电影

  名词术语
  西部片（Western Film）

  美国好莱坞电影类型。以19世纪下半叶美国开拓西部荒原的生活为题材。西部片的情节、人物乃至画面都具有明显的定型化倾向。在相当长的时期里，西部片描写的总是白人的“拓荒英雄”——牛仔或除暴安良的警长，反面人物不是独霸一方的盗匪，就是无法无天的囚犯。土著印第安人则被描写成凶恶可怕、拒绝现代文明的野蛮人。篷车、酒吧、枪战、英雄美女、千里荒漠上的骑马牛仔等等，构成了西部片最有特色的镜头。西部片的历史一般被认为从1903年鲍特的《火车大劫案》开始，经过20年代发展到30年代趋于成熟。约翰·福特的《铁骑》（1924）、《关山飞渡》（1938）、《阿巴基炮台》（1948）都是西部片的代表作。其他出名的西部片导演还有惠尔曼、霍克斯、金纳曼、史蒂文斯等，作品有《黄牛惨案》（1943）、《红河》（1948）、《正午》（1952）、《原野奇侠》（1953）等。50年代后，西部片开始逐渐丧失理想色彩。福特的《搜索者》（1956）首次以印第安人的眼光去探讨种族歧视问题。在《太阳浴血记》（1958）、《消失的西部》（1960）等片中，传统的牛仔英雄开始变得怯弱和自私，对所谓的“拓荒精神”也从赞颂转向了反省。到了60年代，西部片甚至把牛仔处理成外貌丑陋，胆小怕事的孬种，一度引起美国观众的反感和不满，西部片走向了衰微。后来，艺术家抛弃了这种灰色的心理化描写，代之以昂扬的，体现美国人乐观进取、坚毅实干的民族性格的描绘，细致地刻画人物复杂的内心活动。进入80年代，随着“怀旧”思潮的出现，好莱坞推出的新型西部片如《长途骑手》（1980）等，又将西部片创作推向了一个新阶段。（丁罗男）
  科幻片（Science-Fiction Film）

  电影类型。以科学幻想为创作题材的故事片。1902年，法国导演乔治·梅里埃根据威尔斯的小说《最初的月球》改编的影片《月球旅行记》，是世界电影史上第一部科幻片。片长十五分钟，描写一群天文学家借助大炮而被送上月球探险的景况。此后，欧美许多国家竞相制作这类电影，一直延续至今。科幻片发展的历史大致分为四个阶段：20年代的科幻片，常运用现实主义和表现主义手法来描绘光怪陆离的世界。主要作品有罗伯特·维内的《卡里加里博士》（1920）、保罗·韦格纳的《有生命的假人》（1920）等。最有代表性的是弗立茨·郎格于1926年摄制的《大都会》，影片描写的是人类在2000年，由于科学强人的发明而沦为机器奴隶的故事，导演运用透视合成摄影造就的虚无飘渺之境，将观众导向21世纪的未来世界。30年代的科幻片中心由欧洲移向美国，其内容逐渐向神怪和恐怖影片方向发展。主要作品有詹姆士·惠勒的《弗兰肯斯坦》又译《科学怪人》）（1931）、马摩里安的《化身博士》（1932）等。茂里安·古柏与肖德萨克合拍的《金刚》（1933）是这一时期的代表作。片中的“金刚”是一只巨大的猩猩，它在城市里横冲直撞，造成大楼倒塌，人员伤亡，以象征当时经济危机的巨大破坏性。50年代的科幻片已发展到了一个比较成熟的阶段。内容多是表现地球人与外星人之间的矛盾和冲突。如《当世界碰撞时》（1951）描写地球受到一颗流星撞击时的惨状；《两个世界的战争》（1953）表现地球人与火星人之间的战争；《禁区星球》（1956）反映人类进出宇宙的景况，等等。这一时期最有成就的导演是美国的乔治·巴尔。70年代前后是科幻片高涨的阶段。这一阶段的影片题材广泛、贴近现实、想象丰富、规模宏大。如斯坦利·库布里克的《2001年：太空漫游》（1968）、斯皮尔伯格的《第三类接触》（1977）、乔治·卢卡斯的《星球大战》（1977）、斯皮尔伯格的《外星人》（1982）等影片。从已知的科技成就出发，对未来世界或远古年代作幻想式的描述；大量运用特技手段表现非凡的情景和超人的力量；形象思维与科学思维双向组合是当代科幻片的基本的特征。（吕兆康）
  先锋派电影（Avant-garde Film）

  欧洲现代主义电影运动。起源于本世纪10年代末，20年代达到全盛时期。从事这一运动的主要是法国电影艺术家，同时还有德国、瑞典、荷兰等国的艺术家。先锋派电影的兴起，除了当时美国商业电影大量涌进欧洲市场这一原因之外，一次世界大战后日趋流行的现代主义文艺思潮对电影艺术的冲击与影响，也是直接和重要的因素。先锋派电影一般具有两个显著特点。一、在反对电影商业化的同时，否定电影的大众化性质，主张使其成为仅供少数知识阶层欣赏的无功利的纯艺术品；二、搬用现代派文艺的各种主张与手法，如未来主义、达达主义、超现实主义等。它创造的许多术语如纯电影、抽象电影、绝对电影、电影技巧诗、视觉交响乐等，都反映了抽象化和潜意识化倾向。当时的先锋派电影一般只在巴黎的“第28号电影院”、“乌苏林影院”等几家“先锋电影院”中为少数知识分子观众放映。“先锋派电影”一词也由此得名。

  先锋派电影在理论上有较大建树，形成了世界电影史上第一次理论高潮。其中代表性著作有路易·德吕克的《上镜头性》（1912），谢尔曼·杜拉克的《整体电影》（1927）和《电影——视觉的艺术》（1928），爱浦斯坦的《电影，你好！》（1921）和《从埃特纳山上看电影》（1927），阿贝尔·冈斯的《画面的时代来到了》（1927），莫西纳克的《论电影的节奏》（1923）和莱谢尔的《一种新的现实主义——物》（1926）等。这些著作中的理论主张和重点并不完全相同，但大致可归纳为：一、反对叙事，反对把情节纠葛和性格刻画列为电影的必要元素，而代之以抽象的图形、唯美的形式、孤立的影像和空洞的抒情。二、宣扬通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、理性的含义。崇尚在电影中表现“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”和“纯粹的情绪”。三、迷恋于梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界。四、把表现物放在比表现人更重要的地位，或至少是平等的地位，而且这种对物的表现应当是排斥含义、排斥逻辑的。

  先锋派电影的创作实践大致可分为三个阶段。第一阶段为达达主义时期，即用电影模仿音乐和绘画的抽象主义，只注重表现节奏、光影、线条等，其中法国先锋派代表作为费南·莱谢尔导演的《机器的舞蹈》（1924），一部把物体和齿轮用动作的节奏或形状的类似而联结在一起“舞蹈”的影片；雷内·克莱尔导演的《休息节目》（1924），通过对商业电影的滑稽模仿和讽刺嘲笑，在无逻辑的情节和神秘的隐喻中表现达达主义的诗意。在德国，也出现过一批由抽象派画家制作的影片，其抽象程度更高，如艾格林的《对角线交响乐》、汉斯·里希特的《第21号节奏》等，纯粹用线条和几何图形的跳动构成全部画面。第二阶段为超现实主义时期。法国先锋电影自1925年后内容转向梦幻，多为表现疯子或其他精神病患者眼中的世界，代表作有路易斯·布努艾尔导演的《一条安达鲁狗》（1928），影片纪录了一个精神错乱的男子经历的一连串梦境；杜拉克导演的《贝壳与僧侣》（1926），表现的是一个性压抑的僧侣的狂乱的幻想。第三阶段的先锋派电影趋于衰落，在苏联“电影眼睛派”的影响下走向了纪录主义，代表作有华尔特·罗特曼的《柏林——一个大都市的交响乐》（1929），影片既把各种视觉主题像管弦乐般组合在一起，又对柏林这个大都市一天的生活作了诗意的纪录；伊文思的《雨》和《挤》充满诗情地纪录了各种自然景观，几乎没有拍摄人。晚期先锋派电影无疑对此后法国兴起的诗意现实主义电影带来了深刻的影响。从先锋派电影的发展情况可以看出，它并不是一次完整系统的电影美学运动，而是当时各种现代主义文艺思潮的汇合和体现。但是，它对早期电影视觉艺术的探索起到了积极的推动作用，并对二次大战以后再度兴起的现代主义电影运动产生了极大的影响。（钱海毅）
  《电影：一次心理学研究》（The Film:A Psychological Study）

  电影理论著作。1916年出版。德国雨果·明斯特贝格著。本书第一部分对电影和戏剧的美学特性进行了严格区分，指出电影具备戏剧所无法企及的三大特点：逼真感、时空变换的自由和特写镜头的逼视能力。认为电影“在其发展过程中增添了许多在摄影技术上是可行的、而在舞台上则是绝对不可能实现的因素，于是电影便慢慢地离开了戏剧的道路而转变了方向”。其间的论述，虽然没有出现和使用蒙太奇一词，但被认为“已经预示了蒙太奇的理论”。第二部分用很多篇幅研究高速摄影、倒摄、叠印和模型摄影等。作者认为电影有它独立的美学价值，并要求电影的发展不要成为“用活动照相更完善地去复制舞台剧”，而是要使它成为“完全脱离开剧院”的新艺术。美国人以此为理论依据，才认定与当时搬演小说和戏剧名作的欧洲电影截然不同的格里菲斯和卓别林的道路，是电影的正确道路。后来，欧洲电影也受其影响，开始走上独立发展道路。十几年以后普多夫金、巴拉兹和爱因汉姆等理论家所倡导的理论，基本上与其一致。（杨剑明）
  恐怖片（Horror Film）

