊唷，如此生活》等。他是叙事体戏剧的创始人。在1924年上演的《旗帜》中，他将该剧的副标题定为“一出叙事性的戏剧”。他用叙事性戏剧的手法排演了《好兵帅克》。布莱希特以后就以他的实践为基础建立起自己的整个美学理论，并和皮斯卡托尔合作，发展了叙事体戏剧的风格。皮斯卡托尔大胆革新舞台表现技巧，使用旋转的多层次的表演区和布景，并最先利用幻灯片、电影和新闻纪录片传达群众场面和扩大自然景色，采用光学、声学和力学等多种装置以尝试创造整体舞台效果，并使用现代服装演出古典剧目（如席勒的《强盗》）。他同情当时的工人运动，利用舞台进行宣传，倡导政治戏剧，让列宁的形象在舞台上出现。他的戏剧创作和革新活动对同时期的欧洲演剧事业产生很大的影响。1931年皮斯卡托尔曾在莫斯科国家剧院担任导演。1933年希特勒上台后，他被迫离开德国去苏联侨居。1936年到巴黎居住。1939—1951年他定居纽约，开办表演学校并管理两所剧院，上演大量教学剧目，其中包括他自己改编的托尔斯泰的《战争与和平》。美国戏剧家约翰·盖斯内和舞台设计家戈雷利克等均曾与他合作共事。剧作家阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯和生活剧团团长朱迪丝·玛丽娜都曾是他的学生。1951年他回到联邦德国，以自由艺术家的身份在许多剧院工作直到1962年，这年他被任命为西柏林“自由人民剧院”的艺术导演。他指导了一系列演出，如布赫纳的《丹东之死》、米勒的《严峻的考验》和《推销员之死》、霍普特曼的《阿特里德斯四部曲》，以及其他一些反法西斯剧目。1966年3月30日，他在排演霍特胡特的《士兵》一剧时猝然去世。皮斯卡托尔是位富有创造性的戏剧导演，他追求演出的整体性，即时性，纪实性。他通过宣传鼓动的方式来激发观众。他认为戏剧应该表现一个民族的精神，剧院应该成为时代的道义机构。（宋继高）
  阿尔托（Antonin Artaud 1896—1948）

  法国导演、剧作家、戏剧理论家。生于马赛。十四岁即发表诗歌。十八岁开始患病就医，终生都在精神病和生活的痛苦中度过。在精神病院时，由于医生图鲁兹的推荐，阿尔托得以任文学刊物《明天》的编辑，从而使他于1920年进入巴黎文学界。他写过剧本，担任过演员和导演，与人合办过一所实验剧院。曾在《吃耳光的人》、《六个寻找作者的剧中人》等戏中扮演角色，并导演了卡尔德隆的哲理喜剧《人生是梦》。1935年曾用“残酷戏剧”方法实验演出了自己创作的《沈西》，并亲自扮演角色。阿尔托一生著述甚丰，最有影响的是戏剧理论文章，尤其是1938年出版的《戏剧及其重影》。作为一个戏剧理论家，阿尔托主张一种具有魔力和神秘感的戏剧。他认为，戏剧的功能是通过把观众的梦幻乃至最难以言明的东西直接赤裸裸地表现出来，从而释放观众潜意识中的能量。为了实现这种戏剧，必须把对话放在非常次要的地位，因为对话是属于文学的，而不是属于舞台的。他主张，演员和观众应当成为“火刑柱上焚烧的牺牲品，通过燃烧的火焰来传递信息”。他的“残酷戏剧”美学观对战后西方戏剧产生了重大的影响。（范益松）
  扎腊（Tristan Tzsra, 1896—1963）

  罗马尼亚诗人、剧作家。1916年，他与一些青年在瑞士苏黎世组织“达达”文艺团体，发表了达达主义的第一部作品《昂蒂皮里纳先生首次天堂奇遇记》，不久又著有达达主义运动的《宣言》（1918）。1919年到巴黎，结识了当时行将崛起的超现实主义团体和《文学》杂志的发起人安德烈·布列东、菲利普·苏波和路易·阿拉贡，并与他们一起竭力宣扬“达达”文学。后来达达主义与超现实主义合并，扎腊一度与超现实主义诗人和作家为伍，并终于在1931年正式加入这一团体。同年，他在刊物上发表了一篇颇具历史性和理论性的文章《论诗的现状》，成为20世纪诗歌发展的重要文献。1947年至1948年，他先后在巴黎大学发表题为《超现实主义与战后世界》的演讲，反对坚持超现实主义的布勒东，同时与萨特就“干预现实的诗歌”问题展开论战。除了从事反战运动外，他的创作也很丰富。主要诗作有《诗二十五首》（1918），剧本有《正面与反面》（1923）、《云帕》（1924）等。（鞠基亮）
  怀特（Thornton Wilder, 1897—1975）

  美国剧作家。出生于威斯康星州的麦迪逊。幼年曾随父亲来过中国，在山东省烟台上过中学。1920年毕业于耶鲁大学。曾在多所大学执教。他从20年代中期开始创作。早期的戏剧作品有《号角即将响起》（1927），这是一部关于美国内战的剧作；《漫长的圣诞午餐》（1931），后在1961年被改变为歌剧。1937年他翻译了易卜生的《玩偶之家》。1938年，写出《小城风光》，用表现主义的手法，通过描写早期新英格兰一个村中的生活琐事来揭示人生的真谛，作者认为人的价值存在于日常生活之中。该剧曾获普利策奖。1942年的《九死一生》是一出表现主义寓言剧，通过写一个家庭在经历了冰川期、洪水期和现代战争的洗礼后幸存下来的故事，揭示出人类历史演变的艰苦历程和人类为生存下去而进行的不懈努力。1954年，他把自己早年的作品《扬克斯商人》（1939）改编成《媒人》，这是一出有时代特色的滑稽喜剧，运用典型的笑剧手法赞美平民百姓的欢乐。其他剧作尚有《阳光下的生活》（1955）、《关于布莱克大街的三出戏》（1962）等。怀特善于运用平凡的生活细节来表达作品的主题，把普通事物变形化、奇特化，于平凡中出新奇，同时在艺术形式上也进行了一系列大胆实验。其作品受宗教思想影响较重。（宋继高）
  洛卡（Garcia Lorca, 1898—1936）

  西班牙剧作家。儿童时代表演过木偶戏，初步显露出他对演戏的兴趣。1914年入格拉纳达大学。1919年到马德里深造，期间结识了许多艺术家，并写了不少诗篇。1920年他的第一部剧作《蝴蝶的妖术》，由马丁内斯·西埃拉执导上演。此时他负责管理埃斯拉瓦剧院。《马里亚娜·皮内达》（1927）以历史为题材，歌颂19世纪一位为掩护起义者而牺牲的女英雄。洛卡在剧作方面的名声无疑建立在三部有深刻社会内容的悲剧之上。《血姻缘》（1933）写西班牙农村落后的械斗仇杀风俗和封建婚姻制度造成的惨剧，这两种主题通过一组组形象，得以诗意化的平衡体现。《叶尔玛》（1934）再次将要求自由的愿望同传统的势力加以对照。它和《贝尔纳达·阿尔瓦的家》（1936）一样，都描写了在封建的家庭关系和封建婚姻制度下无辜妇女的不幸遭遇。这些剧本大部分采用了传统的诗剧形式，激情漾溢，具有强烈的批判精神。洛卡的创作经历极为短暂，但他对西班牙戏剧的振兴起了很大作用。他曾在茅舍剧院担任导演，为使本国丰厚的戏剧遗产公诸于众作出了较大贡献。1932年他率领茅舍剧团到工厂、农村巡回演出，编导排演的剧目包括西班牙古典戏剧家的作品和他自己创作的以诗剧为主体的剧本。后期创作的长诗《伊格纳西奥·桑切斯·梅希西斯挽歌》和《诗人在纽约》，以超现实主义手法写作。他的诗歌大部分为即兴之作，借鉴了古典和民间的诗歌创作方法，并注意学习西方现代诗歌的表现手法，勇于创新。（鞠基亮）
  布莱希特（Bertolt Brecht, 1898—1956）

  德国戏剧家。生于奥格斯堡。童年时即热爱文学。中学毕业前就在报刊上发表过许多诗歌。入大学后兴趣转向戏剧，并自觉投身于革命活动。1918年巴伐利亚革命动荡期间，他写了第一部剧本《巴尔》，批判了一个小资产阶级的人物。此剧和以后的《城市丛林》等均受到当时的表现主义技巧的影响，具有德国表现主义戏剧的痕迹。次年写成的《夜半鼓声》将自己亲身经历的德国十一月革命的成败过程写进剧本。1922年，该戏在慕尼黑剧院上演并获得克莱斯特奖，引起德国戏剧界的瞩目。1922年，他被聘为慕尼黑剧院的导演兼艺术顾问。1924年应导演莱因哈特之聘，任柏林德国话剧院艺术助理。1928年，他根据约翰·盖伊《乞丐歌剧》改编的《三分钱歌剧》获得成功。1936至1939年，同布莱德尔等人共同主持在莫斯科出版了德文杂志《发言》。晚年和夫人海伦娜·韦格尔领导了柏林剧团的活动。其他重要剧作有，《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《母亲》、《人就是人》、《马哈哥尼城的兴衰》等。这些作品大多描写资本主义制度下的种种弊端，不断探讨如何揭示资产阶级国家机器的作用和本质，预言资产阶级文明终将崩溃的必然命运。作品的基调严肃、语言简洁、直截了当。他的戏剧理论集中体现在《戏剧小工具篇》，这是他关于史诗剧的理论性思考的总结，曾被誉为“新诗学”。其中，还提出了间离效果的表现方法，阐明了戏剧题材、结构、表演、舞台美术等一系列问题。他提出的史诗剧理论颇受中国戏曲艺术的启发。他要求戏剧艺术不仅具有“诗”的表现手法，而且要具有历史一般的科学分析和批判力量，能激发观众的思维，促使他们保持理智，冷静地评判舞台上所表现的生活，从而受到教益。他运用字幕来作幕与幕、场与场之间的衔接，用合唱队、朗诵队来解说剧情等特有的编导方法，有意破除舞台上的“生活幻觉”，中断动作的进行；降低紧张度，以便观众在观看演出的过程中不在情感上卷入，能够对舞台上所发生的一切保持理智的眼光和客观的观点。史诗剧体裁可分为三类，即宣传鼓动为目的、采用演绎方法的教育剧，以“双层次布局”为显著特色，对各种社会关系进行哲理性概括的“寓意剧”，以及借用历史题材回答现实生活中的重大政治问题的历史剧。这三种戏剧的代表作品分别为：《母亲》、《四川好人》和《大胆妈妈和她的孩子们》。布莱希特的诗歌创作始终同德国社会政治生活密切相关，并有意识地将它作为现实斗争的武器。早期多以民歌、民谣传统为基础写成。他采用歌谣体创作的叙事诗，多数有戏剧性情节，有人物，采取严格的押韵形式，便于谱曲咏唱。喜欢用戏剧中的内心独白形式来揭示人物本身的、社会的或心理的特征。通过启发读者的理性和思考，使之认识深化并采取实际行动。他还借鉴中国古典诗词和日本古典俳句，创造了一种节奏不规则的无韵抒情诗。（鞠基亮）
  萨特（Jean-Paul Sartre, 1905—1980）

  法国剧作家、哲学家、社会活动家。曾在法兰西学院攻读哲学，深受胡塞尔、海德格尔等人的影响。他在第一部哲学著作《想象》中已经提出存在主义的观点，并在小说《厌恶》中作了较为通俗的阐述。第二次世界大战期间，萨特参加了抵抗运动，并发表了哲学著作《存在与虚无》，剧本《群蝇》和《禁闭》。这两个剧本都是阐述他的存在主义观点的，其中《群蝇》具有反法西斯的内容。战后，他在自己创办的《现代》杂志上提出“倾向性文学”的主张，并在自己的创作中触及了一些重大的政治问题，如小说《自由之路》描写第二次世界大战期间游击队的活动，剧本《可敬的妓女》反对美国的种族主义。他的戏剧代表作有《肮脏的手》、《魔鬼和上帝》、《涅克拉索夫》、《阿尔托纳的隐藏者》等。1964年萨特获得诺贝尔文学奖，但他拒绝接受。（范益松）
  贝克特（Samuel Barclay Beckett 1906—）
  法国戏剧家。出生于爱尔兰的都柏林。学生时代曾到巴黎游历，与詹姆斯·乔伊斯相识，担任他的秘书。1927年毕业于都柏林三一学院。1928年至1930年任巴黎高等师范学院英文教师，并与人合作将乔伊斯的一些作品译成法文。1931年回都柏林。1932年后漫游欧洲各国。1936年定居巴黎，在德军占领期间积极参加法国抵抗运动。从1945年起，长期定居法国。贝克特从20年代末开始文学生涯，最初写诗歌、短篇小说和评论文章，在创作上深受乔伊斯与普鲁斯特的影响。贝克特是荒诞派戏剧的代表作家之一，其代表作《等待戈多》（1952）是荒诞派戏剧影响最大的作品，成为战后法国戏剧舞台上上座率最高的一出戏，并被译成20多种语言，在许多国家上演。其他主要剧作还有：《最后一局》（1957），描写几个老人坐在垃圾箱里，苦苦哀求毫无反应的上苍。《哦！美好的日子！》（1961），描写老妇温妮深陷在沙堆里，只剩下头部，在自我反思中寻找生存的理由。以及《哑剧Ⅰ》（1957）、《克拉普最后的录音》（1959）、《哑剧Ⅱ》（1959）、《灰烬》（1959）等。贝克特的剧作表现了客观世界的荒诞性、残酷性和不可思议性，生在这个世界中的人生只能是短暂的和毫无意义的，从而曲折地反映了战后西方社会的精神危机，揭示了在荒谬的宇宙中人的尴尬处境。其作品一反观众的欣赏习惯，淡化故事情节，不讲戏剧冲突，使用大量琐碎无聊的动作，人物形象抽象化、木偶化，在对话中夹进许多沉默时刻，以打破对话的交流功能，从而有效地表现人物的内在感受。作品怪诞离奇，反映了当时西方社会弥漫着的悲观、沉闷的情绪，受到人们的欢迎。1969年贝克特获诺贝尔文学奖。（宋继高）
  阿达莫夫（Arthur Adamov 1908—1970）

  法国剧作家。出生于亚美尼亚。1912年全家逃亡瑞士，后转德国。1924年以后他定居法国。1946年发表处女作——自传体小说《自白》，叙述作者年轻时的超现实主义文学实验活动，系一部受卡夫卡影响的忏悔体作品。1947年完成第一部剧作《拙劣的模仿》。1950年他四十二岁时，全力投入戏剧创作，开始真正的文学生涯，和贝克特、尤内斯库一起成为荒诞派戏剧的奠基人。其剧作深受卡夫卡小说、德国表现派戏剧、“残酷戏剧”理论家阿尔托的影响。他认为社会生活中充满了滑稽、愚蠢，人生是空虚和无意义的，戏剧是可见界与不可见界的接触点与矛盾场。其剧作流溢出浓厚的悲观情调，暗示着命运的不可抵抗。他50年代创作的戏剧中的人物常常是被恶梦、“畏”和“烦”缠绕着的人，是压迫者和被压迫者双方奇妙组合的统一体。他们彼此没有交流，孤独寂寞，怀着痛苦的心情去进行原罪般的忏悔。其剧作充满抽象哲理，情节怪诞，富有刺激性，但有时所表达的意图却暧昧费解。剧作缺乏动作和心理剖析，人物往往概念化，甚至用字母符号来代替，个体的人成为整体的人的原型象征，具有荒诞派戏剧的一般特点。50年代是其戏剧创作的高峰期，重要剧作有：《大小演习》（1950）、《侵犯》（1950）、《一切人反对一切人》（1953）、《塔拉纳教授》（1953）、《弹子球机器》（1957）等。1957年创作的《保洛——保利》是其创作活动的转折点。此后，他接受布莱希特的戏剧理论，否定自己以往的创作，脱离荒诞派，写出一系列富于教育意义的战斗戏剧，如和社会政治生活联系密切的《神圣的欧洲》（1966）、《稳健派先生》（1968）、《禁止进入》（1969）、《如果夏天重新来临》（1970）和描写巴黎公社革命的《一八七一年春天》（1967）等。1970年自杀身亡。（宋继高）
  热内（Jean Genet, 1910—）
  法国剧作家。生于巴黎。从小被父母遗弃，童年境遇悲惨，十岁时被送入教养院。这一切在其1949年的自传《小偷的日记》中具有真实的描写。成年后因行窃多次被送入监狱，在狱中开始从事创作。后被萨特等人保释出狱，并在他们的帮助下成为文学家和剧作家。热内的剧作属荒诞派戏剧。主要作品有《女仆》（1947），描写两个女仆为发泄对主人的恨，每当主人外出时，轮流扮演主仆进行游戏；《阳台》（1956），表现被告与刽子手都成为法官镜中的人物，每个人都沉醉于自己的幻像中享受高官厚禄和顺达的生活；《黑人》（1958），一部由一群黑人演员表演在殖民制度下的王宫生活的戏中戏。其他剧作还有《严加监视》（1949）、《屏风》等。热内倾心于东方戏剧，认为理想的戏剧是象征性的弥撒祭。其剧作时常带有一定的政治讽喻意味，以荒诞的笔触描画出拘于陈规旧习中的人的境遇，表现出他们被摈弃于生活世界外的荒谬无聊的心境，以辛辣犀利的笔锋展现作品强烈的控诉性和战斗性。他的剧作摒弃传统戏剧情节与结构，语言简练清晰，在当代先锋戏剧阵营中占据着重要地位。（宋继高）
  巴洛（Jean-Loris Barrault, 1910—）
  法国演员、导演。1931年作为查尔斯·迪兰的学生开始其艺术生涯。二十一岁时首次在米勒·罗曼翻译的《沃尔波纳》中扮演仆人角色。同时，与甘德克鲁兹一道研究哑剧。他第一部独立导演的戏就是一出根据福克纳小说《在我躺下死去》改编的哑剧。1937年，他重新上演了塞万堤斯的悲剧《努曼西亚》和根据克尼·昂森的小说《饥馑》改编的戏。之后他被征参军。1940年他被柯普的法兰西喜剧院雇用。并在《熙德》、《费德尔》、《缎子鞋》以及《安东尼和克莉奥佩特拉》等剧中担任角色。1946年，他与妻子玛德莱娜·勒诺离开法兰西喜剧院，创办了自己的剧团。他们在马里尼剧院首场演出的戏为《哈姆雷特》。之后他的剧团又活跃在爱丁堡戏剧节。接着，巴洛将马里沃的《虚假的心里话》和萨拉克鲁的《愤怒之夜》搬上了舞台。这种将法国和外国古典戏剧和现代戏剧融为一体的方式成为剧团未来发展的基本趋向。剧团的重要演出还包括根据卡夫卡《诉讼》改编的戏和《晚宴东道主》、克劳岱尔的《分享中午》、阿努依的《重复》、萨特《肮脏的手》和蒙特朗《马拉特斯达》，以及莫里哀和莎士比亚的剧作。他还负责执导了不少现代戏，如尤内斯库的《犀牛》（1960），弗雷伊的《囚犯的一觉》（1955）和《天色不够黑》（1962）等。1956年巴洛带领剧团离开了马里尼剧院，在欧洲和美国长期巡回演出之后回到巴黎的萨拉一本哈特剧院。不久，他被任命为奥德翁剧院的导演。他在奥德翁剧院执导的戏包括萨缪尔·贝克特和弗朗索瓦·比耶杜的新剧作。作为演员，他所扮演的角色中最受人赞誉的要数哈姆雷特和《愤怒之夜》中的让·科尔德。（鞠基亮）
  维拉尔（Jean Vilar, 1912—1971）

  法国演员、导演。1932年在巴黎求学期间，参加了由迪兰在阿特利尔剧院执导的《理查三世》的排练。之后决定以演戏为终身职业。多年来他一直担任迪兰的舞台监督，时而扮演某些角色。第二次世界大战后期，他服役期满，不久加入青年演员剧团，巡回演出于各省。1943年，他在巴黎参加了辛格剧本《圣者之泉》的演出。然后接管了仅有百来个座位的波舍剧院。1945年，他先后在老鸽棚剧院和阿贝剧院执导了T·S·艾略特《教堂谋杀案》。该戏引起人们极大关注。1947年，维拉尔受邀在阿维农举办夏季露天戏剧节，并使之成为每年一次的演出活动。1951年他被任命为国立人民剧院的负责人。他努力将演出推广到郊县的广大人民之中，深入到那些无力支付巴黎剧院票款的青年人之中。他的观点总是有争议的，没有一座剧院像他的那样引起过热烈的讨论。1962年维拉尔因反对政府所给予的不适当财力资助而宣告辞职。剧院由乔治·威尔逊接管。作为演员，他成功地扮演了诸如唐璜、理查一世、麦克白等剧中人物，并在巴洛的马里尼剧院主演了俄狄浦斯王。（鞠基亮）
  尤内斯库（Eugène Ionesco 1912—1994）

  法国剧作家。出生于罗马尼亚，幼年时，全家迁居法国。他在罗马尼亚求学获得法语学士学位后，在布加勒斯特任教，并为几家杂志撰写评论。1938年起定居法国，第二次世界大战期间在巴黎从事出版工作。1949年，尤内斯库开始戏剧创作。1950年，他的第一部剧本《秃头歌女》在法国首次公演，描写两对典型的英国中产阶级夫妇之间语无伦次的对话，表现了小资产阶级单调无聊的生活。该剧首演时仅有三名观众。这之后的三十年内，他共完成四十多部剧作。重要剧作有：《上课》（1950），一出滑稽悲剧，表现语言的机械性和被滥用。《椅子》（1952），描写孤岛上的一对老夫妻在生命行将结束前，对着满台代表众多宾客的空椅发出荒唐的梦呓。《阿麦迪忒脱身术》（1954），描写一具不断膨胀的尸体给剧中人带来的恐惧和悔恨。《雅克或驯服》（1955），描写个人对家庭的唯命是从。《新房客》（1957），描写家具占满一切空间，最后把剧中人也给淹没了。《不为钱的杀人犯》（1959），将杀人犯塑造成死亡的象征。《犀牛》（1960），是作者的代表作之一，反映人在物的绝对统治下丧失自我人格，变为犀牛的异化过程。《国王正在死去》（1963），通过描写死亡临近时的痛苦，以抽象的方式表达作者对生死观的思考。其他重要剧作还有《以身殉职》、《空中行人》、《饥与渴》、《屠杀游行》、《提皮箱的人》和《访问死者的旅行》等。尤内斯库还发表过一些论述其戏剧观的文章，收集在《意见与反意见》（1965）等书中。尤内斯库反对戏剧的教育功能，认为戏剧只应提出见证而无须说教。他反对传统形式的戏剧，提出一套“反戏剧”的戏剧理论。他认为“人生如梦幻一般”，对人生的探索毫无意义，语言难于胜任表达世界的重任。故他运用支离破碎、荒唐无稽的舞台形象来表现主题，贬低语言的作用与魅力；他充分调动一切舞台手段，让物体、道具充当角色，制造荒诞的舞台效果。其剧作描写荒唐现实下受害者的可悲可笑的命运，揭示人类精神生活的空虚和彼此的隔阂，表现人与物之间的矛盾。尤内斯库的许多剧作被公认为荒诞派的代表之作，他也成为荒诞派戏剧的创始人之一，并于1970年当选为法兰西学院院士。（宋继高）
  加缪（Albert Camus 1913—1960）

  法国剧作家。出生于阿尔及利亚。自幼丧父，生活贫困，靠奖学金念完中学后，在阿尔及尔大学里半工半读，专修哲学，获学士学位。1933年参加反法西斯运动。1935年加入法国共产党，1937年退党。他从1935年开始从事戏剧活动，在阿尔及尔组织过一个名叫“演剧队”的剧社。曾在阿尔及尔电台演过戏，做过导演。1938年后在左翼报纸当新闻记者。第二次世界大战爆发后，积极参加抵抗运动，任《战斗报》主编。1957年获诺贝尔文学奖。加缪对克尔凯郭尔、尼采的哲学，帕斯卡尔、圣奥古斯丁等的哲学、伦理学素有研究，发表一系列哲学论文集《反面和正面》（1937）、《西西弗斯神话》（1942）、《致一位德国朋友的信》（1945）、《反抗的人》（1951）、《涅墨西斯的神话》（1961—1964）等，阐述自己的存在主义哲学观点：世界是荒谬的，人的存在境遇及其社会关系也是荒谬的、不可理解的，面对这个荒谬的世界与人生，人并非无能为力，它具有对抗荒谬世界的力量，人的责任、人的意义就存在于反抗荒谬之中。他的许多小说都从不同方面形象地阐发了他的哲学思想。《局外人》（1942）使作者一举成名，也是存在主义小说的代表作之一。其他小说创作有长篇《鼠疫》（1947）、《堕落》（1956）、《第一个人》（1961—1964）、短篇集《流放和王国》（1957）等。戏剧在加缪一生的创作中占有重要地位。剧作有《误会》（1944）、《卡里古拉》（1945）、《戒严》（1948）、《正义者》（1949）、《唐璜》（1961—1964）等。《卡里古拉》描写罗马皇帝卡里古拉变成暴君及最后被叛乱者所杀的故事，反映了在一个荒谬世界里一个人的荒诞行径及主人公自我毁灭的悲剧。《正义者》描写俄国某革命地下组织暗杀沙皇要人谢尔盖大公的故事，讴歌了革命者的正义感和牺牲精神。《戒严》的主题从《鼠疫》发展而来，赞颂人类反抗荒诞命运的斗争。《误会》深刻揭示了人类命运的荒诞性这一主题。加缪的剧作传递出深邃的现代意识和存在主义哲理，艺术上紧凑有力，寓意深远，语言清晰晓畅，毫无藻饰，具有较强的表现力和感染力。1960年他不幸死于车祸。（宋继高）
  田纳西·威廉斯（Tennesse Williams 1914—1983）

  美国剧作家，生于密西西比州哥伦布市。1929年起曾先后在密苏里大学、华盛顿大学和依阿华大学求读。1938年大学毕业后，当过饭店的侍者、牧场工人和米高梅影片公司编剧等。1944年起成为专业作家。威廉斯是个多产作家，一生著有剧本五十多部。他的第一出上演剧本《开罗，上海，孟买》写于辍学的1935年。他第一次用“田纳西”的笔名写作的剧本是组剧《美国布鲁斯舞》。1944年他的《玻璃动物园》在芝加哥的城市剧院首演，这一取材于亲身经历的家庭悲剧，揭示的是美国大萧条时期下层中产阶级的生活境遇，反映的是重大的社会问题。次年该剧打入纽约百老汇，连演五百六十一场，盛况空前。《欲望号街车》是他又一部轰动全美的力作。作者通过剧中大姐布兰奇和妹夫斯坦利之间互相又爱又恨的矛盾冲突，表现了“现代社会里各种野蛮、残忍的势力强奸了温柔、敏感和优雅的人”，揭示了南方贵族阶级在新兴的北方资产者面前的失败。该剧曾在纽约连演了八百五十五场，获纽约剧评奖、普利策奖和唐纳森奖。他在1955年创作的《热铁皮屋顶上的猫》是一出写争夺庄园继承权的戏剧。剧中的男主人公布里克是一个软弱的逃避现实者，女主人公麦琪则是作家笔下很少出现的进攻型人物。她强迫丈夫戒酒，直到他使她怀孕，让她生下一个继承人。该剧于1955年3月24日首演，反响热烈，共演了六百九十四场，曾获普利策戏剧奖。1961年创作和演出的《鬣蜥之夜》，是他最后一出获纽约剧评界奖的剧本。这出戏的故事发生在墨西哥的一家“相当土气和波希米亚味十足的旅馆里”，主人公香农是一位被基督教圣公会免去圣职的牧师，他长期受女色所困扰而不能自拔，最后在写完一首诗后与世长辞。作家称该剧的主题“是如何在绝望之后生活下去”。他的其他重要作品还有：《夏天和烟》（1947）、《玫瑰黥纹》（1951）、《大路》（1953）、《琴神下凡》（1956）、《可爱的青春小鸟》（1959）、《牛奶车不再在此停留》（1963）和《东京旅馆酒吧间》（1969）等。威廉斯是继奥尼尔以后美国最重要的剧作家之一，他深受奥尼尔的影响，善于运用表现主义和象征主义创作手法，无论是《玻璃动物园》中的玻璃独角兽、《热铁皮屋顶上的猫》中的猫，还是《鬣蜥之夜》中的鬣蜥都是剧中主人公的性格象征，它们为刻画人物，揭示主题具有独到的意义。作家本人有南方背景，使他的作品多为刻画南方遗留下来的“最后的贵族”。他所注重的主题是人与外界的隔绝，人与人之间的缺乏沟通，以及在一个混乱的世界中如何孤独地寻求自身价值等。（吕兆康）
  利特尔伍德（Joan Littlewood, 1914—）
  英国导演。出生于伦敦。曾获得过皇家戏剧艺术学院奖学金。后来她去曼彻斯特电台工作，并在此期间与丈夫吉米·米勒创办了一所业余剧团——戏剧联合会。该组织以在各种空间进行的实验性的、非传统的演出闻名遐迩，直到1939年第二次世界大战爆发才不得已解散。1945年该组织再度恢复并在1953年租用伦敦斯特拉福皇家剧院。此后演出活动日趋繁荣，影响扩展到整个欧洲大陆。她执导了一些使她饮誉世界的作品，如《爱争吵的家伙》、《尝一下蜜》等。1963年她承担了根据第一次世界大战的士兵歌曲写成的《啊，一场多么可爱的战争》的导演工作。该戏在百老汇剧院演出并获得了成功。（鞠基亮）
  阿瑟·米勒（Arthur Miller 1915—）
  美国剧作家。出生于纽约哈莱姆区。1932年中学毕业后靠打短工接济家庭经济。1934年考入密执安大学，主修新闻，次年转入英文系。1938年大学毕业后，回到纽约又打了两年短工，直到1940年才找到一个为电台写广播剧的职业。1965年起连任两届国际笔会主席。米勒的戏剧创作始于大学二年级，此间所作《没有恶棍》（1936）和《黎明的荣誉》（1937）曾获霍普伍德奖金。他在1944年创作的《鸿运亨通的人》首次登上百老汇舞台。使他真正成名的是以揭露军火商不惜以士兵生命牟取暴利的剧本《全是我的儿子》（1946），首轮演出达三百二十八场。1949年，他创作了一部战后最为轰动的剧本《推销员之死》，上演后盛况历久不衰，连演七百四十二场。剧本成功地塑造了威利·洛曼这个代表美国普通人的“反神话”典型形象，深刻地揭示了30年代经济大萧条影响下的一个普通美国家庭的悲惨命运。该剧因此连获普利策戏剧奖等六项戏剧奖，从而奠定了他在美国戏剧界的地位。1952年创作的《严峻的考验》（又名《炼狱》）是他又一部重要作品。这一以17世纪美国殖民时期马萨诸塞州一件“驱巫案”为题材的历史剧，实际上是影射非美活动委员会麦卡锡主义者对无辜人士的迫害。次年在纽约首演达一百九十七场，获安托尼特·佩利奖。1956年上演的《桥头眺望》是他50年代的最后一个剧本，描述码头工人爱迪因对自己的外甥女抱有乱伦欲望，以至干出背叛、告密的勾当，最后又因内疚而导致死亡的故事。此后，他在美国剧坛沉寂八年之久。1964年，他以《堕落之后》与《维希事件》两个剧本重返剧坛。前者是他以自己与第二个妻子玛丽莲·梦露的一段婚姻关系为创作背景的自传性作品，主人公痛苦的自我谴责和笼罩全剧的沉重气氛反映了作家对人与社会态度的某些转变。后者通过纳粹追捕犹太人以及关在囚室里的人们对这一事件的不同态度，进一步表现了人的道德危机。1968年创作的《代价》，剧本写瓦特和维克多两兄弟处理已故父亲留下的一套家具而发生的冲突，展示了两种不同的人生道路和人生观。其他剧作还有《两个星期一的回忆》（1955）《创世纪与其他》（1972）、《大主教的天花板》（1977）、《美国时钟》（1980）、《危险：回忆》（1986）等。米勒不仅是一位剧作家，而且是一位戏剧理论家。他的数十篇论文，由罗伯特·马丁教授于1978年汇编成《阿瑟·米勒戏剧论文集》在美国出版。他的主要戏剧思想是：“戏剧应该表达整个社会的愿望，应当对人类的生活具有崇高至上的意义”。因而在悲剧创作上，他认为“普通人跟国王同样都是悲剧描写的天然对象”，主张通过解剖社会，挖出造成悲剧的祸根——邪恶势力，并使主人公获得悲剧性胜利。他的剧作不仅以深刻的思想性著称，而且以高度的艺术性见长，在现实主义的基础上，恰当地运用了表现主义的某些手法。因此他的剧作风格又被称为心理现实主义。他的作品已在世界上几十个国家上演，为美国戏剧赢得了国际声誉。（吕兆康）
  贝娄（Saul Bellow, 1915—）
  美国剧作家。生于加拿大魁北克省的雷恰梅。1924年随家庭移居美国芝加哥。1933年至1935年在芝加哥大学读书。1935年至1937年在伊利诺斯州的西北大学读书，并获社会学和人类学学士学位。1937年曾在威斯康星大学攻读人类学研究生课程。曾三次结婚，又三次离婚，与三个妻子各有一子。1937年到1943年，在派斯特劳恩—弗洛贝尔师范学院任教师。1946年起在明尼苏达大学任英语讲师，1948年升为副教授。此后一直在各大学任教，如纽约大学、普林斯顿大学、芝加哥大学等。1966年，出任耶鲁大学布兰福德学院院士。贝娄的文学创作除了小说，主要是戏剧作品。代表作有：《破坏分子》（1964）；《最后的分析》（1964）；《身体不适》（1966）等。贝娄虽以小说创作闻名于世，但他的长剧《最后的分析》和几个独幕剧却对当代戏剧的革新作出了富有意义的贡献。这些作品已经显示了贝娄作为20世纪非荒诞派的先锋戏剧的代表人物的意义。1976年获诺贝尔文学奖。（张惠辛）
  弗里施（Max Frish, 1915—）
  瑞士剧作家。生于苏黎世。中学时代即对戏剧产生兴趣。十六岁便开始写作剧本。1931年入苏黎世大学攻读德国语言文学。不久因父亲去世而辍学。曾干过新闻记者，当过兵。从40年代起创作了大量剧本。他是布莱希特的追随者。他写于1949年的《战后的战争》以欧洲战后的柏林为背景。一位妇人突然发现自己爱上了一个被安顿在她家的俄国人。与此同时，她竭力将丈夫隐藏在地下室，不被情人知道。当她发现自己丈夫对战争的负罪感并且为了拯救自己，愿意对她的不忠充耳不闻时，她觉得自己唯一的出路就是自杀。在《奥德兰伯爵》一剧中，弗里施试图表现现代生活的混乱：一法官突然抛弃自己先前的受人尊敬的生活方式而嗜好于犯罪，变成城市下水道中一队恐怖分子的领袖。他们恫吓政府并使之垮台；就在此时，该法官又想恢复政府并去自杀，因为死亡是唯一的自由。在这部愤世疾俗的剧本里，人们无法断定这个法官发疯还是健全，然而某种恶梦般的逻辑似乎表明人类和社区的和平与混乱密不可分。与这些伦理戏剧强烈对照，弗里施也写了一些带有浪漫色彩的剧本，诸如《圣克鲁兹》（1946）和《堂璜》（又名《我那喜爱的几何学》，1953）。前一剧中的三个人物（一对夫妻和一位老人）相遇于国外，其中妻子曾是老人的仆人。过去老人的再度出现能使这对夫妻感到轻松，而现在则不同——丈夫和妻子的作用颠倒了。整剧梦境与现实相融合。在《堂璜》中唐璜的面貌大为改观，他生活中的偏爱变成了几何学，无暇顾及女人。她们倒过来仰慕他，而他最终逃避女人的办法便是结婚。1958年，他写过一阵子小说之后，又发表了两部剧本：《老实人与纵火者》和《菲利普·豪兹的愤怒》。二者均有当场连续的评述，开始由歌队表现，后来由一时常离开角色面对观众发表言论的丈夫表现，与布莱希特剧中的情形相像。弗里施的《安道尔》（1961）也很出色。一私生子由其父亲作为犹太人抚养大。由于公众舆论的压力，当他得知真情后却无法丢弃犹太人的作风。只能任一个反犹太主义者折磨。剧中安道尔的市民从懒散的农民变成贪求报复的暴民。1964年该剧二度演于伦敦国立剧院和德国的席勒剧院，为作者赢得了国际声誉。弗里施的作品尚有《写给学校用的威廉·退尔》（1971）和《传记·一出戏》（1967）。后一剧中的主人公希望改变自己的历史而重温了以往的生活，他试着做出各种不同的反应，结果依然照旧，徒劳无益。这些剧作常常采用布莱希特陌生化的效果，借以揭示事物发展的多种可能性，发人深省。（鞠基亮）
  本特利（Eric Bentley 1916—）
  美国剧作家。生于英国波尔顿，长大后就读于波尔顿学校。1934年在美国耶鲁大学获文学学士学位。1938年在牛津大学获艺术硕士学位。1941年又在耶鲁大学获哲学博士学位。1942年至1943年在北卡罗来纳的黑山大学教书。1944年至1948年在明尼苏达大学教书。1952年至1956年任哥伦比亚大学戏剧文学教授，同时兼任纽约《新共和国》刊物的戏剧评论撰稿人。1974年开始在纽约国家大学任戏剧教授。他的主要剧作有：《生的时间，死的时间》（根据索福克勒斯和欧里庇得斯戏剧改编）（1967）、《红种人和黑种人》（1971）、《你过去是什么？现在是什么？》（1972）、《删除多余的话》（1974）、《温雨》（1978）、《亚马逊河的波峰》（1979）、《兰雷·帕克在法庭上》（1979）、《劳德·阿福瑞德的爱情》（1979）和《和声》（1982）等。他的戏剧活动主要表现在戏剧评论和研究上。他曾发表戏剧专著十一种，评著三部，戏剧论集八部。并担任过奥尼尔、布莱希特和叶芝等作家的六部戏剧的导演。（张惠辛）
  留比莫夫（Юрий Любимов, 1917—）
  苏联导演。1939年毕业于瓦赫坦戈夫剧院附属史楚金戏剧学校。1940年参军，1946年回到瓦赫坦戈夫剧院当演员。1953年转入史楚金戏剧学校任教。1963年他带领史楚金戏剧学校毕业生演出《四川好人》获得成功。之后，留比莫夫和他的学生们都充实到了莫斯科塔干卡剧院。自留比莫夫1964年任该剧院总导演后，这个本来默默无闻的剧院成了莫斯科有名的话剧院之一。1965年，留比莫夫把美国作家约翰·里德的《震撼世界的十天》搬上舞台，成了塔干卡剧院第一出“震撼”苏联剧坛的演出。苏联的莎士比亚专家阿尼克斯特指出：“留比莫夫的这个演出的意义，越出了他作为导演的个人命运的范围……他毫不妥协地站在表现派戏剧的立场上，也就是站在那个曾经一而再、再而三地被否定、遭批判、挨辱骂的那个戏剧流派的立场上。”以后留比莫夫还先后把普希金、马雅可夫斯基和当代苏联诗人沃滋涅先斯基的长诗《反世界》搬上了舞台，又导演了《哈姆雷特》、《这里的黎明静悄悄》。其中《哈姆雷特》在1976年贝尔格莱德戏剧节上获了奖。《这里的黎明静悄悄》通过象征、隐喻走向了诗意境界而得到了苏联国内评论界高度评价。留比莫夫的艺术探索并不局限在《四川好人》、《震撼世界的十天》等以反映“群众的心理”和色彩鲜明的舞台动作见长的表现派艺术中。他在挣脱体验派传统的羁绊，另辟新径之后，并不拒绝从体验派的传统中去汲取养分。他说：“应该考虑另外一些问题。应该考虑不断地更新表演艺术的武库，应该考虑给自己提出更高的要求，为的是不作昨天的尾巴，为的是在舞台节奏里跳动着时代的脉搏……。”这就是奠定留比莫夫成功的思想。（朱家龙）
  艾思林（Martin Esslin 1918—）
  英国导演、戏剧理论家。出生于奥地利维也纳。并在维也纳读完了中学与大学。第二次世界大战前夕到达英国。1941—1960年，任英国广播公司对外部编剧和戏剧评论员。1963—1967年，任该公司广播戏剧部主任。后又任英国艺术委员会委员兼该公司戏剧组负责人。后任美国加利福尼亚州斯坦福大学戏剧教授。在数十年的戏剧生涯中，他既从事戏剧翻译工作，又在英、德、澳、瑞士、加拿大等国导演了许多广播剧，并写下了大量的研究欧美各国戏剧的理论著述。他在1961年所著的《荒诞派戏剧》中，最早对该流派戏剧做了专门的研究，并做出理论上的概括。在其他理论著作如《布莱希特：罪恶的选择》（1951）、《现代戏剧论文集》（1970）、《品特戏剧研究》（1973）、《阿托德》（1976）、《戏剧剖析》（1976）等著作中，对戏剧创作、戏剧的特性与规律作了深入独到的阐述。此外，他还编辑有《贝克特：批评论文集》（1965）、《德国戏剧的天才》（1968）、《欧洲的新戏剧》（1970）及《世界戏剧百科全书》等。（宋继高）
  弗林赫蒂（Lawrence Ferlinghetti, 1919—）
  美国剧作家。生于纽约州的扬克斯。曾在北卡罗来纳大学读书。1948年在纽约哥伦比亚大学获艺术硕士学位。1915年在法国巴黎文理学院获博士学位。1941年至1945年在美国海军预备部队服役。在40年代，弗林赫蒂一直为《时代》杂志工作。1952年与阿伦·金斯伯格一起创办“城市灯”出版社，从1953年起还一直任老板兼主编。弗林赫蒂的主要剧作有：《登陆舰》（1962）、《与存在的不公平辩论》（1963）、《穿绉裤子的服装收藏家》（1964）、《没有祖国的战士》（1969）、《惯例》（1967）等。他的剧作如同他的诗歌一样，受到了法国存在主义对于爱与死的观点的影响。然而，出现在他笔下的人物形象的行为同时具有美国“垮掉的一代”的特殊意味。在他的主要剧本《与存在的不公平辩论》中，他以工业社会中的美国式形象演绎存在主义哲学。（张惠辛）
  维昂（Boris Vian, 1920—1959）