  电影类型。以非同寻常的形象、离奇怪诞的情节、阴森可怕的场景来制造惊骇效果的影片。起源于本世纪20年代前夕，德国导演罗伯特·维内的《卡里加里博士》（1920）被认为是世界电影史上第一部恐怖片。此后，美、英、法、瑞典等国相继摄制了不少这类影片。1930年美国导演勃朗宁的《德拉库拉》的出现，标志着真正恐怖片的形成。西方二三十年代的恐怖片，大都是以民间神怪传说和科学幻想题材中的怪人、怪物或超自然的神秘力量为主要表现对象，如美国导演詹姆士·惠勒的《弗兰肯斯坦》（旧译《科学怪人》，1931），描写科学家弗兰肯斯坦博士利用尸体制造了一个人形怪物，可是他控制不了这个怪物，最后这个怪物杀死了他的助手逃了出去，给人类造成极大威胁。其他重要作品还有《吸血鬼诺斯费拉杜》、《化身博士》等。50年代出现了一批以怪兽为主要形象的恐怖片，重要作品有《海底怪兽》、《它们》、《毒蜘蛛》、《怪兽高吉拉》等。影片中的怪兽一般都具有强烈的辐射功能，甚至它们的血液也有放射性；它们所到之处，高楼大厦成排倾塌，城市居民大批死亡。这类影片实际上反映了人们对于核武器的恐惧。当代恐怖片则多以心理变态或精神分裂的人物为主要形象，将引起恐怖的原因，从形体移到内心；将恐怖的威胁，从物质转移到精神，因此被称为心理恐怖片，重要作品有英国的《幻觉》、美国的《精神病患者》等。现代恐怖片由于利用了电影表现手段的新成就，制造的恐怖气氛和惊骇效果较以往更为强烈。好的恐怖片往往借用恐怖的形式来表现一定的严肃的思想，具有在“紧张中使人觉到生命力”（鲁迅语）的积极作用；相反，单纯追求票房价值的恐怖片，过分追求感官刺激效果，对人的生理和精神会产生不良的影响。（吕兆康）
  格式塔心理学电影理论（Theory of Cinema-Gestalt Psychology）

  运用格式塔心理学原理研究电影的感知过程和审美特征的理论。最早的代表人物是德国心理学家雨果·明斯特贝格。他在1916年写的《电影：一次心理学研究》一书，从视知觉的生理—心理角度，对电影影像的纵深感和运动感进行研究，认为从心理学角度来看，影片不是存在于胶片上，甚至不是存在于银幕上，而只是存在于通过赋予一系列无生命的影子以运动、注意、记忆、想象和情感并使得影片得到具体实现的心理中。他还采取对应研究的方法，解释电影的特写镜头和视角变化与“注意”这个感知活动的第一心理层次之间的关系；电影表现时间、创造节奏的各类剪辑形式与记忆和想象这两个比简单的“注意”更高的赋予世界以含义、影响和个性指向的心理层次之间的关系；以及作为最高心理层次的情感与故事之间的关系。格式塔心理学的主要奠基人麦克斯·威特海默在《运动视觉的实验研究》（1919）一文中，也对电影运动的“整体构成原理进行了阐述”。第一个系统地研究电影视觉表现手段的发生学元素的格式塔心理学家，是德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆。明斯特贝格的主要研究对象是观众对影像的感知，爱因汉姆的主要研究对象是电影形象与现实的关系。根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”，爱因汉姆在《电影作为艺术》（1932）一书中，提出了“局部幻像论”。认为电影所引起的幻觉只是部分的，由于心理活动参与，它产生双重的效果：“既是实际事件，又是画面。”因此，影片只要使观众了解最重要的或最需要了解的部分，观众“就得到了一个完整的印象——一个高度集中的、因而也就是艺术性更强的印象。”同时，他从物理学角度分析了电影影像在深度、光影、颜色、时空诸方面与现实物像的差异，提出了“影像偏离说”，认为“只有在现实同表现手段不一致的场合下，艺术家才有发挥创造力的余地”。因此，他对企图完整再现现实的技术手段采取了否定的态度。此后，法国电影理论家让·米特里为了给电影美学寻找科学的依据，也求助于格式塔心理学从感知角度解释和考察电影现象。在《电影美学与心理学》（1963—1965）一书中，他对影像、全景镜头，主观镜头、景深镜头、移动镜头，以及彩色和音乐诸元素做了心理学的研讨，尤其是以心理学为依据论述了蒙太奇原则的合理性。（杨剑明）
  上镜头性（Photogenic）

  本词原为法国先锋派电影家路易·德吕克在1920年发表的一部论著的标题。这是一个模糊的电影学概念，反映了早期电影理论家对电影艺术特性的最初把握。德吕克认为，照相是电影艺术的基础，但不是电影艺术的特性。“上镜头性”要求电影与照相结合，除了表达照相技艺对物质外观的观照，还需表达一种独特的、富有诗意的、具有运动感的视觉形象，也即电影感、镜头感。德吕克提出的“上镜头性”包括四个要素，即装置（自然和人工的布景，摄影构图和景次安排）、照明（各种光源赋予对象以特殊含义）、节奏（电影内外在的统一和谐）、假面（演员）。其中“节奏”是平衡和调节“装置”、“照明”、“假面”的重要因素。（孟红梅）绘画电影又称绘画造型电影。在强调电影的绘画造型本性的观念指导下产生的一种影片风格和样式。早在无声电影时代，一些电影艺术家就十分注重影片的绘画性、雕塑性等视觉造型因素。早在10-20年代，美国的弗里伯格和瓦契尔·林赛就倡导“活动的绘画美”理论，认为“电影就是绘画式动作的单纯的再现”，“如果用绘画的构图原则来摄制影片，这种影片就表现出反映在银幕上的绘画美。”在欧洲先锋派电影家中，画面造型的形式美更是被推崇备至，有些抽象电影、表现主义电影本身就是画家们参与创作出来的。在苏联，早期的蒙太奇诗电影也是强调电影的绘画性的，爱森斯坦、杜甫仁科的作品常以精湛的造型美而著称。此后，当声音进入电影而大大增强了电影的叙事功能时，画面的造型功能普遍遭到忽视，尤其在一些过分依赖语言因素的戏剧化、小说化电影中，“绘画性”逐步削弱。到了50—60年代，苏联和西方一些国家的电影导演开始重新强调和探索画面的造型美，除了追求观赏价值，力求以纯画面的、风格化的静态造型来表达影片的内涵以外，还出现了一些新的造型结构原则。其中苏联的塔尔可夫斯基，法国的阿仑·雷乃、戈达尔，意大利的安东尼奥尼，瑞典的伯格曼，联邦德国的法斯宾德，日本的黑泽明等，都创作出一批“绘画电影”，或十分注重画面造型美的充满诗情画意的故事影片。（丁罗男）
  瑞典电影学派（Swedish School of Cinema）

  本世纪10至20年代瑞典无声电影时期以维克多·斯约斯特洛姆和莫里兹·斯蒂莱为代表的电影流派。第一次世界大战爆发后，当时称霸世界影坛的法国，因为战争已无力顾及电影在海外的竞争，这给其他国家民族电影的兴起和发展提供了机会。瑞典电影因此进入一个新的阶段，有许多戏剧界人士转入电影圈，斯约斯特洛姆和斯蒂莱于1912年受瑞典电影创始人查尔斯·麦格努森之聘，开始从事电影导演。他们的创作富于探索性，在摄制中自觉运用“叠印”、“倒叙镜头”等电影技巧来加强内容的表达，尤其是把自然景色不只作为一种点缀，而是当成一种电影元素来刻画人物，如用画面上出现的大海、波涛、岩石、高山等去衬托人物的内心情感。这些特点也成了瑞典学派的重要特征。代表作品有斯约斯特洛姆的《莫格波·霍姆》（1913）、《赛尔日·维根》（1916）、《亡命徒》（1917）和斯蒂莱的《阿尔纳先生的宝藏》（1919）、《戈斯塔·柏林的故事》（1924）等。当代瑞典电影艺术家英格玛·伯格曼即是在继承这一学派的基础上形成自己独特风格的。（吕兆康）
  表现主义电影（Expressionism Film）

  电影流派。出现于10至20年代的德国。该电影流派把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作，这与当时特定的时代背景有着密切的联系。由于第一次世界大战结束后的德国电影普遍脱离社会现实，几乎不反映战争给德国社会和人民带来的灾难，一些进步的德国电影艺术家对此深表不满，他们希望以自己作品的独特方式加以揭示和宣泄。有人认为，表现主义电影的成因，是德国知识分子在一次世界大战前后对现实生活极度惶惑、紧张和慌乱的心态的写照。也有人归因于是德意志民族对一种半明不暗的状态和阴惨迷茫的空间的天生的怀恋。与此同时，表现主义思潮盛行于各种艺术形式，对表现主义电影的产生也起了直接的作用。表现主义电影主要受到了绘画和戏剧的影响，表现主义的绘画风格使电影的布景高度失真变形，摄影角度古怪奇特，照明阴沉朦胧。表现主义戏剧的风格化表演在电影中则达到最大限度的强化，以便与其他构图元素协调。罗伯特·维内导演的表现主义电影的代表作《卡里加里博士》（1920）就充分反映了这些特点。该片编剧之一卡尔·梅育是表现主义电影流派中的重要人物。影片的布景、人物造型和表演风格则完全是由三位表现派画家设计的。此外，表现主义电影的重要作品还有威格纳导演的《泥人哥连》（1920），弗立茨·朗格导演的《三生记》（1921），茂瑙导演的《吸血鬼诺斯弗拉杜》（1922），罗毕逊导演的《演皮影戏的人》（1922）保罗·莱尼导演的《腊像陈列馆》（1924）等。上述影片表现了一个共同的主题，即谋杀、死亡和暴力，描绘了隐藏在人们内心深处的孤独、悲愤、痛苦和恐惧。表现主义电影虽历史短暂，但风格独特。一种意见认为这是20年代欧洲先锋派电影的一个组成部分。而目前更为流行的观点认为，它与先锋派电影的美学特性相差很大。尽管在视觉风格上同样远离传统，但这些影片毫无例外地都采用了传统的情节结构。表现主义电影的艺术手法对以后电影的造型风格产生了很大影响。尤其在好莱坞的黑色片中，斜射的灯光照明，棱角夸张的画面构图和咄咄逼人的物像，都已成为表现人物的恐惧、紧张和不正常的精神状态的不可或缺的手段。（钱海毅）
  “电影眼睛”派
  电影流派。诞生于本世纪20年代初的苏联。倡导者为吉加·维尔托夫。从1920年起，维尔托夫开始宣传“电影眼睛”的优越性，并于1921年6月到1922年11月期间，推出一组不定期的新闻杂志片《电影真理报》。这一时期，维尔托夫形成了自己的纪实电影美学思想，认为电影必须忠实摄录生活，尤其要“出其不意地捕捉生活”，反对故事片的虚构方式，包括不要编造故事，不要搬演，不要职业演员，更不要人工布景等。同时，他认为摄影师应以客观态度去拍摄对象，在这方面电影镜头最为可靠，甚至比人的眼睛更客观，因此称摄影机为电影眼睛，“电影眼睛派”即由此得名。1922年，维尔托夫团结了他周围的一些青年纪录电影工作者，发表了《电影眼睛派宣言》，系统地阐述了他们的美学观点。他们明确宣布反对一切艺术虚构是他们的基本美学原则，并据此拍出了一批统称为《电影眼睛》的杂志片。但是，在保持摄影镜头真实的前提下，他们允许摄制者运用镜头之间的剪辑，发挥电影分析与综合现实的功能。这实际上承认蒙太奇在纪录电影中不仅是连接镜头的技术手段，而且是概括生活的有力工具。同时他们还强调“真实的诗意”，主张通过蒙太奇处理，透露出生活本身的节奏和诗情。但他们有时过于追求形式的完美而忽视拍摄的内容，这反而损害了新闻电影的真实性和纪录性。《电影眼睛》系列杂志片就有这类缺陷。尽管如此，维尔托夫还是拍出了一些相当优秀的纪录片，如《面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃！》等。有声电影问世以后，“电影眼睛”派又提倡把“电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来，追求抒情纪录片视觉化的音乐效果，以及声画对位的蒙太奇，拍出了《关于列宁的三支歌》等有声纪录片。“电影眼睛”派的理论与创作，为苏联纪录电影奠定了基础，促进了“剪辑片”这一电影样式的问世。它对爱森斯坦、普多夫金等人创立的蒙太奇学派产生很大影响，还给予以后各国的纪录电影学派和意大利新现实主义电影一定的启示。（钱海毅）
  杂耍蒙太奇
  关于戏剧与电影创作中一种结构演出的方法。苏联电影导演爱森斯坦于20年代初提出。他在《杂耍蒙太奇》（1923）一文中指出，导演者“不是静止地去‘反映特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是蒙太奇”。由此可见，爱森斯坦强调的是选择具有强烈情绪感染力的手段（杂耍）和这些手段的适当组合（蒙太奇）这两个方面。他在早期影片如《罢工》（1924）、《十月》（1926）中就运用了这一方法追求“视觉冲击”和联想效果。这一理论的提出导致了苏联表现蒙太奇学派的产生。“杂耍蒙太奇”存在过分强调形式的功能而忽视内容重要性的偏颇，在相当长的时期里，它被当作形式主义的理论受到批评。（叶舟）

  现代主义电影（Modernist Film）

  即现代派电影。在西方现代主义创作思想和原则指导下产生的电影风格和流派。它和整个现代主义文艺思潮有着密切的联系。一般说来，对现代主义电影影响最直接的哲学思想是主观唯心主义，因此，它们崇尚非理性主义和“自我表现”的创作原则；在美学和心理学方面，它们普遍遵循“直觉主义”、“心灵表现”和弗洛依德的“性本能”、“潜意识”等学说，主张在影片中表达作者对事物直接的原始的感受。现代主义电影在形式上的共同特点是强烈的反传统精神。这主要表现在：一、抽象化（以抽象、变形等脱离客观真实的声画造型表达主观意念）；二、内向化（以紊乱的形象和倒错的时空关系表现潜意识活动）；三、哲理化（以反常的整体结构或具体细节来象征、隐喻现代主义的哲学观念）。

  现代主义电影曾经有过两次高涨时期，分别是第一次世界大战后的20年代和第二次世界大战后的50—60年代。20年代以法国为中心的欧洲先锋派电影运动，标志着现代主义电影的第一次高潮。先锋派提出的“纯电影”理论，其核心思想可以概括为“反理性”和“反叙事”，创作的多为“三无”（无情节、无逻辑、无性格）电影。由于当时电影处于无声时期，艺术与技术都较幼稚，先锋派电影尚未形成独立的品格，大都依附于绘画、音乐、文学等领域的现代派思潮和实践，将它们照搬到电影中来。如在达达主义、未来主义画派影响下出现的“抽象电影”，代表作品有莱谢尔的《机器的舞蹈》、里希特的《第21号节奏》、艾格林的《对角线交响乐》等。在超现实主义、表现主义的绘画和文学影响下拍摄的一些影片，则着重展示梦魇、幻觉等狂乱的潜意识活动，代表作品有杜拉克的《贝壳与僧侣》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》、维内的《卡里加里博士》等。在造型元素为唯一表现手段的无声片时代，先锋派电影通过构图、用光、摄影机运动和蒙太奇方面的种种努力，探索和挖掘画面的最大表现力，这对丰富电影视觉语言有重要的历史意义。但这类过于抽象化和反理性的影片很难为一般观众接受，因此它们只能局限在实验的范围内。欧洲先锋派运动大约经历十年时间便逐步销声匿迹了，而从20年代末开始的美国实验电影，继承了这一传统，在有声片出现之后，原先抽象的光影艺术探索，发展成抽象的音画艺术的实验。

  50年代中期至60年代是现代主义电影第二次高潮期。这时的现代主义电影不仅摆脱了对其他艺术的依附和摹仿，而且大多改变了以往那种纯粹抽象化的、只能供少数人观赏的实验性质，开始进入面向广大观众的故事片领域，这就使它对整个现代电影的发展产生了巨大影响。一般认为50年代末法国“新浪潮”电影是第二次世界大战后现代主义电影的先导。“新浪潮”是从商业片领域里崛起的，它从意大利新现实主义电影运动中汲取了某些因素，如影像的真实感、人物的非英雄化、结构的非戏剧化和情节的日常化等等，但在反理性和反叙事观念上走得更远。法国“新浪潮”的主将中有一部分人已显示出现代派的面貌，如特吕弗、戈达尔、雷乃、杜拉和罗布一格里叶等。与此同时，瑞典的伯格曼，西班牙的布努艾尔、意大利的安东尼奥尼、费里尼，日本的大岛渚等，也是有名的现代派导演。因为电影制作需要经济支持，故事片创作更不能脱离广大观众，所以，即使上述导演也无法只拍纯粹的现代派影片，他们大都也间或拍一些带有现代主义色彩的商业片。而对其他为数众多的导演来说，现代主义往往作为故事片中程度不同的思想、艺术因素出现的。这在英国“自由电影”、日本“太阳族电影”和美国“新好莱坞电影”中体现得十分明显。

  故事片中的现代派电影在题材内容方面以探索“现代人”为特征。由于存在主义哲学和人生观的深刻影响，影片无论在表现人与社会、人与自然、人与他人、人与自我等各种关系上，都强调人的孤独感、生存的荒诞与不可知、人际思想感情的无法沟通，以及理性世界的彻底崩溃等主题。在这类作品中，人的内心感受总是展露的重点，而这种内心感受往往又是作者（导演）自我体认和表现的结果。这一观念导致了“作者电影”的理论和实践。因而，现代主义电影一般不关心客观现实中的具体问题，对“讲故事”不感兴趣。在电影与观众关系上趋向于让观众选择和思考问题的答案，而不作现成的结论。现代主义电影在技巧上信奉“形式即内容”的形式主义原则，同传统的线性因果链组成的叙事结构背道而驰，从而产生了以非理性的潜意识活动为主线的“意识流电影”，如伯格曼的《野草莓》、雷乃的《广岛之恋》、费里尼的《》等；以日常生活事件的无逻辑组合来反映主观情绪的“生活流电影”，如安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》等；以跳接、时空倒错、自我介入或其他破坏幻觉、破坏传统技巧的电影手法，求得整体性“直喻”效果的，如戈达尔的《精疲力尽》、《狂人比埃罗》、特吕弗的《枪击钢琴师》、布努艾尔的《资产阶级隐秘的魅力》等；以神秘虚幻的寓言式象征来表达某种哲理意念的，如伯格曼的《第七封印》、《人》、《处女泉》、《犹在镜中》、雷乃的《去年在马里昂巴德》、罗布—格里叶的《不朽的女人》、费里尼的《扬帆》等。

  除了上述多少与商业电影相结合的现代派故事片之外，50年代以后的实验性现代派电影仍有所发展。美国“地下电影”和英国、加拿大等国的实验电影在这方面成果显著。它们基本上继承和发展了20年代欧洲先锋派抽象电影的传统，排斥任何叙事手段和具体形象，着重在画面与声音的表现力上进行探索。如美国“地下电影”中的“断念片”、“拼贴影片”等。在欧洲，这类“纯音画”电影在“反电影”的口号下出现，如法国杜拉的《印度之歌》、《卡车》等作品，甚至将具体视像、电影运动等一概逐出电影，代之以文学性的画外叙述和半静止状态的画面展示。至70年代，西方实验电影又有了新的发展，其表现形式为对电影自身的“反思”，如美国、加拿大和欧洲出现的“结构主义电影”，注重电影摄制过程中的“结构”；英国“扩展电影”，企图从胶片和机械的物质性能开始，利用化学、光学的新技术拓展电影的概念，甚至重新设计电影的制作与放映形式。

  自60年代中期以后，随着西方哲学、文艺领域的新理性主义思潮的抬头，电影中的后现代主义倾向也逐步替代了战后兴盛一时的现代派电影，其主要表现为：一、由纪实性电影观念发展而来的“真实电影”乃至一部分“政治电影”，更多地带上了新实证主义、新理性主义的“客观”色彩，结构主义哲学与美学思想渗透到了电影理论与实践之中；二、以“新德国电影”为代表的当代西方电影，进一步向传统的叙事电影“回归”，形成了现代主义思想和世俗化的表现形式、哲理性与娱乐性的高度综合，以及多样式、多风格融为一体的特点。（丁罗男）
  印象派电影（Impressionist Film）

  电影流派。本世纪20年代初产生于法国。代表人物为法国电影家路易·德吕克。“印象派电影”这一提法首先出于法国电影史家亨利·朗格卢瓦的倡议，主要是因为：一、这一流派深受印象主义绘画影响，二、为了区别于同时期德国的表现主义电影。第一次世界大战后，欧洲电影在美国商业片的冲击下，数量与质量不断下降。为了复兴法兰西民族电影，德吕克在自己创办的《电影》杂志上鼓吹“纯艺术”，提出“上镜头性”等电影创作新概念。在创作实践上，德吕克团结了阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马塞尔·莱皮埃和让·爱浦斯坦等一批青年导演，以及一些在商业电影上已取得成功的艺术家，进行了探索。但因经济原因，德吕克等人的印象派电影并未得到很大发展，更多的情况是在为制片公司拍摄商业电影时加些自己的东西。其中印象派色彩较浓的影片有，冈斯导演的《车轮》（1924），其故事情节和画面造型充满了浪漫主义的诗情；莱皮埃导演的《黄金国》（1922），叙述一个西班牙舞女的爱情悲剧；杜拉克导演的《西班牙的节日》（1919），将传统爱情剧的背景放在西班牙，因而具有类似美国西部片的情调；德吕克导演的《狂热》（1921），因其充满诗意及自然主义的风格而成为印象派电影的代表作；爱浦斯坦导演的《忠实的心》（1923），同样通过一个平常的爱情故事，把唯美主义手法和自然主义的古典主题紧密地结合在一起。这些印象派电影具有通俗化、平民化的倾向，有时在传统的故事情节中不乏庸俗的趣味，但其中某些场面在造型风格上多有特色，明显受到印象派画家对光的处理方法的影响。比如《车轮》中火车向悬崖疾驰的场面，《忠实的心》中描绘市场的镜头，都是这方面成功的例子。1924年德吕克去世后，印象派导演中的一部分人走上了商业电影的道路，另一部分人则掀起了与商业电影彻底对抗的先锋派运动。由于德吕克等印象派导演在理论和创作上都与后来的先锋派电影运动有紧密的联系，一般认为印象派电影是先锋派电影的前奏，也有人干脆将印象派电影归入先锋派范畴，认为它是先锋派运动的第一阶段。由此可见印象派电影对先锋派电影确实产生了较为直接的影响。（钱海毅）
  超现实主义电影（Surrealist Film）