  法国剧作家。中学毕业后，就读于巴黎中央工艺美术学校，学习期间，尝试写作诗歌和电影剧本。第二次世界大战结束后，维昂曾当过演员、歌手、爵士乐演奏者、新闻记者和作家。他在1946至1948年间用韦尔农·德利旺的笔名先后发表了四部小说。不久，他将自己的小说《我要到你们的坟墓上吐唾沫》改编成剧本，并陆续撰写了另外几部剧本：《人人都肢解》（1950）和《将军们的点心》（1951）等。此外，被推崇为他的代表作的《创建帝国的人们》于1959年作者死后首次演出，给维昂赢得了较高的声誉。他成就较为突出的作品包括《我不愿死》和被法国评论界公认为当代名著的《岁月的浪花》。它们都在他去世后才受到读者的赞赏和评论家的重视。他的作品在创作手法上受超现实主义、新小说派和荒诞派戏剧的影响。（鞠基亮）
  迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt 1921—）
  瑞士剧作家。出生于伯尔尼州。在伯尔尼市读完中学后，又先后在苏黎世和伯尔尼大学攻读哲学、文学、自然科学与神学。毕业后当过新闻记者和剧场解说词作者，曾任苏黎世《世界周报》美术与戏剧编辑。其创作深受阿里斯托芬、表现主义艺术、克尔凯郭尔哲学的影响。他写有戏剧、小说、广播剧、电视剧、电影剧本、儿童文学作品以及戏剧理论著作共三十多种。尤以戏剧与小说闻名。迪伦马特共发表和上演过十七部剧作。处女作是《写在书上》（1947）。剧作《盲人》（1948）写德国30年战争中一位盲公爵的悲愤遭遇。《罗慕路斯大帝》（1949）是其成名作，描写西罗马帝国的末代皇帝罗慕路斯审判、毁灭自己罪恶深重的帝国的故事，是一部非历史的历史剧。《密西西比先生的婚事》（1952）、《天使来到巴比伦》（1954）进一步发展了作者独特的喜剧风格。《老妇还乡》（1956）描写亿万富翁的女主人公用金钱收买全城居民，害死往日使自己沦为妓女的情人伊尔。该剧使作者闻名世界。《法兰克五世》（1960）是一部抨击金钱万能的力作，塑造了一个横行不法的资本家形象。《物理学家》（1962）描写一个天才的物理学家对人类的责任感、牺牲精神及其悲剧命运，反映了垄断资本家的狂妄野心和核恐怖的巨大阴影。《流星》（1966）描写一个名作家一再死而复活的荒诞故事。迪伦马特的其他剧作还有《一颗行星的图像》（1971）、《参与者》（1973）、《期限》（1975）及作者对前人作品和自己小说的改编剧作。迪伦马特是位具有典型“瑞士性格”的作家，其剧作采取“悲喜剧”的形式，用喜剧手法表现悲剧主题，以“怪诞”的方式将现实中的普遍性事物予以变形，使之怪异、荒唐，从而打破写实主义的真实感和舞台幻觉，调动起观众的理性思考能力。“怪诞”的表现手法构成其戏剧的基本结构，形成作者独特的艺术个性。（宋继高）
  麦克劳（Jackson Mac Low, 1922—）
  美国剧作家。生于芝加哥。1943年毕业于芝加哥大学。1958年毕业于纽约大学布鲁克林学院。1950年至1966年间，曾担任自由撰稿人、音乐教师、英语教师、翻译和编辑。1966至1973年，任纽约大学语言学院讲师，《WIN》杂志诗歌编辑。主要剧作有：《圣经戏剧》（1955）、《待嫁的少女》（1960）、《翠绿的血根草》（1961）、《道谢：和声》（1962）、《道谢之二》（1962）、《成对的戏剧》（1963）、《提问与回答》（1963）、《不对称的事物第408、410、485》（1965）、《不对称·哥德·遍地声响》（1966）等。他的戏剧在美国、加拿大、德国、巴西、英国等地上演，具有一定的国际声望。麦克劳起初的兴趣主要在音乐。1939年开始对诗歌产生兴趣。在整个40年代里，麦克劳写了不少诗集，著名的如《现在，为什么？》等。他的绝大多数诗篇是专为表演而创作的，因而麦克劳将自己描绘成一位创作“诗歌、音乐、戏剧的作家和作曲家”。麦克劳的主要戏剧作品的创作是在与美国生活剧院的合作后才开始的。《圣经的诗》和《圣经的剧》于1955年上演，而其主要作品之一的《劳伦斯》则是根据D·H·劳伦斯的作品改编的。这些作品类似那种以圣经故事为主题的清唱剧。麦克劳的代表作《待嫁的少女》曾于1960至1961年在生活剧院演出。这出戏既是抒情的，又是抽象的，而戏剧的行动则由表演者在并无严格限定的演出过程中自己决定。自《待嫁的少女》之后，麦克劳戏剧中合唱的成分越来越多，剧本中音乐的成分较之语言的成分更多。此后，麦克劳在新作品《奥德斯》中风格有所改变，采用了现在很少能见到的古典式的形式。（汤逸佩）

  塞恩纳（Arthur Sainer, 1924—）
  美国剧作家。生于纽约。1946年毕业于纽约大学华盛顿广场学院，获文学士。1948年毕业于哥伦比亚大学，获哲学硕士学位。1956年至1961年任纽约《电视咨询》杂志编辑。1961年，任芝加哥《视觉艺术评论》杂志电影评论员。1969年起，在美国许多大学教授戏剧。1971年至1974年任纽约桥剧团合作演出经理。主要剧作有：《眼睛的竞赛》（1964）、《黑三角》（1965）、《上帝想要的也是人们想要的》（1966）、《迟到的孩子军》（1967）、《末日的想象》（1971）、《富人，穷人》（1976）、《冬日阳光下的卡罗尔》（1977）。他的戏剧的主题都是现实的，有鲜明的针对性。他将笔触伸向被生活环境所改变的人以及产生这种改变的方式，而不是仅仅呈现所发生的事件。由于塞恩纳始终关注人在生活中的命运及其变化，他的戏剧具有明显的情节淡化的倾向。不过，他笔下的人物以及他们的行动都遵循着一种内在的逻辑。他的戏剧在情节的推进中，经常被一些滑稽的、异想天开的举动、独白、歌曲、幻灯、电影片断等“插入”所打断。塞恩纳很善于吸收当代戏剧家成功的创作，经验，包括具体的形式技巧。比如，布莱希特的间离效果，即兴创作表演，观众参与等，但这些形式技巧并不是孤立地纯粹用来标新立异，而是出于艺术整体表现的需要。塞恩纳能够将这些技巧用来表现人类生活的纷纭多变、复杂矛盾的现象，传达他对这个世界的种种深刻独特的见解。因此，他的戏剧往往与当代戏剧的新发展保持一致，并以他自己的创作为当代戏剧的进一步发展提供成功的经验。（汤逸佩）

  布鲁克（Peter Brook 1925—）
  英国导演、戏剧理论家。十七岁入牛津大学学习。十八岁时便导演了马洛的《浮士德博士》。两年之后在伦敦和伯明翰导演了萧伯纳的《皮格马尼翁》和《人与超人》。随后，在莎士比亚纪念剧院导演《爱的徒劳》、《罗密欧与朱丽叶》、《量罪记》、《仲夏夜之梦》等剧。50年代，他一直在伦敦、巴黎、纽约工作，导演了各种样式的戏剧、歌舞剧和电影。1962年他成为皇家莎士比亚剧院的导演。从60年代初起，他决定跳出现存戏剧的框框，进行了一系列的革新实验。1963年，他和马罗威茨组织了一个演员实验剧团，附属于皇家莎士比亚剧团。实验剧团花了十二个星期选择一些即兴作品进行实验，他们将自己的表演称为“残酷戏剧”，进行了引人注目的公演。首次上演的是阿尔托的《血喷》改编本以及马罗威茨根据《哈姆雷特》一剧中的情节改编的短剧和热内《屏风》中的若干场次。布鲁克的导演风格受到阿尔托和布莱希特的影响，他是阿尔托“残酷戏剧”理论的实践者。阿尔托的许多梦想在他手中变为现实。他是第一个举起“残酷戏剧”的旗帜进行戏剧革新实践的导演。在“残酷戏剧”的实验中，他的主要目的之一是以阿尔托的“破裂”代替斯坦尼斯拉夫斯基的“贯串”。布鲁克告诫观众，他们所要看到的不是一个已完成的戏，而是“一个当众的工作进程”。1965年，他在伦敦导演《马拉萨德》（彼得·魏斯编剧）时，是他将阿尔托的理论付诸实践的一次全面检验，也是他把布莱希特和阿尔托这两个明显对立的势力在他的戏里结合起来的一次努力。在欧美戏剧界引起很大轰动。1968年他导演的塞内加的《俄狄浦斯》又是一次残酷戏剧的实验演出。通过实践，他感到仅能同一个有着同样语言、文化、教育背景的观众进行交流是不能令人满意的。他认为有可能创造一种以声音与动作组成的，不受语言、文化、教育限制的世界性的戏剧词汇。受格洛托夫斯基的影响，1970年初，他在巴黎发起组织了国际戏剧研究中心，致力于创造一种不受语言、文化、民族传统精神限制，能被人们立即就理解的戏剧。他相信一切思维活动都是能表现出来的，一个演员应该缩短内心冲动和外部表现之间的过程。他和演员们一起做了大量的实验、练习，发展富有表达力的声音、动作以取代对话，努力使喉咙和身体成为完善的表演工具。他还率领剧组到东亚、非洲进行考察演出，有意识地摆脱西欧观众，摆脱语言及文化传统上的局限。他设计的内心冲动—外部表现的练习，目的就是引导演员创造性地使用一种戏剧语言，无论这是一种声音，还是一个动作。从1970年起，布鲁克连续导演了《暴风雨》、《雅典的泰门》、《奥尔加斯特》、《伊克》、《乌布王》、《摩呵婆罗多》、《安东尼和克莉奥佩特拉》、《卡门》等剧，进行了多方位的戏剧实验。1968年，布鲁克的《空荡荡的空间》一书出版，他在书中集中地阐述了他的戏剧思想。全书分“僵化戏剧”、“神圣戏剧”、“粗俗戏剧”、“即时戏剧”四章。他以为传统戏剧必须改革，戏剧一定要发挥演员与观众直接交流这一优势，从而回答电影、电视的挑战。“维系一切戏剧形式的唯一的共同点是——需要观众。”“戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众来完成的”。（宋继高）
  谢弗（Peter Shaffer, 1926—）
  英国剧作家。生于利物浦。1944至1947年，曾当煤矿工人。1947至1950年，毕业于伦敦圣·保罗学校及剑桥三一学院，获学士学位。1951至1954年在纽约公共图书馆工作。1954至1955年，在伦敦音乐出版社工作。1956至1957年，为《真理》杂志撰写文学评论。1961至1962年为《时代潮流》杂志撰写音乐评论。主要剧作有：《五指练习曲》（1958）、《皇家太阳猎队》（1964）、《黑色的喜剧》（1965）、《白色的谎言》（1967）、《灰姑娘》（1969）、《忏悔》（1970）、《马》（1973）、《上帝的宠儿》（1979）。谢弗对政治不感兴趣，也很少在作品中明确表露政治倾向。作为一位广受欢迎的剧作家，谢弗同时又是一位甘于寂寞的作家。在他创作生涯中，很少有追求时尚之举，即便在五、六十年代，在被人们称为战后英国戏剧“新浪潮”的时代，他也似乎总是悄悄地远离戏剧运动。谢弗的创作风格以博采众长为显著特点，这主要表现在他对各种戏剧样式的丰富实践上。他的《黑色的喜剧》以闹剧技巧取胜；《皇家太阳猎队》以广阔的诗史场面见长；《五指练习曲》是一出“四堵墙”式的室内剧；而《忏悔》则是一出以议论为主的哲理剧。谢弗剧本的另一个特点是：不管他的剧本是闹剧还是史诗剧，是哲理剧还是室内剧，在它的表层总有一个精彩的故事。谢弗还特别擅长设置悬念以及通过“发现”而使剧情陡转的手法。谢弗不仅仅满足于向观众叙述一个有头有尾的故事，他的作品在人物性格塑造、心理刻画，以及表现社会哲理方面都达到了一定的深度。在他的表层故事的背后，总蕴含着更深一层的意义。（汤逸佩）

  希斯高（Murray Schisgal, 1926—）
  美国剧作家。生于纽约。1953年毕业于纽约长岛大学。1959年毕业于纽约新社会研究院，获文学士。1960年，任专业作家。主要剧作有：《打字员和老虎》（1960）、《鸭子与爱人》（1961）、《片断》（1967）、《难忘的一天》（1968）、《生活方式》（1969）、《美国百万富翁》（1974）、《沃特，肠胃病人》（1980）。60年代中期，希斯高经常与当时美国剧坛的先锋人物阿尔比、考比特、格尔、盖尔比等聚在一起，切磋艺术。希斯高的代表作《打字员和老虎》、《鸭子与爱人》都是先在英国伦敦获得成功，继而才在美国剧坛走红的。希斯高是个想象力丰富的艺术家，也很强调喜剧的滑稽效果，他对美国的社会生活常常冷嘲热讽，他的戏剧揭示了一个不断地摇摆于疯狂与理智之间的滑稽的世界。希斯高一直认真地写作剧本，追求他的戏剧理想。他的剧本大多数被搬上舞台，而且被出版发行。（汤逸佩）

  温斯坦（Arnold Weinstein, 1927—

  ）美国剧作家。生于纽约。1944—1946年曾在美国海军服役。后就读于亨特学院，1949—1950年转到伦敦大学；1952年获得哈佛大学比较文学硕士学位。1955—1956年任纽约大学客座讲师。1958—1960年再读于佛罗伦萨大学。1964—1965年夏季任瓦格纳学院戏剧工作室导演。1964—1965年任霍林斯学院客座教授。1957—1966年任纽约新社会研究院戏剧文学教授。1969—1970年任哥伦比亚学院戏剧系主任。主要作品有：《爱之红眼》、《白帽子》、《财富》、《价值二十五美分的白帽子》、《炸药引线》、《桃花心木家具》、《街头歌剧》等。《爱之红眼》是温斯坦仅有的一部多幕剧，属浪漫寓言剧。剧中主人公是个儿童玩具发明家。他爱上了一个姑娘，但这位姑娘却感到她的义务就是要嫁给金钱。于是，她便投入到一个经营着一幢十三层高的肉铺的老板怀中。随着剧情的发展，肉铺发展到四十层。上述那个姑娘不得不徘徊于发明者（艺术家）与肉铺老板（资本家）之间。这出戏反映了温斯坦的舞台功力，说明了他对美国的看法，这是一部具有布莱希特风格的戏。《财富》改编自一部意大利喜剧，写的是一个赤贫而不幸的名叫财富的人。这个人将继承一笔财富，条件是他不准有儿子。通过一系列热闹而滑稽的复杂故事，财富终于得到了他的财富。他的独幕荒诞剧《价值二十五美分的白帽子》曾在外百老汇上演过，尽管这出戏没有受到剧评界的好评，但它却充满了作者特有的那种活泼而诗意的喜剧手法。《炸药引线》是温斯坦专“为演员而写的歌剧”，由威廉·鲍尔科姆配曲。这部作品刚一演出，就受到了指责，以致仅上演一个晚上就草草收了场。后来曾有一些人努力恢复演出，先是在耶鲁大学戏剧学院，后来是在外百老汇再度被搬上舞台。尽管它有很高的艺术成就，但是却很难被剧评界所接受。温斯坦剧作的遭遇可以说反映了美国商业主义对艺术的不利影响。（史川）

  奥斯本（John Osborne, 1927—）
  英国剧作家。因家道贫寒，无钱上学，靠自学取得了地方大学同等学历证书。当过演员、导演，并曾为一些商业杂志撰稿。起初曾与人合作写过三个剧本，在地方城镇演出，但未受重视。1956年，奥斯本写的三幕剧《愤怒的回顾》在伦敦皇宫剧院首演成功，他本人成为“愤怒的青年”的代表人物。此剧在欧美一些大城市连续上演，引起强烈反响。此后，奥斯本又创作过许多剧本，重要的有《乔治·迪隆的墓志铭》、《路德》、《不能接受的证据》、《苏伊士以西》等。（范益松）
  阿尔比（Edward Albee, 1928—）
  美国剧作家。生于华盛顿州。1946年毕业于康涅狄克州的乔特学校。1946至1947年曾在哈佛三一学院学习，以后在美国军队中服役。退伍后干过广播节目撰稿人、公务员、录音带推销员、书籍推销员、服务员和工会通讯员等工作。1971年以后成为纽约阿尔巴魏尔德剧院和阿尔比创作中心的负责人，同时，又担任舞台剧导演，主要执导由他自己创作的戏剧作品。1971年，在纽约创办威廉·弗兰纳格创作者中心。主要剧作有：《动物园的故事》（1954）、《贝西·史密斯之死》（1960）、《沙匣》（1960）、《美国梦》（1961）、《巴特利比》（与詹姆斯·亨通合作）（1961）、《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》（1962）、《梯尼·阿拉丝》（1964）、《脆弱的平衡》（1966）、《毛泽东的语录》（1968）、《一切》（1971）、《计算方法》（1976）等。此外，他还创作了电影剧本《脆弱的平衡》和广播剧《倾听》等作品。从50年代后期开始，阿尔比以独具特色的独幕剧成为继40年代的威廉斯和米勒之后又一位赢得国际声誉的美国剧作家。他的戏剧道路与奥尼尔颇为相似。同奥尼尔一样，阿尔比最早也是以独幕剧赢得声誉的。奥尼尔尝试过马拉松式的戏剧，阿尔比也写了超长的《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》一剧；奥尼尔热衷于实验新的戏剧形式，阿尔比同样也乐此不疲。阿尔比以他对于戏剧的贡献而获得多项荣誉，其中包括1967年和1975年的普利策奖。（张惠辛）
  伯奈德（Kenneth Bernard, 1930—）
  美国剧作家。生于纽约布鲁克林。1953年毕业于纽约市立大学，并获艺术学士学位。曾在哥伦比亚大学学习并先后于1956年1962年获艺术硕士和哲学博士学位。1952至1955年曾在军队服役。从1959到1970年，在长岛大学先后任讲师、副教授。1971年起任该校英语教授。1979年起又任布鲁克林前沿出版社的小说编辑。主要剧作有《傻吃者》（1968）、《夜间俱乐部》（1970）、《磨具工人的猴子》（1970）、《不知其详的中国人》（1971）、《玛丽·简》（1973）、《马一吉库博士的魔术表演》（1973）、《燃烧时我们如何跳舞》（1974）、《生瘤的王》（1975）、《60分钟的女王表演》（1977）、《正义或那个爬动的鸡》（1979）等。同时，他也是一位小说家，著有长篇小说《马尔代夫地方志》和一些短篇小说。伯奈德对于自己的戏剧作过这样的评述：“我愿意把自己的戏剧看作是隐喻，接近于诗的技巧（与梦一致）。我对于传统的情节与性格发展不感兴趣……我的戏剧是一个隐喻，隐喻完成了，戏剧也就完成了。”除了隐喻风格之外，他的作品还以荒诞风格引人注目。（张惠辛）
  伯曼奇（Barry Bermange, 1930—）
  英国剧作家。生于伦敦。曾在爱萨克斯艺术学校学习。1952至1954年当国家公务员。1961年与小说家麦琪·罗丝结婚。伯曼奇的主要剧作有：《无处可住》（1962）、《云》（1964）、《奥登堡》（1967）、《采访》（1968）、《侵犯》（1969）、《家庭生活场景》（1969）等。同时，伯曼奇还创作了《花生的呼喊》等几部广播剧和《星》等7部电视剧。伯曼奇创作的一个显著的特征是能用很经济的手段来表现深刻的主题。他的早期剧作大多在电视、广播中播出，现代传媒十分适合于他那富有魅力的语言和故事。他的剧作会让人想到荒诞派戏剧，但他的语言又不像尤内斯库那样琐碎而内向，他的形象也不似达达主义那样支离破碎。他的作品的主题常常是连贯而富有逻辑力的。伯曼奇属于那种难以分类的作家，他的风格常常在戏剧的进行中自然而然地形成的。（张惠辛）
  品特（Harold Pinter, 1930—）
  英国剧作家。生于伦敦东区。十三岁开始写诗，十九岁开始发表诗歌。1948年进入皇家戏剧艺术学院学习表演，后又至伦敦戏剧艺术与演讲中心学校的表演班学习。在创作上他自觉地接受了贝克特、尤内斯库、卡夫卡等人的影响；作品同法国荒诞派戏剧有许多类似之处。如表现人失去“自我”，在一个不可捉摸的世界里茫然不知所措。认为在一个任何情况下都要毁灭的世界上，要作人生探索和人性斗争是徒劳无益的，想控制命运也是荒谬可笑的。品特认为，“人们不是不能（通过语言）相互沟通，而是有意识地回避沟通。品特戏剧的整体背景常常是不可知的、荒诞的、幻觉的；而在具体细节上则又是真实的，情景也似乎是通常的，并且打上了战后英国社会日常生活的烙印。剧中人物有无业流浪汉、家庭妇女、小职员、大老板以及资本主义社会中形形色色的小人物。剧中人往往不知道自己是谁，在做什么，为什么做。情节环境常常是影影绰绰，似是而非的。品特认为要求事物有“确定性”是办不到的，因为“真假虚实之间没有确定的界限，一个事物不一定非得是真或是假不可，它可以既真又假。”品特的这种观点反映出他对战后英国社会的悲观失望情绪。品特的作品篇幅较短、形式多样，有独幕剧和多幕剧，也有电视剧、广播剧和时事讽刺短剧等。主要作品有《一间屋》（1957）、《生日晚会》（1957）、《升降机》（1957）、《轻微的疼痛》（1959）、《看管人》（1960）、《归家》（1965）、《昔日》（1971）。品特的主要成就是以荒诞派手法或在荒诞派影响下写的舞台剧，在他的后期作品中，除了仍然有明显的荒诞派特色外，也表现出向社会喜剧方面的变化。（朱家龙）
  阿登（Jane Arden, 1930—）
  英国剧作家。生于威尔士。早年曾当过演员，扮演过自己剧作中的女主角，还出演过不少电影和电视剧。并曾出任自己的剧作《底层之另一面》的导演。从1970年起任妇女剧团公司总监。主要剧作有：《良知和希望》（1954）、《舞会》（1956）、《黛加纳王和煤气烤炉》（1969）等。电影剧本有：《逻辑游戏》（1966）、《分化》（1968）、《底层之另一面》（1973）、《震动》（1974）、《逆时针方向》（1979）等。电视剧本有《恶棍》（1954）等。她还于1978年出版了诗集《你知道你要什么吗？》。阿登以大规模的戏剧技巧更新而赢得声誉，这一切又都被她用来服务于一个主题：现实社会中妇女所受到的压迫。她的剧作无视“四堵墙”理论，不追求“性格深度”，摒弃循序渐进式的戏剧情节模式。她大量吸收来自电影、电视和其他艺术的养分，甚至皮影戏和流行歌曲也被她用来为戏剧表现服务。她能采用的形式和她企求的目的结合得很好。（张惠辛）
  巴恩斯（Peter Barness, 1931—）
  英国剧作家。生于伦敦。曾就读于斯切奥德学校。1956年在瓦立克电影公司当编辑。曾担任多部剧作（主要是他自己的作品）的导演。主要剧作有：《梭子鱼的时间》（1963）、《统治阶级：一个巴罗克喜剧》（1968）、《鲁鲁》（根据魏德开德的同名戏剧改编）（1970）、《蛊惑》（1974）、《笑话》（1978）、《恶魔》（根据魏德开德同名剧本改编）（1980）。此外，他还写过《巴纳斯的人们》等多部广播剧和电视剧。巴恩斯是第二次世界大战以来英国剧坛的一位讽刺剧作家。同时，他也是当代歌特式喜剧和超现实主义风格戏剧的代表。而且他把这两种风格有机地结合在戏剧的整体之中。对于统治英国几个世纪的传统保守主义，巴恩斯的剧作是深刻而有创造性的挑战。（张惠辛）
  艾德里安娜·肯尼迪（Adrienne Kennedy, 1931—）
  美国剧作家。生于宾夕法尼亚。1953年毕业于俄亥俄州立大学，取得文学士学位。1954年进入纽约哥伦比亚大学学习。1962年加入阿尔比戏剧实验室。1972年起，先后在耶鲁大学、普林斯顿大学、布朗大学讲授编剧学。她的主要作品有：《一个黑人滑稽可笑的房屋》（1964）、《猫头鹰的回答》（1965）、《动物的故事》（1965）、《船》（1969）、《必须日夜闪烁的电影明星》（1976）。她是当代美国黑人戏剧家，她的创作深受美国戏剧家田纳西·威廉斯和阿尔比的影响，写下很多超现实主义和表现主义风格的先锋派剧作。她的剧作最显著的特征在于抒情性很强的对话和深刻透彻的心理洞察力。1965年她的《一个黑人滑稽可笑的房屋》一剧获奥比奖。（汤逸佩）

  福斯特（Paul Foster, 1931—）
  美国剧作家。生于新泽西州。1950至1954年在路特穆斯大学学习，获艺术学士学位。1955至1957年在美国海军服役。1962年起，任拉妈妈实验剧团总裁。主要剧作有：《为桥欢呼》（1962）、《隐士》（1964）、《球》（1964）、《果园里的玛丽娅》（1965）、《雇佣军上尉》（1966）、《汤姆·佩恩》（1967）、《汉斯格林格拉》（1969）、《伊丽莎白一世》（1972）、《白银皇后客厅》（1978）、《从赤贫到巨富，从巨富到赤贫》（1974）、《马可斯·布鲁图斯》（1975）等。此外，福斯特还有短篇小说集一部问世。福斯特以写作历史剧见长。他的代表作是《汤姆·佩恩》和《伊丽莎白一世》。他的剧作往往以布莱希特的方式展现壮阔的历史景象。将过去和现在紧紧地融合在一起。他的历史剧萦绕着一个古老而难以回答的问题：这一切意味着什么？我们为什么会在这儿？（张惠辛）

  加格里诺（Frank Gagliano, 1931—）
  美国剧作家。生于纽约。1954年毕业于劳瓦大学，获文学士学位。1957年毕业于哥伦比亚大学，获文学硕士学位。曾在美国陆军服役。1958至1961年，在纽约当自由撰稿人。1962至1965年，任纽约麦克格雷·赫尔教科影片厂广告作家。1969至1972年，在佛罗里达州立大学任戏剧学副教授。1972至1975年，在得克萨斯州立大学E·P·孔克实验室讲授编剧和导演课。1975年起，在西弗吉尼亚大学当教授。主要作品有：《傻瓜的夜晚》（1961）、《康纳里克在此逗留》（1965）、《市景》（1969）、《厄克斯布里吉神父》（1967）、《乐于务农的王子》（音乐作曲：杰姆斯·雷契特，1968）、《大瑟岛》（1969）、《孔戈广场》（音乐作曲：克莱伯·理查森，1975）。加格里诺是一位实验戏剧家。他探索着一种将他所偏爱的音乐、语言同在充满着恐怖、混乱、反常和暴力的年代里的基督教理想主义的形而上的主题结合在一起的戏剧形式。加格里诺经常处于一种自我斗争之中。他的戏剧也是某种无法解决的矛盾冲突的形象体现，其主题、语言和结构都带有浓郁的寓言色彩。人物故事的基本趋向自然是奔向光明的，但又为人们所希望逃避的恶魔所紧紧缠住，这是一种艰苦的寻找真理的心灵历程。《厄克斯布里吉神父》一剧运用梦的过程揭示了莫顿这位电梯司机隐秘的心灵生活，电梯的升降则象征了他灵魂的超升与堕落。《大瑟岛》是加格里诺最成功的作品。杰米·切斯特欲到大瑟岛去，本来认为是轻而易举的，结果却倍尝人间酸辛。然而，杰米和他的前辈一样，寻找到了一个新的边境线，那线外的社会，人们的生活和自然资源都不受污染。最后，切斯特和他的印第安同伴，驶着一辆破车抵达蒙特利海湾，他们等啊，等，终于一艘破船过来了，使他们可以继续完成到大瑟岛去的旅程。在这些作品中，剧作家和观众都经历了一般心灵的黑暗时期，在这过程中，荒谬的东西和崇高的东西在一种极为不易获得的平衡中结合起来。加格里诺从来不将这种心灵历程写成是轻而易举的，这表明剧作家严肃而诚挚的现实责任感。（汤逸佩）

  盖尔伯（Jack Gelber, 1932—）
  美国剧作家、导演。生于芝加哥的伊利诺斯。毕业于伊利诺斯大学，获理学士学位。1953年担任记者。1965至1966年，任纽约城市学院专业作家。1967至1972年，在纽约哥伦比亚大学任戏剧学副教授。1972年起，任纽约市立大学布鲁克林学院戏剧学教授。主要作品有：《毒品贩子》（1959）、《苹果》（1961）、《露天广场》（1965）、《古巴的事情》（1968）、《睡眼》（1972）、《巴巴里海岸》（据诺曼·麦勒的同名小说改编，1973）、《农家院子》（据弗朗兹·雪弗·克劳兹的剧本改编，自任导演，1975）、《排练》（自任导演，1976）、《出发者》（1980）。他的戏剧创作对70年代兴起的小剧场戏剧产生了巨大的影响，他的戏剧为人们呈现一种特殊的戏剧视界。代表作《毒品贩子》在1959年由生活剧院演出。这一作品无论是剧本还是演出，都可看成是对“文学剧本”一种攻击。剧本文学创作的清规戒律在此遭到了辛辣的嘲弄，取而代之的是演员的即兴表演。演员可以随意从自己平常生活中抽出一段经历进行表演。戏剧时间是模糊不清的。演出在一种近似本能的状态下进行，一种在爵士乐伴奏下的即兴发挥。并运用摄影的方法对所发生的事提供不断变幻的视角，直接干预观众的观赏。这些手法打破了观演之间、现实与幻想之间、生活与戏剧之间的通常的联系。盖尔伯以后的戏剧创作继续实验和发展《毒品贩子》一剧所用的独特手法。《苹果》是一出群体戏，没有中心人物，人物行动既模糊又混乱，演员演哪个角色不固定，可以随时替换。《睡眠》中，两个沉睡中的科学家取代了剧作家。该戏在一所沉睡中的实验室里进行，时间也只能以沉睡的角度予以测定。《排练》一剧整个过程就是在排练，而导演是一个酒鬼，神志恍惚，根本控制不了演出。戏就在演员自行增删加减中得到展开。（汤逸佩）

  克拉克（Brion Clark, 1932—）
  英国剧作家。生于哈帕谢厄的博尼谋兹。曾就读于雷德森德学院。1950至1952年曾在部队服役。1964年在诺丁汉大学获艺术学士学位。1968至1972年在霍尔大学任戏剧教师，后又创办琥珀巷出版社。主要戏剧作品有：《储蓄》（1971）、《英国的爱尔兰》（1972）、《真理与敢于》（1972）、《究竟是谁的妻子》（1972）、《甘萍的访问》（1972）、《下午的转折：当螺丝旋动时》（1980）等。此外，他还创作了《魔毯的使用》（1977）和《影响》（1975）等共二十二部电视剧。克拉克曾在大学教戏剧课，他的戏剧生涯是从反国教的惊世骇俗的政治戏剧《储蓄》和《英国的爱尔兰》开始的，那时他与一些激进的年轻戏剧家们合作。同时，他又创作了高度实验性的剧本《究竟是谁的妻子》。这个剧本后来被认为是70年代严肃戏剧的代表作品。克拉克是那种既让评论家满意又能引起观众兴趣的戏剧家。（张惠辛）
  特里（Megan Terry, 1932—）
  美国剧作家。生于华盛顿州西雅图市。1952—1953年，就读于埃德蒙顿的阿尔伯特大学。1956年就读于西雅图的华盛顿大学。1954—1956在西雅图一所综合艺术学校教授戏剧。1966—1967年在耶鲁大学戏剧学院任院内作家。1963年在纽约开放剧院创立剧作家工作室。1963—1968年任该工作室导演。1971年创立纽约戏剧战略所。主要作品有：《海滩草》（1955）、《出去发动汽车》（1955）、《安慰母亲》（1965）、《来来去去》（1966）、《杰克杰克》（1968）、《汤米·阿兰的表演》（1970）、《走近西蒙娜》（1970）。在特里看来，美国是个金玉其外，败絮其中的国家。《汤米·阿兰的表演》中的童星是个整天挂着笑脸，但又时常感到孤独的人物：“我，汤米来了，……哈罗，朋友们。你好，伙计们。先生们女士们，我看你们很不错，你们来了，我喜欢在每天晚上，每周五个晚上，每年五十二个星期看到你们来。”它告示人们：美国是孤单的，她的明星们也是孤单的。她和他们都不知道自己是谁，苦于到处寻找安慰。当公共生活变得毒素遍布时，那么个人的生活也就变得困难重重了。《安慰母亲》是部涉及到变形的作品。它所要阐述的要旨就是：一种人和情境往往在转瞬之间就变成另一种人和情境了。人的个性将不再被允许留下些微的例外，人，作为功能，作为某种美国情境的象征，排除了人仅仅作为人的一切可能性。《走近西蒙娜》是特里创作生涯中的一个进步。这部作品描写一位法国哲学家的生活。西蒙娜是个存在主义女英雄，她通过道德和智力上的英雄行为，通过神圣的洞察力在创造着她的新生活，从而更好地为他人服务。在这部剧作中，特里早期作品中那种见得太多、带有冷色调的事件被一扫而空，女哲学家不再是个抽象的象征，而是一个呼吸着的活生生的个体，由于她的思想的普遍性，她早就超出了个体的范围，而成了整整一批人的代表。（史川）

  麦克卢尔（Michael McClure, 1932—）
  美国剧作家。生于堪萨斯州马利斯维勒。1953年毕业于威齐托大学。1953至1954年，在亚利桑那大学学习。1955年在旧金山大学取得学士学位。1962年，任加利福尼亚艺术学院助教。1972年起，任该院副教授。1975年，任美国旧金山温室剧院专职编剧。主要剧作有：《盛宴》（1960）、《枕头》《1961》、《胡须》（1970）、《贝壳》（1970）、《紫罗兰》（1972）、《少女·钮扣·契诃夫的祖母》（1973）、《歌德》、《红蛇》。麦克卢尔的戏剧是阿尔托、波普艺术，超现实主义和东方神秘主义的奇异而独特的混合。他力图将身、心融合以揭示他称之为精神实质的东西。比如，《胡须》一剧就是围绕着两个美国人简·哈罗和比尔·吉德的梦的原型而展开的。麦克卢尔试图扩大我们对人类本性的认识。在《盛宴》一剧中，他广泛地运用了摹拟动物叫声的语言和朗诵诗篇时所能听到的悦耳的声音，借此唤醒人们神秘的想象。他不断地探索着戏剧中能够引起感官美的各种手法。从1978年起，麦克卢尔集中精力探讨艺术与社会的关系。麦克卢尔在根据卡夫卡的短篇小说改编的同名戏剧《地老鼠歌唱家约瑟芬》中，将卡夫卡小说中的主要问题戏剧化了。剧中人约瑟芬是充满着自信和追求的艺术家，一心想着打破社会的种种清规戒律来提高艺术水平，但同时又害怕这样会毁灭艺术。卡夫卡和麦克卢尔都企图去解决这种两难的境地。正是将这种行为的戏剧化，麦克卢尔写出了一生中最有影响的几部作品。（汤逸佩）