  西方现代主义电影流派。它作为一种电影美学的探索运动和创作倾向，早在20年代就存在于法国先锋派影片中。代表人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克等人。尔后，它又成为美国的实验电影和地下电影运动的重要一翼。代表人物是玛耶·德连和肯尼斯·安格尔等人。超现实主义艺术家视艺术创造为一种偶然性的启示或悲剧式的预言。他们热衷于表现病理感受、病态的情欲和人的迷狂状态。其主要思想是以非理性为基础的。因此，杜拉克把电影的特性说成是情感的自我表现形式。她那被认为是第一部超现实主义的影片《贝壳和僧侣》（1926），把弗洛依德所说的梦的象征意义直接转现为银幕的形象语言，表现一个在性欲上得不到满足的僧侣的一连串狂乱幻想。而路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利合作拍摄的超现实主义代表作《一条安达鲁狗》（1928），则表现了一个精神困顿的男子经历的一连串梦境。超现实主义电影有时也探索一些复杂的、带有实验性质的影片结构。比如，莱谢尔的《机器的舞蹈》（1924）表现了物体、几何图案、机器零件、人体模型细部和玻璃器皿等旋转飞舞的形象。超现实主义电影以后虽然没有在供商业发行的故事片领域构成独立的流派，但是它的影响常见于影片的个别镜头或段落。西方学者认为阿仑·雷乃和伯格曼的影片都有超现实主义的印记，而布努艾尔的犀利的现代讽刺影片《资产阶级隐秘的魅力》（1972），像他的其他影片一样，始终包含着梦境和幻想一类超现实主义因素。超现实主义的某些形式上的和修辞上的独特手段丰富了电影艺术。（杨剑明）
  “视觉交响乐”（Visual Symphony）

  又称“视觉主义”。20年代法国先锋派电影提倡的一种纯电影理论术语。他们认为电影应该是一种纯感觉的或者抽象的东西，故事内容、情节描写都应排斥，而“视觉”是第一位的。这种理论是当时为了确认电影作为艺术而产生的。“视觉交响乐”作为法国先锋派理论主张，是由路易·德吕克的“上镜头”理论首先提出的。他认为电影旨在表达一种独特的、富于诗意的人和物的外观。对电影特性进行系统研究的美国教授弗里伯格认为，“电影的结构也是依靠一种不断重复的绘画式主题的时隐时现的视觉效果运动。”使得这一想法更加明确的是法国的埃米尔·维尤埃尔莫兹。他在巴黎的《电影艺术》论丛第三集里写过一篇题为《形象的音乐》的文章，给电影下了一个定义，电影是“光的谐调曲和管弦乐曲”。谢尔曼·杜拉克是公认的把“视觉交响乐”理论发展并具体化的女导演。她提出如下五点：一、借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；二、节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；三、电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；四、电影动作应该就像是生活；五、电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。（杨剑明）
  抽象电影（Abstract Film）

  在抽象主义艺术理论指导下摄制的一种先锋派电影。主要特征为非形象化和纯形式主义。抽象电影一般分为三种类型：一、以拍摄影像为基础构成抽象的画面。被摄对象不论是自然界的人或物，还是各类图形（如绘画、照片、工艺品等），都排斥叙事因素，也无意于关注其具体内涵，只重表现它们的形状、光色和运动方式等。20年代法国先锋派电影在达达主义、立体主义画派影响下首创了这种形式，第一部作品是美籍摄影师曼·雷伊的《回到理性》（1923）。这时期其他重要作品还有：费·莱谢尔的《机器的舞蹈》，雷内·克莱尔的《休息节目》，曼·雷伊的《爱玛克·巴基亚》，谢·杜拉克的《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》，尤·德斯劳的《机器进行曲》等。在30—40年代美国实验电影中，继承和发展这类抽象电影风格的代表作有：雷尔夫·斯戴纳的《pO》、《海浪与海草》等。50一60年代美国“地下电影”仍进行了抽象电影的实验，如詹姆士·戴维斯的《在镜子的那一面》、惠特尼兄弟的《五次电影练习》等。此外，还有鲁斯·康纳等的“拼贴影片”，迈克尔·斯诺等人的“结构主义电影”大体也属于这一类抽象电影。二、人工绘制的抽象影片。主要是将绘好的抽象图形拍摄在胶片上，或直接将抽象图形画在胶片上。倡导这类抽象影片的首先是20年代德国的一些抽象派画家，如原籍瑞典的维金·艾格林摄制的第一部抽象绘画影片《对角线交响乐》（1921），以及汉斯·里希特的《第21号节奏》、瓦尔特·鲁特曼的《第一号作品》、费辛格尔的《绝对电影研究》（1-12号）。法国画家马赛尔·迪尚的《无生气的电影》也属于这一类。在50—60年代兴起的西方实验电影中，动画式的抽象主义影片重新出现，而且遍及美国、加拿大、英国、澳大利亚、德国、意大利等许多国家。这类影片完全排除了现实中的物像，代之以活动的几何图形。通过形状和色彩、节奏等视觉元素的组合变化，探讨电影的特性，或者追求某种感觉的情趣。三、探索电影的画面和声音以外的形式特性的抽象影片。这一新倾向在60年代末以后美国的“结构主义”电影和英国的“扩展”电影中显示出来。“结构主义”电影感兴趣的是拍摄的结构过程，有时故意向观众暴露胶片的物理性能和化学变化，企图创造新的时空观念。“扩展”电影则从工艺手段出发，革新电影的制作和放映方法，并提出重新设计电影的主张。这类抽象电影和现代科技的发展关系密切，但忽视内容的形式主义倾向也很明显。（丁罗男）
  纯电影（Pure Cinema）

  20年代欧洲先锋派电影运动中出现的一种理论主张和表现风格。最早由法国电影导演谢尔曼·杜拉克在《论纯电影》一文中提出，后成为早期先锋派电影的主要口号，又称“完整电影”。“纯电影”要求“让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西”，“让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西。”（杜拉克语）这实际上反映了20年代先锋派电影力图完全摆脱戏剧情节和其他叙事因素所作的努力。他们主张电影应是纯粹的视觉艺术，必须挣脱以往艺术的束缚，不承担表达主题、叙述情节和纪录各种表演艺术的任务而独立存在。“纯电影”理论显然受到当时抽象主义绘画和音乐的影响，因此它的实践结果大多是抽象影片。杜拉克的《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》、《主题与变奏》，莱谢尔的《机器的舞蹈》、亨利·修梅特的《光和速度的反射》、《纯电影的五分钟》等，都是“纯电影”的代表作。（丁罗男）
  绝对电影（Absolute Film）

  20年代欧洲先锋派电影运动中出现的一种理论术语和影片风格样式。因德国导演奥斯卡·费辛格尔的系列影片《绝对电影研究》（1—12号）而得名。费辛格尔的这些影片摄于1925至1930年，是以抽象图形来解释音乐作品的抽象电影。此后，人们习惯将这类用抽象图形解释音乐的影片称为“绝对电影”。同时期的“绝对电影”作品还有，法国谢尔曼·杜拉克的《第957号唱片》、《主题与变奏》。“绝对电影”在理论上与“纯电影”相一致，即以抽象派的绘画和音乐创作原则指导影片的摄制，正如德国画家和抽象影片导演维金·艾格林所表示的：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就像通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”（丁罗男）
  诗电影（Poem Film）

  在强调电影的诗本性的理论指导下产生的一种影片风格和样式。起源于20年代欧洲。无声电影时期的法国先锋派电影流派首先主张电影应当是银幕上“造型的诗”。他们反对把叙事因素作为电影艺术的手段，认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”。电影有别于小说、戏剧等叙事体作品，应向纯粹的抒情诗靠拢。他们提倡的“纯电影”就是诗电影。苏联早期电影家也提出了诗电影的理论。爱森斯坦倡导的表现蒙太奇，就是建筑在隐喻、象征、节奏等诗的语言运用基础上的，他的影片《战舰波将金号》（1925），奠定了“诗派”电影的地位。早期苏联的蒙太奇诗电影也倾向于排斥叙事因素，只是他们未走到如同法国先锋派电影那样的极端。有声电影问世以后，以法国为代表的西欧电影仍继续着抒情诗的传统，如30年代的“诗意现实主义”电影以及50年代“新浪潮”电影中一部分淡化情节、追求诗意的作品。在苏联，经过了一场诗电影和散文电影（即叙事体电影）的争论之后，“诗派”电影得到了新的发展。从爱森斯坦、杜甫仁科到柯静采夫、卡拉托佐夫，电影艺术家们探索诗体电影的实践有增无减。《亚历山大·涅夫斯基》（1938）、《肖尔斯》（1939）、《海之歌》（1958）、《马克辛三部曲》（1934—1939）、《一封未寄出的信》（1960）等影片不同程度地表现出抒情的诗意。60—70年代以来，按照诗电影理论创作的影片还有塔尔可夫斯基的《伊万的童年》（1962）、帕拉让诺夫的《萨雅特—诺瓦》（1973）、沈盖拉亚的《皮罗斯马尼》（1969）、伊奥谢里阿尼的《落叶》（1967）、《田园诗》（1976）、伊里因科的《带黑斑的白鸟》（1971）、阿布拉泽的《愿望树》（1977）等，这些影片大都具有浓郁的浪漫主义色彩，情感奔放，色调鲜明，不少作品还从民间文艺传统中汲取营养。无论是苏联或西方现代的诗电影，都不全然否定叙事因素，而是在探索诗的语言同时，注意将抒情因素与叙事因素有机结合起来。而“诗派”艺术家对电影隐喻、象征和节奏等手法的探索成果，也已构成现代电影综合表现因素的重要部分。（丁罗男）
  室内剧电影（Kammerspiel Film）

  20年代出现在德国的一种戏剧化电影。“室内剧”的名称导源于德国戏剧家马克斯·莱因哈特。他曾在“德意志大剧院”旁边开办一个小剧院，专演恪守时间、地点、情节三整一的“室内剧”。曾参与倡导表现主义电影的奥地利电影剧作家卡尔·梅育，于1921年把这一概念运用到电影中来，创立了“室内剧电影”理论，并于当年写出第一部作品《后楼梯》（戏剧家保罗·莱尼和吉斯内尔导演）。室内剧电影的基本特征是：第一，在创作方法上，着重反映客观的社会生活，不像表现主义电影那样用艺术来表现创作者的内心世界。第二，在题材选择上，多半是普通工人、店员、仆人等社会小人物的日常生活和环境。第三，在表现形式上，严守古典主义戏剧的“三一律”，主要情节始终循直线叙述的方式，尽量不用字幕解说。故事往往在狭小的室内进行，在摄影棚内搭景拍摄。由于情节和环境的简单，表演重严肃、真实，反对夸张做作。室内剧电影的代表作品有：梅育编剧的《铁道》（1921，罗布·辟克导演）、《伏格洛德城堡》（1921，茂瑙导演）、《圣苏尔维斯特之夜》（1923，罗布·辟克导演）、《最卑贱的人》（1924，茂瑙导演），和保罗·津纳尔的《恩欲》（1924）等。其中最成功的作品是《最卑贱的人》，它在柏林一家豪华旅馆的背景里，描写了一个年迈体衰的看门人的命运悲剧，曾在1958年比利时布鲁塞尔电影博览会上，被列为世界电影十二部最佳影片之一。室内剧在时空跳跃、多线交叉等方面受到了束缚，为了突破或利用狭小的空间，这派艺术家在布光、移动、摄影、细节运用等方面作出了不少革新。（吕兆康）
  街道电影（Street Film）

  20年代德国出现的以街道为情节背景的电影样式。齐格弗里德·克拉考尔于1947年出版的研究德国电影史的著作《从卡里加里到希特勒》中首先运用了这个词。在卡尔·梅育倡导的室内剧电影的影响下，卡尔·格吕内于1923年导演了一部描写贫民街区里一个小职员和一个妓女遭遇的影片《街道》，获得了成功。于是，接着出现了一批类似的影片，如派勃斯特的反映通货膨胀造成平民艰难生活的《没有欢乐的街》（1925），杜邦的叙述走绳索的卖艺人的不幸遭遇的《杂耍场》（1925），拉姆普莱希特的描写一个工程师被法庭误判而赶到贫民窟去的《柏林的贫民窟》（1925）、里奥·密特勒的反映汉堡贫民区生活的《街的对面》（1925）和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》（1927）等。这些影片和表现主义以及室内剧电影所反映的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实。此外，在艺术上，它们追求的是一种不尚虚饰的真实风格。（吕兆康）
  苏联电影学派（Russian School of Cinema）

  以社会主义现实主义创作原则为指导的整个苏联电影创作实践与理论。这一学派在总体上的特征是：真实地、历史地、具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性与用社会主义精神从思想上教育人民的任务结合起来。20年代初期出现的，由吉加·维尔托夫倡导的“电影眼睛派”的影片，已标志苏联电影学派的诞生。由于电影艺术创造的物质基础、历史条件和对“社会主义现实主义”认识的不同和变化，这一学派在各个时期又具有不同的美学特征。在20年代初期的“电影眼睛派”阶段，电影艺术家强调电影应该绝对摒弃娱乐片的虚假性，把镜头对准真实广阔的客观世界，但不反对剪辑等技巧，相反认为只有利用蒙太奇的手法来重新组织和安排这些来自生活的原始素材，影片才能很好地解释现实，以尽可能地达到本质的真实。代表作有维尔托夫受苏维埃政府委派创办的一系列冠以“电影真理报”名称的杂志片：《内战史》（1922）、《列宁逝世一周年》（1924）、《前进吧，苏维埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《生活剪影》（1929）和《今天的莫斯科》（1919）等。20年代中后期的“诗电影”阶段，以爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科和库里肖夫等为代表的电影艺术家，批判地吸取了欧洲先锋派电影在电影隐喻和视觉表现力方面探索的成果，创立并逐步完善了现实主义的蒙太奇理论。结合他们的理论，这些导演摄制了一批以电影隐喻作为主要表现手段的“诗电影”。主要作品有：爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1928），普多夫金的《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928），杜甫仁科的《兵工厂》（1929）、《土地》（1930），库里肖夫的《西方先生在布尔什维克国家》（1924）等。在30年代的“散文电影”阶段，由于声音进入了银幕，为电影提供了依靠人物语言和复杂情节来体现主题的可能。于是涌现了一批“散文电影”的导演和剧作家，如瓦西里耶夫兄弟、罗姆、柯静采夫、尤特凯维奇、艾尔姆列尔等。他们的作品把电影中语言因素同造型因素结合起来，较多地重视散文化的叙事因素，而较少采用象征性的隐喻手法。代表作品有：瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》（1934），罗姆的《列宁在十月》（1937）、《列宁在1918年》（1939），柯静采夫与塔拉乌尔别克合作的“马克辛“三部曲（1934—1939），尤特凯维奇的《带枪的人》（1938），艾尔姆列尔的《农民》（1934）、《伟大的公民》（1938—1939），赫依费茨和扎尔赫依合作的《波罗的海的代表》（1936）、《政府委员》（1940）等。其中《夏伯阳》影响最大，它所塑造的具有强烈个性色彩的典型形象，改变了以前电影中人物塑造类型化的缺点。在这一阶段，学派内部还展开了一场“诗电影”与“散文电影”的论争，对丰富与发展苏联电影学派的风格样式起了推动作用。40年代早中期的“纪录电影”阶段，由于德国法西斯的入侵，苏联电影的发展，尤其是故事片生产受到严重破坏。这期间战斗性的纪录电影得到了一定的发展。电影艺术家把摄影机安放到炮火连天的战场上，摄录战争及苏联人民的英雄实绩。主要作品有：卡尔曼等二百四十位摄影师参加拍摄的《在苏联的24小时战斗》（1942）、瓦尔拉莫夫与科巴林合摄的《在莫斯科城下大败德军》（1942）等。40年代后期至50年代前期出现的“领袖电影”和“无冲突论电影”，由于受到“个人迷信”思潮和“无冲突”理论的影响，这一学派的创作出现过分突出领袖个人作用和粉饰现实的倾向，主要作品有：“艾尔姆列尔的《伟大的转折》（1945），萨夫钦科的《第三次打击》（1948），彼得罗夫的《斯大林格勒战役》（1949），齐亚乌列里的《攻克柏林》（1949）和鲁柯夫的《顿巴斯矿工》（1950）、乌鲁塞夫斯基的《金星英雄》（1950）等。在50年代中期至60年代初期的“解冻电影”阶段，随着1954年全苏第二次作家代表大会对“无冲突论”文艺思潮的批判和苏共20大后对个人迷信的否定，苏联电影在创作思想上恢复了现实主义的原则和革命人道主义的传统，出现了一批揭露战时和战后现实生活中的反面现象，以浓重的色调描写战争的悲剧、战争给个人带来痛苦和不幸的影片。主要作品有新崛起的青年导演丘赫莱依的《士兵之歌》（1960）、《晴朗的天空》（1961），邦达尔丘克的《一个人的遭遇》（1959），塔尔可夫斯基的《伊凡的童年》（1962），卡拉托卓夫的《雁南飞》（1957）等。70—80年代是“多样化电影”阶段，由于文艺界对“社会主义现实主义”的创作原则展开了深入的讨论和研究，提出它应当是以“广泛的真实性”为准则的开放体系，“它对客观地认识不断发展的现实生活来说是没有止境的，题材的选择是没有限制的”。这一时期的苏联电影也具有新的艺术特色：在人物塑造上，深入对“人性的魅力”的开掘；在创作题材上，拓展到人的思想情感领域；在风格样式上，趋向多线索、多层次、多角度的开放结构。主要作品有罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》（1972）、《白比姆黑耳朵》（1977），瓦·舒克申的《红莓》（1974），谢·米卡艾梁的《奖金》（1974），拉丽沙·舍皮奇科的《升华》（1976），戈格别里泽的《个人问题访问记》（1979），缅绍夫的《莫斯科不相信眼泪》（1980），梁赞诺夫的《两个人的车站》（1982），罗·贝科夫的《丑八怪》（1984）等。苏联电影学派尤其是承传不息的“诗电影”传统，以别树一帜的风格特点在世界影坛上占有一席不可替代的地位。（吕兆康）
  精神分析学电影理论（Theory of Psychonalysis Film）