  阿拉巴尔（Fernando Arrabal, 1932—）
  西班牙剧作家。1955年迁居到巴黎。他的作品均用法语写成。他的早期剧作突出一种类似荒诞戏剧家们采用过的形式和手法，如在《范多与丽斯》（1958）中，两个孩子气的主人公试图到达塔尔镇，然而总是转回到同一个地点。范多既疼爱又抱怨麻木不仁的丽斯，因为她完全依赖他；他也为她的美貌自豪，总希望让人看到这一点。由于时常曝晒，丽斯得了病。她病倒后，遭到范多的毒打以致死亡。范多失去她时还不知道自己对此起了何种作用。大约从1962年起，阿拉巴尔开始对所谓的“恐慌戏剧”发生了浓厚兴趣。他自以为这是一种仪式：“一半是亵渎的，一半是神圣的。既把人置于死地，又使人意气风发；既是堂吉诃德，又是仙境中的艾丽思”。这种戏剧演出形式粗犷，充满刺激，震耳欲聋的喊声叫人难以忍受。代表作是《建筑师和阿西利亚国王》。在这部作品中，他不但对所有传统价值观发起了挑战，而且深入探索了人类心理的隐秘角落。剧中两个人物表现了一系列仪式化的人类情境。晚期的其他作品还有：《莎乐美圣餐》（1966）、《他们给花戴上镣铐》（1970）、《被叫做陀斯妥耶夫斯基的乌龟》（1973），以及《今日青年野蛮人》（1975）等。（鞠基亮）
  格洛托夫斯基（Jerzy Gratowski 1933—）
  波兰戏剧家、导演。出生于热舒夫省。1951—1955年，在克拉科夫戏剧学校学习，毕业后，曾赴莫斯科戏剧学院表演系学习。回到波兰后，曾担任克拉科夫老剧院和波兹南的波兰剧院的导演，演出过尤内斯库的《椅子》、契诃夫的《万尼亚舅舅》和歌德的《浮士德》等剧。1959年，就任奥波尔“十三排剧院”经理和导演，创建实验剧院，提倡“质朴戏剧”。1962年曾到中国作短期访问。对京剧演员的呼吸方法、发音方法及造型方法深感兴趣。1964年，“十三排剧院”改为“戏剧实验所”，自1965年起，又改为“表演艺术实验所”。1965年1月该实验所迁到波兰东部地区的文化中心——拥有五十万居民的乌洛茨拉瓦大学城。60年代以来，格洛托夫斯基领导该实验剧团先后演出了拜伦的《该隐》、迦梨陀娑的《沙恭达罗》、密茨凯维支的《先人祭》，斯罗瓦茨基的《古尔丁》、维斯庇扬斯基的《卫城》、卡尔德隆的《忠诚的王子》、莎士比亚的《哈姆雷特》和其他一些实验戏剧。上述演出对传统的戏剧观念和演出方式进行了突破。他还曾先后率领剧团到英、法、美、比利时和北欧诸国演出。后退出实验剧团，开始致力于一种称为“类戏剧艺术”的戏剧改革活动。从70年代开始，在美国、法国、澳大利亚等国都设立了由他领导或指导的戏剧试验中心或实验室，进行着一系列革新试验，其中包括“类戏剧”和源头戏剧。格洛托夫斯基精心研究过所有的欧洲及欧洲以外的演员专业练功法。其中最主要的有杜林的节奏练功法，戴尔萨特的外向性和内向性的反应，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”方法，梅耶荷德的生物力学训练等。他对东方戏剧的技巧训练也甚感兴趣，对中国的京剧、古印度的古典舞剧、日本的能乐都有所研究和吸收。他用心研究布莱希特的理论，吸收了“间离效果”的有益成分，又从荒诞派戏剧等现代派戏剧中汲取营养。他颇为看重阿尔托的戏剧理论，称赞其为“一种非常有益的美学主张”。他在研究总结前人成果的基础上，超越任何一种训练方法和戏剧理论，大胆创新，形成一套完整的戏剧体系。格洛托夫斯基被认为是“最富有吸引力的现代戏剧导演之一”。他的著作《迈向质朴戏剧》被有的评论家称为是“本世纪最引人注意的戏剧宣言之一”。彼得·布鲁克为该书作序写道：“据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理—形体—情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人在世界上还未曾有过。”（宋继高）
  邦德（Edward Bond, 1934—）
  英国剧作家。生于伦敦。曾在克劳切安德初级现代学校接受教育。1953至1955年在军队服役。1975年成为伦敦皇家剧院写作组成员，戏剧作家协会创办人。1977至1979年进入伍卡斯脱北方文艺协会。除了写作剧本外，他还导演了几个话剧。1960年还在一个话剧中充当演员。主要剧作有：《鲍伯的婚礼》（1962）、《拯救》（1965）、《三姐妹》（1967）、《通往遥远北方的小路》（1968）、《早晨》（1968）、《黑群》（1970）、《热情》（1971）、《李尔》（1971）、《海》（1973）、《宾果游戏：猴去死的场景》（1973）、《愚蠢：面包和爱的场景》（1975）、《白鬼》（根据魏伯斯特戏剧改编，1976）、《我们走向大河》（1976）、《美国：福斯特祖母和摇摆音乐》（1976）、《石头》（1976）等。此外，他还写了一些电影剧本和芭蕾舞剧，并出版了诗集《戏剧诗和歌》。邦德的戏剧语言成就十分突出。有力的语句、迅速变换的场景和生动的人物性格是他的“理性戏剧”的根基。这种戏剧要求作家献身于“理性社会”的创建，但是，他的作品又绝不是宣传，而是历史、传记及当代生活场景的有机融合。邦德曾获耶鲁大学授予的荣誉文学博士学位。（张惠辛）
  马洛维茨（Charles Marowitz, 1934—）
  美国导演。1956年起在英国工作。1962年与彼得·布鲁克共同执导《李尔王》。两人义在1964年一起致力于实施阿尔托所提倡的“残酷戏剧”理论。他还和设在爱丁堡和伦敦的特拉维塞戏剧俱乐部有过交往。1968年他创办了自己的剧院“敝开空间”——一座位于多腾汉默法宫大街的小型可变剧场，由一百三十个座位围绕一完全活动性的舞台构成。该剧场后来迁移到尤斯顿大街，并向广大英国观众介绍了不少新的美国作家的作品。马洛维茨以独特的杂拼方式演出莎士比亚的作品，形成自己的特色，引起人们的注意，如1966年上演的《哈姆雷特》，1969年上演的《麦克白》和1972年上演的《奥赛罗》。1979年在尤斯顿大街剧院上演的最后一部作品为：斯特林堡的《父亲》。后剧团一度到外地演出。1980年在圆屋剧院演出了根据易卜生剧作改编的《海达·加布勒》。（鞠基亮）
  谢克纳（Richard Schechner, 1934—）
  美国剧作家、导演。生于新泽西州的纽瓦克。曾就学于唐奈大学、霍普金斯大学、衣阿华州立大学和图兰大学。1962年担任《图兰戏剧评论》的编辑。1967年起担任美国纽约大学戏剧教授。1969年起任《戏剧评论》编辑。他的艺术实践经历是1958至1961年在马萨诸塞州普林斯顿的东端演员剧团导演了《朱丽小姐》、《巴黎女人》、《骑马下海的人》、《炼狱》、《当我们醒着死时》等剧。该剧院1958年还上演了他的剧作《飞逝的祝福》。1962年在图兰大学创作、上演了《布里塞伊斯和军士》，1963年导演了《姑娘们在图兰》。1964年作为自由南方剧院的合作导演带领该团在南方各州巡回演出。1965至1967年，担任新奥尔良剧团导演。1967年为该团导演了《责任的牺牲者》。1968年在纽约建立了表演剧团；为该团导演了《酒神在1969年》。此后一直从事导演、教学工作，并出版了《公众领域》、《环境戏剧》；《表演理论随笔》《戏剧与人类学之间》、《人文主义的终结》、《表演理论》等著作。（赵宇）

  斯密斯（Michael Smith, 1935—）
  美国剧作家。生于密苏里州堪萨斯城。1953—1955年就读于耶鲁大学，1959—1974年做戏剧评论工作，其中1964—1965年执教于纽约新社会研究院，1972年转教于佐治亚州达尔顿“射程学校”，同年再转教于纽约亨特学院。1966—1968年成为宾夕法尼亚州上布拉克埃迪城白光舞节日剧院经理。1968年任纽约咖啡剧座演出人。1971年以来任纽约创始剧院导演，同时兼管灯光和音乐设计。主要作品有：《我喜欢这个》（1963）、《下一件事》（1966）、《杰克上尉复仇记》（1970）、《一条狗的爱》（1971）、《豌豆》（1971）、《乡村音乐》（1971）、《婚礼》（1974）、《罗丝有个想法》（1976）等。斯密斯的剧作在人物和时间上都不讲究连贯与统一。在《豌豆》中，饰女儿的演员同时还要饰女儿的妈妈、外婆和她男友的几个女友。在《乡村音乐》里，服饰和化妆频繁地从这种形态转到那种样式。《下一件事》里，事件的顺序是以美学意义，而不是以逻辑意义来加以安排的，虽然时间是正常的，但某个动作并不必然产生它的结局与反应。《乡村音乐》里的两对夫妇的爱情随着时间和气候的变化而变化。他们之间的爱情与其说是受心理影响，还不如说是受时间和气候这些要素的影响。斯密斯的作品缺乏表面上的逻辑线索，而这种东西正是易卜生时代以来的观众所熟悉和期待的。斯密斯是想通过自由地描绘客观境遇，排列存在的各种要素，让观众上升到一种更高的心理境界，以更超脱、更理智的心态，来窥视平凡生活中的魔力和奥秘。（史川）

  麦克拉斯（John McGrath, 1935—）
  英国剧作家。生于切希尔。先后从阿伦·格莱玛学校、牛津圣·约翰学院毕业。1953至1955年应征入伍。曾担任过舞台、电视和电影导演。1972年起，任7:84剧院的经理和导演。他的主要剧作有：《一个男人有两个父亲》（1958）、《贝克的成名之夜》（1968）、《越轨行为》（1971）、《狂风中的森林》（1971）、《大海钓鱼》（马克·布朗作曲，1973）、《血红的玫瑰》（1980）。麦克拉斯从事剧本创作之外，最为引人瞩目的是创办了7:84剧院。（所谓7:84，即指占英国总人口百分之七的人却拥有全国百分之八十四的财富）他创办7:84剧院的目的，就是通过揭露经济、社会和日常生活中存在着的种种剥削现象，来提高人们的思想觉悟和鼓动人们的政治热情。麦克拉斯认为《军警枪口下发生的事件》是他最好的作品。该剧所写的就是被迫从事毫无收益的、异化的工作的被压迫阶级的“根子意识”。该剧的主要思想从本质上说显然是存在主义哲学的发挥。存在主义的“愿死”（wish dead）意识在《贝克的成名之夜》中得到更加深刻的探索。杀人犯贝克请求长官的接见，在等候的过程中，他想出种种理由来证明一位教士的观点：“正常”的生活只不过是表演而已，其中既有“真实”，也有“谎言”。因此，他自己感到有罪还是无罪，实际上都是不相干的。他争辩说，现实生活，就是毁灭或者自我毁灭，杀人或者自杀。他要见他的长官，就是想杀死他。“愿死”意识可看作被压迫阶级的社会异化的结果。《从闭塞中走向历史》写一个受虐狂的中产阶级家庭主妇为满足她受虐的欲望，每天读报纸上许多灭绝人性的凶杀案件。报纸仿佛使她坐在电椅上，让她体验到周围的恐怖和压抑。和贝克一样，这位妇女的现实的经验只是在毁灭或自我毁灭之间徘徊。麦格拉斯将这种生存的冲突引入戏剧领域，并产生了广泛的影响。（汤逸佩）

  布林斯（Ed Bullins, 1935—）
  美国剧作家。生于宾夕法尼亚的费城。就读于费城公共学校、威廉潘姆商务学校、洛杉矶市立大学和旧金山国家学院。1952至1955年在美国海军服役。1967至1973年在新拉弗耶特剧团任驻团剧作家和副导演。从1974年起，任纽约“幸存剧团”演出指导。除1978年导演了自己的剧本《迈克尔》之外，他的主要戏剧活动是剧本创作。主要剧作有：《克拉拉的老人》（1965）、《您好！》（1965）、《语言决定论》（1965）、《主题是黑暗》（1966）、《别无选择》（1966）、《小场景》（1966）、《亚当与夏娃的游戏》（1966）、《一个崭新的英国冬天》、《电子黑人》（1968）、《绅士访问者》（1968）、《角落》（1968）、《挖鱼的男人》（1969）、《神话中的马丽小姐》（1970）、《孩子，你不能今天让我们带你出去》（1972）、《家庭舞会》（1973）、《简妮小姐·捕获物》（1975）、《我是路丝·泰丽》（1976）、《爸爸》（1977）、《迈克尔》（1978）、《渣滓》（1988）等二十余部。此外，他还创作了长篇小说《迟疑的莱比斯特》和一系列短篇小说、诗歌。布林斯是美国黑人戏剧活动中最多产和最活跃的作家。他声称现实主义戏剧是其榜样，但他也认为有具体参照物的写法不适于他自己的象征性写作风格，在戏剧整体的把握上充满了自由的探索意识。布林斯曾获哥伦比亚学院授予的文学博士学位。（张惠辛）
  布朗（Kenneth H Brown, 1936—）
  美国剧作家。生于纽约市布鲁克林。曾就读于布鲁克林帕兰帕学校。1954至1957年在美国海军陆战队服役。1951至1954年任邮局职员。1958至1963年在纽约和迈阿密当过酒店和饭店的侍者。1960年任银行职员。1961年任香烟销售员。1963至1967年在生活剧团任驻团剧作家。1966至1969年还当过一段时期的家庭教师。1968至1969年到纽黑文耶鲁戏剧研究生院任驻院剧作家。1969年任霍林斯学院客座讲课人。1969至1971年任纽约亨特学院客座讲课人。1971年任衣阿华大学戏剧表演副教授。主要剧作有：《双桅帆船》（1963）、《装置》（1965）、《快乐酒吧》（1967）、《布莱克的设计》（1968）、《绿房间》（1971）、《不熄之灯》（1973）。其中，《双桅帆船》由布朗自己改编为电影剧本。此外，布朗还于1970年发表了长篇小说《狭窄部分》。对于自己的戏剧作品，布朗作了这样的评述：“我完全处于偶然而成为戏剧作家。戏剧是表达我曾经历过的生活体验的最佳方式。我的所有剧本都直接或象征性地描述我的经验。因此，我被戏剧史家列为偶然性剧作家。”他的剧作不多，但经历了一个从自然主义向表现主义发展的过程。（张惠辛）
  伊泰利（Jean-Claude Van ltallie, 1936—）
  美国剧作家。生于比利时。他是一位与开放剧院的演员工作室联系频繁的剧作家。他的剧作大部分是在开放剧院的演员即兴创作排演过程中形成的。使伊泰利引起公众注意的是他的《欢呼美国》三部曲。这三部曲是《汽车旅馆》、《会晤》和《电视》。剧作将美国社会生活中那些人们不想为之欢呼的事物搬上了舞台。它在百老汇演出并获得了成功。他的另一剧作《蛇：一种仪式》（1968），是作者根据开放剧院的演员的即兴表演实践写成的。《蛇：一种仪式》将现在与圣经上的过去并列起来，在来自《创世纪》的六个场景中展开，它们分别是：创造、诱惑夏娃（两个场景）、上帝的诅咒、谋杀阿贝尔和比盖汀。在主要的场次中，伊泰利还插进些更小的表演片断。剧中演员们以富有创造力的群体表现着蛇、兽和苹果树的形象，表现着诞生，衰老和死亡。此后，伊泰利写了一些短剧和笑剧。其中《一个寓言》（1974）描写一个国王命令一个旅行者去杀死一个正在蹂躏他的国土的怪兽。这个旅行者在途中遇到了各种带有民间传说色彩的人物。最后，那危险的怪兽被证明就是国王自己。《提包女士》（1969）是一出独脚戏。提包女士是美国人熟悉的形象，是美国一些大城市中常可见到的那种被遗弃的人。在一个十一月的晚上，纽约城里的提包女士克拉拉，觉得自己不得不抛弃所有的东西，而只留下一点必需品。她大谈各种美味的食物，却使人们感到她始终在忍受着饥饿的折磨。她已学会了以装疯来达到独立生活的目的。克拉拉像贝克特的《快乐的日子》中的温妮一样，面对灾难却勇气十足，不向任何权威低头。伊泰利蔑视百老汇式的虚幻的现实主义，转弯抹角地将美国的一些社会问题戏剧化地搬上舞台，同时又将注意力集中在表演上，从而向文学提出了挑战。（王和月）
  福尔曼（Richard Foremen, 1937—）
  美国剧作家、导演。生于纽约。1955至1959年在布朗大学学习，并获艺术学士学位。1959至1962年在耶鲁大学学习，并获艺术硕士学位。1966至1968年在纽约当电影技术副指导。从1968年起任纽约“本体论——歇斯底里剧团”负责人。主要剧本有：《天使之脸》（1968）、《分子理论》（1973）、《罪犯的旅馆》（1975）、《15分钟的证词》（1975）、《轻蔑》（1977）、《斯图尔特·谢尔曼的第10副眼镜》（1977）、《一个美国式想象》（1978）、《企鹅图奎特》（1979）、《阿黛尔夫人》（1980）等。除了写作剧本，他还当导演。他的剧本大多由自己导演。福尔曼说：“我发展了一种风格，它显示出意识是如何处处伴随着我们。我不从普遍性角度发言，我显示的是运行中的心灵。”这段福尔曼的自述或许是理解他的剧本的最好的起点。他的剧作缺少情节、人物、高潮，甚至缺少与戏剧不可分割的激情。他不愿顺从观念来形成风格，他不倾诉或表现观念，只展示思考的过程。他的作品最显著的特点就是对于过程的强调。（张惠辛）
  帕特里克（Robert Patrick, 1937—）
  美国剧作家。生于得克萨斯州基尔戈。1965年毕业于东部新墨西哥大学。1965至1968年在纽约当过秘书、咖啡馆招待员。1971至1972年，任《占星术杂志》图片编辑和撰稿人。1979至1981年，任《其他舞台》专栏作家。主要作品：《怕鬼的主人》（1964）、《心中有数》（1981）、《灯光·照相机·表演》（1967）、《肯尼迪的孩子》（1973）、《今夜我如何来到此地》（1974）、《报告市长》（1977）、《一个男人、一个女人》（1979）、《米开朗基罗的模特儿》（1981）。帕特里克的戏剧观是在西诺咖啡馆当招待员时形成的。60年代，西诺咖啡馆是乔治·西诺、罗伯特·威尔逊、保尔·福斯特等外外百老汇剧作家的大本营。帕特里克就是在他们的影响下写下了处女作《怕鬼的主人》。该剧的演出和出版，为帕特里克赢得了声誉。在西诺咖啡馆里，对于戏剧的种种清规戒律没有人当成一回事。他们讲究亲身体验的重要性，他们所写的剧本都充满着滑稽戏谑的风格。帕特里克写了近百部的戏剧，最出名的是《肯尼迪的孩子》。该剧中的人物，在60年代的美国随处可见。他们整天坐在酒吧间里，饮酒作乐，却感到孤独、迷惘。这是在整个越战期间普遍地存在于美国青年身上的倾向。帕特里克将翻腾在人物内心深处的“独白”巧妙地呈现出来。帕特里克非常注意遣词造句的准确性和节奏性。他认为，语言是一种为演员跳舞而配置的音乐，这种音乐节奏必须有助于演员激发出表演的激情和想象力。因此，他所写的台词总能较充分地激发演员的想象。又能讲出故事情节并且能表达出蕴藏在字里行间的幽默感和诗意。帕特里克对戏剧语言的惨淡经营有时显得过于雕琢。但他确实为外外百老汇戏剧创造了一种严谨细腻的风格。（汤逸佩）

  迪真佐（Charles Dizenzo, 1938—）
  美国剧作家。生于新泽西州的哈肯塞克。1962年在纽约大学获艺术学士学位。1970至1971年在纽约大学任写作讲师。1975至1976年在耶鲁大学任写作讲师。主要剧作有：《帘子落下》（1965）、《墨林·芬奇的夜晚》（1968）、《伟大的生涯》（1968）、《我为什么发疯》（1969）、《最后的稻草和实际行动》（1972）、《大妈妈》（1974）、《爱情之箭》（1975）等。其中，《帘子落下》由他本人改编成电视剧播出。迪真佐的戏剧充满了创造力和趣味性。他像一个抽象画家一样，通过扭曲与重组真实世界来获得其他当代剧作家很难得到的剧场效果。他的作品具有漂亮的台词和出色的整体节奏感。既是反程式化的，又是十分注意观众接受能力的，这是他高于其他当代戏剧实验作家的地方。（张惠辛）
  格尔（John Guare, 1938—）
  美国剧作家。生于纽约。1960年毕业于华盛顿乔治镇大学，获文学士学位。1963年，在康涅狄克州耶鲁大学戏剧学院获文学硕士学位。1976至1977年，任纽约莎士比亚戏剧节专职编剧。1977至1978年，任耶鲁大学客座讲师。主要剧作有：《甜吻》（1969）、《令人惊讶的一天》（1971）、《蓝叶小屋》（1971）、《维罗那两绅士》（1971）、《马可·孛罗的独唱》（1973）、《富有和声望》（1974）、《人体奇观》（1977）、《留意和疏忽》（1979）、《新我》等。格尔是自阿尔比以来深受公众注目的美国戏剧家之一。《蓝叶小屋》和《维罗那两绅士》的成功使他声誉鹊起。此时，格尔的戏剧已经呈现出独特的风格：都市狂想症的紧张与阿尔比所具有的幽默感相谐和。在他的戏剧中，偶尔会出现一些有悖常理的东西，如一头重达二万八千磅的狮子经过公共图书馆却没有人发现。一个杀人犯悄悄地毁掉了公园里静谧幽雅的下午。他发现如果将痛苦发展到极点，则可能成为笑的源泉，这样，他创造出一种残酷笑剧的形式。格尔的戏剧均以旁白、独白、歌曲、小丑表演来冲破写实主义戏剧的种种规范。他的戏剧具有明显的自传性，格尔能够将种种自传色彩的奇思妙想变成一种普遍的事物搬上舞台。格尔对写作的态度可以在《蓝叶小屋》的《自序》中看出来：“我认为编剧的规则仅仅是你必须学会种种技巧，以便能按照你想看到的样子把写成的戏剧搬上舞台。”格尔想看到的戏剧和观众想看到的戏常常是不谋而合的，因此，格尔取得了成功。（汤逸佩）

  霍尔登（Joan Holden, 1939—）
  美国剧作家。生于加利福尼亚州。1960年毕业于俄勒冈里德学院，获文学学士学位。1964年毕业于加利福尼亚大学，获文学硕士学位。1964至1966年，在巴黎任自由撰稿人。1966至1967年，在加利福尼亚州立大学任副研究员。1967年起，分别任旧金山哑剧团的经理、太平洋新闻中心编辑、加利福尼亚大学编剧学讲师。霍尔登的主要剧作：《军人的爱情》（根据哥尔多尼剧本改编，1967）、《退伍军人》（根据贝尔科的剧本改编，1968）、《独立的女性》（1970）、《阻止时间流逝》（1970）等。霍尔登在越南战争期间，根据哥尔多尼剧本改编的《军人的爱情》上演后，吸引众多观众，连演五十场，盛况空前。不久，她写道：“喜剧，就其基本行动而言，它常常是令人不满的现实与有缺陷的思想的较量。这也可以成为一种革命的艺术形式。”霍尔登就用这种形式写她的剧本，即将取之于令人不满的现实中的形象予以讽刺夸张，以击破在劳动群众中存在的易于满足的幻想。1970年，哑剧团成立以后，霍尔登写作了《独立的女性》，表达了一种崭新的观念。剧本人物所用的名字都具有寓言讽刺的色彩，从而为肥皂剧的创作开辟了一条新的路子。比如，为企业界巨头取名为钱币银行。为资历较浅的官员取名为宝贝等。一对情人爱得如胶似漆，但他俩都是已经结过婚的，妻儿老小一大群，于是，滑稽可笑的效果俯拾即是。这是肥皂剧惯用的手法。但是，霍尔登却力图改变这种模式，而将年轻人不断增长的独立性成为主要的戏剧行动的动机。并说戏剧在男女平等主义者的不断反抗中令人舒畅地结束。十多年来，该剧一直受到观众的喜爱。霍尔登的戏剧有着独特的风格：简洁的语言、清晰动人的故事情节，并时常伴之以悦耳的歌声；她的戏剧将政治的、道德的思考寓于流畅生动的戏剧形式中，这使她一直成为深受观众喜爱的剧作家之一。（汤逸佩）

  瓦尔德斯（Lhis Valdez, 1940—）
  美国剧作家。早年就学于加州州立圣何塞大学。曾组织成立联合农业工人工会，创立了农业工人剧院。他的剧作曾多次获奖，其中包括1968年的奥比奖。主要作品有：《老板的两张脸》（1965）、《第五个季节》（1966）、《出卖》（1971）、《在学校我学不到任何东西》（1969）、《征服墨西哥》（1968）、《潘乔·维拉的头萎缩了》（1968）、《雇佣兵》（1971）、《世界末日》（1975）和《宽松衣》（1978）等。瓦尔德斯还集演员、编剧、散文家、导演于一身。他力图描绘在美国的墨西哥人的现实生活。瓦尔德斯认为墨裔美国人是美国社会的一个组成部分，不应该排斥在社会之外，其他公民能得到的，他们也应得到。《老板的两张脸》和《第五个季节》揭示了罢工的农业工人的困境，但这种困境最后却由工会给解除了。《出卖》则探索了形形色色的墨裔美国人在美国社会的生活，并且嘲笑了那些一心想要变成白人的人。《在学校里我学不到任何东西》暴露了美国教育制度上的不公平事件。《征服墨西哥》则平行安排了两个故事：阿兹台克文明的陷落和墨裔美国政治家之间不团结。在《潘乔·维拉的头萎缩了》里，两兄弟分别代表了墨裔美国人的两个极端，一个是归化者，一个是墨裔美国人当中的歹徒，结果两人狠斗一场，谁也征服不了谁。在《世界的末日》一剧中，作者提出了保持生态平衡的重要性。《宽松衣》是瓦尔德斯第一部进入百老汇的作品。该剧由一个原型人物出场叙述，他象征着众多的墨裔美国人在两种文化中生存的能力。瓦尔德斯是一位力图用剧作来鼓舞墨裔美国人争取自身权力的剧作家。（史川）

  希思科特·威廉斯（Heathcote Williams, 1941—）
  英国剧作家。生于海尔斯比。担任过伦敦和纽约两地的《大西洋两岸评论》副总编。曾在阿姆斯特丹创办《吮吸》，并任编辑。主要作品有：《AC/DC》（1970）、《记住真理牙科医生》（1974）、《有滋有味——一部哑剧》（1975）等。《AC/DC》实际上只描写两个精神分裂症患者与其他三个人在一个晚上的故事。那三个人全都或多或少地沉浸在他们自己的隐密世界中。第一幕叫做“交流电”：一对头脑简单的大屁股夫妇在游乐街闲逛。他俩带着一个黑姑娘萨迪，她似乎是这家的第三个成员。他们遇上了一眼就能看出有精神病的莫里斯与佩罗纳。这两个疯子悄悄接近萨迪并逐步控制了她，最后撺掇她离开了那对夫妇。在萨迪和两个疯子眼里，这对夫妇就是1970年度的美国先生和美国太太，最时髦的资产阶级作风的化身。这幕戏里，既有生动活泼、引人入胜的片断，也有冗长烦人的议论。第二幕叫“直流电”：美国先生和美国太太一度遭到了收拾。这一幕戏中，有很多地方论及保存和使用，还是浪费和滥用能源与精力的问题。在作者看来，对歌星大肆吹捧、无限崇拜，对大众传播媒介过分依赖、极度美化都属于滥用能源与精力。尽管议论不少，但这一幕同样有魔幻般的戏剧场景，比如萨迪撕毁那幅巨型的拼贴画就有感染力与刺激性。对萨迪来说，此举乃是她摆脱那对夫妇，那种美国庸俗风气的关键一步。这个情节在整出戏中是点题之笔，它表明，常规的失败与个性的胜利就决定于个人的取舍好恶。尽管这部戏结构松散，语言往往让人摸不清头脑，并且彻底抛弃了任何在戏剧作品中起实际作用的技巧，一味危险地停留于某些高度个人化的琐事中，以致难以理会与言传，但《AC/DC》仍不失为一部具有独创性的作品。（史川）

  扬科维茨（Susan Yankowitz, 1941—）
  美国剧作家。生于新泽西州的纽瓦克。1963年毕业于纽约州的萨拉·劳伦斯学院，获学士学位。1968年获得耶鲁大学戏剧学院的文学硕士学位。她的主要剧作有：《鸟笼》（1965）、《终点站》（1968）、《屠宰场游戏》（1971）、《几只盒子》（1972）、《木制镍币》（1973）等。扬科维茨在《终点站》里提出了这么一个观念：社会必须学会面对死这个现实，必须通过庄严地面对死来庄严地面对生。在《木制镍币》里，作者把严厉而厌恶的目光对准了山姆大叔和自由女神（男人和女人）。在作者看来，他们的所谓幸福是由他们下一代的鲜血浇灌出来的。他们用甜蜜的语言，优雅的仪态，以上帝和自由的名义建立了一个贪得无厌的杀人社会。在《屠宰场游戏》中，扬科维茨笔下的美国社会是个罪恶的渊薮，它牺牲了弱小的人们，残害了年轻的一代，然而这个社会并没有解救自己。《终点站》描述了一种情境，人们在这种情境中呼唤着良知，但没有任何东西来应答这种良知的呼唤。《屠宰场游戏》中，作为牺牲品的黑人到了剧终，终于站了起来，他们进行的不是改良而是反抗，天空中飞舞的不是觉醒的良知，而是愤怒的子弹。《屠宰场游戏》具有布莱希特风格，这表现在剧中充满了说理和讽刺。扬科维茨是个富有责任感的剧作家。她曾经这么说起自己的创作：“我的工作一直是由社会的和政治的现实来决定的，而这些现实正冲击着我们的生活；在很大程度上，这些现实影响和产生了我的剧作。此外，我一直对创造戏剧的集体途径深感兴趣，对与演员和导演之间的即兴创造方法深感兴趣。这样，我们才能创造出一种戏剧，来表现我们共同关心的事物。”（史川）

  艾恩（Tom Eyen, 1941—）
  美国剧作家、导演。生于俄亥俄州的坎伯雷切。1957至1961年在俄亥俄州立大学学习并获艺术学士学位。1961至1962年曾在美国戏剧研究院进修。1962年任纽约大都市电视艺术中心戏剧教授。1965年创办纽约眼睛剧团，并担任导演。他导演的剧本大多由其本人创作。主要剧作有：《白种妓女和被咬的乐手》（1964）、《法庭》（1965）、《为什么海娜的裙子不撩起来》（1965）、《汤姆·艾恩的疯狂世界》（1965）、《迦摩箴言》（1968）、《谁杀了大胆的妹妹苏菲》（1968）、《爱丽丝轻松地穿过玻璃》（1968）、《小心：爱情的故事》（1969）、《城里最脏的景象》（1970）、《尼弗提提小姐》（1973）、《栅栏后的妇女》（1974）、《霓虹女郎》（1978）等。还创作了电视连续剧《珍妮·哈特曼》。艾恩创造了一种独一无二的风格——情感单纯而强烈的怪诞题材与尖锐的讽刺融合在一起，构成一种充满机智与创造力的舞台形式。他的剧作贯穿着一个鲜明的主题，那便是神经质而又性感、活泼的年长女性与被动而又自爱的年少男子的冲突。在蓄意追求粗俗、愚昧的情节氛围中，他的主人公为了一点欢乐而不惜任何代价犯罪的景象令人悲哀。他的剧作对整个世界显示了一种悲观的态度。他笔下的人物常常是那么孤独，以至常常把周围的人吓跑。（张惠辛）
  勒德拉姆（Charles Lndlam, 1943—）
  美国剧作家、导演、演员。生于纽约。1965年毕业于纽约哈佛斯特学院，取得学士学位。1967年，出任纽约滑稽剧团的首任导演，继而又在康涅狄克大学等学校从事教学活动。主要剧作有：《大旅馆》（自任导演，1967）、《征服宇宙》（自任导演，1967）、《蓝胡子》（自任导演，1970）、《紫禁城的太监》（1971）、《算命大卦》（自任导演，1969）、《大家妇女》（自任导演，1979）、《基督徒卡罗尔》（根据狄更斯作品改编，自任导演，1979）、《猪妖》（自任导演，1979）、《逆反心理》（自任导演，1980）。勒德拉姆是一位出色的喜剧作家，他的作品往往过于滑稽和怪诞，因而与美国主流戏剧的创作倾向很少共同之处。同时，与纯粹的先锋派戏剧也常常是格格不入的。但是他的艺术态度是非常严肃的。他竭力强调讲故事的重要性和演员整体默契配合的必要性，因而他创作戏剧的方法应该说是能激动观众的。不过，他的探索毕竟过于奇特孤立，以致他的名字一直不为人所知。他的剧本常常被赋予一种破破烂烂的舞台演出形式，而由这些破破烂烂的场面形成的热闹可笑的效果总给人一种不谐调的感觉。这样，他的那些充满灵气的、潇洒的剧本倒能吸引读者，而一经演出却得不到观众的称赞。然而，勒德拉姆对此却毫不在乎。作为集剧团经理、导演、演员和剧作家于一身的戏剧家，勒德拉姆是属于那种类似莎士比亚的戏剧全才。（汤逸佩）

  谢泼德（Sam Shepard 1943—）
  美国剧作家。生于伊里诺州。父亲在第二次世界大战时是个轰炸机驾驶员，后来在加利福尼亚成了一个农庄主。他沉默寡言、好酗酒，并不断地与儿子争吵。谢泼德一直与他的母亲和姐妹比较亲近。十九岁时，他与父亲决裂，离家出走，开始了他的戏剧生涯。他很快来到纽约，靠打工维持生活，同时为外百老汇和外外百老汇写作剧本。至今他已创作四十余部剧作，获得十次奥比奖。1979年创作的《被埋葬的孩子》获得普利策戏剧奖，并在1984年由于在电影《好东西》中扮演丘克·耶格一角获奥斯卡奖提名，在同年的戛纳电影节上，由他执笔的电影《得克萨斯州的巴黎》获金棕榈奖。谢泼德的剧作大致可分为三个阶段。第一阶段从1963年至70年代中期。剧作有《牛仔》、《洛克园》、《红十字》、《芝加哥》、《依卡鲁斯的母亲》等。这些剧作既不表现人物性格，也不提供完整的故事，它们像拼贴画一样，表现了可怕的孤独，性的暴露和妄想狂的绝望，表达了谢泼德所感受到的当代生活的精神压力。第二阶段从70年代中期到70年代晚期，主要创作了一组充满讽刺、幻想的剧作。这组剧以《旅游者》（1967）开始。同年创作《情节剧》和《辩论练习和驾驶员》，此后，谢泼德沉默了两年。接着创作了《响尾蛇行动计划》（1970）、《疯狗布鲁斯》（1971）、《牛仔嘴巴》（与人合作）、《罪恶的牙齿》（1972）、《梦马者的地理学》（1974）、《天使城》、《B公寓中的自杀》。1976年，在他写这些讽刺幻想剧的同时，他也转向了一种新的现实主义，开始了他第三阶段的创作，这一阶段的创作有现实主义的场景，平直的情节和连贯的角色，但依然充满了神秘。在《饥饿阶级的咒诅》（1976）中，剧中人物的饥饿并不是肉体上的，因为冰箱中充满了食物，他们真正渴望的是自我身份和尊严，他们诅咒的是代代相传的遗传因子。在《被埋葬的孩子》（1978）中，青年文斯还乡时看到一个乱伦、痴呆、残暴、垂死的美国家庭，但还是决定留下正视属于他的遗产，他知道自己不可逃脱。在《真正的西部》（1980）中，兄弟两人，弟弟奥斯汀和在沙漠里漂泊的哥哥李，要创作一部关于真正的西部的电影剧本时展开了激烈的竞争。最后弟弟由于哥哥取代了他的位置而企图杀死哥哥。在以新的现实主义手法创作这些家庭剧的同时，谢泼德还几度与开放剧院的柴金合作，采用了更加实验性的手法，创作了《舌头》（1978）、《野恋/爱情》（1981）。后来又创作了《追求爱情的傻瓜》（1983）和《心灵的谎言》等。像奥尼尔一样，谢泼德从实验性的形式开始，渐渐地趋向一种新的现实主义。从60年代起，他比其他剧作家带着更大的勇气打破了固定的戏剧定义，将各种流行文化引进了戏剧，创造出了一个崭新的戏剧世界。谢泼德剧作中听觉和视觉的实验，独创性的独白，人物的突变和扑朔迷离的情节共同帮助构成了他的奇特风格。（王和月）
  迈克·李（Mike Leigh, 1943一）

  英国剧作家。1962年毕业于伦敦皇家戏剧学院。随后，又入坎布维尔艺术学校及电影技校和艺术中心学校学习。他的主要作品有：《箱子的戏剧》（1965）、《个人的水果馅饼》（1968）、《婴儿长成老翁》（1974）、《沉默的多数》（1974）、《阿比盖尔的舞会》（1977）、《狂喜》（1979）等。在英国60年代兴起的即兴戏剧的热潮中，涌现了一批有才华的戏剧家，迈克·李是他们中间出色的一位。迈克·李的即兴戏剧有他独特的艺术追求，即将人物和情节跟经过仔细编排过的表演练习完美结合起来。戏剧情节常常来自于扮演“角色”的演员之间的相互影响。这些演员可能从来没有一起工作过，因此，他们首次会面就有可能在以下的场合“真实”地进行：酒馆、出租车的后座上或者大街上。他的戏剧一开始往往叫演员随便扮演他所熟悉的某人（角色），然后，让这个演员全身心沉入到那个“角色”的世界中去，直到产生我就是那个人的自我感觉，这大约需要七个月的时间。然后，迈克·李就将这些各自扮演不同“角色”的演员聚在一起演出，而情节就从中产生了。迈克·李的舞台剧较之电影、电视显得较为夸张，同时，他那凌厉的讥讽感和强烈的感伤情调却并没有淹没他对真实可信、逼真的细节以及行为动机的合理性的追求。（汤逸佩）