  ·杜拉克等人都在一定程度上接受了弗洛依德关于创作的源泉（即所谓“奔涌的想象力”的源泉）来自无意识层次的精神分析学观念。在他们看来，电影艺术所表现的诗意境界主要在于下意识领域，即梦境、幻想、错觉，以及由下意识引起的各种反常、变态以至刺激性的自然主义细节。而日常真实生活却平淡无味、不值得艺术去表现。从此，先锋派电影的主要拍摄对象，从形体转向内心，着重表现内心的变态活动，表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。如杜拉克的《贝壳和僧侣》（1926）、路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》（1928）等。但是，70年代以前，精神分析学在电影研究领域中并没有形成一个完整的体系，仅仅停留于对电影艺术家的个性和作品人物的某些分析。精神分析学作为一种心理学研究模式对电影理论的系统化的渗入，是在60年代末、70年代初。当时，在初期热衷于形式主义的结构分析的许多结构主义电影符号学家，逐渐感到这种分析缺乏内在基础，要求把形式分析与内容分析综合起来。于是，他们先后都向用结构主义语言学把弗洛依德的精神分析学纳入“科学”轨道的法国心理学家雅克·拉康靠拢。从此，精神分析学明显地成为西方现代电影理论的重要组成部分，成为分析电影机制和观众感知活动的立论基础。拉康的精神分析以弗洛依德关于下意识的理论为依据，并进一步加以发展。他自30年代以来提出了一系列重要的心理学概念。他把人类现实分为三个层次，即自然层、符号层与文化层。其中符号层是关键，符号层包括人类一切意指活动，其中以语言为主体。正因为如此，精神分析除了要求从下意识最隐蔽处去探寻形式结构特性的根源之外，还特别重视发挥语言的作用，并进而强调电影的“可读性”。1977年，法国电影理论家克利斯蒂安·麦茨的标志第二符号学问世的著作《想象的能指》，对这些概念进行了全面的探讨。在这本书中，麦茨对他根据拉康的学说来研究电影理论的新方向作了说明。70年代以来，在精神分析学理论的影响下，西方现代电影理论形成了一个新的特点：即从对形象与现实的关系的研究转向对形象与观看主体的关系的研究。它要回答的问题是：观众的心理机制怎样与电影影像的映现机制互相作用？两种机制的统一形式是什么？与此同时，一些企图把结构主义、弗洛依德主义与马克思主义联到一起的“意识形态批评理论”学者，也开始活跃在精神分析学电影理论领域，成为其新的重要的一翼。法国哲学家、“西方马克思主义”代表人物路易·阿尔杜塞借用拉康的提法，主张对作品进行“依据症候的阅读”，要求不仅了解作品表面的东西，而且必须把作品与构成“无言的叙述”的、埋藏在本文中的、无意识的理论框架中的许多“症候”联系起来，找到主导意识形态的符号体系和心理的符号体系。把阿尔杜塞的思想完全用于电影范畴的是法国评论家、小说家、牙科医生让一路易·博特利。他提出了研读影片的意识形态的符号系统的方法，认为把本文、观众和社会背景联系起来的阅读方式可以找到表现出来的和没有表现出来的内容的辩证关系，从而理解作品的倾向。英国电影研究家劳拉·玛尔维把结构主义、精神分析和女权主义相结合的女权电影理论，也是精神分析学电影理论的新形态。她用精神分析学分析了男人和女人对电影的不同态度，以及男性观众与女性观众对影片的不同的心理感受。（杨剑明）
  蒙太奇理论（Theory of Montage）

  montage一词源自法文建筑学术语，意为构成、接合，借用到电影艺术中引伸为连接之意，一般包括两种含义：技术意义上的蒙太奇是指将各镜头与片断加以剪辑。艺术意义上的蒙太奇则是揭示镜头与片断内在的联系的重要手段。在世界电影理论史上，格里菲斯、爱因汉姆等都对蒙太奇作过一定程度的理论阐述，而苏联电影学派尤其作出了突出的贡献。维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人，无论在理论或实践中都对蒙太奇进行了可贵的探索。

  维尔托夫创导的“电影眼睛”派理论，强调通过蒙太奇组织素材，加强电影的情绪力量和宣传作用。库里肖夫把蒙太奇看作是组接外部动作和增强造型感染力的有效途径。他认为单个镜头原则上都是中性的，蒙太奇的组合能使之产生含义与倾向，并且不同的组合次序会产生不同的意义。库里肖夫不大看重演员的表演，认为演员只是动作的发生者，是画面造型诸元素中的一种，影片创作根本上依赖一系列镜头的蒙太奇组合。这个观点对苏联电影学派产生了直接的影响。

  本世纪20年代中期，爱森斯坦和普多夫金以他们的理论与实践，把蒙太奇提高到美学高度，确立了一套以辩证思维为基础的蒙太奇理论。他们认为蒙太奇就是镜头之间的冲突与对列，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积”（爱森斯坦：《蒙太奇在1938》）。他们特别注重镜头特殊连接所产生的新的含义，看到了蒙太奇的隐喻功能，并且作了夸张的运用。同时，他们还探讨了蒙太奇的各个层次的结构特点，包括句子蒙太奇、段落蒙太奇、整体蒙太奇等。爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）中，就有一系列蒙太奇的典型性创造。如果说格里菲斯奠定了作为电影特有的时空转换手段的叙事蒙太奇，那么爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联电影学派则创造发展了作为电影诗学的表现蒙太奇。到了有声片时代，他们还将声音纳入蒙太奇轨道，尝试了声画对位的蒙太奇新结构。爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论依据了社会学和心理学的规律。他们追溯到人类思维发展史，认为马克思主义的辩证唯物论使人类思维发展到科学的辩证思维阶段。人类从分析、分解个别事物入手，发展到能以自己的观点取舍现象、综合成新的整体，蒙太奇正符合这种对素材先分解后综合的思维特点，因此，在苏联电影学派看来，蒙太奇就是现代人的思维方式。它也是同揭示现实生活内在联系与意义的典型化原则相一致的电影基本特性。30至40年代成了“蒙太奇就是一切”的黄金时代，美国好莱坞电影在技巧方面形成了规范，频繁的镜头分切和类型化的影像组合，被当作制造“梦幻”的有力工具。同时，爱森斯坦对于“理性蒙太奇”的过于迷恋也使他的创作一度陷于迷茫。

  50年代开始，蒙太奇理论受到了西方电影界的挑战。以巴赞、克拉考尔为代表的纪实派电影理论家强调“总体现实主义”、“物质现实复原论”，主张以保持时空真实性和连贯性的长镜头、纵深镜头代替分解组合、创造含义的蒙太奇。在他们看来，“在必须同时表现动作中两个或若干个因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能允许的。”（巴赞：《蒙太奇的界限》）蒙太奇受到冲击和限制，一度被认为是反电影的手段，这从电影本性的探索上说不无历史进步意义。但事实证明纪实派理论并不能完全取代蒙太奇在电影中的地位。在“新浪潮”为代表的现代主义电影运动中，蒙太奇又一次受到重视，被用来表现主观情绪变化、时空交错和象征、隐喻的重要手段。60年代的电影理论家，如让·米特里、布里安·汉德逊等，重新肯定了蒙太奇的理论基础与美学意义，认为它仍是电影的基本特性之一。现代电影的发展已超越了爱森斯坦和巴赞各自的理论片面性。蒙太奇理论也在公正的、完美的意义上被艺术家们普遍地接纳。（孟红梅）
  奥斯卡电影金像奖（Academy of Motion Picture Arts and Scieuces Awards）

  正式名为电影艺术与科学学院奖。美国电影艺术与科学学院设置的电影奖。由三十六位好莱坞人士于1927年5月发起，正式创办于1929年。因奖品用建筑师塞德里克·吉本斯设计的表面镀金站在一盘电影胶带上手握长剑的男性人体雕像制成，故名金像奖。1931年后，又因偶然原因通称奥斯卡金像奖。每年评奖一次，一般3、4月间在洛杉矶举行颁奖仪式。参评的影片，开始时仅限美国和其他英语国家的作品，从第十九届起规定其他语种的外国影片也可参加角逐。评选分为提名和投票表决两个阶段。每年从12月起全体会员观看影片。至次年年初，由下设的制片人协会、导演协会、编剧协会、演员协会和摄影协会等十三个机构提出每项不超过五名的候选名单。然后再由学院全体会员进行投票，决定正式获奖名单。整个评奖过程十分严格、保密，到颁奖时才由主持人当场开启密封的获奖名单，公开向与会者宣布。所设奖项，第一届时仅十二项，以后陆续增加，至今已达三十项。其中最引人注目的是最佳故事片奖、最佳女主角奖、最佳男主角奖、最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳摄影奖、最佳作曲奖和最佳外语片奖等。颁奖仪式隆重、豪华，由名演员作司仪，并由前奥斯卡奖获得者授奖。自1953年起，每次授奖仪式向全国作电视直播，到1966年进而通过卫星向全世界进行电视转播。（吕兆康）
  实验电影（Experimental Film）

  电影类型。一般指带有艺术探索性质的非商业性影片。这一概念最初出现于20年代末期的美国。当时一批美国艺术界的青年，把从欧洲传来的德国表现主义、法国先锋派、苏联“电影眼睛派”和蒙太奇学派等更新了电影艺术表现手段的作品，都称之为“实验电影”。随后，他们开始自己投入这种实验，逐步形成了实验电影的一些基本特征。这种电影主要是用十六毫米胶片拍摄的低成本短片，没有传统的故事情节，表现风格一般是超现实主义和抽象主义的，并通过举办电影观摩会来放映这类影片。从20年代末起，首批实验电影摄制者多是美国年轻的画家、照相师、诗人、作家和建筑师。主要作品有罗勃特·弗劳莱和斯拉夫柯·沃尔卡的《第9413号——好莱坞无声配角的生与死》，雷尔夫·斯戴纳的《H2O》、《海浪与海草》（1930）、《机械的原理》（1930）等。其中最知名的是《H2O》，它运用一套蒙太奇镜头表现了光在水里的折射现象，被称作是美国的第一部抽象主义影片。第二次世界大战结束了电影领域中的“实验”探索，但是，大战后，这类实验再次复苏，而且规模要比战前大得多。在美国东岸建立了由阿莫斯·伏格尔领导的“电影16”的电影协会，拥有数十套纪录片和实验影片。西岸的实验电影导演也建立了自己的组织，拍出了完全是由自己会员的作品所组成的十套节目。此外，还出现了一种为电影俱乐部观摩而定期出版的《实验电影》文集。促成这种现象的主要原因是，在战争年代观众已经习惯于观看十六毫米的军事教育片和新闻纪录片，并对千篇一律的好莱坞电影感到厌倦；其次，这类电影由知名的纽约现代艺术博物馆发行，并放映一系列实验电影的代表性作品，如弗兰克·斯托费克所编的总名为《电影中的艺术》的影片集等。从40年代中期到50年代末期，主要作品有：玛耶·德连的《白日的罗网》（1943）、《在岸上》（1944）、《电影摄影机的舞蹈习作》（1945）、《变了形的时间中的仪式》（1946），肯尼斯·安格尔的《拯救的插曲》（1946）、《烟火》（1947），寇蒂斯·哈利顿的《探求的片断》（1947），格里戈里·马可波罗斯的《心灵》（1948）等。这些多是力图在银幕上表现下意识过程的超现实主义电影。实验电影另一翼的抽象主义主要作品有：詹姆士·戴维斯的《在镜子的那一面》（1955）、《类比》（1955），道尔西·亚历山大的《廉价百货店》（1949），弗兰克·斯托费克的《闪电影》（1950），惠特尼兄弟的《五次电影练习》（1945）等。他们的实验主要是把抽象的构图和形式用动画表现出来。50年代末期开始出现的“地下电影”和“新美国电影集团”的影片，是美国实验电影的延续和发展。在美国的影响下，自第二次世界大战结束后，欧洲许多国家如英国、法国、奥地利、联邦德国、意大利、荷兰，以及北美洲的加拿大等，也相继展开了拍摄实验电影的活动。它们的代表人物有英国的马尔科姆·勒·格罗斯、彼得·吉尔达，联邦德国的威尔纳·奈克斯、克劳斯·维博尔尼，奥地利的彼得·科佩尔卡，荷兰的弗朗斯·茨瓦尔杰斯等。（吕兆康）
  灾难片（Disaster Film）