  苏珊·米勒（Susan Miller, 1944—）
  美国女剧作家。生于宾夕法尼亚州费城。1965年毕业于宾夕法尼亚州立大学，获学士学位。1970年，毕业于宾夕法尼亚巴克内尔大学，获硕士学位。1969至1973年，在宾夕法尼亚州立大学英语系工作。1975至1976年，在加利福尼亚大学任教。1975年，任洛杉矶新女权主义者剧团专职编剧。主要剧作有：《没有人恰好是巧》（1968）、《爹爹和斑马的骚动》（1972）、《心理失调女子的忏悔》（1973）、《永不停滞》（1975）、《基督国家》（1976）。本世纪70年代，苏珊·米勒是作为美国女权主义运动在戏剧方面的代言人而闻名剧坛的。她的两部代表作《心理失调女子的忏悔》和《基督国家》在伦敦和纽约等地多次上演，被认为是充分显示美英两国女权运动戏剧家艺术才华的代表作品。米勒认为，一个剧作家应该和整个剧团一起进行创作，积极参与戏剧创作的全过程，如排练、演出等。《心理失调女子的忏悔》是米勒第一部在戏剧界引起广泛注意的作品。该剧在一年一度的康涅狄克州尤金·奥尼尔戏剧研讨会上演出。全剧采用史诗的结构框架，整个剧情就是女主人公罗妮一生的经历。罗妮是一位聪明灵巧、能说会道的妇女、她常常以不同寻常的坦率来处理作为一个女性的成长过程中出现的种种“心理失调”现象。从少女、到大学生、妻子、作家，最后成为一个能主宰自己命运的妇女，米勒将罗妮的多次紧张的心理调整和不断的命运抉择赋予强烈的戏剧化效果，因而剧情跌宕起伏，扣人心弦。《基督国家》也采用类似的史诗的结构框架，以及象征女性自我意识觉醒过程的漫长的人生旅程作为主要的情节贯穿线索。《永不停滞》基本上也保持了这种结构特点。苏珊·米勒以极其认真的态度探讨了女子生活中的许多问题，将女子生活从一个隐秘的角落推向大庭广众；并为这种人生旅程中不断调整自己心理平衡以适应新的环境的心灵探索寻找到一个贴切而生动的戏剧形式。这是她能够在许多女剧作家中脱颖而出的重要原因。（汤逸佩）

  古奇（Steve Gooch, 1945—）
  英国剧作家。生于雪略。1963年毕业于伦敦爱默尔学校。1967年毕业于剑桥特里纳特学院，同年又进入圣约翰学院学习。1968至1969年在伯明翰大学学习。1972至1973年，任伦敦《戏剧与戏剧家》杂志编辑。1973至1974年，任伦敦半月剧院编剧。1974至1975年，任伦敦格林威治剧院编剧。主要作品有：《NAB景观》、《远大前程》（根据狄更斯同名小说改编）（1970）、《男人就是男人》（根据布莱希特剧本改编）（1971）、《万事如意》（根据伏尔泰小说《老实人》改编）（1972）、《母亲》（根据布莱希特剧本改编）（1972）、《公鸡—艺术家》（根据R· W·法斯宾德剧本改编）（1974）、《将来更完美》（1980）。古奇是英国边缘戏剧中涌现的富有想象力和编剧才能的剧作家之一。古奇习惯于从阶级利益角度来剖析社会、表达自己的观点。尽管古奇常常将“剥削者”处理成漫画式的人物，但他却能用一种近似自然主义的方法刻画劳动阶级，绝对不用感伤的语调，而用现实的态度来评价他们的需要和希望。古奇的戏剧一般都在空荡荡的舞台上演出。因为他的台词能够紧紧抓住观众的注意力。他创造的戏剧情境能够直接呈现出戏剧的某些本质的东西，既能激发观众的想象，又能与观众保持最密切的交流。古奇竭力想以一种直截了当的方法促使“观众卷入”，因此，他常常能够将繁复曲折的故事简化至内在本质的层面，并巧妙地选择种种令人惊异的方式来完成这种简化的过程。（汤逸佩）

  巴克（Howard Barker, 1946一）

  英国剧作家。生于伦敦。1958至1964年就读于伦敦巴特西文法学校。1964至1968年就读于布拉道苏塞克斯大学，并获历史学士学位。1974至1975年任伦敦“开放空间”剧团的驻团剧作家。主要剧作有：《无人得救》（1971）、《最后的日子》（1971）、《面部神经痛》（1971）、《阿尔法·阿尔法》（1972）、《私人区域》（1972）、《飞鱼、妹妹与我》（1973）、《大不列颠法》（1973）、《蜡》（1976）、《文雅的屠杀者》（1977）、《我们之间的利益》（1977）、《好人的爱》（1978）、《悬挂之门》（1978）、《寡人的朋友》（1981）等。巴克的剧作在展示崭新的社会远景的同时，更多地揭露了资本主义社会的道德病态。他的剧作始终贯穿着现代工业社会带来的政治悲观主义的情调。他的作品大都集中描绘了人性在一定社会系统中的扭曲变形。他的作品往往同时暴露阶级对抗和这种对抗现象后面的人的欲望。于是，震惊效果、黑色幽默和漫画式描绘等技巧在剧作中融成一体，构成一种表现主义的戏剧风格，揭示出由虚伪和愚昧构成的道德荒漠。（张惠辛）
  考图卡斯（H.M.Koutoukas, 1947一）

  美国剧作家。生于纽约恩迪科特。1962年从纽约哈普学院毕业，随后步入戏剧界。先进入马利亚、李·皮斯卡托戏剧实验室工作，并与纽约电声马戏场和其他剧团之间都有着广泛的接触。后来，曾创办纽约室内剧团。主要剧作有：《最后的主角》（1965）、《洁癖》（1965）、《美狄亚》（根据希腊悲剧改编）（1966）、《当小丑演哈姆雷特的时候》（1967）、《一个男人的宗教》（1975）。他的剧作涉及的题材非常广阔，他不仅使自己的剧本在普通的咖啡馆、教堂演出，而且也在艺术家画廊、音乐演奏大厅、电影院演出。有时受人委托，还在有钱人举办的私人舞会上演出。他的戏剧演出地点经常变化不定，他自己似乎也搞不清究竟是一个剧团老板呢，还是一个艺术家，这使他承受过多的商业性压力。70年代后期，他的剧作数量有所下降。考图卡斯戏剧有着鲜明独特的风格。他喜欢用韵文写剧本，剧中人物和情境表现出浓郁的诗意，大多数剧本都是为非正规的演出场地而创作的，这就很难用传统意义上的戏剧或喜剧的概念来规范。在他的剧本中，洋溢着恢宏绮丽的浪漫色彩，充满着自我嘲讽、内心反省，尤其是警句不断、妙语联珠。他从来不理会时尚趣味的变化，所以他或许是一位唯美主义戏剧家。他笔下的人物或动物，经过他的点化，常常变得奇异陌生，近似不食人间烟火，他们的情感是那么的敏感、稚嫩和脆弱，只能生活在他所营建的独特的世界里。但他的戏剧同样能显示出英雄般的精神力量和强烈而深沉的同情心。（汤逸佩）

  作品
  戴爱丝·拉甘（Thérèse Raquin）

  法国剧作家爱弥尔·左拉著。作于1873年。自然主义戏剧。故事描写少女戴爱丝自幼在姑母家长大，成年后便由姑母作主嫁给了弱不禁风的表兄伽米耶。在受到丈夫老友娄昂勾引，堕入情网，终至偷情成奸，并合谋害死了丈夫。戴爱丝与娄昂婚后，因恐惧而产生幻觉，而幻觉又使他们更加恐惧，两人互相猜疑，逐渐疏远，最后发展到必置对方于死地而后快的境地。在一次争吵中，瘫痪变哑的姑母终于从中获知了事情的真相，复仇的烈火促使她毒死了这对男女。左拉在这出剧中，“设法解释在两个生理素质不同的人之间可能产生的那种怪异结合”，要让人们看到“一个多血体质的人在接触到一个神经体质的人时所产生的深刻混乱”。并进而研究人在特殊环境与压力下可能发生的变化。事实上，剧作已远远突破了左拉自己所规定的狭隘的理论界限，较深刻地揭示了当时社会状况的一个“生活侧面”。剧作对19世纪80—90年代以霍普特曼为代表的德国自然主义戏剧发展起了直接的推动作用。（黄意明）
  玩偶之家（A Doll's House）

  挪威剧作家易卜生著。作于1879年。现实主义社会问题剧。女主人公娜拉曾为了医治丈夫海尔茂的病，伪造父亲的签字向人借款。眼看债务就要还清，海尔茂又提升为银行经理，娜拉非常高兴。不料债主柯洛克斯泰因被海尔茂辞退工作，逼上门来要挟娜拉，要让海尔茂恢复他在银行的职务，不然他就要向海尔茂告发她冒名借款之事。娜拉不愿丈夫名誉受损而想自杀，又企盼丈夫会承担起全部责任。但她万万没想到，海尔茂了解原委后会痛骂她下贱无耻，葬送了他的前途。正在这时，柯洛克斯泰在女友的感化下退回借据，海尔茂马上对娜拉换了一副笑脸。娜拉看透了丈夫的自私和虚伪，意识到自己不过是丈夫的玩偶，毅然离家出走。娜拉是易卜生笔下第一个有自我意识的女性。她的出走，是为了寻求一个人自身的价值。剧本在创作方法上，体现出现实主义戏剧艺术所要求的单纯性、具体性、准确性和逻辑性。整个戏剧情节非常紧凑，接近古典主义三一律的创作法则。在戏剧结构上所运用的回溯法，大大节省了剧本的篇幅，并制造了戏剧悬念。该剧至今仍在世界各国保持其舞台生命。（刘明厚）
  群鬼（Ghosts）

  挪威剧作家易卜生著。作于1881年。现实主义社会问题剧。剧本写女主人公阿尔文夫人新婚不久，因丈夫生活放荡而打算离家出走。但是她的朋友曼德牧师却劝导她应该忍辱负重，尽妻子的责任。阿尔文夫人想尽办法改变丈夫恶习，都无济于事。阿尔文先生最后竟和女佣人乔安娜厮混在一起。由于害怕儿子受其父不良影响，阿尔文夫人忍痛把欧士华送到国外，直至阿尔文死去。为了平息外界谣传，阿尔文夫人创办了以阿尔文名字命名的孤儿院，以纪念丈夫，又把儿子从巴黎接回来。她以为多年来可怕的生活可以结束，饭厅里却传来了欧士华与女仆吕嘉纳调情的嬉闹声。阿尔文夫人惊恐万分，家里又闹鬼了。因为吕嘉纳是乔安娜的女儿。她决定让吕嘉纳离开这儿。不料儿子哀求母亲留下吕嘉纳，因为他因遗传而得了梅毒将不久于人世。正在这时，孤儿院着火。吕嘉纳知道自己的身世后当场拂袖而去。绝望的欧士华要母亲给他太阳，阿尔文夫人心痛欲碎。剧中阿尔文夫人是没有出走的“娜拉”，是资产阶级伦理道德的牺牲品。她最大的错误就是听从了曼德牧师的劝导，作出了忍耐和牺牲。可是到头来，既不能挽救她的丈夫，也同样无法阻止她儿子的生活走向毁灭。作者通过阿尔文夫人的悲惨结局，有力地控诉了资产阶级所谓和睦家庭、幸福婚姻的罪恶与欺骗。“群鬼”是隐喻一切早已死亡或正在死亡的各种陈旧腐朽的思想和信仰在社会上的影响，它们死缠着人们不放。此剧外在的动作不多，但台词微妙，内蕴丰富。它问世后，西欧各国的小剧场大都以它作为开业演出的剧目，从而促进小剧场运动的发展。（刘明厚）
  群鸦（Les Corbeaux）

  法国剧作家贝克著。首演于1882年。自然主义戏剧。该剧描写大工业家维尼龙死后，他的遗孀和他的一个女儿一个儿子陷于慌乱之中。这时，昔日的亲朋好友以及维尼龙的合股人向她们大献殷勤，企图瓜分遗产，甚至连律师也以保护孤儿寡母的权益为借口，暗中侵占她们的财产。最后，维尼龙的财产荡然无存，而寡母孤女再也见不到亲朋好友，女儿只得作出自我牺牲，嫁给一个行将就木的老财主，才挽救了面临破产的家庭。剧本向我们展示出资产阶级社会弱肉强食的生活场景，无情地揭露抨击了金钱至上的资本主义伦理。该剧成功地将左拉的理论运用到创作实践中去，它的诞生最终确立了贝克作为19世纪自然主义剧作家的地位。（黄意明）
  野鸭（The Wild Duck）

  挪威剧作家易卜生著。作于1884年。象征主义戏剧。格瑞格斯对当工商业家的父亲老威利的为人一向反感，这天他拒绝了即将续弦的父亲分给他的财产，来到朋友雅尔马家寄宿。他发现这里有一间奇怪的阁楼，里面有几棵干枯的圣诞树和几只家禽，以及一只翅膀受伤的野鸭。原来这是潦倒的雅尔马父子建造的“小森林”，借以权充猎场。格瑞格斯对他们这种虚假的、自得其乐的生活态度十分惊讶，认为这家人像那只野鸭一样需要被拯救，尤其是那个自以为会成为大发明家却不肯行动的雅尔马。于是揭露了雅尔马的不名誉的婚姻问题，其妻子基纳曾委身于老威利，并怀上他的孩子海特维格。雅尔马喝得酩酊大醉，嚷着要离家出走，对天真无邪的小海特维格十分厌恶。可怜的姑娘又是害怕又是莫名其妙，不明白父亲为什么对她突然讨厌起来。为了表示对雅尔马的爱，海特维格没有听格瑞格斯的话去打死野鸭，而是一枪打死了自己。此剧是作者从现实主义戏剧迈向象征主义戏剧的第一步。作为贯穿全剧的象征物，野鸭具有非常丰富的内涵。它象征着那些被生活所击败的人。雅尔马一家是弱肉强食的牺牲品，他们就像那只被老威利打伤的野鸭，一头栽到水底的淤泥里不肯上来，安于那种浑浑噩噩的生活，因而需要被拯救。从这个意义看，野鸭又象征着被囚禁与自由的关系。易卜生痛恨雅尔马这种靠幻想而生活的处世哲学，也嘲讽理想主义者格瑞格斯。评论界认为，剧中那些嘲讽、怜悯和真正的悲哀，都是来自易卜生自己的心中。易卜生开始怀疑他一直要求人们追求真实和理想的观念是否正确。此外，和其现实主义戏剧相比，此剧的个人问题重于社会问题，感情因素多于理性因素，内心生活超过外在生活。这些思想上、艺术上的变化，预示着易卜生的后期戏剧正朝着富有诗意的象征主义方面发展。（刘明厚）
  父亲（The Father）

  瑞典剧作家斯特林堡著。作于1887年。自然主义戏剧。剧中的父亲是一位骑兵上尉、科学家和自由思想者。他生活在一群女人的包围中：他的妻子劳拉，他们的女儿伯塔，老保姆玛格丽特和岳母等。上尉想让女儿到外面接受教育，但劳拉坚决要伯塔留在家里学习。为了达到目的，劳拉故意暗示丈夫伯塔不是他的亲生女儿，因此也就没有合法的监护权，致使上尉真的产生了怀疑，与此同时，劳拉还中断丈夫与巴黎书商的通信联系，扼杀他在科研方面的成果和抱负。她甚至在新来的家庭医生面前制造上尉有精神病史的谎言。这接二连三的打击使上尉的情绪越来越暴躁，他终于被妻子折磨得精神失控，被人套上了紧身衣，痛苦地死去。作者在剧中细致地刻画了两性之间精神上、心理上的冲突和搏斗。斯特林堡深刻地揭露了资产阶级家庭生活和婚姻关系的虚伪和冷漠，并着重刻画劳拉的变态心理和上尉的精神分裂状态。这种心理自然主义为后来的表现主义戏剧开辟了道路。（刘明厚）
  日出之前（Vor Sonnenauf gang）

  德国剧作家霍普特曼著。首演于1889年。德国自然主义戏剧。矿主克劳瑟是个荒淫无度的酒鬼，他的家庭也腐化糜烂。克劳瑟企图奸污自己的亲生女儿。克劳瑟的后妻淫荡寡耻，公然和克劳瑟与前妻所生女儿的未婚夫私通。克劳瑟的长女和她的丈夫彼此追逐不法的爱情，而他们的女儿终于因外祖父遗传下来的酒精中毒症而断送了小小的生命。在这个霉烂透顶的家庭，唯有一个小女儿海伦娜是纯洁的，可是由于家誉败坏，她被心爱的人抛弃，也只得以自杀来结束痛苦。剧作以西里西亚农村为背景，运用自然主义手法，描绘了德国由农业经济走向工业化过程中资产阶级家庭的衰落、农民阶级的急剧分化和广大下层人民群众的贫困化。剧作者把剧中一对恋人——幻想进行社会改革的作家阿尔弗雷德·罗特和执意摆脱罪恶家庭关系的海伦娜的悲剧，归结为酒精中毒和遗传，暴露了自然主义历史观的局限。剧中描写“生活的片断”，运用准确的语言，强调表现生理遗传和环境影响，都合乎自然主义的法则。（厉震林）
  朱丽小姐（Miss J ulie）

  瑞典剧作家斯特林堡著。首演于1889年。自然主义戏剧。这是一出独幕剧。故事发生在仲夏节之夜，伯爵到亲戚家去了，伯爵的独生女朱丽小姐留在家里同仆人疯狂地跳舞。她注意上了身体健壮的男仆让，跟他进了厨房。让先是拒绝和朱丽小姐跳舞，随即告诉她从小就爱上了小姐，曾经想为她去寻死。朱丽小姐听后大受感动。这时，一群仆人唱着歌来到厨房，让拉着朱丽小姐躲进了他的房间，并诱奸了她。他们决定立即逃离庄园私奔，但是性的诱惑已经过去，社会的、心理的障碍越来越大，加上厨娘克丽斯婷阻止他们逃跑。朱丽小姐请求让告诉她该怎么办？让的回答是给她一把剃须刀让她去死。门铃响了，朱丽小姐的父亲回来了，让先前的傲慢一下子变得无影无踪，吓得惊慌万分。朱丽小姐则为了自己的尊严决定自杀，她拿起剃须刀，坚定地朝门外走去。作者在表现这场男女之间的情感与欲望的冲突时，也深刻地刻画了两个对立阶级的尖锐矛盾。让和朱丽小姐的较量，不仅仅是两性之间的较量，而且是正在上升的资产阶级和趋向没落的封建势力进行的一场残酷的绞杀。因此，这又是一部有份量的社会心理剧。斯特林堡把重心放在戏剧情节对生活的表现力上，注重人在行动中受自然因素、生理因素控制的程度，以及环境对人的影响。因而，此剧的成就，不仅在于揭示出历史发展中一个严肃而重大的问题，还在于作者采用了一种全新的方法表现这个主题。（刘明厚）
  盲人（Les aveugles）

  比利时剧作家梅特林克著。首演于1891年。象征主义戏剧。这是一出独幕剧，写一位又老又病的祭司引导着六男六女盲人出外遨游，到深夜进入一个古老的森林之后，盲人们忽然发觉祭司不见了。于是，他们迷失方向，陷于焦灼、等待和惶恐之中。事实上，祭司并没有走失，而是已经被冻死在一块石头上。剧作逼真地描绘了盲人复杂的想象，敏锐的触觉、听觉以及挣扎与绝望的神情。此剧表现人是不能掌握自己命运的这样一种哲学思想。剧中出现的盲人们毫无希望地等待已经死亡的祭司的情节对以后的戏剧创作不无影响。有人称《盲人》是法国荒诞派名剧《等待戈多》的先声。此剧在巴黎首演时，因戏剧改变了俗套，而曾发生台下喜欢象征派艺术的观众与喜爱传统艺术的观众之间的争吵和斗殴。（吕兆康）
  温德梅尔夫人的扇子（Lady Windermere’s Fan）

  英国剧作家王尔德著。发表于1892年。唯美主义戏剧。故事写年轻貌美的温德梅尔夫人在生日那天收到了丈夫作为礼物赠给她的扇子，温德梅尔先生还答应为她举办晚会。但她却听说丈夫与名声不佳的埃琳夫人关系暧昧，他还答应给埃琳夫人一笔二千五百镑的年金，使埃琳夫人能和公爵夫人的弟弟奥格斯塔斯结婚。在追求者达林顿伯爵的攻势下，温德梅尔夫人终于决定抛下丈夫，与达林顿私奔。她给丈夫留下了信，离家出走了。然而，信却落在了埃琳夫人手里，她拆开了信，明白了一切。原来，埃琳夫人正是温德梅尔夫人的生身母亲，而温德梅尔先生也正是为了保护自己的妻子才答应尽力帮助她的。二十年前，埃琳夫人也是因为轻率地离家出走才使自己名誉扫地，现在，她看到二十年前的悲剧又将在自己的女儿身上重演，于是她赶到达林顿寓所，劝说温德梅尔夫人立刻回家。温德梅尔夫人被埃琳夫人诚恳的态度所感动，答应回家。恰在此时，门外传来男人们的声音，两位夫人赶紧躲了起来。进门的达林顿、奥格斯塔斯及温德梅尔等几位绅士发现了温德梅尔夫人遗留在沙发上的扇子，温德梅尔先生认出这是自己送给妻子的生日礼物，便要搜寻这个房间，并要达林顿做出解释。为了保护女儿的名声，埃琳夫人出来承认扇子是她在晚会上借用的，并让女儿得以暗中离去。最后，埃琳夫人与奥格斯塔斯结婚，而温德梅尔夫妇也和好如初。此剧属社会风俗喜剧，形式上与法国佳构剧类似，但作者通过现实的人物、生动的情节、精炼的语言及社会讽刺的主题给19世纪末的戏剧注入了新的活力，创造了一种有别于其他喜剧模式的新型社会喜剧。（陈雨人）
  佩里阿斯与梅丽桑德（Pelleas and Melisande）

  比利时剧作家梅特林克著。首演于1893年。象征主义戏剧。剧本写国王长孙戈朗在林中狩猎迷路，遇一不明身份的少女梅丽桑德，便与之私自结为夫妻。戈朗恐遭祖父反对，便求助于同母异父兄弟佩里阿斯。后国王同意戈朗带回新娘，不料梅丽桑德竞与佩里阿斯暗中相爱。弟弟预感结局不妙，准备离宫外游。正当他与梅丽桑德在花园中话别时，被戈朗撞见。戈朗妒火中烧，刺死了佩里阿斯和刺伤了梅丽桑德。梅丽桑德在生下未足月的婴儿后，即抑郁而死。此剧的故事情节使其颇似一出通俗剧，但它探索的却是生命本质的哲学命题。作者提示生命是难以探究的，有一种不可解的力量在控制着人类的命运。这一题旨皆通过象征来暗示，剧中反复出现的水池、大海、光亮、黑暗、高塔、低地都被用来象征神秘力量与命运的搏斗。此剧首演时，导演以多种技巧强调其反写实主义：舞台灯光由上方直射而下，舞台正面垂落下一道纱幕，使整个剧情如在雾中发生，布景皆被涂成灰色调，人物服装依据15世纪名画素材设计，台词以歌唱方式念诵，采用夸张的形体动作等等。（吕兆康）
  莎乐美（Salomé）

  英国剧作家王尔德著。作于1893年。唯美主义戏剧。这是作者用法语创作的独幕诗剧。故事写犹太国希律王杀兄娶嫂，这一乱伦的行为遭到施洗者约翰的谴责。为此，约翰被囚禁于一口土井里。希律王生日那天，在饮酒作乐的宴席间，希律王充满淫欲地盯住希罗迪亚斯美丽的女儿，自己的侄女，公主莎乐美，使她不安地离席。莎乐美走过那口土井，出于好奇心，她决心要看一看这位令国王和王后丧胆的人，于是命人将约翰带上来。莎乐美看到约翰不禁疯狂地爱上了他，但约翰拒绝了莎乐美的求爱。希律王和王后为寻莎乐美也来到土井旁。希律王恳求莎乐美跳舞，并表示将满足她的一切请求。为了诱使继父杀死施洗者约翰，莎乐美跳起了美妙的舞蹈。舞毕，莎乐美提出了一个惊人的请求：让希律王将约翰的头盛在银盘里端来。当约翰的头颅被端上来时，莎乐美狂吻了那曾经拒绝过她的嘴唇，表达了对约翰的爱情。忌妒的希律王最后又杀死了公主莎乐美。此剧想象奇谲，情节诡异，刻意描写了一种变态的情欲及造成的残酷结局，表现了作者在创作中追求的神秘和颓废的气氛；也表现了作者“为艺术而艺术”，寻求唯美，甚至是怪异美的艺术理想。王尔德的艺术思想和创作成为19世纪90年代英国乃至欧洲颓废派文艺运动的先声。（陈雨人）
  华伦夫人的职业（Mrs Warren's Profession）

  英国剧作家萧伯纳著。作于1894年。现实主义社会问题剧。剧本中的薇薇·华伦是个年轻貌美的女子，她不知道自己的父亲是谁，也不知道常年生活在国外的富有的母亲华伦夫人所从事的职业。在与母亲的朋友、建筑工程师普瑞德的交往中，薇薇对母亲的职业产生了疑惑，在女儿的盘问下，华伦夫人终于讲出了自己身世和职业的秘密。华伦夫人没有父亲，母亲带着四个女儿靠做小买卖过日子。在四个姐妹中，有两个是异父姐妹，其中一个在铅厂做工，一星期只挣九先令，最后还铅中毒死去；另一个嫁给了一个工人，因为养不活三个孩子，丈夫终日酗酒，生活悲惨。后来，华伦夫人的亲姐妹利慈因为当妓女，开妓院而发了大财，而且还混进了上流社会。华伦夫人在她的开导下，也靠着“自己的身体”和“自己的脸蛋”干上了这一行，以后她们又合开妓院成了富有的女人。薇薇知道了母亲的秘密后，很震惊，她原本想责备母亲，但母亲的遭遇感动了她，她终于理解了母亲。然而，薇薇还是决定离开母亲，去独立谋生。本剧是萧伯纳在易卜生戏剧影响下创作的社会问题剧。剧中的冲突主要是思想和信念的冲突，且充分表现出萧伯纳剧作的特点，剧中安排不少问题讨论的场景以唤醒人们注意“卖淫并非由于女性的堕落和男性的淫乱造成，而是由于妇女遭到残酷的压迫和剥削以致其中最穷困者被迫以此为生”这样一个主题。剧中时常出现的妙语警句也表现了作者处理戏剧语言的功力。（陈雨人）
  康蒂妲（Candida）

  英国剧作家萧伯纳著。作于1895年。现实主义社会问题剧。剧本主人公康蒂妲是一位美丽的少妇，她的丈夫莫瑞尔是信奉基督教社会主义的牧师，终日奔波，到处宣传他的社会改良方案。十八岁的青年诗人马本克四处漂泊，他在露宿街头时被莫瑞尔带回了家，从此成为莫瑞尔牧师家的常客。马本克深深地爱上了比他大十多岁的康蒂妲，爱情使他难以自拔。终于诗人将自己的爱情大胆地告诉了莫瑞尔，他认为康蒂妲是一个具有伟大灵魂的女人，他谴责莫瑞尔是个自私的人，牺牲了康蒂妲的幸福来使她成为莫瑞尔假仁假义的理论的奴隶。莫瑞尔痛苦万分，他与马本克商议，决定让康蒂妲在他们两个爱她的人中选择一个。康蒂妲宣布她爱的是“两人中的弱者”，牧师以为她指的是诗人，而实际上是莫瑞尔。诗人百感交集，他说他心里藏着一个更有意义的秘密，说完便离开了他们。莫瑞尔与康蒂妲拥抱在一起，可他们却不知道诗人心中的秘密。作者自称《康蒂妲》为神秘剧，作为作者着意塑造的新妇女形象，康蒂妲是萧伯纳笔下成功的人物，这个具有牺牲精神和强大精神力量的女性给人们留下了深刻印象，剧中有关社会问题的讨论作为萧伯纳剧作的特色也留给人们不少的思索。（陈雨人）
  海鸥（Чaǔka）

  俄罗斯作家契诃夫著。首演于1896年。现实主义戏剧。剧本描写两个性格不同的青年艺术家的不同命运。在美丽的湖畔，住着渴望成为演员的少女宁娜。她的恋人是个幻想艺术创新的青年作家特里勃也夫，他写了个独出心裁的剧本，并由宁娜主演。可演出受到特里勃也夫的母亲名演员阿尔卡基娜，以及情人名作家特里哥林毫不留情的嘲笑。不久，这对年轻恋人的爱情遇到波折，宁娜经不住诱惑，追随特里哥林到莫斯科，但又被遗弃，生下的孩子亦夭折。但宁娜献身艺术的志趣毫不动摇，她饱尝艰辛，成为成熟的演员。而在此期间，特里勃也夫自甘消沉，一事无成，面对重返故里的宁娜羞愧难当，同时又无力克制自己对她的感情，终于在绝望中开枪自杀。剧本比较深入地思考文学艺术以及文学艺术家的命运问题，通过有才华、有抱负的个人和庸俗社会的悲剧性冲突，表现了他们的文学艺术活动与他们日常生活的不和谐。此剧结构富有独创性，是直接现实的情节结构与哲理概括的诗意结构双重组合。（吴小钧）
  沉钟（Die Versunkene Glock）

  德国剧作家霍普特曼著。作于1896年。后期象征主义戏剧。剧本主人公海因里希是一个铸钟师，他苦心经营造了一座大钟，打算将它悬挂在高山之巅的教堂顶上，以钟声镇住盘踞在山里的群妖。不料在搬运途中，大钟被群妖推入湖中。海因里希本人因女精灵罗登德兰所救，才幸免一死。在女精灵的鼓励下，他立志再铸一座巨钟。然后当他听到投水自尽的妻子在水下敲打那座被群妖推入水下的沉钟的声音，便放弃铸钟的打算。返回家里后，他又遭到种种残酷的打击，不得不回到山上，在饮了女精灵给他的魔汤后，他眼前出现了一个奇异的神话世界，他重新得到力量和爱情，但同时也走向了死亡。作者通过这一故事，表现了艺术家的创造得不到社会承认的悲剧。剧中的沉钟，象征艺术家创造的毁灭；铸钟人看见神话世界，象征摆脱苦难；一再赞颂的太阳，则象征光明和力量。除采用象征手法这一主要特点外，剧本的语言十分优美，富有诗情画意。（吕兆康）
  通往大马士革之路（Till Drmaskus, andra Delen）

  瑞典剧作家斯特林堡著。作于1897—1904年。欧洲表现主义剧作。剧中的主人公“无名氏”是个抛弃了家庭和儿女的作家。一天，与一妇人相遇，产生爱情，妇人也抛弃家庭与他私奔了。他们来到妇人的母亲和外祖父居住的山里的一间小屋。由于母亲的怂恿，妇人毁了自己与“无名氏”的诺言，读了他正在写的一部小说，导致两人决裂。“无名氏”离开了她，在悬崖上摔了下去，被送进了疗养院。最后，“无名氏”回到原先要去的邮局，取到了稿费，心想如果早点取到这笔稿费，就不至于如此的坎坷和痛苦了。全剧由“无名氏”的独白和幻觉展开，将时间、空间、梦境和现实奇异地交织在一起，深刻地表现了主人公忏悔、痛苦而又找不到出路的徬徨心理，其中的每一个剧中人，都代表了主人公内心的一个方面。剧作结构新颖奇特，全剧共十七个场景，依照数学上的对称方式来加以排列，以第九场为中心，前八场与后八场以相反的次序出现，高潮场景之后，“无名氏”再次经历了他早年生活的情景，恰当地表现了人物的心理轨迹，产生现实与梦境交融的扑朔迷离的氛围，和似真似假的幻觉效果。该剧首创的表现主义，影响了一代戏剧艺术的发展。（厉震林）
  傻瓜和死神（Der Tor und der Tod）

  奥地利剧作家霍夫曼施塔尔著。首演于1898年。象征主义戏剧。剧本主人公克劳迪奥自以为一生追求不懈，实际上却是个只顾自己寻欢作乐的自私小人。当死神来找到他时，他觉得自己离死期尚远。于是死神让他面对三个亡灵：母亲、恋人和朋友。他们一个为他劳累而死，一个被他抛弃而死，另一个受他欺骗而死。他们的出现，使克劳迪奥看到自己卑劣的一生，他终于倒在死神脚前死去。此剧表现了厌世与渴望生活的对立，用象征手法阐述了人生的意义。（吕兆康）
  三姊妹（Три Сестржо）

  俄罗斯作家契诃夫著。首演于1901年。现实主义戏剧。外省某城，住着已故将军的三姊妹，大姐奥尔加和三妹伊里娜向往莫斯科，希望能在那里找到理想的工作和称心的丈夫；二姊玛莎已出嫁，但与丈夫同床异梦。她们的哥哥安德烈的妻子娜塔莎是个庸俗而凶悍的泼妇。婚后，安德烈立志当教授学者的宏愿化为乌有，成了碌碌无为的赌徒。娜塔莎不仅毁灭了丈夫，对三姊妹的压迫亦日甚一日，她们竟然没有立足的余地，往日的理想成了泡影。伊里娜只得接受为人正直但其貌不扬的屠森巴赫中尉的求婚。即使这样的婚姻也遭破坏，中尉在决斗中被打死。奥尔加用未来的光明鼓舞妹妹们继续挣扎着活下去的勇气。剧本曲折地反映了沙俄时代一部分知识分子在历史变革前夕的苦闷和追求，有力地揭露和批判了破坏和毁灭生活中的美的社会力量，展示了真善美和假丑恶的斗争。剧本采用生活化的散文诗体结构，全剧很少直接的、直观的尖锐冲突，这些冲突（如姑嫂之争、爱与失恋、决斗等）大都推到幕后暗场处理，只是作为剧中人抒发内心情感的背景。剧本出色地提供暗示性的布景：如从第一幕舒适的客厅到第四幕破旧的花园，显现出这一家被剥夺的过程。（吴小钧）
  底层（Hа Дне）

  俄罗斯作家高尔基著。首演于1902年。现实主义戏剧。剧本通过对聚居在一个外省城镇下等客栈的一群挣扎在死亡线上的流浪汉的描写，展现了一幅沙俄时期社会底层的生活图景。这些人来自三教九流：热爱劳动的锁匠克列希及垂死的妻子；虽然沦落风尘但仍渴望真挚爱情的妓女娜斯佳；向往舞台生活的戏子；梦想重新开始真正生活的小偷贝贝尔；头脑敏捷、深谙事理的沙金为了妹妹而坐牢，出狱之后又走投无路；以及来历不明的云游方僧，沉湎往事的没落男爵……他们在人间地狱般的夜店里赖以生存的唯一精神力量是显然不可能实现的、聊以自慰的幻想。即使这虚无飘渺的一线希望也被现实无情地粉碎。克列希未能挽留妻子的生命，戏子上吊自杀，贝贝尔坐牢，娜塔莎出走。唯有沙金还没有丧失人的尊严，对人的命运充满信心。此剧是应莫斯科艺术剧院之约而写的。剧本尖锐地提出劳动者的出路问题，批判逃避现实，而期待幻想中的幸福的人性弱点。剧本采用散文式结构，通过一个个形象的单独刻画，展现各色人等的生活、欲望、经历及归宿。作者通过人物之间错综的，或隐或显的，此起彼伏的，零碎而不相衔接的局部冲突的描写，在总体上反映出下层人民与黑暗社会的大冲突。（吴小钧）
  人与超人（Man and Superman）

  英国剧作家萧伯纳著。作于1903年。哲理剧。剧中的哲学家坦纳与拉姆斯登一起充当死去的老友怀特菲尔德的女儿安妮的监护人。青年诗人奥克塔维厄斯热恋着安妮，安妮却爱着坦纳，但她的爱遭到了坦纳的拒绝，坦纳自称是一个社会改革家，不愿受女人的羁绊。在一次旅行中，坦纳被一伙匪徒劫持，被绑架到匪巢洞穴中。当夜，坦纳在洞穴中进入了梦乡，在梦中，他恍惚重演了唐璜的故事，在地狱中，坦纳参加了幽灵们关于“生命力”的讨论。最后幽灵们得出结论：支配地球的势力不是“生”之力而是“死”之力。“生命力”是要继续生存下去的，它只能舍弃人间，造就一种超人。第二天，奥克塔维厄斯、拉姆斯登及安妮等人救出了坦纳。在安妮的追逐下，在各方面的舆论压力下，坦纳抗拒不了“生命力”的意志，终于同意与安妮结婚，以延续“生命力”，孕育未来的“超人”。作者借戏剧的形式探讨了社会现实和人类前途问题，他的思想主要是通过坦纳和安妮这两个人物来表现的，这是萧伯纳着力塑造的两个形象鲜明的人物。本剧语言富于哲理性，同时剧中安排有大量讨论性场景，尤其是第三幕。后来萧伯纳专门以第三幕的内容写成另外一部戏《地狱中的唐璜》。（陈雨人）
  骑马下海的人（Riders to the Sea）

  爱尔兰剧作家沁孤著。作于1903年。后期象征主义戏剧。剧本写老妇耄里亚的丈夫和五个儿子先后在捕鱼中葬身大海。一天，她最小的儿子巴特里，不听其劝告，执意坐船渡海去卖马。她站在井旁为他祈祷，仿佛看见巴特里骑着红马过来，后面跟着骑灰马的已故第五个儿子米凯尔。她直觉地感到巴特里也淹死海中了。这时，邻居们果真送来了被淹死的巴特里的尸体。老妇在绝望之后反倒得到了宁静。剧本着重渲染的是代表了自然界的大海的威力以及人与自然搏斗的那种惊心动魄的紧张气氛。剧中虽然未出现大海的形象，但作者用虚写大海的步步进逼，实写耄里亚的逐渐绝望，使全剧始终笼罩在浓郁的悲剧氛围之中。此外，作者还采用在动作中回顾往事的描写方法，为剧中正在发生的事件，作了情绪上的铺垫，同时使剧作结构高度凝炼和集中。（吕兆康）
  樱桃园（Вишневый сад）

  俄罗斯作家契诃夫著。首演于1904年。现实主义戏剧。剧本展示了旧秩序的行将崩溃和贵族的无可避免的没落，同时强烈地表现同过去告别、向往幸福未来的乐观情绪。女地主拉涅夫斯卡雅及其兄加耶夫是樱桃园的主人，他们饱食终日，无所事事，精神空虚得竟向一只旧橱柜发表纪念它诞生一百周年的古怪演说。由于他们对实际生活一无所知，终于坐吃山空，不得不将祖传的产业拍卖掉。樱桃园的新主人罗巴辛是精明能干的商人，他要砍掉果园的所有树木，建造别墅，租给来此避暑的游客，以牟取利润，旧主人尚未离开，他就迫不及待砍伐樱桃树。剧本同时塑造了平民知识分子特罗菲莫夫和女地主的女儿安尼雅两个年轻人的形象，让他们呼出自己的心声：“整个莫斯科是我们的花园”，“永别了，旧生活！”“欢迎你，新生活！”这是一部既忧伤又欢快的悲喜剧，它象征着俄罗斯的过去、现在和将来。萧伯纳曾评论：在这部作品里，“契诃夫的手段比易卜生柔和，所以也更为毒辣。”剧本具有一种社会变革的紧迫感，但在另一方面作者又像“化学家那样客观”，对潜在的爆炸性局面进行冷静又有趣的描写。作者巧妙地使每一个人物与自己发生冲突，以较少的角色来代表多种多样的不协调。人物丰富复杂的内心不仅是通过台词，而且更多的是在沉思默想和对话的停顿中流露出来。此剧创作历时三年，是作者的最后一部戏剧作品。（吴小钧）
  青春的觉醒（Früblings Erwachen:Eine Kindertragdie）

  德国剧作家魏德金德著。首演于1906年。德国表现主义戏剧。剧本描写少女文德拉有两个好朋友梅肖尔和莫里茨，他们年轻的生命都受到虚伪道德、僵化腐败的社会现状的压抑。后来，文德拉的姐姐又生孩子了，她朦胧中懂得了要生孩子得先结婚，先爱上一个男人。于是，有一天，文德拉发现梅肖尔躺在草堆上，也爬上去和他躺在一起。莫里茨学习成绩很好，但始终未能从苦闷中解脱，最后自杀身亡。他的父亲在遗物中发现了梅肖尔送给莫里茨的谈性的文章。梅肖尔被学校开除后，被送进教养所。文德拉怀孕后因吃药打胎而死。梅肖尔逃出教养所，来到文德拉的坟地，无限凄凉，终被一蒙面人带走。该剧无情抨击资本主义社会的虚伪道德、刻意表现人的内心经历和心灵激情。在艺术手法上突破传统的美学规范，摈弃逼真的环境描绘，采用冗长的独白和对话，穿插荒诞离奇的故事和情节，对剧中人物作象征化和类型化的处理。剧作给青年时代的布莱希特和迪伦马特以深刻的影响。（厉震林）
  银烟盒（Silver Box）

  英国剧作家高尔斯华绥著。作于1906年。批判现实主义戏剧。议员巴斯威克先生的儿子杰克是个浪荡子，这天夜里，他喝醉了酒，失业工人琼斯替他开门，杰克请琼斯喝威士忌，并从餐桌上的银烟盒里取出烟请琼斯抽。第二天，管家马洛先生发现银烟盒不见了，餐厅里的女仆琼斯太太自然成了怀疑对象。她被带到巴斯威克先生面前，接受道貌岸然的议员先生的审问。但琼斯太太矢口否认。下午，琼斯太太回到了自己破烂的家，沮丧地哭泣，这时房东上门逼债，而琼斯竟掏出了一枚金币，这使琼斯太太很吃惊。随后她又发现了琼斯大衣口袋里的银烟盒，一切都明白了。琼斯太太痛苦地说：“你这是毁了我！”这时，议员先生雇佣的侦探闯了进来，取走了证据。然而，从琼斯身上又搜出了一个绸面钱包，这正是杰克抢来的。议员先生怕丑事暴露，竟串通律师编造假证。在法庭上，琼斯并没有说出杰克的事，他希望能唤起巴斯威克父子的良心，但这些有钱人是没有良心的。最后琼斯被判苦役，琼斯太太也失去了工作。剧本反映了社会对工人阶层的歧视和司法制度的不公，（陈雨人）
  人的一生（Жизнь Человека）

  俄罗斯剧作家安德列耶夫著。首演于1907年。后期象征主义戏剧。剧本描写了人由生到死的悲哀历程中的一系列情景，把人的生活展现为一种无意义的循环。剧中活动在舞台上的都是无名无姓的人物，他们分别被冠之以“人”、“老妇人”、“年轻人”等等。其中神秘不祥的“穿灰衣的人”是个近似命运之神的人物，此人始终呆在舞台上，举着一支慢慢燃尽的蜡烛。“人”在每一步里都受到命运的跟踪纠缠，最终在一片黑暗中死去。剧作者在此剧首演的翌年改写了“人”在小酒店里酒醉而死的最后一场戏，把原先由“醉汉”组成的歌队改为由贪婪的“继承人”组成的歌队，目的在于与第一场中“人”出生时上场的“亲戚们”的歌队相呼应。剧本具有明显的悲观主义色彩。此剧是由莫斯科艺术剧院率先上演（斯坦尼斯拉夫斯基导演），这是该剧院第一次尝试新风格的演出；同年，具有先锋精神的梅耶荷德采用空无一物的舞台形式在彼得堡上演了此剧。（吴小钧）
  利害关系（Los Intereses Creados）

  西班牙剧作家马丁内斯著。首演于1907年。现实主义讽刺喜剧。剧本主人公是列昂德和克利斯平，他们分别假扮成政府要员和侍从行骗来到西班牙某座小城市。当地富商的女儿西尔维亚对列昂德一见钟情。正在此时，法庭派员来拘捕他们归案，一些债主也闻讯前来逼债。克利斯平对大家陈说了利害关系，说明把他们两人下狱于事无补，只要富商同意女儿嫁给列昂德，还清全部债务，就能皆大欢喜。富商在大家的说服下，终于同意女儿的婚事。为此列昂德对西尔维亚真的产生了爱情，向她坦白过去的一切，并表示决心痛改前非，于是两人结成美满的姻缘。剧本讽刺了资产阶级唯利是图的生意经，同时又点出人性总是具有善恶的两重性，即使在恶人身上也能唤起善心；并揭示了爱情比人与人之间的利害关系更有力量，它能解决一切矛盾的主题。（吕兆康）
  月亮上升的时候（The Rising of the moon）

  爱尔兰剧作家格雷戈里夫人著。作于1907年。剧本主人公是一个被监禁的爱尔兰民族解放战士，在他越狱逃跑后，当局封锁水陆要道，悬赏缉拿。在一码头渡口，越狱者遇到了守卫在那里的巡官的阻拦。他在闲谈中对希图获得赏金的巡官晓以民族大义，终于说服对方帮助他渡河脱险。作者别具匠心地将一个政治色彩强烈、戏剧情势紧迫的情节，安置在一个月夜的临海市镇码头上展开，使整个戏呈现出一种宁静中隐含着紧张，黑暗中透露着光亮的特定气氛。剧本塑造了一个有血有肉的巡官的艺术形象，描绘了巡官从追捕到放走越狱者，从“尽警察的责任”到同情民族解放运动的转变过程。此剧体现了作者讲究戏剧气氛的渲染，结构严密，刻画人物简朴、真实的写作特点。（吕兆康）
  青鸟（L'Oiseau Bleu）

  比利时剧作家梅特林克著。首演于1908年。后期象征主义戏剧。作者通过两个小孩寻找青鸟的故事，反映了自己对穷苦人的同情，对清贫生活的乐观态度和对幸福未来的憧憬。剧本的主要故事情节是：伐木人的孩子蒂蒂尔和米蒂尔兄妹在圣诞之夜做了一个美梦，他们在梦中受仙女之托去寻找青鸟。可是，他们在思念之土找到的那只鸟全变黑了，在未来王国的那只鸟全变红了，在夜宫的那些鸟全死了，而在森林里的那只鸟则没能逮住……。梦醒后，貌似仙女的邻居为她生病的女儿来讨青鸟，蒂蒂尔把自己饲养的心爱小鸟赠送给她，她拿起鸟笼发现小鸟变成蓝色了，原来这就是他们努力寻找的那只青鸟。小女孩的病由此顿时好转，但那只小鸟又飞走了。剧中的青鸟蕴含着多层面的象征意义：它既是人类幸福的象征，又是大自然奥秘的象征；它既象征人类精神上的幸福，又象征人类物质上的幸福；它既关系到现实生活，又关系到未来生活。此外，剧本还将自然景物、思想感情以至抽象概念予以形象化、拟人化的处理，如剧中提到的二十种幸福和七种欢乐都一一被人格化，赋予了生命，极大地增强了戏剧的气氛和效果。此剧由俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基聘请梅耶荷德导演首先在莫斯科艺术剧院搬上舞台，以后又在彼得堡等地演出。评论家亚尔伯·布森称《青鸟》一剧“蕴含了智慧与诗，不但诗中富有哲理，智慧中亦有诗的气息”。（吕兆康）
  鬼魂奏鸣曲（The Ghost Sonata）

  瑞典剧作家斯特林堡著。首演于1908年。表现主义戏剧。颇具名望的上校在一间华贵的房间里主持一个隆重的晚宴。其实他并非名门望族出身，而是盗用别人的名字，自称为上校的大骗子。他夺走了亨梅尔的情人阿美利亚，他漂亮的女儿实际上也是亨梅尔的骨血。宾客中有不邀自来的老人亨梅尔，他也是一个道貌岸然的混世魔鬼，曾用一张期票要了领事的命，霸占了领事的夫人，使自己的未婚妻孤苦一生；木乃伊阿美利亚，她是一个曾与亨梅尔鬼混的好虚荣的女人；斯堪斯戈男爵，他是一个爱财如命的政客，为了黑衣妇人五万克朗的产业，不惜遗弃前妻向黑衣夫人求爱；死去的领事，他是黑衣妇人的父亲，临死时还诈骗他人巨款。此外，一个年轻的大学生也挤进来参加宴会，他耳闻目睹了这群宾客一个个撕去伪装后的真面目，震惊不已。作者通过一系列离奇突兀的情节，揭露了资产阶级的丑恶本质。剧中那座豪华的住房，喻意着表面繁华的资本主义世界，实际上是一个疯人院、妓院和停尸场。作者用犀利的语言，将人与人之间尔虞我诈、互相倾轧的关系，作了揭露，指出：“这个世界永远是迷惘、罪孽、苦难、死亡的世界。”此剧构思奇特而怪诞，对后来的欧洲现代派戏剧有很大影响。（刘明厚）
  正义（Justice）

  英国剧作家高尔斯华绥著。作于1910年。批判现实主义戏剧。剧中的威廉·福尔德是个小职员，他同情并爱着一个已婚女子，这个女子正不断地受到丈夫的残酷虐待。福尔德盗用公司里的九十镑钱作为旅资去探望情人。东窗事发，福尔德被警察带走了。他在监狱中受尽苦难，出狱以后，他发现人们看他的目光与以前不同了，“罪犯”的阴影总是紧随着他，他忍受不了这种羞辱。同时他失业了，贫困更是折磨着他。他来到原先工作的公司，要求谋一份工作，虽然那些体面人物答应了他的请求，但同时要他允诺与旧情人一刀两断。福尔德失望极了。由于福尔德有过罪犯的身份，警察又不断地来骚扰他，给他罗织罪名。福尔德绝望了，他觉得在人世间无法逃脱各种各样的“法网”，终于在自己原先工作过的公司的一间办公室内自杀身亡。本剧的创作手法是现实主义的，高尔斯华绥强调作家应真实地描写社会生活，让读者和观众自己作出判断，因而他真实地塑造了福尔德这样一个英国社会的底层人物，通过完整的结构、自然的情节和个性化的语言，呼吁人们对社会的底层人物——尤其是犯过错误的小人物应给予关心和同情。（陈雨人）
  死亡之日（Der Tote Tag）

  德国剧作家巴拉赫著。发表于1912年。表现主义戏剧。剧作的故事是，在由母亲和儿子组成的家庭里，突然来了一个送马人库勒。母亲终于认出了库勒原来是早年离他们而去的丈夫派来的，因为丈夫走的时候，说要等儿子长大以后回来看一看，而且昨晚托梦给她，要派一只四只蹄的马来驮他的儿子去周游世界。母亲为此惊恐万状，趁儿子和梦魔斗殴昏迷之际，偷偷地杀死了这只被库勒称为“心灵的号角”的马，又嫁祸于扫帚柄。后来，事端败露，母亲无地自容自杀死亡，儿子也随即举刀自杀。剧作艰涩难懂，带有浓厚的宗教色彩。剧中人挣扎于精神与物质之间，向往更高的精神境界，始终不懈地寻求上帝，却又无法摆脱阴郁、沉闷的尘世生活，表达了作者深刻的宗教观念以及对人生的看法。剧作情节离奇，语言风格怪诞，常在似可理解与不可理解间选择语句，大量使用象征和比喻手法，在表现主义戏剧中是比较超前和先锋的一部作品。（厉震林）
  屋顶上的狂人
  日本剧作家菊池宽著。作于1916年。日本“新思潮派”即新现实主义派作品。剧中的胜岛义太郎是一个先天性的神经病患者。他从小就喜欢爬高。无论严寒还是酷暑，总是爬到屋顶上才觉得快乐。他的父母和邻人，都为他的病情担忧。在有病乱投医的情况下，他们为他请了个巫婆来治病。巫婆当然不会治病，说他是什么狐狸精缠身，装神弄鬼地要用松树枝点火烧他熏他。义太郎的十七岁的弟弟未次郎，看到这种情景非常生气，就把巫婆赶走了，并把家里的人批评了一通。但是，他自己也拿不出比别人更高明的办法，只是说只要让哥哥呆在屋顶上，他便是日本国里，乃至是全世界最快乐的人。倘若哥哥的病被治好了，也不过是一个平常的人。他甚至许愿说要在鹰城的山顶上建起一座高塔，请哥哥住在这塔里。义太郎在弟弟的帮助下又重新爬上屋顶。剧作表现了剧作者的虚无主义人文思想，即人生只能屈从于命运。如果命运给你的痛苦和不幸，那么你就应该在不幸的丑恶的生活中去寻求欢乐。剧作构思奇特新颖、结构严密、人物生动，对当时的戏剧创作有一定的影响。（厉震林）
  一个青年的梦

  日本剧作家武者小路实笃著。作于1916年。日本白桦派作家的作品。剧本写一位二十多岁的书生，在一个寺院的煤油灯下读书。他对于世界上正在进行的侵略战争非常反感，为人类的命运忧虑，但又感到自己无能为力，为此苦恼着。梦中，不知从哪里进来一个不认识的男人，带他看了战争给人类造成的种种恶果，希望他能增长勇气和力量，为人类的命运去尽自己的责任。剧作表达了剧作者从人道主义思想出发的反战情绪。剧作构思奇特，剧本没有登场人物表，也没有连贯的情节。作者把许多并没有必然联系的人物和对话用一个青年的梦连在一起，所有的人物和事件都围绕着战争这个中心问题展开，即都在谈论着可怕的战争。鲁迅先生曾将此剧于1919年译出，发表在《新青年》杂志上。现已收入《鲁迅全集》第十二卷。（厉震林）
  从清晨到午夜（From Morn to Midnight）

  德国剧作家凯泽著。作于1916年。表现主义戏剧。剧本主人公是德国小城镇上的一个银行出纳员，一贯遵纪守法，像机器人似地不断工作，后为追求一意大利贵妇，竟卷款潜逃，企图用金钱去赢得爱情，但遭贵妇拒绝。此时他已回头无路，死神又来找他。死神同意他在午夜之前完成义务后，让他去寻找幸福、平等和快乐，但未有结果。最后，当他抛掉偷来的钱后，被一女郎告密而被捕处死。剧本显示的是作者对现代人的看法，即人的感情与活动的机械化，以及人类精神力的受到限制。剧中各个人物都只有社会性的称谓，用来暗示类型性的特征，对白多半为陈词滥调，行动也是重复单一，以显示现代生活要素的机械性。同样，在舞台演出方面，人物大都穿着相同的服饰，用不自然的色彩与角度来铺设灯光，用片断式的布景设计来烘托剧中所表现的机械性和人类价值观的变形。剧名“从清晨到午夜”即主人公整个行动的时间，用以隐喻人的一生。此剧于1917年首演于慕尼黑。（吕兆康）
  儿子（Der Sohn）

  德国剧作家哈森克勒弗尔著。首演于1916年。表现主义戏剧。剧中严厉而刻板的父亲为儿子请了几位家庭教师，但儿子还是没有通过高中毕业考试。儿子在一位女家庭教师的鼓励下，想跟父亲心平气和地谈一次，却遭到父亲的训斥，并动手打了他。儿子在“朋友”的帮助下，离家出走，来到了一家俱乐部，对大学生发表了演讲，并和妓女阿特丽纳发生了关系。父亲动用警察，终于将儿子抓回了家。该剧表现了两代人的冲突。剧中的“儿子”是作者笔下的“新人”形象，在他的身上寄托了艺术家的理想与希望，表达了放任不羁的青年人对于刻板僵化的权威的挑战，以及对于人类皆兄弟的理想的追求。剧作结构严谨，自始至终贯穿着新与旧的思想交锋，人物性格刻画细致入微。该剧上演以后，引起戏剧界广泛的重视，也奠定了作者在戏剧史上的地位，被称为“第一出搬上舞台的表现主义戏剧”，对表现主义戏剧的发展产生了深刻的影响。（厉震林）
  乞丐（Der Bettler）

  德国剧作家佐尔格著。首演于1917年。表现主义戏剧。中心人物是一位“剧作家”，他自始至终在寻找一种新的艺术表现形式，来反映他所看到的感受到的一切，因此与各种各样的人物发生了对话和情感的交流。该剧的许多艺术表现形式后来成为典型的表现主义形式，诸如剧中的许多形象带有很强的主观色彩，他们是主人公内心意念的外化；十分灵活地通过灯光的运用，构成一个又一个的情境，表现出一种梦境般的情调；随着主人公思想的游移，灯光突出舞台的某些部分，而使另一些部分隐没，造成一种“意识流”的效果；剧中的所有人物都是只有身份或职业称呼而没有姓名的类型人物等等。1919年，英国批评家阿瑟利·杜克斯在科隆观看此剧演出之后，在《舞台已发生变化》一文中作了详细介绍，英国戏剧界才得以了解当时德国剧坛上的表现主义。《简明牛津戏剧词典》称该剧为“表现主义运动的第一部戏剧”。（厉震林）
  伤心之家（Heartbreak House）

  英国剧作家萧伯纳著。作于1917年。现实主义社会问题剧。剧本写第一次世界大战前夕，发生在伦敦一座庄园内的故事。主人是曾经当过船长的古怪老人、庄园主肖特非。他的大女儿奚西留在他身边，而他的二女儿爱狄不顾父亲的反对嫁给了一个皇家殖民地长官。奚西的好友爱丽来到庄园，这位年轻的姑娘为了金钱和报恩与年近60的资本家曼根订了婚。曼根在事业上帮助过爱丽的父亲。爱丽并不爱曼根，而是深恋着一位自称达恩理的男子，但她不久却发现这个喜欢沾花惹草的达恩理竟是奚西的丈夫，爱丽非常失望。曼根是个口是心非、不择手段的资本家，他表面上帮助了爱丽的父亲，实际上正是他使爱丽的父亲破产。现在他又爱上了奚西，于是就将真相告诉了爱丽，希望激怒爱丽，与爱丽解除婚约。但爱丽为了报复竟不答应曼根。爱丽到处碰壁，她的心碎了。德国飞机的轰炸打破了庄园里空虚无聊的生活，但轰炸之后，这里又恢复了平静，世界又变得空虚无聊了。本剧的副题是《俄国风格英国主题的狂想曲》，萧伯纳在创作此剧时有意摹仿契诃夫《樱桃园》的气氛，尤其是第三幕。剧本不像萧伯纳的其他作品那样提出问题，而是只描述一种社会状态和心理状态。剧中每个人物都有鲜明的个性，又都带有象征性，比如奚西象征了爱情，曼根象征着金钱，肖特非象征智慧，而爱狄象征了大英帝国。肖特非是作者精心刻画的人物，通过这个人物表达了作者对资本主义社会的看法，他对他的伤心之家所象征的战前欧洲资本主义社会提出了警告。剧本的结尾，资本家曼根与一个进屋盗窃的贼在轰炸中丧命。别的人虽然幸存，但肖特非感到，更猛烈的爆炸必然发生，最后会使这个伤心之家如同触礁的轮船一样归于毁灭。（陈雨人）
  宗教滑稽剧（Мистерия-буφφ）

  俄罗斯诗人马雅可夫斯基著。首演于1918年。未来主义戏剧。剧本描写在一次大洪水中，“肮脏人”战胜“干净人”的欢乐故事，反映十月革命的胜利。作品的主题是表现人民的阶级意识逐步觉醒。“肮脏人”（铁匠、矿工、雇农、司机、木匠、战士、洗衣女、裁缝等）起先驯服地执行压迫他们的“干净人”的一切命令；后在骗局越来越明显的时候，他们忍无可忍，于是摧毁地狱，推翻上帝，重建矿山，修复机车和轮船——在地球上建设幸福的生活，并成为自己命运的主人。作者说此剧是“对我们时代进行的英雄主义的、史诗的和讽刺性的描绘……宗教剧——是指革命中伟大的东西，滑稽剧——是指革命中可笑的东西。”剧本借用并改编圣经中“全球洪水”和“方舟旅行”的故事情节，赋予其全新的意义；以象征和讽喻描绘现实，大洪水象征革命运动，“饥馑女王”的形象象征国内战争之后出现的饥馑威胁的情形，“肮脏人”象征无产阶级，“干净人”象征资产阶级，推翻埃塞俄比亚皇帝象征二月革命等；采用多场景、开放型的叙述性结构，以电影蒙太奇手法拼接场景。作者和导演梅耶荷德一起担任此剧首演的导演，并在其中扮演角色。整个演出含有一种宣传画风格。（吴小钧）
  变形（Die Wandeung）

  德国剧作家托勒尔著。发表于1919年。德国表现主义戏剧。剧本主人公弗利德里希本想成为雕塑家，现在却到处闲逛，母亲要他找个工作，他却看透了社会的一切，包括他的父亲。这时，殖民地战争爆发，弗利德里希感到战争能使大家变成一个人，于是，当兵上了前线，却受了伤躺在医院里。弗利德里希回到家里以后，精心雕塑了一尊巨大的人体塑像“祖国胜利”，但他这时对什么是胜利、谁是敌人感到茫然。最后，在群众集会后的第二天，市政厅前广场上，弗利德里希不顾周围一些人的漠然和嘲讽，向群众发表演说，号召穿过我们自由的土地，革命！革命！剧作摆脱了传统戏剧那种发展、高潮、结局的刻板形式，用“场景剧”的形式来表现弗里德里希的成长过程。现实和梦幻场面交织在一起，在梦幻场面中采用诗的语言，以此与现实场面中的散文语言形成对照。梦幻场面中的人物动作常常是怪诞的，甚或是超现实的，以此与现实场面中的人物相区别。在梦景中，主人公以不同的人物形象出现，这一方面暗示弗里德里希一生的不同阶段，以及他逐渐转变为新人的发展过程。（厉震林）
  天边外（Beyond the Horizon）

  美国剧作家奥尼尔著。首演于1920年。现实主义戏剧。主人公罗伯特生长在一个小农庄主家庭，从小体弱多病，幻想着天边外有一个奇妙的世界，希望有一天能去那儿走一走，看一看。他和哥哥安德鲁都爱上邻家姑娘露丝。就为着“几分诗情，一缕柔情”，他放弃了去“天边外”的机会，决心留在家里务农。因为露丝决定和罗伯特结婚，安德鲁只得离开他心爱的农场，代替罗伯特去从事海员工作。在严酷的现实面前，“诗意”和“柔情”都碰得粉碎，家业衰败，妻子怨气冲天，罗伯特自己也被折磨而死。临终前，他挣扎着到窗外去眺望远方，说他即将得到去天边外旅行的权利，从此得到了自由。个人的生活理想在生前不能实现，自由只能在死后才能得到。这是奥尼尔一直在探讨的问题。全剧三幕，每幕分为两场，一场外景，一场内景。外景可见遥远的天边外，内景则无法观看天边外的情景。广阔敞亮的外景和狭窄局限的内景交替出现，给予观众性质截然不同的视觉形象。作者采用这种赋有象征意义的表现形式，反映了生活理想和现实之间存在的可望而不可及的距离。天边外暗示人们的愿望和梦想，小屋则是对梦想的局限。剧作家通过这种安排来取得渴望和失望的节奏与变化。剧本主要从罗伯特的角度来设置场景，但是室内、室外的对比也暗示了两兄弟的思想矛盾。外景是弯弯曲曲的大路和远景，是安德鲁大显身手的广阔天地。内景那间小屋，犹如关了罗伯特一辈子的牢笼。全剧室内布景有其前后的连贯性，只在细节上略作改变，便形象地展示了一个家庭由盛而衰的变化。作者用艺术家和诗人的笔解剖生活。主人公罗伯特历经挫折，面对死亡，但他不退缩，不屈服，勇敢地把生活重担挑起来，正是对这一品质的刻画，使这一阴森的悲剧放出异彩。此剧是奥尼尔第一部在纽约百老汇上演的戏剧，并于1920年获美国普利策奖。（曹树钧）
  琼斯皇（The Emperor Jones）

  美国剧作家奥尼尔著。首演于1920年。表现主义戏剧。琼斯是一个生长在美国的黑人。他的祖先被奴隶贩子从非洲运到美国。他自己是普尔门铁路公司的工人，后因赌博时失手打死一个黑人，被关进监狱。在狱中，他打死鞭打他的狱警，被迫潜逃到西印度群岛。利用当地黑人的迷信和无知，琼斯当上了他们的皇帝，对当地黑人进行勒索和掠夺。当地黑人起而反抗，琼斯被迫逃进原始森林。在逃跑中，眼前出现一系列幻觉，这些幻觉有的是他一生中几个关键时刻的再现，有的则是他那个民族苦难历史的缩影。琼斯在黑林子里奔跑了一夜，兜了一圈，仍回到原地，终被当地黑人打死。全剧八场，只有首尾两场写了几个人物的对话，其他场次均为琼斯单独表演。表现主义所喜欢表现的心理紧张、精神恍惚、神经失常以及下意识活动等等，在剧中均有表现。这里既有现实的土人“皇宫”、森林，也有幻觉中的刚果河、奴隶市场、奴隶船。人物清醒时的心理用独白表现，迷乱时的心理以幻像、哑剧表演，场景与心理交织在一起，心理发展引起场景变幻。动作、音乐、音响、舞美均为人物心理描写服务，特别是用鼓声表现心理活动的效果十分出色。（曹树钧）
  万能机器人（Rossum's Universal Robots）

  捷克剧作家恰佩克著。作于1920年。表现主义戏剧。剧本主人公是一家万能机器人制造厂的总经理，他生产了大量没有知觉、没有灵魂、没有情欲的机器人，让它们代替人的各种劳动。后来在“人道同盟”成员海伦娜的建议下，又制造出了富有灵魂的机器人。接着灾难便从天而降，机器人成立了组织，号召同类参加针对人类的暴动。很快，岛上所有的人都被机器人杀死，开始了机器人执政。为了延续生命，繁殖后代，机器人又寻找到了生命的配方。剧本结尾是一对机器人正在谈着恋爱。剧本反映了作者对科学技术的巨大进步将导致整个人类毁灭的忧虑。然而他并没有完全绝望，最后还是让人们看到了生命的火花。作者在剧本中创造的“机器人”（Robot）一词，为捷克文Robota（即“劳役”、“苦工”）演变而来，它已被欧洲各国语言所吸收成为世界性名词。（吕兆康）
  婴儿杀戮

  日本剧作家山本有三著。作于1920年。日本新思潮派戏剧。剧本写三十岁的女工松原阿晓在丈夫死后，家境更为艰难困苦，就把新生婴儿活埋。邻人将此事报告警察小山。阿晓在警方调查时，向小山说明真相，并请求免罪。小山因自己刚刚死去妻儿，故对阿晓的诉说非常同情。但案情不能隐瞒，就答应阿晓到局里去替她讲情，争取从宽处理。在警察小山身上体现了作者的人道主义精神。在艺术上，作者抓住现实生活中的典型片断，作真实、客观的描写，采用的是现实主义的写作技巧。（吕兆康）
  父归
  日本剧作家菊池宽著。首演于1920年。日本新思潮派戏剧。剧作描写一个投机商人黑田宗太郎年轻的时候抛弃了自己的妻子和三个孩子，去做投机生意，过着极其荒唐的生活。妻子和孩子们相依为命，生活十分艰苦，但两个儿子一个女儿都相继长大，成了有用的人。宗太郎在外游荡了二十年，现在已经老了，对于自己放荡的一生似乎也有所悔悟，决定回到自己的家里来，和全家的人见面。妻子、二儿子二郎和女儿胤姑对他的回来还是高兴的。只有大儿子贤一郎开始见到父亲时非常愤怒，对父亲过去的行为进行了激烈的谴责，并拒绝承认他是父亲。宗太郎羞愧难当，只好再一次走出家门。但是，当父亲走出去以后，贤一郎却又把他叫了回来。剧作人物很少，语言非常精炼，全剧充满舞台动作。注重人物的心理描写和性格刻画。但在创作意识上也表现了作者对旧道德的妥协和让步。（厉震林）
  六个寻找作者的剧中人（Six Characters in Search of an Author）

  意大利剧作家皮兰德娄著。首演于1921年。故事发生在某剧团排演新戏的剧场里。六个自称为被剧作者废弃的某个剧本中的人物闯了进来，请求导演把他们的戏排出来，以期再度获得舞台生命。原来这六个男女是一家人：一对离异的夫妇、四个同母异父的兄弟姐妹。二十年前，丈夫默许妻子与自己的秘书私奔。母亲丢下二岁的儿子而去。以后秘书不幸死去，留下三个孩子。十八岁的大女儿迫于生活，沦为妓女，在妓院内碰到的嫖客正是母亲的前夫，恰巧母亲赶到，避免了乱伦的发生。父亲因而受到良心谴责，他将妻子一家四人接了回家，但构成的是一个团聚而不和谐的家庭。一日，小女孩不慎落水淹死，小儿子无力救出妹妹，便用手枪自杀；大女儿不堪忍受，弃家出走。戏演至此，台上枪声骤起，在一片惊呼慌乱声中落幕。这是一部“戏中套戏”式的剧作：作为框架的“戏”是某剧团的导演与演员们在剧场排练，六个“剧中角色”诉说自己身世则是戏中之“戏”。最后“戏中戏”变成真戏演起来，与“框架式”融为一体。作者创作此剧的目的是借一个家庭悲剧来探索人与人分裂的根源，提出人与人之间关系难以沟通，人的自我变幻莫测，是造成人们互相折磨和忍受痛苦的原因。正如作者在1952年关于此剧的一篇文章中所说：“这也正是多年来我自己精神上感受到的痛苦和折磨；在人的关系中由于说空话，说假话造成的无法收拾的相互欺诈；在每一个人身上都可能找到的多重人格；瞬息万变的生命和使其固定不变的形式之间产生了固有的悲剧性冲突。”（吕兆康）
  安娜·克里斯蒂（Anna Christie）

  美国剧作家奥尼尔著。首演于1921年。现实主义戏剧。主人公安娜·克里斯蒂的父亲一辈子过着艰苦的航海生活，家里许多当海员的人都葬身海底，为此，父亲让安娜从小就住在内地，托亲戚照看，以免她和海员恋爱结婚。不料，亲戚未能尽责，她被人奸污并沦为妓女以后，还是来到了海边，而且爱上了青年海员马特·伯克。经过种种矛盾冲突，安娜与伯克终于可以结为夫妇。然而为了谋生，伯克又不得不出海远航。戏结束时，海上大雾弥漫，伯克和安娜的父亲都怀着沉重的心情和安娜告别，准备启程。这一结尾象征人生犹如雾海行船，吉凶难以预料。作者对人生看得比较全面、深刻而又耐人寻味。主要人物塑造得丰满，情节曲折生动，戏剧性强。尤其是青年海员伯克写得十分成功。他粗犷、豪放、热情、纯朴，从失望、痛苦到觉醒的巨大的内心冲突过程被描绘得细致、深入，激动人心。全剧剧情发展变化幅度很大，大起大落而又入情入理。1922年此剧获普利策奖，这是奥尼尔第二次获得该奖。（曹树钧）
  群众与个人（Masse Mensch）

  德国剧作家托勒著。创作于1921年。表现主义戏剧。1918年的德国曾发生“十一月革命”，作者在这场革命运动中担任了慕尼黑苏维埃共和国的行政及军事的最高职务。剧本是他个人对“十一月革命”的反省和总结。全剧共有七景，正如剧名副标题所示，是“20世纪社会革命的一个片断”。剧中人物均无具体名姓，是不同思想和原则的象征，如“女人”是资产阶级人道主义的象征，主张无产阶级通过和平方式解放自身，实际上她是作者本人的化身。“无名氏”则是坚持效法俄国十月革命的斯巴达克派的代表，也是群众的代言人。此剧着力表现人性与暴力、个人与群众之间的对立，并通过三个形象化的梦景来加以渲染。人物语言采用散文诗体，简短精悍。（吕兆康）
  国境之夜
  日本剧作家秋田雨雀著。作于1921年。剧本写住在荒凉国境线上的大野三四郎一家，经二十年辛勤劳作才得以温饱。艰难的生活铸就了主人公“不施恩于人，也不受人之恩”的处世哲学。一风雪之夜，有过路人扣门乞求入屋暂避风雪。大野妻儿皆十分同情，愿意接待。大野却无动于衷，拒不开门。不多时，大野的雇工来告知那扣门的夫妇俩及他们的孩子已冻死荒野。当夜，大野梦见一蒙面盗贼闯入家中，勒索巨款，并将勒死他的妻儿。梦面人指责大野：“为了不让别人扰乱你的生活，你就扰乱了几十人，几百人的生活。”恶梦惊醒后，大野心悸不已，决定翌晨亲自去埋葬死者。剧本通过主人公的为人，批判了利己主义人生哲学，揭示了日本现代社会的弊端造成人的人格分裂。戏的高潮设计了蒙面人与大野的论战，实际上是主人公内心冲突的形象表现。作者这一构思别具匠心，产生强烈的艺术效果。（吕兆康）
  毛猿（《The Hairy Ape》）
  美国剧作家奥尼尔著。首演于1922年。表现主义戏剧。主人公杨克是一艘远洋轮上的司炉工，长得像个毛猿。他孑然一身，没有家庭、父母、妻子和朋友；他头脑单纯，没有文化，也没有失业和衣食住行诸问题，有的是超人的体力，一大堆奇怪的想法和强烈的自尊心。一天，纳塞勒斯钢铁托拉斯老板的女儿米尔德里德小姐来到机舱，看到杨克袒胸露臂浑身煤黑，几乎吓昏过去。这件事破坏了杨克与周围世界的协调关系。他想通过对小姐的报复来恢复原有和谐。但小姐宅院戒备森严，无法接近。杨克使将矛头转向和小姐一样的阔佬们，结果被关进监狱。出狱后，他到产业工人联合会要求用暴力对付阔佬，被“产联”的人疑为资方派来的特务。最后，杨克走到动物园，打开铁笼放出猩猩，想与他一起去报仇，不料反被猩猩掼伤，死在一只关猩猩的铁笼里。此剧富于表现主义特色，并有象征意义。杨克是“人类的一个象征”。他以具有象征意义的海上巨轮要靠他来开动而无比自豪，其实他在资本家眼里不过是一只“毛猿”而已。杨克之死给剧本带来了具有象征意义的结局，它表示人类想走回头路是不行的。杨克生活在大大小小笼子里，不是他支配世界，而是世界在支配着他。（曹树钧）
  摩克多塔拉

  印度作家泰戈尔著。作于1922年。剧中国王罗那吉特让皇家技匠比菩提花了二十五年工夫，耗费了大量人力财力，在摩克多塔拉的上方修筑了一座巨大水闸，以使山下的田野干涸，收成全无，使希沃特拉沃庶民就范。出身低贱的王子阿比吉特在希沃特拉沃与百姓同心同德，对庶民深表同情，派使者请求比菩提毁坏闸门，但比菩提根本不予理睬。国王咒骂王子的叛逆行为，把他送进了监牢。希沃特拉沃的群众前来要求释放主子。与他们同来的出家人塔南乔耶劝他们放弃暴力，并鼓动抵制缴纳租税，也遭到国王的逮捕。国王的叔叔带兵救出了阿比吉特和塔南乔耶。王子终于领导人民打开水闸下的涵洞，使江水往山下奔腾，并为此献出了自己的生命。剧作以打开水闸的同时必须解脱被囚禁的心灵为喻，揭示砸烂外部世界枷锁即殖民统治的同时必须摧毁自己心灵上的枷锁，获得精神自由解放的道理。此剧作为象征剧的代表作品，现实的事物和人物因赋有象征意义而具有更普遍的现实性，并具有写意的艺术风格。（厉震林）
  给赤身裸体者穿上衣服（To Cloth the Naked）

  意大利剧作家皮蓝德娄著。首演于1922年。年轻的姑娘埃西利亚相信自己会死去，于是为自己乏味的生活编织了许多美丽丰富的情节，甚至为自己的死编造了一个最浪漫的理由：那就是她将为枯萎的爱情而死。然而，当她从想象中回到现实时，她感到失望。她以前的情人不断来纠缠她，她感到厌烦，因而拒绝了他的爱。小城里的人们认为她是一个不道德的女人，为了肃清这种“邪恶”的影响，小城中的人开始迫害她。埃西利亚真正感到现实的可怕了。她原先希望替自己贫乏和毫无色彩的生活寻找一件美丽的外衣，但现在发现她的这种幻想终于彻底破灭了。幻想的消失令她绝望，她自杀了——这次是真正的自杀、成功的自杀。作者在剧中从平庸的生活中选取琐碎细小的题材，用以表现人类的危机意识和异化观念。同时在艺术处理上采用怪诞的手法，比如曲折离奇的情节、夸张变形的人物、富有哲理又缺乏逻辑性的语言、大胆的虚构和写实描写的结合等等。另外，皮蓝德娄的剧作结构巧妙、构思新颖、编排独特，大胆突破舞台的时空限制，充分表现人物的心理活动。本剧充分体现了这些艺术特色，表现了平庸的生活扼杀人们的理想这一主题。皮蓝德娄开创了戏剧艺术的现代风格，扩大了戏剧的表现领域，为以后的荒诞派戏剧开辟了道路。（陈雨人）
  亨利第四（Henry Ⅳ）
  意大利剧作家皮蓝德娄著。作于1922年。一个在狂欢节里扮装成中世纪皇帝亨利第四的男子，因遭情敌暗算从马上摔了下来而昏迷过去。他苏醒以后，失却了原有的自我，俨然以日耳曼皇帝亨利第四自居。而他的亲友们顺水推舟，把他的住宅布置成皇宫，还出钱请了四名青年扮作宫廷陪臣侍奉他。十二年以后的一天，他忽然恢复了理智，但他发现，他当时追求的女人已被情敌夺去，再也无法在现实中获得一席安身之地。他只得继续扮作亨利第四，以最清醒的意识来安度最疯狂的生活。剧本主人公在理智正常时，受人凌辱遭人暗算，是失败者；相反在戴上疯人假面时，却可为所欲为，报复仇敌，是胜利者。作者采用自我与假面交替的双轨结构来塑造人物形象，旨在说明人的双重人格，表现真正的自我与社会铸就的自我之间的冲突，揭示人如何被荒诞冷酷的社会所贬斥的境况。正如诺贝尔奖的《颁奖辞》所说：“在《亨利四世》这悲剧中，使人印象最深的是在永恒的时光滚滚急流中，为自我的认同而做的挣扎。”（吕兆康）
  加算机（The Adding Machine）

  美国剧作家赖斯作。发表于1923年。表现主义戏剧。剧本写会计员零先生在为公司工作了二十五年后被辞退了，取而代之的是一部真的计算机。零先生于盛怒之中杀了他的老板，因此被定罪处决。零先生在天堂过了一段时日，不久又被安排去操纵一部天堂的计算机，此番他又再度败阵而被逐出了天堂。此剧的讽刺性内容与它的表现主义手法相得益彰。剧中所采用的公式化语句、重复雷同的服装、无调性喧嚣的音响背景无不体现在这个商业化社会里，一切都变得机械和非人化了。作者通过零先生的悲剧表述了一个具有普遍性的社会问题：以物性取代人性，以躯壳取代灵魂。舞美设计家西蒙生曾为此剧设计，也是突出枯燥、冰冷和机械的气氛。在20年代的美国剧坛上，此剧的创新实验引人瞩目。其对社会的抗议性内容也是富于感染力的。（陈陶然）
  榆树下的欲望（Desire Under the Elms）