  电影类型。以自然或人为的毁灭性事故为题材的故事片。西方灾难片的特点是表现人在灾难面前的恐慌和幻灭心理，以及渲染灾难所造成的悲惨景象，并通过特技摄影使观众受到强烈的感官刺激和产生惊悚感。自30年代起，英、美等国都曾制作过这类影片。但灾难片一词到70年代方始盛行，并成为一种独立的样式。它的题材范围也逐渐扩大，除自然灾害外，往往与现代科学的成果联系在一起。片中的灾难多半发生在高层建筑、超音速飞机、高速列车、巨型客轮、航空港等处。如美国的《海神号遇险记》（1972）描写一艘八万吨级豪华客轮遇海啸而沉没；《航空港75》（1974）描写波音707巨型喷气机与小型机在空中相撞；《摩天大楼失火记》（1974）描写一幢一百三十八层的高楼遭受熊熊烈火燃烧所造成的灾难等。它还常与科幻片互相融合，具有双重性质。如日本的《日本沉没》（1974），描写座落在飘摇不定海面上的日本列岛，因地壳变动突然沉没而造成的惨祸等。灾难片的大量出现，是西方电影业，尤其是美国电影业为挽救60年代出现的电影衰落趋势而采取的增加票房收入的一种手段。同时，灾难片也反映了物质文明高度发展的西方社会的精神贫困和人们害怕动乱的心理状态。但灾难片也有意义积极的作品，如英国的《冰海沉船》（1929）、苏联的《民航机组》（1979）等，表现在意外事故中人的非凡勇气和自我牺牲精神。（吕兆康）
  法国电影学派（French School of Cinema）

  又称诗意的现实主义学派。30年代法国一批电影艺术家在自然主义美学原则影响下创作的电影。其基本特征是：第一，影片的题材大都取自现实生活，即使从小说改编的，也往往把时代背景移到现代，以缩短影片与观众的距离。第二，影片的主人公一改以往被贵族、富豪垄断的局面，出现了一批社会底层的小人物。影片编导对这类小人物的不幸命运都寄予深厚的同情。第三，在艺术手法上，追求诗情画意的场面。与法国以前的先锋派电影相比，在密切艺术与生活的关系上，诗意的现实主义电影向前跨出了一步，但是还没有完全与时代的格调相吻合，“技术主义”的影响依然存在着。雷内·克莱尔和让·维果是这一学派准备时期的代表人物，他们为新学派的形成奠定了基础。重要作品有：雷乃·克莱尔的《百万法郎》（1931）、《自由属于我们》（1932）、《七月十四日》（1933）和《最后的亿万富翁》（1935）等；让·维果的《零分的操行》（1932）、《驳船阿塔兰特号》（1934）等。成熟时期的代表人物有雅克·费德尔、让·雷诺阿、朱利昂·杜维威尔和马赛尔·卡尔内等。重要作品有：雅克·费德尔描写戍外士兵怀乡愁绪的《大赌博》（1934），揭露蒙特卡罗赌场管事人和巴黎“流氓集团”罪恶的《米摩沙公寓》（1935）；让·雷诺阿反映侨居法国的外国工人艰难困苦生活的《托尼》（1935），表现人与人之间存在一种超越民族界限的情感为主题的《大幻灭》（1937），反映大战头几个月前的法国社会精神面貌的《游戏规则》（1939）；朱利恩·杜维威尔的《逃犯贝贝》（1937）、《舞会手册》（1937）；马赛尔·卡尔内的《雾码头》（1938）等。当大战打到法国后，随着费德尔、雷诺阿、杜维威尔等一批重要导演相继流亡国外，诗意的现实主义电影也就此宣告结束。但作为一个流派，它对法国电影的整体风格留下了深远的影响，它对以后意大利新现实主义电影的诞生也发生过一定的作用。（吕兆康）
  英国纪录片运动（Documentary Cinematograph's Movement of British）

  30年代发韧于英国，一直持续到二次世界大战时期的纪录片摄制运动。这个有组织的电影运动受苏联电影尤其是维尔托夫的“电影眼睛”理论的影响较深。主要倡导者是以约翰·格里尔逊为首的“格里尔逊学派”，包括巴锡尔·瑞特、阿瑟·艾尔顿、斯图亚特·莱格、阿尔培托·卡瓦尔康蒂等。他们的电影在内容上要求反映现实的本来面目，不允许有任何虚构和添加，但在技巧上却吸收了20年代欧洲先锋派电影的许多表现手法，讲究画面构图和摄影、音乐的艺术性，多用蒙太奇手段，充分调动写实主义电影的技巧功能。这种创作精神对战后的写实主义电影运动的高涨很有启示作用。三四十年代的代表作有瑞特的《锡兰之歌》（1934）、哈里·华特的《夜邮》（1936）、卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》（1936）等。二次世界大战爆发后，这个学派全力为宣传反法西斯战争服务，1951年运动宣告结束。（孟红梅）
  《电影作为艺术》（Film als Kunst）

  电影理论著作。德国鲁道夫·爱因汉姻著。1932年出版。1933年以《电影》为名出英文版。1957年经作者修改删节后以原书名再版。西方完形心理学电影理论代表作，电影文法理论奠基作。本书初版分绪论、电影与现实、一部影片的摄制、电影的内容、有声电影、完整的电影共六章。再版时保留了第三、四章和经过删节的第六章，并收辑了作者在1933年到1938年间写的四篇文章，它们是《使画面活动起来的思想》（1933）、《活动》（1934）、《预测电视的前途》（1935）和《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》（1938）。这部著作的基本美学观点是：一、艺术活动和审美活动归根结蒂是在感性上对形式的把握，对它们的研究应当通过心理学的途径。其基本内涵有二，一是认为艺术活动是艺术家在充分把握了人的感知能力的机械特征之后，巧妙地利用艺术手段的物理特性和心理特质，把自己的感官材料纳入特定形式的过程；二是认为审美活动是人通过他天生的对平衡、匀称、协调的感觉来创造性地组织感官材料的过程。二、艺术是非模仿性的，艺术与现实之间的不同一性应当成为艺术的泉源。本书对电影艺术手段的特点所作的分析，构成了作者以无声电影的经验为基础的全部电影形象特性理论。其出发点是：电影形象和现实形象之间的根本差别，构成电影艺术表现手段的特点。由此产生了作者的“部分幻觉论”，“反对过分强调蒙太奇作用”的论点，电影中不存在非视觉经验的论点。在被从新版中删除的《有声电影》这一章里，作者提出了四个主要论点：第一，有声电影的出现并非出于艺术上的必要，只是由于“观众的无知和制片商的投合时尚”；第二，有声电影必须摆脱拍摄舞台演出的道路，独立发展运用声音的特殊潜力，才有可能成为艺术；第三，肯定“有声片”，反对“对白片”；第四，承认声音是具有特殊艺术潜能的电影表现元素。这些理论表现出作者处在电影从无声到有声时期产生的理论上的惶惑和摇摆。本书对电影技巧进行分类研究的方法为后来的电影文法理论开了先河。（杨剑明）
  威尼斯国际电影节（International Film Festival, Venice）

  创办于1932年。意大利威尼斯艺术节指导委员会主办。1934年举办了第二届。以后，除1943年至1945年因战争而停办，1975年一度改为“双年电影节”外，每年在8月底至9月初举行一次，为期两周左右。电影节的宗旨是：奖励世界各地有价值的、有创造性的并适合在意大利发行放映的优秀影片；促进世界各地电影工作者之间的交往与合作；为发展世界各地的电影贸易提供方便条件。电影节规定参加者须事先得到主办单位的邀请，影片必须是在意大利从未放映过的，电影节结束后必须将一个拷贝捐赠意大利的电影资料馆作永久性保存。奖项随时期不同而有所增减：1942年前有最佳故事片奖、最佳短片奖、最有娱乐性的影片奖、最感动人的影片奖、“墨索里尼杯”“双年节杯”以及电影各部门的单项奖等。1946年起取消了“墨索里尼杯”，增发了国际大奖、电影故事奖等。1949年又增加了圣马克金狮奖、圣马克银狮奖、圣马克铜狮奖等。1969年至1979年，取消评奖委员会，停发了圣马克金狮奖。1980年起又重新恢复颁发这些奖项。在举行影片比赛和展映的同时，还举办某国某人作品的回顾展，各种专题讨论会，电影艺术家的纪念会，及开设国际电影市场等活动。威尼斯国际电影节是世界上第一个国际电影节，曾为将电影艺术提高到其他艺术的同等水平，并使之不断发展作出过重要贡献，被誉为“国际电影节之父”。但它也有一段不光彩的历史，1935年至1942年间曾被意大利法西斯政权所控制，因而引起其他许多欧美国家的反对。（吕兆康）
  黑色片（Film Noir）

  西方影评界、特别是法国影评界使用的术语。主要指一种特殊的电影类型：充满悬念，调子阴暗的犯罪题材影片。该词起源于“黑色小说”，即19世纪英国的一种恐怖小说。到20世纪20年代，一群聚集在《黑面具》杂志周围的作家如哈麦特、钱德勒、乔治·凯恩等获得了“残酷文学派”的称号。而根据这些作家的小说改编的影片，如约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》（1941），成为美国早期黑色片的代表作。二次世界大战后，黑色片开始盛行，好莱坞推出多部作品，如《姬尔达》（查尔斯·维多导演）、《夜长梦多》（霍华德·霍克斯导演）、《湖上艳尸》（罗伯特·蒙哥马利导演）、《上海女人》（奥逊·威尔斯导演）等。到50年代初，黑色片开始衰落，其情节模式与艺术手法都被移植到其他类型电影中去。70年代，有些导演尝试拍黑色片，如罗曼·波兰斯基的《唐人街》等。除美国外，法国也有自己的黑色片。早在二次世界大战中纳粹占领时期，像谷克多、梅尔维尔等导演就拍过一些黑色片。战后这类电影迅速发展，其中梅尔维尔拍得最多，作品有《武士》、《仁义》、《红圈》、《大黎明》等。黑色片有如下几个特点：一、主人公往往是私家侦探，他不替警方效劳，仅仅依靠个人的力量同犯罪集团展开斗争（美国黑色片）；有时主人公是职业杀手或歹徒，他们讲义气，拼死为主子效力，最后总是孤独地死去（法国黑色片）。二、由于涉及犯罪世界，阴暗、潮湿的街道、地下室或荒凉的野外，是黑色片常见的剧情地点。三、几乎全是黑白影片，讲究视觉与听觉效果。摄影调子昏黑沉重，环境气氛肃杀恐怖。虽情节惊险，但还比较注意人物的心理描写。（严敏）