  美国剧作家奥尼尔著。首演于1924年。现实主义戏剧。此剧写农场主卡伯特为了农庄的所有权同他儿子埃本和第三个妻子爱碧之间所进行的一场三角斗争。卡伯特憎恨埃本不认真劳动，取消了他对农庄的继承权，并对爱碧表示，她只要生下一子，就可以得到农庄。爱碧和埃本通奸生下一子以后，爱碧却对埃本产生了爱情。为了消除埃本因她企图占有农庄而对她产生的仇恨心理，爱碧杀了婴儿。最后，爱碧与埃本一起接受法律的惩罚，卡伯特也落得可悲的下场。剧本以19世纪新英格兰农村为背景，用现实主义手法刻画了一对农民父子之间的冲突。剧中，作者使用了丰富的象征，并创造了渴望、孤寂、贪欲等气氛，以达到悲剧的境界。女主人公爱碧的性格是发展的。当她被金钱、继承权奴役时，是一个贪婪、狡诈、虚伪的女性，但她的心被真诚的爱情所燃烧时，她敢于不顾一切来获取爱情，变得真诚、热情、大胆甚至善良了。作者还善于运用分隔演区的方法来表现人物的心理。第二幕通过埃本和爱碧，一个在楼下，一个在楼上，在同一瞬间的反应，十分细腻地表现出两人内心的复杂感情。（曹树钧）
  红夹竹桃
  印度作家泰戈尔著。作于1926年。英国总督强迫流落到雅克夏城的贫苦农民为他挖掘金矿。矿工们从事着繁重的劳动，变得麻木不仁，失望沮丧。美丽端庄的姑娘南迪妮来到矿上，寻找自己的情人蓝震。她蔑视权贵，坚贞不屈，赢得了矿工们的信任。在她的影响下，被总督雇来充当密探的儿时的朋友毕树，也站到了矿工一边，并参与他们一起商议如何逃离监狱似的矿井的计划。总督和他的党羽们觉察到矿工们要聚众闹事，便逮捕毕树，又让南迪妮的情人蓝震去与国王火并，结果蓝震被国王打倒在地死去，手中还拿着南迪妮托人送给他的、象征坚贞爱情的红夹竹桃花。国王在血的教训面前醒悟了，与南迪妮一起在工人法古拉尔的带领下，一起前去攻打监狱。剧作表达了作者对现代文明所日益增长的危机的忧虑，描写了自由的生活精神同可怕的社会所产生的专制压迫之间的冲突。艺术上充满着诗情画意，情真意切；结构舒展自如，具有写意的风格。（厉震林）
  奇异的插曲（Strange Interlude）

  美国剧作家奥尼尔著，首演于1928年。女主人公尼娜·李德斯是个占有欲和个人情欲十分强烈的女性。起先她与飞行员戈登恋爱，第一次世界大战爆发，戈登在前线阵亡。在伤兵医院里，她爱上了医生达莱耳，但此人又厌倦了她。十二年后，尼娜将爱全放在儿子小戈登身上，但儿子与未婚媳又离开了她。不久，丈夫沙穆中风猝亡，尼娜举目无亲。她的情人达莱耳劝她嫁给老作家马尔斯登，他虽然比她大将近三十岁，但一直爱着她。尼娜认为生活就是撒谎，人生不足留恋，决定与这位行将就木的老作家结婚，此时她已四十五岁。全剧共两部九幕，是现代话剧中较长的一个多幕剧。剧中人物的矛盾复杂的心态以及儿子小戈登的心理都写得十分逼真、深入。在表现手法上将小说技巧与戏剧技巧巧妙结合，独白和对白连用，使观众同时既听到人物表面的话，又立刻知道人物心里（包括潜意识）的想法，从而表现出人物全部的心理活动。演员一人需同时扮演几个角色，说几种声音——假我、真我和第三者。这种意识流的表现方法，作者称之为“新型假面心理剧”。此剧于1928年获普利策奖，这是奥尼尔第三次获得该奖。（曹树钧）
  紫红色的岛屿（Багровый Остров）

  俄罗斯作家布尔加科夫著。首演于1928年。讽刺剧。剧本描写某剧作家历尽千辛万苦写出剧本《紫红色的岛屿》，剧院院长决定排练，并设法请主管部门大人物鲁基奇来审查。演员们在分配角色时互相倾轧。院长决定由自己和妻子扮演主角，引起众人不满。该剧目讲的是一座海岛上的土人和土皇帝之间的斗争，有一骗子混迹双方之间从中渔利；途经海岛的英国勋爵和法国人发现此地盛产珍珠而力图瓜分；土皇帝丧身于火山爆发；骗子又原形毕露，逃到欧洲；英国勋爵率兵征服海岛，受挫自杀。鲁基奇审查排练时宣布不准演出，因为剧中没有体现世界革命和国际团结，院长下令五分钟内改好结尾，终获通过。剧本在对剧院后台生活进行无情讽刺的同时，抨击了有权有势的官僚主义者。剧作家、剧院及剧本的命运完全取决于这类人物的好恶，甚至微小的情绪变化。剧本采取“戏中戏”的结构形式。作者将悲剧的、喜剧的、庄重的、讽刺的多种成分结合在一起，其中有的情节以怪诞的形式出现。人物语言生动活泼。剧本在公演之后不久被禁演，直至60年代才被重新发表并演出。（吴小钧）
  旅程的终点（Journey's End）

  英国剧作家谢里夫著。作于1928年。剧本写在第一次世界大战中，年轻的军官斯坦霍普在前线指挥着一个处境极其危险的军事哨所。在这种环境中，他贪恋起酒杯，企图用酒精来支撑起在战争中变得日益脆弱的神经。这时，他的同学和女友的哥哥利莱也加入了他的部队，来到这个充满危险的阵地。斯坦霍普意识到自己酗酒的习惯将会改变利莱对自己的看法，因为在利莱的心目中，斯坦霍普是他们学校的英雄。利莱终于感到自己曾经崇拜的英雄斯坦霍普并不如原先想象的那样，他很沮丧。同时，战争和死亡的气氛又时刻笼罩着这里。在残酷的环境中，利莱的英雄主义幻想破灭了。给予斯坦霍普很大帮助的奥斯本在执行任务中牺牲了，这更使军官们感到死亡的阴影正在迫近。在随后的战斗中，利莱身负重伤，终于死去。而斯坦霍普的这个前沿阵地也在德军的炮火中被摧毁。全剧在幸存军官们的绝望中结束。本剧反映了人们在战争危机中的心理状态及这种心理状态对人们互相关系的影响。谢里夫创作本剧主要遵循现实主义的创作方法，真实再现了战争和死亡给人的心灵造成的压力，表现了人们内心激烈的矛盾冲突。同时，本剧还以善于营造神秘莫测的气氛而闻名，被人们认为是一部“现实主义加神秘主义”的战争心理剧。（陈雨人）
  街景（Street Scene）

  美国剧作家赖斯著。首演于1929年。新现实主义实验戏剧。整个故事发生在一幢破旧的公寓楼前。这里生活着来自不同国家、不同民族的众多人物。可以称作中心的情节就是安娜的外遇被她的丈夫莫朗特发现；莫朗特杀了他的妻子及其情夫；女孩罗斯处于在两个追求她的男人之间作出选择的思想斗争中，终于认识到依附于他人是错误的，决定凭自己的力量生存。其余的许多人重复着日日相同的抑郁困窘的生活，像一条普通的街道所能承载的细枝末节一样真实地存在下去。剧本揭示了在这一系列琐细事件之下隐藏的意义：人们“仅仅是生存着”的主旨。在表现手法上，赖斯以新闻纪实报导式的叙述强化了剧作的生活气息。音乐、灯光的运用也很好地烘托了全剧的气氛。赖斯承袭了契诃夫对人物的塑造方式，即在表面漫不经心和杂乱无章的谈话中体现人物的灵魂及其波澜。此剧被赖斯称作是他的“最具实验性”的作品。该剧1929年获普利策奖。（陈陶然）
  臭虫（Клоп）
  俄罗斯诗人马雅可夫斯基著。首演于1929年。讽刺喜剧。剧本主人公普里绥坡金抛弃正怀孕的女友，同她人订婚，为了迎合时尚而举办“红色的劳动婚礼”，又称未婚妻为“红色新娘”。宴会桌上放着“红色的火腿”和“红瓶嘴的酒瓶”。他和新娘去结婚登记处，那里突然失火。灭火后发现少了一具尸体。剧本的第二部分采用夸张和幻想的手法：在“十个五年计划”之后，未来的科学家在地窖里发现被冻结的普里绥坡金并使其“复活”。但新时代的人们已不承认他是人，以憎恶的感情将其和一只本来也已绝迹的臭虫一起放到动物园的笼子里，钉上一块写有“庸俗的蠢才”的牌子供人参观。剧本充分揭露庸俗的奢望和阴暗的本性相联系的小人物的形象。作者以粗线条勾画出来，用议论笔法加以渲染、夸张，使之成为荒诞的具有典型意义的讽刺形象。（吴小钧）
  澡堂（Баня）
  俄罗斯诗人马雅可夫斯基著。首演于1930年。讽刺喜剧。剧本写“接洽管理局”的接洽总长和他的秘书不学无术，却千方百计地给建设者的发明设置障碍，他们的口头禅是：“这既可以商量，也可以同意；每一个问题都可以商量，都可以同意。”但实际上他们一事无成，严重地窒息了建设事业。新派来的一位女使节，把这个“接洽总长”和他的秘书当作无用的垃圾给扔掉了。剧本采用了幻想、夸张、变形和象征的手法。为了产生喜剧性的效果，作者利用了诸如讽刺模拟、讥讽、双关的俏皮话，以及把剧情延伸到未来的幻想手法等表现手段。作者通过该剧和此前创作的《臭虫》，同导演梅耶荷德一起寻找现代政治剧的新形式。这两个剧本对后来的苏联戏剧的创新和发展起了一定作用。（吴小钧）
  悲悼（Mourning Becomes Electra）

  美国剧作家奥尼尔著。首演于1931年。心理现实主义戏剧。剧情以古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯忒亚》为素材。女主人公莱维尼亚的母亲克利斯丁和卜兰特通奸。莱维尼亚之父盂南从战场上回家，被妻子谋杀。莱维尼亚和她的弟弟奥林一道为父报仇，杀了卜兰特，然后逼着母亲自杀。莱维尼亚又逼着她弟弟自杀，最后接受比死亡更痛苦的自我惩罚。此剧为三部曲，是奥尼尔晚年的作品，历时三年完成。作者运用现代心理学解释古希腊悲剧所表现的命运问题。通过莱维尼亚这一形象抨击了表里不一的清教主义，揭露人们灵魂深处清教主义与自由、爱与恨、生与死的矛盾冲突，显示了一个家庭毁灭的过程。此剧运用心理分析方法，拓展了《奥瑞斯忒亚》悲剧题材的内涵。（曹树钧）
  部长夫人（The Minister's Wife）

  南斯拉夫塞尔维亚剧作家努希奇著。首演于1931年。讽刺喜剧。故事的女主人公原是个平平常常的小市民，她的丈夫在争权夺利的内阁变换中一跃登上部长宝座，于是她也摇身一变为部长夫人，顷刻间变得踌躇满志，盛气凌人，不可一世。她迫不及待要坐上部长的轻便马车出去兜风，要印名片，做衣服，镶金牙，拍照片……她在家里给众亲戚封官许愿。她嫌女婿出身低贱，就要女儿重新嫁人。她自己为了跻身上流社会，不仅学会抽烟、打桥牌，并且养了一个情夫。可是女婿化名写了一篇影射的文章在报上发表，揭露部长宅邸内的种种丑事，闹得满城风雨，部长被迫辞职。该剧将幽默与讽刺相交织，活画出许多既可憎又可笑的形象。上演后，引起很大反响，还在巴黎、维也纳、布加勒斯特、布达佩斯等许多欧洲国家上演。（黄意明）
  乐观的悲剧（Оптимическая Трагедия）

  俄罗斯剧作家弗·维·维什涅夫斯基著。发表并首演于1933年。史诗剧。剧本描写国内战争时期的一个事件：为了改造波罗的海舰队一艘被无政府主义把持的军舰，一名女政委被派到舰上工作。她上舰的第一天就遭到无政府主义者的侮辱，但不久她就控制了局势。她首先团结水兵中一时被蒙蔽的共产党员，接着又争取了动摇不定的水手长，经过一系列斗争，该舰水兵成了一支正规的红色海军团队。全剧以女政委牺牲和整个团队覆灭结束。1934年作者对剧本作了修改：结尾时女政委一人为了挽救被俘的水兵而牺牲。此剧具有古典悲剧的特征和浪漫主义色彩。同时，此剧又有一种创新：乐观主义精神和悲剧色彩在剧中浑然一体，构成变了形的悲剧体裁。剧本在50年代中期重新演出时，获得1958年度的列宁奖。（吴小钧）
  等待老左（Waiting for Lefty）

  美国剧作家奥德茨著。首演于1935年。一出结合表现主义手法的政治宣传独幕剧。这是一个有关出租汽车司机罢工委员会的故事。公司的一个头目法特正在劝说司机们不要罢工，而司机们正等着他们的主席——老左的到来。接着穿插了五个倒叙的场景：司机乔的妻子逼他从软弱地与贫困现实妥协到奋起反抗；助理研究员叙述他拒绝为毒气实验作密探的事；年轻的出租车司机因生活贫窘不敢和女友结婚；工贼克莱顿被自己的弟弟揭发；实习医生因为自己的犹太人身份而面临被裁员的危险。最后在报信人插入报告老左头部中弹的消息时，群情激昂，众人齐呼“罢工”。此戏首先被作为一种政治鼓动在30年代演出，它传达了人们争取人类自身尊严的吁求。基于宣传的特点，它的人物塑造较类型化，不过表现主义手法的运用产生了很好的效果，有较强的感染力。（陈陶然）
  马门教授（Professor Mamlock）

  德国剧作家沃尔夫著。作于1935年。现实主义戏剧。故事发生在1932年至1933年的德国。马门教授是一位德高望重的犹太籍外科医生，他热爱事业，对政治向来不闻不问。然而，纳粹分子抢走了他一手创办的医院，把他赶出门外，他的女儿在学校里也横遭侮辱。马门教授气愤地要求报纸来维护真理，但他那当主编的朋友却惧怕纳粹的淫威。于是，马门教授亲自为自己辩护，结果遭到纳粹分子的更大侮辱。后来，根据新法律的补充规定，马门教授虽然恢复工作，但又因为另一个被除名的犹太籍护理员据理力争，再次被剥夺了工作的权利。他看到同事们迫于压力而违心签字的可耻行为，气得发抖，绝望中开枪自杀。临死前，他觉悟到儿子罗尔夫加入共产党，投身于反法西斯的斗争是正确的。剧本突出的艺术成就是，塑造了一个在法西斯主义统治下的知识分子的典型形象。马门教授固执地深信政治与科学无关，但严酷的现实粉碎了他这种“纯科学”的观点。此剧具有鲜明的政治倾向，并以充满戏剧性的张力和生动的人物形象形成自然质朴的艺术风格。（刘明厚）
  大教堂凶杀案（Murder in the Cathedral）

  英国诗人艾略特著。发表于1935年。剧中的托马斯·贝克特原是英王亨利二世的宫廷大臣，后任坎特伯雷大主教，在对待教会的问题上，亨利二世与其产生了尖锐的矛盾，贝克特逃亡法国。七年后，经法王路易七世调解，贝克特终于能回到坎特伯雷，但亨利二世与他的矛盾并未缓解，于是派人到坎特伯雷大教堂将他暗杀。幕启，大教堂的女子合唱队唱出忧郁、沉重的前奏曲，预示着即将发生的惨案。贝克特踏着歌声走了进来。接着，先后进来四个诱惑者，他们都企图让贝克特改变立场，但贝克特抵御住了各种诱惑，决心牺牲自己，做一个殉道者和圣徒。合唱队的歌声又起，四个骑士突然闯入主教宅邸，他们大肆攻击主教，正当他们想刺杀主教时，牧师们及时赶到，骑士们离去。牧师们为了主教的安全，竭力主张主教去大教堂躲一躲，并且为他关上大门。但贝克特执意不让大门关上，面对骑士们的剑，贝克特泰然走向死亡。全剧在合唱队的安魂曲中结束。艾略特的诗受法国象征派和英国玄学派诗歌的影响，本剧体现了作者善于用暗示的方法制造神秘的宗教气氛的特点；艾略特对宗教深有研究，在30年代，艾略特又寻求在宗教中解脱自己，所以，本剧又是作者这一思想的体现。诗人塑造贝克特的形象，被人们认为是用以宣传宗教的献身精神。（陈雨人）
  埋葬死者（Bury the Desd）

  美国剧作家欧文·肖著。作于1936年。剧作描写了六名死于战场的士兵，他们不愿安安稳稳地躺在坟墓里，而要为制止战争作出自己的贡献。他们说，尽管坟墓是个和平、安宁的地方，但人们需要的不是这种安宁。因此，他们纷纷起来为这一理想而斗争，呼吁人们拒绝参加人类自相残杀的不义战争，但他们生前的上司以及他们的亲人都前来劝阻，人们甚至为他们举行宗教仪式，想让他们的灵魂得到安息。然而种种努力均告失败。最后，士兵们走出墓地，身后跟着一批活着的士兵，一路上向人们传播和平的福音去了。剧作大量运用表现主义的技巧，例如梦境或噩梦式的气氛的制造、灯光的运用、场景与时空的迅速转换、人物的抽象化，以及结构上打破传统的模式而采取互相分割的、插曲式场景等等。该剧是30年代受到美国观众欢迎的一部反战戏剧，第二次世界大战后曾在美国多次公演，对于动员人民起来制止非正义战争，起到一定的作用。（厉震林）
  死者

  南斯拉夫塞尔维亚剧作家努希奇著。创作于1937年。讽刺喜剧。故事描写年轻的工程师巴韦尔·马里奇因发现妻子有外遇，便悄悄离家出走，到国外定居。警局认定马里奇已经作古。马里奇的亲戚朋友闻讯前来，有的霸占了他的妻子，有的占有了他的学术成果，有的瓜分了他的财产。三年后，马里奇出现在这批“继承者”前，这些人认为马里奇的出现是危险的，竟宣布他是国家的敌对分子，并想方设法证明马里奇仍是个“死者”。马里奇深感自己在卑劣者面前无能为力，不得不冒用别人姓名再次出国。剧本透过马里奇的悲剧命运，描绘了利己主义者的丑恶面目。剧作构思精巧，情节生动，语言幽默，通篇讽刺揶揄，挥洒自如。（黄意明）
  死后
  阿尔巴尼亚剧作家安东·查科—恰尤比著。发表于1937年。剧本主人公亚当—乌琪自诩医术高明，对语言又有创造性研究，当他得知凡是社会名流均可在生前预先写好充满赞美之词的“讣闻”时，竟也生起欲在死后流芳百世的念头。不料，为他起草的记者，在“讣闻”中揭露了他的假爱国主义者的真相。剧作描写的时代，即1902年国家正处于土耳其帝国的统治之下，当权的土耳其青年党继续推行使阿尔巴尼亚土耳其化的政策，剧本是针对那些把个人利益置于民族利益之上的代表人物而写的，讽刺那些仰人鼻息的假爱国者。作者别出心裁地构思了“为活人写讣闻”的喜剧性情节，围绕人物对死后名声的追求，展开戏剧纠葛，揭示人物丑恶的灵魂。剧本在开创阿尔巴尼亚讽刺喜剧方面有较大的影响。（吕兆康）
  卡拉尔大娘的枪（Die Gewehre der Frau Carrar）

  德国剧作家布莱希特著。首演于1937年。故事写西班牙内战期间，滨海某渔村的群众积极动员青年参加民兵上前线。卡拉尔大娘因丈夫在反对佛朗哥的斗争中牺牲而害怕战争。他打发大儿子去海上捕鱼，又不让自己的弟弟前来索取丈夫生前用过的枪支，并责怪其弟鼓动她的小儿子上前线。最后，由于大儿子被打死，卡拉尔大娘终于猛醒，她立即要弟弟和儿子把枪都拿出来，并且自己也抓起一支，决心跟大家一起上前线，为丈夫和儿子报仇雪恨。剧本具有强烈的鼓动色彩和号召力，它对于在反对佛朗哥的战争中持“中立”态度的人无疑是一帖清醒剂。（黄意明）
  小城风光（Our Town）

  美国剧作家怀特著。首演于1938年。表现主义戏剧。获1938年普利策奖。剧本描绘了一个新英格兰小城中平常人家的生活琐事。其中主要刻画了两户人家：吉伯家与韦伯家。两家的子女都长大成人了，吉家女儿艾米莉与韦家儿子乔治相爱结婚。后来艾米莉死去，她的魂灵又回到她生活过的小镇，重温十二岁生日那天的生活，并重新度量生命对她与乡人究竟意味着什么。此剧旨在体现琐屑的日常生活所具有的价值。写作手法上打破时空界限，结合叙事体戏剧的特点，由舞台监督向观众就剧情作解说与评论，并兼演几个次要角色，还搬换道具，与剧中人物交谈，由此造成一定的间离效果。舞台设置也受到东方戏剧与伊丽莎白时期舞台的影响，只有简单的桌椅，最后连桌椅也消失了，一切凭借舞台监督叙述和观众的想象。剧作于平实的叙述中勾勒人生五味。（陈陶然）
  合家团圆（The Family Reunion）

  英国诗人艾略特著。作于1939年。剧本写一个寒冷的冬夜，在一所古老的乡间宅第，人们正准备为蒙庆塞老爷的遗孀艾米举行生日宴会。大家都在等艾米的三个儿子。尤其令人担心的是大儿子哈利。哈利的妻子死在海上，哈利总觉得是自己害了她，深受犯罪感的折磨，他已八年未回故乡了。艾米这次请哈利回家是想让他与堂兄的女儿玛丽结婚，替她管理庄园。哈利回到了故乡，他想让现在的哈利死去，过去的哈利——即真正的自我——复活，但他的希望破灭了，在家里他也一刻不得安宁，他看见复仇女神随他而来。大家都很担心，便请来家族的老朋友沃伯顿医生，但医生的到来也无济于事。哈利在与医生的交谈中还了解到父亲生前与母亲不睦，正是这个原因，他父亲才离家出走，死在国外。后来，哈利又知道了父母不和是因为母亲的妹妹阿加莎夺走了父亲的心。哈利决定离开家，大家都无法理解他，只有阿加莎和玛丽是例外，因为她们看见过哈利所说的复仇女神。阿加莎像先知一样能预知未来，当她与哈利谈话时，复仇女神又出现了。哈利终于醒悟：她们是来叫他挣脱枷锁，清洗罪过，奔向“玫瑰之园”——一个摆脱了俗念的神圣的爱的世界。哈利要走了，他要离开这个家，甚至离开这个“瘟疫到处流行”的世界。他自杀了，对他来说，死亡并不是痛苦，而是解脱和超越。艾略特的这部诗剧让人想起他的诗作《荒原》和《四个四重奏》所表现的现实世界的幻灭感和宗教归宿。作者通过含蓄而富有哲理的诗句和精心编织的犯罪报应故事，强调了人们应该赎罪和只有宗教才能使人不入迷途这样的主题。（陈雨人）
  大胆妈妈和她的孩子们（Mutter Courage und her Children）

  德国剧作家布莱希特著。首演于1941年。叙事体戏剧。此剧取材于17世纪小说家格里美豪森的小说《女骗子和流浪者大胆妈妈》，是一部借历史故事来揭露现代战争残酷性和战争贩子的本质，唤醒人民反对战争，争取和平的戏剧。故事发生于17世纪的欧洲30年战争时期（1618—1648），主人公安娜·费尔琳是个随军女商贩，绰号“大胆妈妈”，哪里有战争她就带着儿女往哪里奔。1624年春，瑞典军队在达拉尔纳招募士兵，巧遇在此做生意的“大胆妈妈”，募兵员便装着和“大胆妈妈”谈生意，将其大儿子骗走。两年以后，“大胆妈妈”的篷车来到波兰要塞，小儿子当上了芬兰第二联队的出纳员。但几年之后，她的两个儿子都在军中一一离她而去，哑巴女儿因击鼓向哈勒城居民通报皇家军队的进攻也遭枪杀。到剧终，只剩她孤苦伶仃一个人，拉着破车，继续艰难地做她的生意。作者在此剧中成功地运用了他的叙事剧理论，如每一场开头都有一段内容提要，把这一场要演什么先告诉观众。这就消除了“戏剧性”，而把观众的兴趣引到观看剧作是怎样演出的。另外，全剧每一场都有一个唱段，其目的也是为了消除“戏剧性”，起到分割故事的作用。该剧上演后，取得了很大的反响，它使许多身处战争之中的人们“睁开眼来”思索。（黄意明）
  守望莱苗河（Watch on the Rhine）

  美国剧作家莉莲·海尔曼著。发表于1941年。现实主义戏剧。剧本写反纳粹的地下抵抗成员戈特携家从德国到美国来，被一个罗马尼亚逃亡贵族、纳粹分子白朗柯维奇伯爵所跟踪。后者断定戈特携有巨款，暗地打开戈特的箱子察知其带着武器。危急关头，戈特从枪支在箱子里的位置有变而判定自己已暴露身份，当机立断乘伯爵不备时将其击毙。这是一出以反法西斯斗争为背景的戏剧。结构紧凑，悬念设置巧妙，颇有情节剧特点。由于是在40年代战争时期上演，因此其即时性恰好满足了观众需求而大受欢迎。同时也被评论家认为是一部技巧熟练的“商业化现实主义”作品。（陈陶然）
  前线（φронт）

  乌克兰剧作家柯涅楚克著。发表并首演于1942年。讽刺剧。前线总指挥戈尔洛夫曾在国内战争中英勇顽强地与敌人进行战斗，有丰富的作战经验，多次获得勋章。投入卫国战争后，仍凭过去的经验进行指挥，不重视军事理论学习，又不研究现代化的作战方法，并无视下级的正确意见，使战争失利。而军长欧格涅夫重视科学知识，善于学习现代化的作战方法，关心青年干部的成长，挽回了戈尔洛夫所造成的失利局面。剧本还批判了以特派记者克里空（原意为好空谈的人）为代表的宣传报道中的浮夸风气，此人最终被军官们轰走。剧本显示了作者观察生活的敏锐性和艺术表现上的尖锐性。作者使用幽默挖苦的喜剧手法，包括为剧中人选择具有讽刺性的姓氏，戈尔洛夫、克里空等人名已成了生活中的专用语。剧本写于卫国战争初期苏军处于失利的条件下，在前线和后方引起热烈的反响。一些部队指挥员在回忆录中多次提到此剧。剧本曾在《真理报》上连载刊出。（吴小钧）
  群蝇（Les Mouches）

  法国剧作家萨特著。作于1942年。存在主义戏剧。剧本借用的是古希腊悲剧题材，写阿伽门农的儿子俄瑞斯特斯隐姓埋名，回到阔别多年的家乡阿尔戈斯。但昔日繁华的小城如今一片荒凉，成群的苍蝇叮咬着行人。俄瑞斯特斯被告知苍蝇正骚扰着阿尔戈斯。一年一度的祭日到了，国王在王宫前召见臣民，这时被沦为使女的俄瑞斯特斯的妹妹厄勒克特拉身着盛装出现在国王面前，当众揭露国王的虚伪和无能。国王发怒，宣布驱逐厄勒克特拉出城。俄瑞斯特斯将真实身份告诉了厄勒克特拉，他们决心刺杀国王和王后，替被国王谋害的父亲报仇。国王和王后因为谋杀先王而饱受精神折磨，正当他们在忏悔之际，俄瑞斯特斯由妹妹引路持剑闯入王宫，刺死了国王。他正要处决王后时，妹妹犹豫了，俄瑞斯特斯怒视着妹妹，随后结束了母亲的生命。一群苍蝇袭击了俄瑞斯特斯和厄勒克特拉，他们躲进了阿波罗神庙。因为杀了母亲，厄勒克特拉终日惶惶不安，犯罪感始终纠缠着她，她忍受不了精神压力，终于向朱庇特忏悔。而俄瑞斯特斯却表示自己没有犯罪，只是伸张了正义，他不怕朱庇特的惩罚。作者在此剧中赋予了古希腊神话以新的内容，将人物置于激烈的矛盾冲突中并形成戏剧性突变，给人以哲学性启迪。剧本象征性的台词也暗示了人们必须主宰自己命运的主题。（陈雨人）
  伽利略传（Leben des Calilei）

  德国剧作家布莱希特著。首演于1943年。叙述体戏剧。故事发生在17世纪上半叶的意大利，以数学家伽利略为中心人物贯穿全剧。幕启时，伽利略正在用最简单的工具让他的女管家的儿子安德雷亚明白地球绕着太阳转的道理——这就是哥白尼的日心说。不久伽利略用望远镜发现了许多天文现象，并进一步证明了哥白尼的学说。后来他到了佛罗伦萨，当上了大公爵的宫廷数学家。他顶住了周围许多宫廷学者的攻击，闭门研究，终于在1616年把证明哥白尼学说的观察成果提到了梵蒂冈罗马大学堂，并得到了罗马大学堂的首席天文学家克拉维乌斯长老的肯定。由于伽利略见解的广为传播，沉重地打击了维系封建宗教制度的亚里士多德——托勒密地心说，因而引起了封建教会的恐慌。梵蒂冈宗教裁判所对伽利略迫害，迫使伽利略放弃他的观点。从1633年到他逝世，他始终被囚禁在佛罗伦萨附近的一幢农舍里，只有他的女儿陪伴着他。伽利略在艰难的条件下，继续研究，完成了他的力学巨著《对话录》。不久，《对话录》传播到了全世界，全剧从伽利略的壮年一直写到晚年，时间跨度长达三十年。众多的人物场景，尖锐的矛盾冲突，生动的历史画面，展示了作者的戏剧才能。它自问世以来，在欧美国家的舞台上不断上演，据德国的布氏研究者沃尔夫拉姆·施莱克尔统计，仅从1947年到1966年，该剧就在二十四个国家的七十九个剧院上演，人们把它与莎士比亚、席勒、易卜生的剧作并列。（黄意明）
  四川好人（Der Gute Mensch Von Sezkan）

  德国剧作家布莱希特著。首演于1943年。叙事体戏剧。全剧通过“一个好人”的经历揭示出善良的性格和行为不能见容于人剥削人的社会这样一个普遍真理。故事是写三个神仙周游世界，为了在人间“至少能找到一个善良人”。他们来到中国四川，最后终于碰上了不会说“不”的贫苦妓女沈黛。他们为找到了一个善良人而欢欣鼓舞，赏赐给沈黛一千银元。她用这笔钱开了一爿香烟店。为周济穷人，她做了不少好事，但行善使她的烟店面临倒闭。为了能有钱继续帮助穷人，她化装成凶恶的表哥隋塔，六亲不认，唯利是图，雇佣工人开香烟厂进行剥削。从此，沈黛变幻着两人的面目出现：沈黛助人为乐，隋塔利欲熏心。最后，受沈黛接济的穷人控告隋塔谋杀了表妹。直至法庭审理才真相大白：原来灾星和天使是一个人。这时，曾经帮助沈黛的神仙飘然而去，把她留在人间顾影自怜。剧本充分借鉴了中国戏剧的艺术程式，尤其是“自报家门”式的开场，与京剧里的自报家门、引子、定场诗可谓异曲同工。（黄意明）
  安提戈涅（Antigone）

  法国剧作家阿努伊著。首演于1944年。“黑色戏剧”。此剧取材于希腊神话，脱胎于希腊悲剧诗人索福克勒斯的名剧《安提戈涅》。原剧的主要故事是，安提戈涅因违反新王克瑞翁的禁令，埋葬反抗国王而阵亡的兄长波吕涅克斯，被幽禁于墓穴。克瑞翁之子海蒙与她相爱，赶至墓穴营救，见安提戈涅已自缢身死，即随之殉情，阿努伊的剧本基本保持了原作的故事框架，但人物形象、戏剧语言和主题思想都作了变动。安提戈涅不再是一个成熟、端庄、威严的女英雄的形象，而是一个长得又黑又小，不事修饰，性格倔强得近乎古怪的“刺头”。她要求生活永远要同她小时候一样美，作者处处在“小”字上作文章，写她与狗说话，与乳娘保持着孩提时的那种关系，拿着儿童玩的小铲子去掩埋她哥哥的尸体，还让克瑞翁送给她洋娃娃。而克瑞翁在剧中与其说是一个暴君，还不如说是一个庸庸碌碌的事务主义者，他所抱的是一种消极地接受既成事实的生活态度。作者欲表达的主题不是神与人，神的意志与国家法律之间的冲突，而是人的童年时代那样的纯洁无邪的理想在黑暗的现实面前碰得粉碎。不少评论家认为，此剧是一部存在主义作品，表现的是当代社会的荒诞性。此剧在演出时，人物穿的是现代人的服装，使用的是现代人习用的道具，如明信片、咖啡、酒吧、香烟等。作者的目的是想提醒人们，古希腊的悲剧就发生在他们身边。（吕兆康）
  玻璃动物园（The Glass Menagerie）

  美国剧作家田纳西·威廉斯著。首演于1944年。30年代萧条时期的美国，鞋厂工人汤姆的残废妹妹劳拉因极度害羞而瞒着家人辍学，终日自闭于玻璃动物世界里。一度风雅却遭人遗弃的母亲阿曼达仍旧沉溺往事，同时热衷于为劳拉张罗男友，汤姆带了同事吉姆回家，正中阿曼达心意。吉姆的出现也使劳拉重怀希望改变自己生活。阿曼达由于以令人尴尬的南方少女式活泼在吉姆面前卖力表现使汤姆反感。当客厅只剩吉姆与劳拉单独相处时，吉姆指出劳拉自卑的原因并使她逐渐摆脱了自我束缚。但他吻了她之后却告诉她，他将与别人结婚。汤姆在阿曼达失望的抱怨中离开家，劳拉则在万念俱灰中吹灭了蜡烛。这是一出伤感情绪浓重的回忆剧。剧中的某些主题：清教式的罗曼蒂克被粗鲁的现实粉碎；时间对生命无可挽回的侵蚀；逃避主义等等一再重复出现于作者以后的剧作里。表现手法上对音乐的大量采用、双层透明帷幕、灯光转换、哑剧方式和电影技巧的运用加强了抒情气氛。剧中通过汤姆的讲解，以回忆形式展现情节进展的手法也表现出该剧有别于传统的现实主义。（陈陶然）
  密室（Huis Clos）

  法国剧作家萨特著。发表于1944年。存在主义戏剧。剧本写死去的一男二女三个亡灵来到阴森的地狱，被禁闭在一间密室中，三种不同的个性同处一室。加尔散是个谨小慎微的人，一个毫无出息的懦夫；爱斯泰勒表面上是个有身份、有地位的名流，但实际上却是个荡妇；而艾涅滋则是一个女同性恋者。三个亡灵都试图重新体验他们活着时的生活，而他们又谁也不改生前的本性：自私、贪婪，以邻为壑。他们谁都想满足自己的欲望，谁都以自己的方式和手段妄图达到目的，谁都又以对方为敌。每个人都想为一己之利而葬送另外两个人的幸福，但没有人能如愿以偿。就这样，他们互相折磨，互相纠缠，又互相依存，谁也离不开谁，谁都又是另两个人的敌人。他们三人陷入了一种危险而复杂的、相互限制的三角关系。这似乎就是人类生活的缩影，是令人沮丧的人与人之间关系的象征。加尔散最后不无感慨地说：“他人就是地狱！”本剧是一出寓言剧，情节简单，寓意深刻，语言富有哲理，是存在主义理论的形象化。“他人就是地狱”已成为存在主义的名言。《密室》这一存在主义剧作，巩固了萨特存在主义代表作家的地位。（陈雨人）
  误会（Cross-Purposes）

  法国剧作家加缪著。首演于1944年。存在主义戏剧。剧情取自一则社会新闻：一个背井离乡二十五年的捷克人，回来时已成了百万富翁。他的母亲和妹妹在他出生的村庄里经营一家旅店，她们已认不出这位来住店的客人就是自己的儿子和兄长。富翁想同自己的亲人开个玩笑，说要开一个房间，并露出了他的钱财。不料到了夜里，母亲和妹妹为贪图客人的钱财竟将他杀害了。作者笔下的剧中人各自为自己的“理想”而奋斗，但一切都落空了，因为他们只是“出于误会”才以为有希望获得幸福，而实际上希望与事实是永远无法一致的。然而，若是人们真诚，例如主人公直言身份，误会就不会发生。这是此剧所要表达的一种思想。（吕兆康）
  卡利古拉（Caligula）

  法国剧作家加缪著。首演于1945年。存在主义戏剧。剧本取材于古代罗马历史。剧中的卡利古拉原本不是一个暴君，但是他以为凭借自己的权力可以追求一种毫无限制的自由。他因情妇死去而感到绝望，宣称“我们这样的世界是不可忍受的”，还令人为他搞取月亮；他千方百计把旧秩序搞得天翻地覆，以致成了一个被这种荒诞的自由纠缠得丧失了理智的刽子手。作者笔下的卡利古拉是一个悟到世界荒谬的“觉醒的人”。通过这一人物，作者主张对荒谬的世界进行反抗，但又用卡利古拉的死说明，反抗是毫无结果的。（吕兆康）
  他们又在唱了（Now They Sing Again）

  瑞士剧作家弗里施著。作于1945年。它是一出安魂弥撒式的戏剧，剧中现实的与幻想的结构互相穿插、衔接：一群冤死在法西斯屠刀下的无辜者和已死亡的刽子手都在阴间寻找新的生活。当年的囚徒如今以原告人身份，理直气壮地控诉法西斯匪徒的罪行。两名被告卡尔和盖贝尔，前者在生前虽有悔罪念头，但又忧心忡忡，最后在参加枪杀人质的行动后自杀；后者在生前对良心的谴责置若罔闻，是一个死心塌地的杀人凶手，他们都受到了判决，死后才得以新生。此剧是西欧剧作中首批反映“二战”，揭露法西斯罪行的作品。作者企图以悲观论告诉人们，人在活着的时候都失去了“自我”，只有在冥界方能恢复人的正常生活。（吕兆康）
  女仆（Les Bonnes）

  法国剧作家让·热内著。首演于1946年。荒诞派戏剧。剧本的主要内容是：趁女主人外出之际，克莱尔和索朗吉两个女仆在家里玩起主仆游戏来。克莱尔身着艳装，模仿女主人的口气对索朗吉颐指气使；索朗吉扮成克莱尔，演得也是十分投入，毕恭毕敬，大气不出。为了逼真，索朗吉偶尔也以强硬口气加以反抗。这不，两人因“夫人”出门时该穿何种颜色的裙子争执起来，最终还是“夫人”让步，套上了红裙。换上了红裙后的克莱尔更加盛气凌人，对索朗吉大发淫威。索朗吉也不甘示弱，直言不讳地说出自己对女主人的愤怒与蔑视，激动之中还打了“女主人”一记耳光，甚至扑过去要掐死她。在这紧急关头，预报女主人即将回家的闹钟响了，克莱尔连忙脱下裙子，索朗吉则抱怨每次都因她的拖延而未能及时完成谋害计划。就在两人一边收拾一边互相指责的时候，电话铃声响起，原来是女主人的情夫刚刚获释，约夫人去饭店庆贺。不久，夫人匆匆回到家中，两人并不将真相告知，反而按预谋为她端来了下了毒的茶。夫人不停地唠叨，并顺手将一些高级的裙子送给她俩，尽管仆人们一再催促，她却始终没有端起杯子。无意之中她发现电话被人用过，才从两人口中得知真相。欣喜若狂的她哪里又听得见仆人的再三劝茶？她急急忙忙地走了。克莱尔和索朗吉两人难免再次互相埋怨起来。失望中，索朗吉提议索性偷上一大笔钱后一走了事，却遭到了克莱尔的拒绝。于是她又转变了口气，重新进入了角色，厉声要求克莱尔——女主人把茶喝下去。克莱尔迅速作出反应，很快穿上夫人赠送的高级裙子，并破口大骂仆人。两人时而回到原来的位置，时而扮演各自的角色，转换频繁。索朗吉在一阵歇斯底里之后，感到虚弱，克莱尔却不愿停止，逼她去把茶端来。等克莱尔在女主人床上躺好之后，毒茶果真端来了，于是她拿过来一饮而尽。这是热内的第一部剧作，是其“仪式化戏剧”的开始，它与传统戏剧形式相距甚远，它通过面具来揭示人的内心本质，以游戏的形式来加强戏剧性。该剧中心人物虽为仆人两姐妹，但主题并非揭示女仆的境遇。热内写道：“这是则童话，亦即一种寓意形式的叙述。”“首要目的也许是自我厌恶，……次要目的在于在剧场制造一种不舒服感觉”。该戏奠定了热内戏剧的独特风格。（宫宝荣）
  全是我的儿子（All My Sons）

  美国剧作家阿瑟·米勒著。首演于1947年。现实主义社会问题剧。商人乔·凯勒是事业家庭两全其美的成功人物，只有三年前儿子拉里于战争中失踪一事是他的隐痛。此番拉里未婚妻安妮的到来迫使他面对自己的罪恶：正是他在战争期间为一己私利将破损的零件卖给空军，致使二十一架飞机坠毁，事后又将罪责推到合伙人安妮之父的头上，以致后者坐了牢，而安妮还误认为自己父亲有罪。此时，他的长子克里斯爱上安妮，并不顾一切要与之结婚。而安妮之兄乔治在探监明白父亲无辜被冤的真相后也来到凯勒家，他反对安妮嫁给真正罪犯之子克里斯。克里斯了解实情后谴责了父亲，离家出走。安妮出示了拉里在飞机失事前给她的信，证明拉里是因不满父亲所为使得21名战友无端牺牲而故意在出勤时坠机身亡的。真相大白之后，凯勒在内疚中自杀。此剧是米勒的成名作，首次演出连演三百二十九场，被剧评家称为易卜生式的“社会道德剧”。剧作采用佳构剧的手法，道德批判的主旨十分鲜明。（陈陶然）
  欲望号街车（A Streetcar Named Desire）

  美国剧作家田纳西·威廉斯著。首演于1947年。象征意味浓厚的现实主义剧作，曾获普利策奖，在1951年被搬上银幕。故事写没落的南方庄园主家庭闺秀布兰琪前往住在新奥尔良贫民区的妹妹史蒂拉家寄居。自恃高雅的布兰琪无法容忍举止粗俗的波兰籍妹夫斯坦利，并时时以过时的矫揉造作的华美装束与南方背景激怒斯坦利。内心深处，布兰琪始终内疚于年青丈夫自杀的往事，也曾因此放纵私生活导致身败名裂。她希望在妹妹这儿重新生活，却时刻挣扎于幻想与现实、过去同现在、精神与肉欲之间。与之抵牾渐深的斯坦利却对爱上她的米奇揭露了她的丑闻，米奇弃布兰琪而去。布兰琪在性饥饿与神经质都发展到极限时的失望中被斯坦利强奸，终于彻底神经崩溃，被疯人院的医生带走。斯坦利与史蒂拉则仍旧被情欲缚在一起生活。作者在剧中成功地塑造了布兰琪的形象，并以对比手法将斯坦利所代表的颟顸现实和工业社会的功利特征同布兰琪所代表的脆弱的贵族式的没落文明并置，使后者的诗意与幻想更显得不堪一击。剧中大量使用俚语方言对白，生活气息浓厚。音乐与服装色彩的运用被作为最富隐喻性质的手段：贯串首尾的钢琴同插曲“纸月亮”几乎可以看作对剧情、人物的诠释。该剧结构上仍是传统的写实主义，但是作者大量使用了象征意象。“欲望号街车”本身就是对死亡的一个暗喻。（陈陶然）
  肮脏的手（Les Mains Sales）

  法国剧作家萨特著。作于1947年。存在主义戏剧。故事写欧洲某国伊利里，以摄政王为首的法西斯政府、共产党及五角大楼党，正为国家政权进行激烈斗争。共产党内分裂成两派，一派以党的书记贺得雷为首，正准备和摄政王的政府及五角大楼派搞统一战线，共同掌权；另一派是以路易为首的少数派，他们反对与他党联合，企图独掌政权。青年雨果属路易派，他与富有的父亲断绝了关系，满腔热情地投入革命，希望为革命做出惊天动地的贡献。在党内激烈的斗争中，贺得雷派占了上风。路易将雨果安插在贺得雷身边，命令他破坏贺得雷的计划并伺机刺杀贺得雷。雨果同妻子捷尔卡接受了这一任务。捷尔卡来到贺得雷的办公室挑逗贺得雷，正巧让雨果看见，他冲进屋内，向贺得雷连开三枪。雨果为此被捕入狱。他满心以为自己为了崇高的革命原则而做出的这一英雄选择一定会受到党的嘉奖，然而，一切都出乎他的意料。党组织将他参与的这桩政治谋杀案定为情杀案，并竭力说服雨果为了革命的利益接受这一定论。雨果对这一切大失所望，感到自己受骗，弄脏了自己的双手。此剧因涉及国际共运，所以引起了人们的争议。但此剧结构谨严，情节引人入胜，人物性格鲜明，语言富有个性。（陈雨人）
  高加索灰阑记（Der Kaukasische Kreidekreis）

  德国剧作家布莱希特著。首演于1948年。叙述体戏剧。故事以中国元代杂剧《包待制智勘灰阑记》为蓝本。剧中有两条线索，一条表现青年女仆格鲁雪在战乱中搭救总督的独生子的故事；另一条表现乡村文书阿兹达克在非常时期成为法官并灰阑断案的故事。剧本的中心情节是女仆格鲁雪和总督夫人争夺孩子的矛盾。剧本开头还有一个序幕，表现苏联卫国战争时期，两个集体农庄争夺一个山谷的事件。全剧以孩子判给抚养他的女仆格鲁雪，山谷判给灌溉它、利用它的新主人告终。该剧是布莱希特剧作中富于诗情画意的作品。作者在剧中启用民歌来叙述故事，让山歌和时调有机地结合，诗风兼具欧亚两种色彩。（黄意明）
  这位少妇烧不得（The Lady Is Not For Burning）

  英国剧作家弗雷著。首演于1948年。作品描写的是中世纪的故事，珍妮是一个美丽迷人的少妇，她常与自己豢养的宠物长卷毛狗聊天，这在人们看来是件奇怪的事。恰巧，有一个叫斯基普斯的老人突然失踪，人们于是将珍妮视为女巫，认为是她施魔法把斯基普斯变成长毛狗。为了逃脱非人的迫害，她只得四处躲避。麦迪普，一个幻想破灭、对生活失去信心的年轻人决心替人受死，于是主动承认是他杀死了斯基普斯。但人们却并不在意这个“凶手”，而一心要惩罚女巫。避难中的珍妮与麦迪普邂逅，彼此产生爱意。玛格丽特的几个儿子被珍妮迷人的风姿所吸引，纷纷向珍妮献殷勤，不惜自己的恋人离开自己，这似乎更增加了女巫的“罪孽”。珍妮终于被判火刑，在行刑前，失踪的斯基普斯却自行出现。珍妮终于获释，而爱情又使一度沉沦的麦迪普重新振作起来，与珍妮一起走向新生活。弗雷在散文体戏剧占据舞台的本世纪，一直潜心于诗体戏剧的创作。因为是用诗的形式，所以剧作又有含蓄、内涵丰富、能引起观众的联想和深思的特点；诗体台词韵律优美，富有节奏，词藻华丽，给人以美的享受。弗雷的这部作品是本世纪为数不多的成功的诗剧。（陈雨人）
  爱情的传说

  土耳其剧作家希克梅特著。作于1948年。剧本写阿尔仁城女王麦荷敏乃·班奴心爱的妹妹希琳，卧病四旬，危在旦夕。女王传旨宣谕四十天后，一位形容丑陋的神秘陌生人，在要求女王答应三个条件之后，作起法来很快救活了希琳，但女王却从此变得丑陋不堪。希琳病愈后，女王命令为她建造一座宫院。在宫院即将完工的时候，女王和希琳在巡视工程的过程中同时爱上了美貌的青年、天才的民间画匠费尔哈德。在乳娘和乳娘的儿子艾什列夫的帮助下，费尔哈德和希琳私逃出宫。女王命人把他们抓了回来，但她没有勇气杀死费尔哈德，只好答应把希琳嫁给他，可是费尔哈德必须凿通铁山，把清水引进阿尔仁城才能成婚。费尔哈德每天日出凿山，日落收工，年复一年。在费尔哈德精神的感召下，人们都来一起凿通铁山，这时，费尔哈德凿山已经不仅是为了希琳，而是为了阿尔仁城的百姓。希琳带着女王的条件要费尔哈德回去，但他拒绝了。希琳深受感动，决心等待着他的成功。剧作情节曲折生动，引人入胜，既有浪漫的情愫，又包含现实主义的成分，结构严谨，语言清新抒情，人物性格刻画细致入微。（厉震林）
  推销员之死（Death of a Salesman）

  美国剧作家阿瑟·米勒著。首演于1949年。剧本写旅行推销员威利因年老体衰而不受重用，只能向邻居借钱度日，却仍然自欺欺人地相信自己是个成功人物。他时常陷于精神恍惚的紊乱想象与回忆中，焦虑地寻找他失败的原因。两个儿子哈比和比夫自小受父亲脱离现实，以谎言换取成功的处世原则影响，长大后都一事无成。为了讨父亲欢心，他们跟父亲说他们打算贷款开店，威利听后非常高兴。翌日，威利被老板解雇，到餐馆和儿子见面，得知比夫非但没有借到钱，还在借款处偷了支笔。威利在惨然失望中回忆起早年在波士顿一家旅馆与人偷情被幼小比夫撞见的事。这时儿子们却想外出去寻欢作乐。遭到母亲林达的指责后，比夫打算返回餐馆，并怪罪父亲从小以虚幻的东西教育他，以至他们无法正确认识自身。威利看清自己的失败而深感愧疚，决定撞车身亡，以换取一笔保险金，使得比夫可以承继他的这笔人身保险金经商。在威利的墓地，比夫求哈比一起去西部探险，哈比却仍旧受父亲影响梦想在城市获得成功。剧中威利为实现美国中产阶级的价值观念而毕生辛劳奔波，他希望自己事业成功，并做一个受人尊敬的父亲和忠诚的丈夫，但在严酷的社会现实面前，他的欲望破灭了，并走上了毁灭自身的道路。作为一个失败者的形象，他留给人们对于社会、人生的许多思索。在艺术上全剧最突出的特点是采用插曲式的回忆结构方式：将昔日生活场景与威利的幻觉和现实生活错织，模糊时空界限，并在舞台上以同时并置三个空间的手法加以体现。这种风格化的结构辅以灯光色彩的对比变换具有表现主义的特征。作品曾获普利策奖。（陈陶然）
  罗慕洛斯大帝（Romuius der Grobe）

  瑞士剧作家迪伦马特著。首演于1949年。剧中的主人公罗慕洛斯是西罗马帝国的末代皇帝，他住在一座乡村别墅里饱食终日，专心饲养一群母鸡。而对日尔曼人的大军压境，他无动于衷，从容地吃着鸡蛋。廷臣和其妻女忧心如焚，要求他立即组织抵抗，以捍卫祖国的尊严。他却宣称：当罗马帝国已成为一个罪孽深重的国家时，我当一个无为的皇帝，正是来宣判这个帝国死刑的。廷臣们忍无可忍，拔刀相逼，这时日尔曼军队的首领鄂多亚克突然到来，他没有杀死或囚禁罗慕洛斯，而是让他光荣退位。剧本所展示的历史背景是真实的，情节却是虚构的，所以副标题叫做“非历史的历史剧”。作者的用意不是想通过剧本来再现历史，而是要借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。作者认为历史的轨道是无法改变的，任何人试图用美好的理想来改变这一世界的努力都必然得到悲剧性的结局。但他又认为，每个人都应该“做他所应做的事情”。罗慕洛斯做了他应做的事情，所以虽然他在外部世界中是个失败者，但在个人世界中却成了胜利者。该剧在形式上采用古典主义的“三一律”原则。故事发生于一昼夜之间；地点在皇帝的乡村别墅；情节始终围绕着主人公单线发展。人物性格不是根据情节的发展来刻画，而是按照主题的需要来设计。作者还吸收了傀儡戏的表现手法，使剧作具有“怪诞”的艺术特征。（黄意明）
  夕鹤
  日本剧作家木下顺二著。作于1949年。剧本根据民间故事改编而成，写一只受伤的仙鹤被农民与平所救，数年后变成美丽的女子阿通，遂同与平结成伉俪。为报答恩主，阿通拔下身上的羽毛织成漂亮绝伦的千羽锦赠予丈夫。后与平在他人的挑唆下，逼迫阿通织更多的千羽锦，企图以此赚钱致富，且违反原先的约定，去偷看她纺织。于是，阿通又变成仙鹤飞去。作品反映了人民对美好生活的向往。此剧的特点是艺术手法简洁、创作风格清新、人物形象优美，具有浓厚的民族风味。（吕兆康）
  秃头歌女（La Cantatrice Chauve）

  法国剧作家尤内斯库著。首演于1950年。荒诞派戏剧。此剧取名《秃头歌女》，但剧中根本没有歌女，更没有秃头歌女。戏开场，史密斯夫妇前言不搭后语地交谈一些诸如菜做得好不好，该给某寡妇送什么结婚礼物之类的日常琐事。接着马丁夫妇应约来吃晚饭。然而马丁和妻子竟不相识，经过回忆乘车来伦敦等情景，才恍然大悟他们原是夫妻。两对夫妇见面后都忘了事先约好吃饭的事，彼此感到尴尬。听到有人按门铃，却无人进来。直至第五次开门才进来一个消防队长。他应两对夫妇的请求，讲了一个小公牛吃玻璃生下小牛的荒谬故事。消防队长走后两对夫妇更是语无伦次。此剧在发表时作者加了“反戏剧”的副标题，充分显示了对传统戏剧的反叛精神。全剧没有联贯的情节，没有性格化的人物形象，没有人物行动，也没有特定含义的台词。剧本通过平庸生活和惯常用语的极度夸张，以闹剧的形式表现了现代人生活的单调无聊和人与人相互关系的隔膜。此剧初演时观众寥寥，包括作者的妻子在内，仅四名观众，以后，它逐渐为人们所接受，至1980年，仅在法国就演出了八千余场。（吕兆康）
  大小操练（La Gzande et 18 Petite Manoeuvze）

  法国剧作家阿达莫夫著。首演于1950年。荒诞派戏剧。这是一出带有浓重梦魇色彩的戏。大幕打开，黑暗之中就传来了教练们的严厉命令，不久“战斗者”的身体在一阵狞笑之中被抛了出来，恰巧被刚从警察手中挣扎出来的“伤残者”遇见。他把姐夫扛在肩上，送到姐姐家中。处在昏迷状态中的“战斗者”口中仍然念念不忘革命。“伤残者”尽管对警察的暴行极为愤慨，却无法躲过远处传来的唯有他能听见的命令，只见他嘴角哆嗦，浑身颤抖，气喘吁吁。等他回来之后，双手已经失去，却又在打字学校和所有的上肢残废人一起学打字，并且得到了年轻女教师爱娜的特别照顾。“伤残者”为此庆幸不已。这时，痊愈的“战斗者”为了“革命事业”不惜抛下病中的儿子和哀求不已的姐姐，毅然离家。爱娜前来看望孩子，令姐姐疑惑不已，却让“伤残者”喜出望外。可是神秘的命令再次传来，他苦求爱娜保护，爱娜却感到莫名其妙。发抖的伤残者慌忙夺门而去。这次他失去了一条大腿，躺在病床上得到了现在身为护士的爱娜照料，令他极为兴奋。不久，他撑着拐杖跑到她家，发现她原是有夫之妇，不禁醋意大发，竟与她争吵起来。命令再次响起，浑身筛糠的他慌忙转身，却被爱娜夺去了拐杖，他当即倒地……与此同时，“战斗者”并不因失去儿子而放弃行动，相反他变得越来越狂热，甚至歇斯底里了。另一方面，曾经镇压过“革命”的爱娜的丈夫整天躲在家里，心里极为恐惧。正在这时，已经只剩躯干的“伤残者”坐着轮椅来了，爱娜询问究竟，“伤残者”竭力辩解，却很快又颤抖起来，原来是神秘的命令接连传来，街上一片混乱，爱娜的丈夫要她向其求情，她却大大嘲弄了“伤残者”一番，甚至抬腿把轮椅车踢进幕后，神秘的命令和着钟声可怖地回荡在舞台上。该剧带有阿达莫夫自传的痕迹，表达了作者对事业乃至整个人生的悲观失望情绪。作者借鉴了电影手法，场景多变，连接迅速，并善于制造气氛。（宫宝荣）
  未来在鸡蛋中（L′avenir Est Dans les Oeufs）

  法国剧作家尤内斯库著。作于1951年。荒诞派戏剧。剧本是作者另一部独幕剧《雅格或驯服》的续篇，写青年雅格奉命与有三个鼻子的罗伯特家族的姑娘罗伯特第二成婚后，又在长辈的逼迫下生育儿女。可是妻子生下来的并非孩子，而是一筐筐鸡蛋；丈夫则担负孵蛋的责任，孵出来的不是小鸡，却是数不尽的“银行家”、“猪猡”、“联邦主义者”、“唯美主义者”、“楼梯”和“皮鞋”等奇奇怪怪的人和物。整个剧情如同一个荒诞恶梦，反映了现代西方社会中，人在生活的高压下蜕变成身不由己的“生产”机器，揭示了物质生产恶性膨胀、人性丧失贻尽所造成的恶果。此剧是作者要使戏剧“畸形”化与“漫画”式的主张的有力体现。（吕兆康）
  椅子（The Chairs）

  法国剧作家尤内斯库著。首演于1952年。荒诞派戏剧。幕启时，一对老年夫妇坐在家中闲聊，他们回忆着当年的恋爱、结婚、各自的婚外恋，以及其他各种琐事。其间还穿插接待访客、朝谒国君等情节。当老翁宣布自己有意揭发生存意义的秘密时，人群蜂拥而上，淹没了这对夫妇，戏即告终。全剧以对生命意义的探讨维系始终，但没有作明确的解答。椅子是全剧结构的关键。演出开始时，舞台上仅两把椅子。以后出现的其他人物均隐而不见，由椅子作象征。空椅子随人物的陆续出现而逐一增加。至剧终前椅子所占空间愈来愈大，使两个老人不得不挤身行走于其间。作者的这一构思，意在显示物比人更具真实性，人将被物所控制甚至毁灭。因而，人物虽未通过语言明示主题，但椅子的形象已透露了作者的观点，即人类生存的荒谬性与艰巨性。（吕兆康）
  炼狱（The Crucible）

  美国剧作家阿瑟·米勒著。首演于1953年。此剧取材于1692年美国马萨诸塞州萨勒姆逐巫冤案。普洛克特被女佣阿比格尔引诱成奸，其妻伊丽莎白发现后辞退了女佣。阿比格尔怀恨在心，乘夜间与众女孩林中跳舞嬉戏时请人喝血画符诅咒伊丽莎白。此事被牧师撞见，牧师女儿受惊致病，从而引发了关于女巫出现于萨勒姆的谣传。法官们采取逼供手法审问此事，参加过林中跳舞的女孩为保性命而承认自己被魔鬼所惑，随即任意指控镇民为巫。某些居心叵测者亦借机诬陷自己怀恨的人。普洛克特为救妻子，向法庭承认自己与阿比格尔的奸情，但伊丽莎白为保全丈夫名声否认了这点，致使他入狱。歇斯底里的女孩们纷纷指控他为魔鬼代理人而在狱中受尽威逼利诱，最终普洛克特为真理和正义英勇赴死，高扬了人的尊严与良知。剧本影射了50年代的麦卡锡主义。除了这层政治因素外，作品本身对人性尊严和良心的吁求也随着时间流逝而日益明显，成为具有普遍意义的作品。该剧曾被萨特改编为电影。（陈陶然）
  等待戈多（Waiting for Godot）

  法国剧作家贝克特著。首演于1953年。荒诞派戏剧。剧本写爱斯特拉冈和弗拉季米尔两个流浪汉在荒野里等待一个叫戈多的人。为排遣等待的烦躁，他们前言不搭后语地交谈，还做着一些无聊的动作，一会儿脱靴子，穿靴子，一会儿戴帽子，脱帽子……不久奴隶主波卓和他的奴隶幸运儿路过这儿。后来又来了一个自称是戈多的使者的小孩，他告诉两个流浪汉，戈多今天不来赴约，明天准来。第二天，荒野上那棵光秃秃的树上多了几片叶子，波卓瞎了眼睛，幸运儿变成哑巴，而戈多仍未能赴约，同样是那个孩子来通知说戈多今天不来，明天准来。其实两个流浪汉等待的戈多，谁也未曾见过，不知是何许人。有人评论说，此剧揭示了人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境。此剧在法国巴黎巴比伦剧场首演时，台下的欣赏者与反对者曾发生激烈的争吵，但因此而引起轰动，连演了三百多场。剧本原用法文写成，由作者自译成英文。至今已被译成二十种以上的文字，在许多国家上演过。（吕兆康）
  伊索（Aisopos）

  巴西剧作家菲格雷多著。发表于1953年。剧本通过古希腊奴隶寓言家伊索的传奇故事，歌颂了自由与人的尊严。伊索虽然又穷又丑，然而智慧非凡，他编了无数发人深省的寓言，为奴隶主克桑弗渡过难关，同时希望主人给于自由。虽然克桑弗再三地欺骗了他，伊索仍然不屈不挠。女主人克列娅害怕伊索的外貌，但被他的智慧所征服而爱上了他。在自由与克列娅的爱情之间，他选择了前者。克桑弗在人们的强烈要求下，只得让伊索获得自由。克列娅为了使伊索回到自己身边，设计让他触犯祭司。最后当生命与自由发生尖锐矛盾的时候，伊索以生命的代价选择自由，毅然走向悬崖。作者以饱满的热情，写出了伊索“宁为自由而死，不为奴隶而生”的气魄和意志，从一个侧面表达拉美人民摆脱殖民统治的强烈意愿。人物塑造个性鲜明，并在突出人物个性的基础上写出人物的复杂性：如伊索对克桑弗的看法不是始终清醒的，他对克列娅的爱也有复杂的心理矛盾；克列娅则是一个思想性格复杂的角色，其灵魂的善与恶、美与丑矛盾地统一在一起。全剧结构严谨，戏剧情景尖锐，仅有的六个人物构成错综复杂的冲突。剧本曾获巴西国家金质奖章。包括中国在内的许多国家都曾上演过该剧。（吴小钧）
  最后的一局（Endgame）

  法国剧作家贝克特著。作于1954—1956年。荒诞派戏剧。剧本写一家三代在绝望中等待死亡的来临。幕启，在一间刷成灰色墙壁的屋子里，汉姆颓然坐在一张轮椅上，他又聋又瘫，全仗仆人克洛夫照看。台上堆放着两只垃圾桶，里面装着汉姆失去双腿的父母。他的义子也就是仆人克洛夫，也是个只能站不能坐的残疾人。整出戏没有可称得上是戏剧性的动作。幕落前，汉姆的父亲似乎已经死去，克洛夫打点行装准备离去，汉姆以为他已经离开了，剧终时却发现他仍然伫立在门边。作者以悲观论告诉人们，剧中人的现实和遭遇就是人类生存的象征，人与人相互关系的写照。（吕兆康）
  热铁皮屋顶上的猫（Cat on a Hot Tin Roof）

  美国剧作家田纳西·威廉斯著。首演于1955年。故事写南方种植园富家之子布里克早年曾是足球英雄、同性恋倾向者。布里克之妻玛吉为争取丈夫的爱，断绝他与伙伴斯基泼的同性恋关系而不惜与斯基泼睡觉。斯基泼死后，布里克在责怪玛吉和自责中成日酗酒以逃避现实。玛吉因为丈夫的漠不关心，内心十分痛苦。布里克的兄嫂携子到庄园度假，目的为争夺父亲的遗产——庄园。玛吉为不失去庄园继承权要求布里克尽快和她生个孩子，在众人面前尽力掩饰她与布里克的关系危机。布里克之父讨厌长子一家，也希望布里克后继有人，但布里克以人间充斥了虚伪和谎言为自己的生活方式辩护。父亲在得了癌症之后才想到该恣意行乐却为时已晚，而他得病的消息终于使长子同玛吉公开争夺继承权，玛吉谎称自己怀孕，布里克默认。最终，玛吉将布里克的酒都藏起来，对他说只有当他使她怀孕后才把酒还他。此剧具备情节剧的特点，对人物心理的精细刻画，对人间充斥着虚伪和谎言的主题的揭示使得作品上演后受到观众欢迎。以“猫”来指代具有进攻型性格的玛吉是作者的象征手法。此剧获得过普利策奖。（陈陶然）
  乒乓（Le Ping-Pong）

  法国剧作家阿达莫夫著。首演于1955年。荒诞派戏剧。剧本中的阿尔图尔和维克多两位好友穷困潦倒，整天泡在杜兰蒂太太开设的“希望”咖啡馆里，迷恋于玩弹子球游艺机，以消磨时间。咖啡馆里的常客还有游艺机公司职员苏特、漂亮小伙“罗歇先生”、电影院引座姑娘阿奈特等。不知不觉之中人人都开始围绕着游艺机转，苏特因为许诺把阿奈特介绍进公司而赢得了姑娘的好感；两位好友因打坏了机器而冥思苦想改进方法。等他们跑到公司老板“老头”那里进献妙计时却遭到一顿嘲笑，出门又巧遇摇身变成老头秘书的罗歌先生。两人对他羡慕之余，对改进机器一事更加着迷。可惜方案再次遭到老头的否决。维克多未免灰心，重新操起医生旧业，阿尔图尔却矢志不渝，终于成了公司雇员。但随着弹子球游艺机的遍地开花，竞争激烈，公司开始衰落。老头亲自出马，来到现已成为舞蹈教师的杜兰蒂太太的学校，煽动她签名反对游艺机国有化，正巧阿奈特赶到，与老头一拍即合，当即成了公司的新成员。公司处境不佳，引起了两位朋友和阿奈特的极为关注，均对苏特的出卖公司利益的行为大加谴责。不久，老头死去，落难的苏特打算到美洲去施展本领。阿奈特不幸在游艺场附近惨死，惟有罗歇依然对公司忠心耿耿。许多年之后，阿尔图尔和维克多都已年逾古稀，在维克多家里打乒乓玩。维克多一身笔挺，阿尔图尔却穿得破破烂烂，捉襟见肘。两人一边打球，一边争论，渐渐发现球网、边线等很碍事，于是一一取消，最后索性连球拍都扔掉了。于是他们用手把球抛来抛去，气喘吁吁地追赶着球。维克多终于体力不支，心脏病突发倒地死去。全剧虽然围绕着弹子球游艺机展开，但情节非常松散。最后一场乒乓戏在情节里也显得突兀。该剧虽然仍属荒诞派，但通过弹子球游艺机公司的情节已经多少涉及到一些社会性的内容。该剧标志着阿达莫夫的创作从荒诞派开始向“布某希特式戏剧”的转变。（宫宝荣）
  两个星期一的回忆（A Memory of Two Mondays）

  美国剧作家阿瑟·米勒著。首演于1955年。这出独幕剧讲述纽约一家汽车零件制造厂发货车间里一群工人的生活。其中有喜欢写诗的包装工肯尼思；孤苦伶仃而酗酒的发货员汤姆；将自己积蓄挥霍一空后自杀的鳏夫盖斯。十八岁的青年伯特怀着挣钱上大学的愿望到这里工作，他体验并感慨着这群挣扎在困苦、绝望和悲哀中的工人的生活，后来他决定离开这里去上学。但当他向大家告别时，他们大都没有什么表示而仍旧干自己的活。只有肯尼思在伯特默然离去后，以自己的诗表达了他对伯特前途并没有信心的看法。作者说此剧是“感伤喜剧”，谈的是“人生需要有一点诗意”。可以看出这个以本世纪30年代为背景的作品是用抒情笔调诗意地叙述生命在枯燥工作中流失，以及人们在面对即便是没有尽头的失望时仍能相濡以沫的那点人性。剧本的结构与手法都比较单纯，对白里诗歌的大量运用与伯特内在的诗意性格相得益彰，风格平实、优美。（陈陶然）
  中锋在黎明前死去
  阿根廷剧作家库塞尼著。发表于1955年。作者在此剧的《代题词》中指出“这个剧本从一个小小的民间主题出发，企图反映出我们整个文明的普遍冲突。”剧情发生在拉美某国：足球中锋别里特兰由于其所属的运动俱乐部负债，先是被当作财产查封，后又被作为收藏品拍卖给鲁普斯，此人不仅垄断财政、工商业，而且还要垄断优秀人才和精神世界，为此他收藏的私有人物还有：芭蕾舞女演员诺拉、扮演哈姆雷特的演员、物理学家兼数学家威斯特豪森教授、人猿钦克一匡克。别里特兰与诺拉相恋，鲁普斯突发奇慧要把两人作为优良“种畜”繁殖新的品种出售。别里特兰与诺拉坚决反对。为了惩罚他们，鲁普斯决定将诺拉配给人猿。别里特兰怒不可遏将鲁普斯扼死，面后被送上绞刑架。剧本把寓言性的情节与荒诞的手法结合起来，深刻地揭露了资本主义制度的种种弊端。剧本通过各别的局部性的象征达到和组成全剧的总体性象征。诺拉是美的象征，教授是科学的象征，人猿是力的象征，演员是艺术的象征；而鲁普斯在拉丁语是“狼”的意思，象征着敲骨吸髓般的掠夺与垄断。（吴小钧）
  愤怒的回顾（Look Back in Anger）

  英国剧作家奥斯本作。首演于1956年。此剧主人公是出身工人家庭的青年吉米，他的性格矛盾复杂：对人真诚但又怀有恶意，有时很温柔但有时又很残酷，对周围一切横加指责但又不想采取行动改变现实。他娶退伍军官之女艾丽逊为妻，因出身不同，夫妻俩经常出现矛盾。在妻子回娘家之际，他又与借住在他家的妻子的女友海伦娜同居。当流产的妻子回来后，海伦娜羞愧离去。艾丽逊在经历了失去孩子的痛苦后，决心与吉米同甘共苦。但前途茫茫，他们只好逃避到幻想的相亲相爱的世界里去。此剧由伦敦皇家剧院首演，经电视转播轰动全国，评论界认为这出戏反映了战后英国青年不满现实，理想破灭和消极反抗的心态。在创作题材上该剧把英国戏剧从上流社会转移到社会中下层，对戏剧改革起到了推动作用。（吕兆康）
  老妇还乡（Der Besuch der Alteu Dame）

  瑞士戏剧家迪伦马特著。发表于1956年。剧中女主人公克莱尔·察哈纳西安是个亿万富翁。四十五年前她曾与小城商人伊尔相识而怀孕，旋遭遗弃，流落他乡，沦为妓女。后嫁给美国一个最为豪富的石油大王。如今她家财万贯，带领手下回乡复仇。她悬赏十亿美元，要当地居民为他“主持公道”。结果人们经不起金钱的诱惑，害死了伊尔，使她如愿以偿。作者假借一个女富翁复仇这么一个故事，探讨了金钱与道德的关系问题。看起来当地居民害死伊尔是“主持公道”，实际上是挡不住金钱的诱惑，他们的道德良心受到了腐蚀。伊尔愿赴死，是因为他认识到自己以往的罪过，而以命赎罪。通过这一形象，人们看到，一个人可以是金钱势力的受害者，牺牲者，但同时他也可以成为精神道德的胜利者。作者通过这个作品对西方社会中的金钱、法律、道德及其关系作了蕴含丰富的寓言式的描绘。剧中真实的细节杂以漫画式的夸张，滑稽的场面透露着庄严的气氛，轻松的言笑包含着尖刻的讽刺……所有这些构成了一部寓言式的悲喜剧。（黄意明）
  长夜漫漫路迢迢（Days Without End）

  美国剧作家奥尼尔著。首演于1956年。心理现实主义戏剧。剧中的主要角色是詹姆斯·蒂龙一家四口人，他们是父亲蒂龙，母亲玛丽，哥哥杰米和弟弟艾德蒙。此外还有一个名叫凯瑟林的使女。故事在蒂龙夏季住所的起居间里展开，描写蒂龙一家人的不幸经历以及蒂龙的吝啬给他的妻、儿留下的心灵创伤。他们都是失败者，每个人都把自己的失败归咎于别人，相互抱怨、指责、争吵；但是回过头来又向对方表示歉意。他们的生活极不正常，父子关系异常紧张，母亲夹在中间忍受折磨，终日忧心忡忡。此剧系自传体戏剧。剧中的艾德蒙就是作者本人。剧中的父、母、兄的原型就是作者的父亲、母亲和哥哥。剧中的许多情节均是他们家庭中二十多年来实际发生过的矛盾和冲突。全剧四幕五场一个景，时间从上午八时许早饭后到午夜时分。作者将二十几年的矛盾冲突集中压缩在十多个小时（舞台演出近四小时）之中，着重揭示人物痛苦而又复杂的灵魂，显示了剧作家高超的艺术才能。剧中一家人自上午到当天半夜，吃饭、聊天、喝酒、寒暄，回忆过去、互相责备，背诵诗句、谈论医生……，这里没有激烈的动作，没有曲折的情节，没有紧张的冲突，一切都平淡无奇。然而，就在这极其平凡、毫无惊心动魄事件发生的日常生活中，产生了悲剧。这种悲剧在观众心理上产生的不是惊惧，也不是强烈的刺激，而是对人物悲惨命运的同情和由此引起的窒息感。此剧1957年获普利策奖。这是奥尼尔第四次获得该奖。不过此时已是作者去世四年之后。（曹树钧）
  一间屋（The Room）

  英国剧作家品特著。首演于1957年。荒诞派戏剧。剧本中的罗丝与其丈夫勃特在寄宿公寓里租着一间房。罗丝精心伺候着当汽车司机的丈夫，并且以此为荣、为乐。她渴望过这种平静、安宁的生活。然而，在罗丝心里却始终有一种隐约的担心，她感到窗外的空气很寒冷，像得了冷空气过敏症似地抱怨寒冷的气息袭入屋里，而尤其令她担心和害怕的是在阴暗、潮湿的地下室里住着的那个房客。罗丝自己也不明白自己为什么担心。无论是丈夫还是房东都无法解除罗丝的这种莫名的担忧和恐惧。一天，有一对年轻夫妇要来租房，而房东却让他们来看罗丝的房间，虽然这对夫妇后来承认是自己搞错了，却又忽然说起他们曾看到一颗流星坠落。这或许就是罗丝的幸运之星吧。年轻夫妇走后，房东来说有人想见罗丝。不久，一名叫莱利的黑人闯了进来，对罗丝说她父亲让她回去，罗丝坚决不从。但随着莱利的坚持，罗丝让了步，正在这时罗丝的丈夫回来，一脚踢死了莱利。罗丝突然感到眼前一片漆黑，什么也看不清。她大叫“我的眼睛瞎了！”作品中出现的“房间”和“闯入者”，用以表现人类的生存环境和日益威胁着人们的不可知的厄运。本剧中罗丝夫妇想在自己的“房间”求安宁却始终得不到安宁，黑人莱利的“闯入”则似乎意味着房中人的黑色命运的降临。品特也试图通过荒诞的情节和人物说明人类陷入了困境，人类无法安宁。（陈雨人）
  生日晚会（The Birthday Party）

  英国剧作家品特著。作于1958年。荒诞派戏剧。彼梯和梅格是一对老夫妇，他们家里住着单身男客、钢琴家斯坦利。斯坦利终日深居简出，无所事事，生活懒散，不修边幅。一天，他极其不安地听说要来两个新房客，于是胡言乱语说要带邻居露露姑娘一起出逃，但又说不出去哪儿。两个新房客到来，使斯坦利感到不安。他还忘了今天是他的生日，而梅格却记得清楚。梅格告诉新房客，要为斯坦利办生日晚会，还买来儿童玩具鼓作为礼物送给斯坦利。晚上，斯坦利与两个新房客相见，他们是爱尔兰人麦肯和犹太人戈德伯格。斯坦利不喜欢和他们呆在一起，同时又仿佛觉得与此两人似曾相识，他想弄清他们来的目的并不断暗示着自己并非他们要找的人，希望他们离开，不要破坏这里的宁静生活。而那两个新房客轮番对他进行指控和威胁，他俩都说他已经死了。斯坦利发怒，与他们动武。这时，梅格身穿夜礼服走下楼来，于是斗殴平息，晚会开始，梅格、麦肯、戈德伯格一一祝酒，斯坦利却郁郁寡欢。然后，梅格和麦肯各自目忆起往日的幸福生活，而戈德伯格和邻居姑娘露露却在一边调情。最后，大家玩起捉迷藏的游戏，斯坦利变得异常疯狂，第二天，麦肯与戈德伯格要动身离开，他们说动作呆滞、形同傀儡的斯坦利已变成新人，并要带他走。彼梯绝望地看着他们带走了斯坦利。购物归来的梅格问斯坦利是否还在楼上，彼梯含糊地说在。梅格于是称赞起昨晚的晚会来，她说从来没有那么高兴过，因为当时大家夸她是晚会上的头号美人。作者在作品中表现的是不确定的环境和来历不明的人物，并通过非理性的情节和语言表达人类随时会受到“威胁”这一主题。全剧充满恐惧、压抑的气氛。（陈雨人）
  动物园的故事（The Zoo Story）

  美国剧作家阿尔比著。首演于1959年。荒诞派戏剧。剧本中的彼得属中产阶级，他与流浪汉杰里相遇于中央公园。杰里费尽心机引诱彼得听他述说他的生活经历，彼得显得十分冷淡，杰里则由于孤独感和欲与身外世界沟通而喋喋不休，甚至故意将彼得从其坐着看书的长凳上挤走，并辱骂他。在一切迫使彼得有所反应的手段都失效之后，他拔出匕首与彼得决斗，末了却将匕首塞进彼得手中，自己扑上去自杀身亡。此剧主题的蕴含很丰富，但归结到最深层的一句话，就是约翰·阿登所说的“我们必须互爱，否则便死亡”。剧作在单纯的一幕两角戏剧场景中对于语言的运用和感情的表现却十分灵活精巧。在对现实世界里人与人关系的反讽与模仿中意图揭示人在“破碎荒芜”的世界中的“生存痛苦”。该剧曾获柏林戏剧节奖。（陈陶然）
  分成六部分的十八个偶然事件（18Happenings in 6 Parts）

  美国画家卡普罗著。首演于1959年。机遇剧。剧本只是一连串事件的展示。演出场地纽约的鲁本美术馆，被塑料板隔作三个区域，四周壁上饰以裸体照片、画片，并可以看到投射于其上的幻灯画面。观众被带入这些房间里，每个人发给一张印有注意事项的卡片，让他们知道何时做何事。当铃声响时，每个观众就照要求行动：跳舞、脱衣、划火柴等。此时，背景的画面与电子音乐也配合变化。卡普罗倡导的机遇剧侧重于即兴创造，使得剧本失去了重要性。正如美国戏剧家阿尔比所指出的，在这个国家里，很难发现有哪一种先锋派表演不或多或少地受到过机遇剧的影响。但是，机遇剧本身对于表演技巧并没有多大用处。此剧和其他同类剧一样，结构是开放和流动的，没有明显的目的性。但它的上演，还是推动了戏剧与诗歌、绘画、音乐的结合，并直接影响到“开放剧院”以及谢克纳等人的实验性戏剧活动。（陈陶然）
  伊尔库茨克的故事（ИркутскаяИстория）

  俄罗斯剧作家阿尔布佐夫著。发表于1959年。剧本以位于西伯利亚的安加拉巨型水电站的建设工地为背景，表现了处于历史变革时期的三个青年男女建设者的爱情纠葛。谢尔盖和维克多同时追求一个叫瓦丽娅的轻浮的姑娘。维克多接近她是出于玩世不恭，而谢尔盖却是真心地爱她，鼓励她克服缺点，战胜孤独。谢尔盖的爱情感动了瓦丽娅，两人结婚，生活美满。瓦丽娅也成了一位贤妻良母。但不久，谢尔盖为救一个溺水的小孩不幸身亡。瓦丽娅的生活顿时陷入困境。这时，从爱情生活的波折中觉醒过来的维克多帮助瓦丽娅进一步从劳动中获得人的尊严，成为一名自食其力的掘土机手。作者采用思考的形式，按倒叙的手法结构剧本，共有十七个回忆片断，目的在于“真实地再现主人公的思想过程和认识运动”。剧本具有鲜明的人道主义的情感和立场。剧本创造性借鉴并发展古希腊戏剧的歌队形式。作者认为：歌队“绝不是附加物，不是舞台的点缀，不是导演的代言人，而是舞台演出的灵魂”。在剧情发展过程中，歌队时而代表作者与观众交流，交代情节的来龙去脉与环境气氛，直接抒发作者的情感，代表作者评论剧中人；时而又与剧中人直接交流，干预他们的内心活动，探索其隐秘；同时还能起到时空转换的“蒙太奇”作用，造成时空间多层次的交叉与组合，将现实与往事、现实与幻觉有机结合起来，甚至出现生者与死者的对话。剧本曾被搬上银幕并改编为芭蕾舞剧。（吴小钧）
  卡片集（The Card Index）

  波兰剧作家鲁热维奇著。作于1960年。剧本写作家与剧中那位不知名的、同时又有很多名字的主人公一起，以批判眼光重新查阅战争时期的“卡片集”与反映目前生活的“卡片集”。主人公发觉自己眼看要被因循守旧的势利跟所吞没，但最后又在青年一代纯洁、热情和信念之中，找到了自己在道德上重获新生的精神支柱。此剧结构松散，被称为“积木式”结构，剧情通过“卡片”所引发的梦境和回忆来表现。该剧在艺术上继承了波兰先锋派的传统，并汲取了西欧荒诞派戏剧的手法。（吕兆康）
  犀牛（Rhinoceros）

  法国剧作家尤内斯库著。首演于1960年。荒诞派戏剧。剧本写公务员贝朗瑞在街头看见一头横冲直撞的犀牛后，与同事辩论城中究竟有无犀牛。接下去出现的情境是，他的同事勃夫、约翰，还有大主教和一些名门贵族都变成了犀牛，一下子犀牛充满了街区，连电台也被犀牛控制。贝朗瑞最后绝望地喊道：“我一定要一个人对付整个世界！”此剧一方面揭露了曾经蔓延甚广、嚣张一时的法西斯势力，正如作者所言：“我们不久以前还做了这种遭遇的见证人，能够看到人蜕变为犀牛样的纳粹分子”。因它的写作和演出时间，适逢德国“新纳粹”分子活动频繁之际，故成为世界众多国家竞相演出的剧目。该剧在联邦德国反响尤为强烈。另一方面它又表现了物质世界对人的奴役和造成人的异化的情形，意义更为深广。《犀牛》的首演是在有名的奥德翁剧院，标志着法国官方对反传统的戏剧家尤内斯库的肯定。（吕兆康）
  阳台（Le Balcon）

  法国剧作家热内著。首演于1960年。荒诞派戏剧。剧本的主要内容是：在教堂里的一间圣器室里，头戴主教帽、身穿金灿灿祭祀服的大主教时而为罪人轻声忏悔，时而慷慨激昂地演说。如果谁以为这是发生在教堂里的宗教仪式的话，那就错了，因为这儿并非宗教圣地。原来，它是伊尔玛夫人开设的一家名叫“大阳台”的妓院，出入这里的人都可以通过改头换面来满足自己的欲望，“实现”自己的梦想，上面那位“大主教”实际上只不过是煤气公司的一个小职员而已。除了他之外，我们还看到乐于听到被告人绝望的叫喊的“法官”，骑在妓女身上表演英雄牺牲的“将军”，甚至还有举行加冕典礼的法国“国王”……，等等。可不久，一个个又都恢复了嫖客和妓女的本来面目，这时，妓院外面一阵混乱，原来是曾在此“服务”过的消防队员罗歇发动了一场“革命”。镇压活动则由伊尔玛夫人的情人和合伙人警察头子负责指挥。各种消息纷纷传来，甚至有人说王后所在的王宫已经被人炸毁。伊尔玛夫人闻讯之后，当机立断，自封为王后，同时让各色人等分别担任主教、法官和将军等。一旦梦想成真，这伙人反而觉得欲望难以满足，远不如在妓院里扮演一个角色来得痛快。罗歇在起义失败之后，还是跑回“阳台”来了，并要求当警察头目。一旦这个愿望实现，他便自阉死去。可他被下葬之后，镜子中依然反射着他的形象。按照热内本人的说法，《阳台》“是对图像和反射的礼赞”。在该剧里，一切都只是虚假的幻影，天地里充满了谎言和虚伪，而这个荒诞的世界又是注定要毁灭的。虽然剧中也有关于现实世界比如对佛郎哥统治下的西班牙的影射，但全剧却让人产生一种海市蜃楼的幻觉，一切都是虚幻的、难以捉摸的。比起《女仆》来，该剧的“仪式化戏剧”特点更加明显。（宫宝荣）
  看房者（The Caretaker）

  英国剧作家品特著。作于1960年。荒诞派戏剧。剧本写艾斯顿与米克两兄弟，哥哥艾斯顿头脑迟钝，行动笨拙，弟弟米克是个能干的商人，靠倒卖房产赚钱。他在伦敦西郊买了一所破旧房子。一天，艾斯顿将一个被老板打骂的老勤杂工好心带回家，可这个老杂务工是个刻薄又势利的小人，整天说谎，自欺欺人。他说他叫杰金斯，又说改名叫戴维，为了把证件上的姓名统一，他要到联邦德国厄普去，但他说他没有鞋，他需要有一双好鞋才能步行到那里去。艾斯顿可怜这个老人，安排他在家里暂住，但夜里老人总是说梦话，吵得艾斯顿无法入睡，而白天老人却不承认。米克回来后不断地戏弄老人，倒是艾斯顿替老人买了不少旧衣服，还请老人当看房人，但老人只是勉强答应。晚上，老人外出回来，开灯不亮，原来是米克在摆弄电器。米克忽然发现老人正手执一把刀向自已砍来，他马上变得对老人礼貌了，并提出也请老人当看房人，这使老人意外地高兴。老人看到米克显然比艾斯顿更有权威，不由说起自己恩人的坏话来。之后，老人渐渐企图凌驾于艾斯顿之上。艾斯顿替老人买来了他需要的鞋子，但他却百般挑剔，显然是不想走了，当天晚上竟还用刀恫吓艾斯顿，反客为主地让艾斯顿去别的地方。他甚至唆使米克将哥哥再次送进疯人院，米克大怒，将老人狠狠地挖苦了一番。艾斯顿也终于认清了老人，最终，老人只好离去。老人戴维是品特笔下的又一个“闯入者”形象，用以像征人类所时刻面临的不可知的危机。相比于其他荒诞派剧作，此剧还算注重情节的完整和连贯。作品中出现的“房子”，就是人类荒谬而沮丧的生存环境的象征。另外，剧作语言简练，对话荒唐，这是因为作者认为人与人之间的隔绝无法消除，语言是人们用以掩饰思想的屏障。（陈雨人）
  毒品贩子（Connection）

  美国剧作家盖尔伯著。作于1960年。实验戏剧。剧本没有传统意义上的情节。幕启后让观众看到的是一群吸毒者，正在一间屋子里等待着贩毒者的到来。他们有的在听爵士乐，有的偶尔相互交谈，有的坐在那里傻等。该剧在演出时使用了很多即兴表演，甚至在幕间休息时间，演员混在观众群里，用吸毒者上瘾时的语调和神志，向观众要求注射毒品。此剧的上演曾引起评论界较大的争议。有的评论者认为“它不是把这些邪恶活动（吸毒）的可悲和可怕状况告诉观众”，而是玩弄一些不熟练的噱头来消蚀作品的主题。有的评论家对戏作出肯定和赞扬，如艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中所说的，此剧“非常巧妙地将爵士音乐和贝克特的等待主题掺合在一起”。而作者本人认为，他所表现的吸毒者的生活，是人类自我毁灭的世界的“微小而悲惨的缩影”。此剧曾在美国生活剧院上演了三年，后又被拍成电影在美国各地多次放映。1980年又在外百老汇重新上演。（吕兆康）
  第十一条诫命

  匈牙利剧作家梅什特尔哈吉著。作于1961年。心理现实主义戏剧。剧本的主人公是一位作家，他似乎拥有自己想要的一切：社会声望、当代人对他的崇敬、至爱亲朋对他的爱心，等等。正当他自鸣得意，沾沾自喜地回首往事时，却猛地发现，自己一生处处崇尚的只是一些思辨性的抽象概念的真理，它无论如何也不能概括绚烂多彩的生活真实。他曾抨击过的一名不求上进的青年，原来是因为弟弟需要自己抚养才无法求学；他曾谴责过的一位离异妇女，原是一个遵守社会道德的好人，等等。此剧要表达的是人对自己的命运与周围人们乃至与其有联系的人们的命运所应负的使命与责任的主题。作者以剧中的作家与他童年时代的伙伴——一个对人生持怀疑态度，但又逃避一切行动的人的内心冲突为全剧的结构基础，将一部社会问题剧演绎为社会心理剧。该剧在匈牙利及其他东欧国家中曾产生较大影响。（吕兆康）
  美好的日子（Happy Days）

  法国剧作家贝克特著。作于1961年。荒诞派戏剧。剧本是一部非常短的两幕剧。幕启，一位叫做温妮的老妇人齐胸埋在一座土丘里，还可以隐约看到她的丈夫威利，他几乎全部被土丘遮蔽住了。温妮周而复始地按顺序打扮着自已，嘴里不断赞叹“哦，这美好的日子”。到第二幕，温妮陷入土丘已及颈部，仅脑袋露出在黄土外面，死神已经来临，可是她仍在喋喋不休，只要丈夫听得到她说话，她就认为这一天“美好”之至。全剧主要是温妮在自言自语，威利张着口却说不出一句完整的话。作者借此剧表现人类即使灵魂麻木还是靠着本能与习惯在苦度时光的惨状。（吕兆康）
  厨房（The Kitchen）

  英国剧作家韦斯克著。作于1961年。生活流戏剧。它是一个加有一段插曲的两幕剧，登场人物多达三十余个，表现伦敦某大饭店厨房里一天的劳动生活：从清晨点火开始，厨师、打杂工、服务员各就各位，做糕点烤饼、切肉杀鱼、配菜煮汤、洗碟端盘……个个忙个不停。随着客流高峰到来，人们的工作运转速度越来越快，新来的厨子累得站不稳脚，怀孕的女服务员挣扎着送收食盘。还时而发生一些事故，馊汤被送上客人的餐桌，有人被开水烫伤。因为劳累过度，厨工们互相谩骂，甚至动手厮打；男人们与女服务员粗俗地调情、开玩笑。只是在午后短暂的休息时间，即两幕之间的插曲中，紧张的劳动节奏才突然松弛下来，人们开始平心静气地诉说自己内心的美好愿望。全剧几乎没有可以叙述的情节，只是一些琐碎杂乱的细节；也没有处于矛盾中心的主要人物，每个人占据的就是他在生活中所有的地位。但全剧作为一个整体，那大厨房就是现代西方社会的缩影。作者曾说：“也许在莎士比亚看来世界是个舞台，对我来说，世界却是个厨房。”它像一架发狂的赚钱机器，迫使人以难以忍受的速度机械地劳作，造成人与人之间的隔阂和对立。这正是作者在巴黎四年的饭店厨师生活所获得的对西方现代文明的感受。（吕兆康）
  啊，爸爸，可怜的爸爸，妈妈把你挂在壁橱里，我十分伤心（Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feeling so Sad）

  美国剧作家科匹特著。作于1961年。实验戏剧。剧本主人公罗丝派特尔夫人因结识的第一个男人毁灭了她对爱情的幻想，就决心拒绝接受除金钱以外的任何价值观念。更令人奇怪的是，她无论在哪家旅馆住宿，都把丈夫的尸体挂在壁橱里。当一名男子疯狂地爱上她时，她一面让他唯命是从，一面又对他嗤之以鼻，并用壁橱里丈夫的尸体将他吓跑。当儿子乔纳森在情人罗莎莉的鼓励下，企图摆脱母亲的控制时，罗丝派特尔夫人与罗莎莉展开了激烈的争夺。最后，乔纳森为了抓住自己过去的一切，为了回到母亲一边竟将罗莎莉杀死。罗丝派特尔夫人就在能控制她周围的每一个人的成功中心满意足。剧本主人公将丈夫的尸体挂在壁橱里的怪诞行为，象征她宁可封闭在自己的天地里。作者凭借这一荒诞的闹剧来揭示西方现代生活中个性与社会难以协调的矛盾。（吕兆康）
  谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫（Who's Afraid of Virginia Woolf？）
  美国剧作家阿尔比著。首演于1962年。荒诞派戏剧。剧本写历史学教授乔治与妻子玛莎在家中接待另一对年轻夫妇尼克和汉妮。由于饮酒过度，玛莎与乔治发泄自己的满腹积怨并竭力刺伤对方，攻击各自的昔日生活。玛莎作为校长之女，对乔治只是个小人物而极为不满，尼克则为了讨好玛莎而附和其言论，并与之调情。乔治为了还击玛莎的挑衅，假装收到一封电报：他们的儿子死了。事实上，儿子完全只是幻想之中的存在。乔治在次日清晨宣布晚会结束，尼克夫妇离去后，乔治哼道“谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫？”以安慰害怕现实的玛莎。然而玛莎还是怀着畏惧面对新的一天，因为他的赖以交流和生存的谎言已经破灭。这部作品表现出阿尔比如下的观点：人们出生之后，会有意识，会犯错误，并付出极大的代价来维持一种幻觉或是错觉，然后失败，直至死亡。与此同时，阿尔比在作品中表达了他对于家庭婚姻的解体、生存困境等问题的关注；尤其突出的是幻想与现实的矛盾问题，以及摧毁谎言构成的幻想之后人的失望幻灭。剧名弗吉尼亚·沃尔夫既指大黑狼，也即可怕的真实。全剧通过对白展开情节，语言生动机智。（陈陶然）
  物理学家（Die Physiker）

  瑞士剧作家迪伦马特著。首演于1962年。哲理剧。剧本以超级大国的争霸为背景，描写了资本主义国家中一部分正直的科学家为了避免人类的灾难，宁愿牺牲个人的一切，拒绝为大国的军事目的服务而遭到的悲惨结局。一个没有说明国籍的核物理学家默比乌斯，发明了一种能据以发明一切的万能体系。但他唯恐他的这一科学成果被东、西方的大国用于军事目的而导致人类的毁灭，因此装疯躲进疯人院。但东、西方科学情报机构获悉这项发明，各自派了一名科学家装疯打进了这家疯人院，以图争取默比乌斯。但两个间谍科学家最后都被默比乌斯说服，同意放弃他们的任务而与他同住疯人院。就在这时，疯人院的女院长却宣称，她已偷拍了默比乌斯发明的万能体系的资料，并利用这些资料建立起一个强大的托拉斯。在这都剧作中，作者采用古典主义“三一律”的形式。剧作构思巧妙，语言幽默，既有喜剧效果，又有悲剧色彩，闪耀着智慧的火花。该剧上演后，轰动欧美剧坛，成为1962、1963年德语国家舞台上演得最多的剧目。（黄意明）
  马拉被杀记（The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of Marquis de Sade）

  德国剧作家魏斯著。作于1964年。纪实主义戏剧。剧本原名《沙兰顿疯人院病友在德·萨得侯爵指导下公演追踪与杀害让·保尔·马拉的悲剧》。它描述一座精神病院的病人们表演马拉被害的故事；马拉是法国大革命时期雅各宾党人的领袖，自1789年起编辑出版《人民之友》报，揭露反革命分子的罪恶阴谋。他与罗伯斯庇尔一起领导了1793年的人民起义，后来惨遭贵族出身的刺客柯尔得的杀害。精神病人一面表演马拉生平经历中的各种事件，一面讨论这些事件本身的涵义。但作者在剧中始终未能对事件得出明确的结论，只是从无政府主义立场来理解大革命中所表现出来的暴力与事件。此剧在演出中有效地调动了多种艺术手法，有“总体裁”戏剧的美称。（吕兆康）
  黑人的开心屋（《Eunny House of a Negro》）
  美国剧作家艾德里安娜·肯尼迪著。首演于1964年。实验戏剧。剧本主人公萨拉是一个黑白混血姑娘，因此她常常被两股不同的血统所拉扯，为无法确定自己的身份而陷入困境。剧中用白皮肤的维多利亚女王、哈普斯堡公爵夫人、黑皮肤的刚果民族英雄帕特里斯、卢蒙巴和黄皮肤的驼背的耶稣来表现萨拉多种自我的冲突和分裂。最后她为自己必须作为一个黑人而生存，选择了自缢的悲惨结局。此剧体现了作者擅长内心刻画的特色，真实而深刻地呈现了女主人公精神崩溃的心理变化过程。评论家柯恩认为，从强调人物主观性这点来看肯尼迪的剧作，属于表现主义。剧作把内心的冲突外化为不同的人物，并紧紧依托于具有强烈视觉形象的梦境，她的剧作又是超现实主义的。（吕兆康）
  调查（The Investigation）

  德国剧作家魏斯著。作于1965年。纪实主义戏剧。舞台上再现的是1963年在法兰克福举行的对奥斯维辛集中营纳粹分子的审判场面。九名出场证人代表了当时出庭作证的三百多名证人。十八个被告则以真实姓名出现，他们曾是集中营的看守，屠杀囚犯的刽子手和披着医生外衣的杀人犯。全剧分为十一场，叙述了囚徒们从远方运到站台下车，关进集中营受折磨一直到最后被送进火葬场被焚烧化为灰烬的整个过程。舞台上展现的是犹如但丁《神曲》中地狱的阴森可怖的场面。此剧系第二次世界大战期间，奥斯维辛集中营的法西斯纳粹分子惨无人道迫害犹太人以及苏联战俘的官方调查纪实，有“舞台报告”之称。由于该剧具有大型叙事乐曲的体裁和韵律散文的风格，使剧中发生的事件跌宕起伏，蔚为大观。（吕兆康）
  路（The Road）

  尼日利亚剧作家索因卡著。作于1965年。荒诞派戏剧。剧本主人公是一个稀奇古怪的老人，他白天在公共汽车站旁摆摊，为他人伪造驾驶执照和文件；夜间踯躅于教堂后面的坟场与鬼魂为伍。他最最喜欢的事是穿梭于车祸发生的现场，用放大镜从血肉模糊的尸体或者破布烂纸上寻找那说明生死真谛的“启示”。但除他之外，其他人物，如司机、售票员、流氓、待雇用的保镖、打手等，均是现实生活中的人。此剧剧情怪诞，是对当时尼日利亚的社会和政治的曲折反映。不少西方评论家拿它和西方荒诞派剧作家贝克特的剧作相提并论。（吕兆康）
  传记，一出戏（Biography）

  瑞士剧作家弗里施著。作于1967年。剧本主人公邱尔曼教授，一生作恶多端，他请来了注册员，让他帮自己撰写自传。每一回，邱尔曼都设法维护自己崇高的形象，但每一回演绎出来的都是相反的事实。他反复斟酌，怎样才能使自己的历史从头开始，终于又有了一个机会。然而舞台上重现的依然是教授残酷虐待亲属与好友的见不得人的丑事。为此，他患上了不治之症，而且死期将至，他只得忍受良心谴责的痛苦。最后，注册员告诉邱尔曼，看来只能替他重新编造一份令人肃然起敬的自传了。这是一出别具一格的实验戏剧，作者用一系列倒叙场面，把主人公过去的经历一一加以演绎。剧本旨在说明人想改变自己命运的企图总是以失败而告终。（吕兆康）
  打野鸭（Утиная Охота）

  俄罗斯剧作家万比洛夫著。发表于1970年。道德心理剧。剧本主人公齐洛夫是个刚及而立之年的工程师，此人并不缺乏聪明才智，也没有受到过命运的打击，生活中拥有贤惠的妻子、舒适的新居，并深得上司青睐，且又不乏三朋四友，但他却终日浑浑噩噩、百无聊赖。在事业上不求进取，视工作为儿戏，毫无责任性可言；在生活上惯于寻花问柳，一面和情妇打得火热，一面借工作之便骗取一个少女，同时又逼妻子打胎，并将年迈多病的父亲置于脑后。贯穿全剧的正是齐洛夫对自己精神道德的方方面面自我扫描的六个回忆片断，细腻地展示了他在精神上的死亡过程。全剧以齐洛夫自杀未遂，决心外出打野鸭而结束，以此隐喻主人公对大自然的向往，并有可能在大自然的氛围中自新。剧本运用假定性的手法，使齐洛夫回忆过去的事件和现在的认识感受融合在一起，使其形象的复杂性具有立体感。而剧情开始时朋友们假借孩子之手所送的花圈挽联讽喻主人公虽生犹死。此剧1978年由莫斯科艺术剧院搬上舞台。（吴小钧）
  去年夏天在丘里木斯克（Процшым Летом в Чулимске）

  俄罗斯剧作家，万比洛夫著。发表于1972年。作者选择大自然和城市的一个临界点——西伯利亚林区某小镇路边上的饭店前展开全部剧情。剧中人既有来自城里的青年审讯员沙曼诺夫，亦有来自深山老林的守林人叶列麦耶夫，还有从林区去城市闯荡现又回来的浪荡青年帕士卡，以及在小镇上生活、工作的服务员瓦莲京娜，药剂员卡士金娜，号称“第七书记”的会计麦切特金，二战伤残军人杰尔加切夫等……他们之间有着种种或明或隐的家庭、社会、情感的联系、纠葛。剧中作者的注意力集中在探索物质文明发达的当代社会中的人际关系、人与环境的关系，以及人所面临的道德选择和选择过程中所表现出来的“道德标准的脆弱性、不稳定性和相对性”。剧本的主题是多声部的，涉及到人道主义、城乡矛盾、大自然、人与环境、老年问题等。剧本采取散文式结构，没有用以贯串全剧的戏剧行动，展示的是一片“生活流”。对心理活动的描写极为细腻，经常出现意识流式的对话。剧作成功地把悲剧因素与喜剧因素、写实手法与象征手法结合起来。（吴小钧）
  巴尔的摩旅馆（The Hoti Baltimore）

  美国剧作家威尔逊著。首演于1973年。现实主义戏剧。剧本故事发生在始建于19世纪后半叶，曾是当地第一流的巴尔的摩旅馆。如今旅馆已日渐破落，并将全部拆除移作他用。这个当年为达官显赫穿梭出入的场所，如今住的大都是些娼妓和各种社会底层人物。在接到限期离开的通知后，每位旅客都在考虑自己的出路，有的准备到别处买地种田，有的打算找一个男妓去成家过日子，有的幻想寻找一个亲人或是其他能获得幸福的什么。但是，他们大多数的计划却无着落。剧中还穿插一个流浪汉来旅馆寻找祖父的情节，在将要找到线索时，流浪汉却突然放弃了继续寻找的努力。作者自言：“巴尔的摩对于我来说是一个缩影，一个过去一度是真正伟大而现在已衰微凋零的城市的缩影。”从剧终时各类人物均无良好的出路来看，剧本也表达了幸福对于社会底层的人来说是可望而不可即的主题。此剧曾在外百老汇连续上演两年多。剧名中Hotel缺漏字母e，是作者照搬挂在旅馆门外那块店牌的实际情形，也以此来形象地反映它的末日即将来临。（吕兆康）
  四滴水（Четыре Калли）

  俄罗斯剧作家罗佐夫著。发表于1974年。剧本是由四个各自独立的短剧组合而成，通过不同的人际关系，从若干侧面对于社会生活中的冷酷、蛮横、贪婪、自私等道德堕落的行为作了揭露与嘲讽。《辩护人》写一个十三岁的女孩为了维护父亲的尊严闯入经理室交涉。她的父亲是个小职员，但在女儿眼里是个富有文学修养、可敬可爱的人，只因在工作中没按上司的意志行事，常受训斥乃至人格侮辱，为此借酒浇愁。女孩最终迫使经理撤销处分。《账目两清》中两个少年时代的同桌在夜间列车上相遇，如今一个是拥有别墅、汽车和地位的专家学者，一个是普通职工，两人难以找到共同的话题，临下车时前者“回敬”后者一记耳光，以抵消当年由于追逐姑娘时后者对他的欠债。《不能代替的人》的主人公谢明由于妻子生儿子旷工三天，车间主任下令严惩，可谢明做为能工巧匠是该车间获得厂部奖金的主力，他表示要申请辞职，车间主任只得妥协让步。《节日》的情节是：谬斯通过了以“人道主义”为内容的副博士论文答辩，父母由衷高兴，忙于筹备欢庆，可是谬斯为了不使客人们在酒席上“感到拘束”，而逼着父母回避到小房间，以致老父心脏病发作。作者在剧中穿插了大段富有哲理的抒情旁白，其中有回忆自己在二战时期身负重伤之后在医院里战胜死神威胁的往事；同时亦对剧名做了解释。他把四则短剧视为沧海之水，透过它以小见大，以观沧海，又说是自己的“四滴眼泪”，并指望它们能化作给社会治病的药剂。剧本通过平凡而具性格化的台词，揭示了人物之间微妙的相互关系和复杂的心理活动。（吴小钧）
  老式喜剧（Старомодная Комедия）

  俄罗斯剧作家阿尔布佐夫著。发表于1975年。剧本针对科技革命时代所出现的人际关系冷漠、相互排斥的现象，通过两个老人由相识到相爱的过程，提出“孤独的人是不会幸福的，要善于爱才能得到幸福”的观点。“他”是疗养院的总医师，年过六旬，十分严肃，从列宁格勒迁居到里加海滨，为的是守护亡妻的陵墓，尽量保持生活平静，以掩盖内心的孤寂。“她”是疗养院的休养者，虽年近花甲，仍花枝招展，年轻时因对爱情轻率而数次离异，近十年单身生活中的精神支柱是在想象中过着家庭生活，表面性格开朗，以排遣内心深处的悲哀。剧情始于“他”批评“她”不遵守作息制度，“她”振振有词反驳。两个性格迥异的老人既相互排斥又互相吸引，既相互躲避又互相靠近，最后以幸福的结合告终。作者对剧中人向老年化作斗争，追求晚年幸福的心理分析得丝丝入扣。全剧结构简练自由，时空变化灵活，以“他”和“她”的对话贯串始终。从“她”来到疗养院的第六天与“他”的第一次见面起，到第三十三天“她”的休养期满两人互诉爱恋为止，以每二、三天为一时间段落构成一个个长短不一的片断，按日期展开剧情，十分细腻地展示两颗孤独的心灵由相撞到相知的过程。全剧风格富有浪漫主义的抒情色彩，突出地表现为语言具有诗的意境和音乐的旋律。剧本曾在十余个国家上演。（吴小钧）
  红茵蓝马（Синие Кони На Красной Траве）

  俄罗斯剧作家沙特罗夫著。发表于1979年。政论剧。全剧没有连贯的情节线索，而由列宁在1920年10月2日这一天的五个各自独立的生活片断和若干插曲组成。剧本实录了列宁从早到晚先后跟医生、记者、农民代表、蔡特金、夫人克鲁普斯卡娅、妹妹玛丽娅的会见、谈话、争论，最后以列宁晚上出席全俄共青团第三次代表大会并发表号召青年们“学习、学习、再学习”的著名讲话结束。此剧结构形式新颖大胆，虚构的情节同真实的文献史料交替出现，作者设计了三个不同的时空层次：“今日之一瞥”，让演员作为第三人称的叙述者，站在今天的时空层次上反思历史；“1920年之窗”，展现当年情景，舞台指示规定当年的革命口号和标语大量挂在舞台、大厅和休息室，历史文献内容则由合唱队唱出；“列宁一天生活的细节”。并以“电影化”的开放思维，对三个层次进行“交响乐形式组合”处理，它们互相穿插交叉，所遵循的逻辑就是列宁政论思维的逻辑。作者还标新立异提出“非肖象化”塑造，即演员不经化妆扮演列宁，而是集中注意表现列宁的丰富的内心世界，同时使扮演者有可能以演员的身份评论剧中人物和事件，宣读文献资料等。剧名来自剧中一位残废军人的画：象征平等和友谊的理想王国的“红色草原上的一群蓝马”。“红茵蓝马”在结构上起着前后呼应的作用。在第二个片断中列宁读着这幅画的作者的信，他准备把画送给领袖；剧终时列宁获悉画的作者未能画完便已病逝。这一情节又与列宁身患重病以及由此担心自己来不及做完必须完成的重要工作的情景融化一体，增添了剧本的悲剧气氛。（吴小钧）
  塔克纳城的小姐

  秘鲁剧作家马·巴尔加斯·略萨著。发表于1981年。魔幻现实主义戏剧。剧中的主人公妈妈嗳（即塔克纳城的小姐），是个耳聋眼花，生活不能自理的百岁老太，她整日呆坐在圈椅里，回忆她那美好的青年时代：她原是个可怜的孤儿，被一个小康之家收养。长大后，不幸在恋爱中受挫，被一个玩弄女性的智利军官欺骗。她一气之下立誓不再嫁人，后来便寄居于表妹卡尔曼家里，帮表妹家带养孩子。如今，卡尔曼家境每况愈下，他们想把妈妈嗳送进养老院。就在他们商议此事时，已失去记忆的卡尔曼丈夫死了，妈妈嗳也接着含笑去世。剧本所涉及的正如作者在序言中所说的，是老人暮年、家庭生活、个人命运和自尊心之类的主题。写作方法别具一格：整个剧情以卡尔曼的外孙贝利萨里奥写作一部爱情故事的形式串连而成。贝利萨里奥同是叙述者和剧中人。舞台上同时存在两个布景：50年代利马的卡尔曼家和80年代贝利萨里奥工作室。演员不同形体的表演，将过去和现在、此地和彼地、现实与想象巧妙地糅合在一起，使剧情产生一种奇妙的同现实既相似而又不同的艺术效果。此剧自发表以来，经常在西班牙语国家演出，成为保留剧目。（吕兆康）
  真情（True Love）

  英国剧作家斯托帕德著。首演于1983年。幕启，剧中人马克发现妻子夏绿蒂的护照，原来她并没有去出国旅行，由此说明妻子已经另有情夫，但马克并没有大发雷霆。至第二幕中途，观众方发觉，上述这场戏是马克和夏绿蒂两位演员表演的剧作家亨利所写剧本《纸牌房子》中的一场戏。实际上，夏绿蒂是亨利的妻子，马克是他们的朋友。而亨利与马克的妻子安妮有不正当的关系。当马克发现妻子与亨利在汽车上幽会，不禁失声痛哭。以后亨利和安妮与各自的配偶离婚而同居。在恩爱一段时间后，两人又产生了隔阂。安妮又勾搭上一个年轻的男演员，亨利心如刀割，终日在书房中独坐回忆往事。剧本中同是丈夫发现妻子不贞的场景重复三次，以不同的手法作了不同的处理；同时将戏中戏与戏外戏交融一起，互相映照，结构独特，效果强烈。此剧讽刺了当今西方社会中一些人对爱情所采用的随便态度。（吕兆康）
  三臂人

  美国剧作家阿尔比著。首演于1984年。荒诞派戏剧。剧本的主人公“他自己”，原是个广告商。某一天，他睡醒后发现自己的后背上长出了第三只手臂。为此，他一下子获得特权阶层的青睐，受到人们抛彩带游行的欢呼，连广播、电视的节目主持人都纷纷向他举杯祝酒。然而，好景不长，第三只手臂在某一天又突然消失了，他的名声和好运也随之烟消云散。现在的他嗜酒成性，债台高筑，只不过是个处于穷途末路、相貌平常的人而已。所有这些剧情是通过“他自己”这个人物，站在一间背景有花草和彩旗的讲演厅的讲台旁，用长达近两个小时的，充满着谩骂的独白表达出来的。在独白中，“他自己”抱怨谄媚奉承是愚蠢的；权力是短命的；命运是飘忽不定的；而两性生活则是空虚无聊的。此剧所表现的实际上是剧作家的“自我感觉”、“自我厌恶和厌恶别人”。（吕兆康）
  为戴西小姐开车（Driving Miss Daisy）

  美国剧作家尤里著。首演于1987年。剧本故事发生在美国南方的乔治亚城，一位犹太阔商为他年事已高的孀居母亲雇用了一名黑人司机。戴西十分讨厌黑人司机，对他百般挑剔。因为黑人司机采取了不卑不亢的忍耐态度，两人关系逐渐缓和。戴西主动教他识字，经常与他争论各种问题。待戴西住进养老院后，儿子和司机同来探望她时，她才发现自己与儿子竟无话可说，但很愿意和司机交谈，意识到这个黑人才是她最好的朋友。此剧篇幅不长，但剧情年代跨度达二十五年。剧作风格清新典雅，舞台布景简洁空灵。作者借这一故事想表明“人类在被一个分割的世界里仍然设法相互接近”的主题。曾获1988年普利策奖。（吕兆康）
  侍女蔡琳的独自

  法国剧作家布洛赫著。首演于1987年。剧本主人公侍女蔡琳是一个成熟的女性，她在客房里一边唠叨，一边擦拭房内看不见的灰尘。在将客房收拾得井井有条之后，她像现代夏娃一样，坐下来削一只苹果，嘴里依然在唠叨。一个被称作A的男子，躺在长沙发上，几乎动也不动地听着，蔡琳有时拿出雪白的手帕，有时宛如下流的女人那样张开双腿，再不就像那些老管家婆一般用双手搓摸肚皮。她的表情和动作使她一会儿像女侍，一会儿像女门房，一会儿又像荡妇。在整个戏的进行中，被称作A的男子，始终躺在长沙发上，几乎动也不动地谛听蔡琳的说话。他们似乎是陌路人，但似乎又存在着共同的渴望和追求。此剧全部由独白组成，别出心裁地表现了女人的内心痛苦和需求，该剧在法国巴黎1987年度秋季艺术节上演出。（吕兆康）
  小野猪（Кабанчик）

  俄罗斯剧作家罗佐夫著。首演于1987年。剧本描写的是无辜者代人受过的悲剧。主人公阿列克谢是个十八岁的青年人，由于其父身居要职，从小养尊处优。另一方面，从他上幼儿园起，司机尤里常给他讲童话和幻想小说，给其美和善的薰陶，故生性善良。其父亲因贪污受贿案发被捕，阿列克谢受到歧视，离家远走，住在尤里家里。他一面在本地医院当护理，脏累活都干；一面决心将其父犯罪的真相写出来。少女奥丽娅热恋阿列克谢，她的父亲、教师出身的大学校长为了阻止他们的爱情，当着女儿的面用猎枪对着阿列克谢，说其父是罪犯、窃国大盗。他再次出走。剧本对俄罗斯文学传统中的“父与子”的矛盾给予具有时代特征的揭示与思考，同时通过主人公的遭遇呼唤人性的复归。该剧剧名出自影响阿列克谢人生思想的一段童年往事：他随父辈围猎，曾捕杀一头小野猪，他的心灵受到刺激，因为幼兽是无辜的，就此拒绝打猎。“小野猪”的象征意蕴形成了剧本的主旋律。剧中不乏扑朔迷离的神秘色彩，突出的是主人公关于生与死的思考和选择。此剧写出之后曾被禁锢五年，其主要原因是它揭露了社会中的严重腐败现象，批判了导致无辜者毁灭的血统论。剧本的解禁与公演被视为当时剧坛的重大事件。演出本的结尾将阿历克谢的重又出走改为开枪自杀。（吴小钧）
  前进……前进……再前进！（Далъше…Дaльше…Датьme！）
  俄罗斯剧作家沙特罗夫著。首演于1988年。政论剧。剧本以列宁为中心人物，作者让他和其他二十一个历史人物（如斯维尔德洛夫、司徒卢威、克伦斯基、托洛茨基、斯大林、普列汉诺夫、捷尔任斯基、邓尼金、克鲁普茨卡娅、布哈林、卢森堡等）采取自报家门的手法，回顾各自生命的归宿，然后剧情展开于具有历史意义的十月革命开始的那一天，并在这一时空的基准线上通过角色独白自由地移动，向前或向后展开他们的思绪，力图再现历史的面貌，总结经验教训。作者将特定的时空与自由流变的时空巧妙地结合起来：前者是指1917年11月7日零点至24时的列宁所在的福法诺娃家的秘密居所、克伦斯基的冬宫办公室、贝霍夫监狱、设在斯莫尔尼宫的起义司令部。后者是指历史人物在作为攻打冬宫的参与者和见证人的同时，随着他们的争论和即时感受而出现的对发生在各个历史时期的若干事件的叙述和评论。作者将十月革命武装起义发动过程做为贯串全剧的中心事件，在此过程中展示列宁是如何解决党内领导层之间的意见分歧的，其中包括起义的时间、原则等问题。剧本重新审视苏共历史上一系列重大的历史积案，它们涉及20年代的列宁的政治遗嘱，30年代基洛夫被刺以及清党运动，甚至包括发生在这些历史人物身后的50年代的苏共“20大”等。剧本的突出内容是全面清算斯大林的错误，同时也允许斯大林为自己辩护，而批判斯大林的人同样进行自我反思。剧本将严格的纪实性与艺术虚构融为一体，打破历史和现实的界限；充分运用假定性手法。台词具有浓厚的政论色彩。此剧本曾被列为当年的畅销书之一，它的上演被认为是80年代苏联剧坛的重大事件。（吴小钧）