  美国先锋主义电影理论（Theory of American Avant-garde Film）

  在欧洲先锋主义电影实践基础上建立的现代主义电影理论。美国先锋主义电影的发展经历着60年代前的“恍惚电影”和60年代后的“神话诗电影”与“结构电影”并存的两大阶段。“恍惚电影”多表现虚幻的梦境和无意识的心态。代表人物和作品有：玛耶·德连的《白日的罗网》（1943）、《在岸上》（1944），肯尼斯·安格尔的《烟火》（1947），寇蒂斯·哈利顿的《探求的片断》（1947），彼得森的《鸟笼》（1947），布鲁通的《母亲节》（1948）等。“神话诗电影”是欧洲超现实主义和美国古典浪漫主义的一种混合体，表现种种神秘的、哲学的或者文学的想象。代表人物和作品有：斯坦·勃拉卡其的《狗、星、人》（1964），肯尼斯·安格尔的《天蝎星座东升》（1963），格里戈里·马可波罗斯的《力量倍增》（1963），史密斯的《天与地之鹰》（1960）等。“结构电影”是受美国“最少主义”绘画美学影响的产物，它对先前的“恍惚电影”和现时的“神话诗电影”中的社会因素和心理因素不感兴趣，企图依赖摄影机这个唯一的中介去引出意识状态。代表人物和作品有：迈克尔·斯诺的《波长》（1967）、《?》又名《向后和向前》（1969）、《中央地区》（1971），安迪·沃霍尔的《睡》（1963）、《帝国大厦》（1964），托尼·康拉德的《摇曳不定的闪光》（1966），肯·雅各布斯的《江湖艺人的儿子汤姆》（1969），埃尔尼·吉尔的《反射》（1969）等。与以上实践相应的美国先锋主义电影理论也有一个发展的过程。60年代前为准备阶段，主要是总体研究以“恍惚电影”为主流的早期先锋主义电影。主要论著有：玛耶·德连的论文集《艺术形式与电影随想》（1946），她在论文中强调，电影不能满足于被动地纪录现实，“如果电影要与其他艺术一样作为成熟的艺术形式，就必须不再只是纪录现象”，“它必须从电影工具本身创造一种完全的经验，同时又不能与其手段分离”。刘易斯·雅可布斯的《电影中的实验》（1949），主要是对50年代前的超现实主义和抽象主义的电影实验作具体的介绍和评述。乔纳斯·梅卡斯的《五十年代的实验》（1959），在对50年代西方各国电影创作中的实验进行概述和评论的同时，提出了电影内在实验的主张。他说：只有像《烟火》“这样的影片才能使视觉的诗完全从绘画和文学中解放出来，开始它的内心旅行。电影工作者开始不再从别的艺术中借用象征物（像在《一条安达鲁狗》里那种从达利的绘画中搬来的象征——修道士拖钢琴、死公牛等），他们可以毫无牵挂、毫不羞怯地给自己打开通向他们自己的内心炼狱的道路”。在这个时期，最重要的是苏珊·朗格的《情感与形式》一书，其中有一章专门论述电影。她认为，电影拥有一种特殊的表现形式，并称之为“幻梦性的”表现形式，“电影与做梦就其实现方式来说彼此相似：电影造成‘想象性的现在’，造成一系列可被直接感觉到的幻影”。她的理论一直影响到70年代的电影创作。60年代后的美国先锋主义电影理论日趋成熟，最有影响的是金·扬格布拉德的《开放电影》（1970）和阿莫斯·福杰尔的《电影作为破坏的艺术》（1974）。扬格布拉德在书中，从哲学、自然科学、心理学和社会学各种角度阐述了“新美国电影”的艺术思想，主要有以下几点：一、在电影的艺术性与娱乐性方面，他强调艺术有助于摆脱传统记忆的重负，而娱乐中的感受却是由过去的记忆来支配的，因而是安慰性的也是有害的；二、在电影的内容与形式方面，他提出应当突出作品形式与形成的过程。三、在电影与性的关系方面，他主张不能像商业电影那样去表现性的生物性行为和性的社会性束缚，而要通过象征手法探索下意识性心理以及宗教性的性升华经验。四、在电影与科学技术的关系方面，他认为艺术要成为真正现代的，就必须与控制论、搏奕论、DNA分子学、测不准原理、反物质论、莱塞光学等现代科技打交道，必须从大洋意识进入宇宙意识，不仅要表现探索意识与下意识的“内界”，也要表现探索宇宙与生命的“外界”。阿莫斯·福杰尔在书中认为电影是最有破坏力的，提出不仅要破坏一切艺术传统，而且要破坏一切道德传统和伦理准则，以创立一种“反文化”的观点。全书由“形式的破坏”、“内容的破坏”、“手段的破坏”和“朝向新的意识”四个部分组成。60年代后的美国先锋主义电影理论是在控制论、信息论、“新左派”哲学及“左的弗洛依德主义”等学说影响下形成的，就总体来说，具有反传统的倾向。（吕兆康）
  戛纳国际电影节（International Film Festival, Cannes）

  正式创办于1946年，法国艺术行动协会主办。1935年以后，威尼斯国际电影节因受意大利法西斯政权的控制，引起许多其他欧美国家的不满。为此，法国艺术行动协会计划在1939年9月1日创办自己的民主的国际电影节。后由于第二次世界大战爆发而延期，直至1946年9月20日，才在法国东南部海滨城市戛纳第一次实现了原先的计划。电影节除1948年、1950年和1968年因故停办外，每年举行一次，为期两周左右。原来每年9月举行，1951年起为早于威尼斯国际电影节改为5月举行。电影节的宗旨是，评介世界各地有艺术价值和娱乐价值的优秀影片；鼓励各国之间的文化交流与合作；促进电影节的影片更多地在电影院作商业性的发行放映。影片竞赛分为故事片、纪录片、科教片、美术片四类。最高奖项是“金棕榈奖”，奖品为一片金制的棕榈叶。此外，还颁发过“金鸭奖”、爱情心理片奖、惊险侦探片奖、传纪片奖、娱乐片奖、音乐片奖、处女作奖，以及影片各部门的单项奖等。电影节在进行影片竞赛和展映的同时，还经常举行由电影评论家主持的“评论员周”，以及开设国际电影市场展销等活动。如今，每年的电影节上有几十个国家和地区参赛，放映数百部影片，成为世界闻名的电影节之一。（吕兆康）
  英国学院奖

  原是英国电影学院主办的电影奖，创办于1946年。自1968年起，随着英国电影学院的改称，这项电影奖全名也改为“英国电影电视艺术学院奖”。每年评奖一次，一般在3月间揭晓评奖结果和举行颁奖仪式。它是英国国家最高的电影奖。参评影片主要是本国上一年度生产的影片，也允许外国影片送评，奖项除有最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男女主角、最佳男女配角、最佳外语片等外，还有专门奖掖新人的最佳新秀奖，表彰对英国电影事业作出卓越贡献的迈克尔·巴尔肯奖。同时，对上一年度的优秀电视剧也予以颁奖。（吕兆康）
  “摄影机自来水笔”（Camerastylo）

  法国导演亚历山大·阿斯特吕克首创的电影理论。他于1948年3月30日出版的《法国银幕》第一四四期上撰文提出：“电影的的确确正在变为一种表现手段，正如先于它存在的其他各门艺术，尤其是绘画与小说。在相继成为游艺场的杂耍、与通俗戏剧相似的娱乐或纪录时代风貌的手段之后，电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法。因此，我把电影这个新时代称为摄影机——自来水笔的时代”（《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》）。在他看来，电影导演的摄影机正如文学家手中的笔，两者具有相似的功能。因此电影的创作者主要是那些用“摄影机自来水笔”写作的导演，尤其是那些自编自导，在生产及制片各方面都拥有自主权的导演，从而使电影成为表现导演个性的手段。这一理论为兴起于50年代中后期的“作家电影理论”奠定了基础。（吕兆康）
  意大利新现实主义电影运动（Neo-realism Film Italian）

  二次世界大战结束后在意大利兴起的具有新的艺术特征的现实主义电影运动。在此以前，意大利影坛风行两种影片：一是所谓“白色电话片”，即追求华丽的场面，每每在室内放有白色电话机的艺术电影；一是所谓“书法派”影片，即改编19世纪意大利名著并刻意追求形式的文学电影。它们虽与法西斯电影有质的区别，但都远离现实、远离群众。二次大战后期，意大利电影界的一些有识之士，为改变电影艺术落后的状况，开始创作表现现实生活的影片。1942年，维斯康蒂根据美国小说改编的影片《沉沦》，由于表现了平民生活的景象，含有反社会习俗的思想，引起了人们的注视。影评家彼特朗吉里在《电影》杂志1942年第一四六期的一篇评论《沉沦》的文章中，使用了“新现实主义”一词。同年，又出现了德·西卡的《孩子们在注视我们》（1942），勃拉赛里的《云中四部曲》（1942）等影片。在总结这些战时新影片的基础上，意大利影评家温伯托·巴巴罗于1943年在《电影》杂志上发表了《新现实主义宣言》一文，赞扬了《沉沦》等新电影，称它们是“新现实主义”的作品。

  第二次世界大战结束后，随着法西斯政权的崩溃，电影艺术家的创作热情日益高涨，他们提出了“还我普通人”，“把摄影机扛到街上去”“在日常生活中发现事件”和“到围观的群众中去寻找演员”等口号。1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》问世，标志着新现实主义电影历史的真正开始。此后的十年中，有一批导演陆续摄制了一系列真实地表现战后意大利社会的影片，形成了一个新现实主义电影运动。这场运动的重要代表人物有剧作家柴伐梯尼、导演德·西卡、罗西里尼、维斯康蒂、德·桑蒂斯等人。他们的主要作品有德·西卡与柴伐梯尼合作编导的《擦鞋童》（1947）、《偷自行车的人》（1948）、《米兰的奇迹》（1951）和《温别尔托·D》（1952）；罗西里尼的《游击队》（1946）；维斯康蒂的《小美女》（1951）；德·桑蒂斯的《艰辛的米》（1948）、《橄榄树下无和平》（1950）和《罗马十一点》（1951）等。

  新现实主义电影运动中的导演，在实际上分成了若干派别，但总的来说，这一流派具有这样几条基本特征：第一，影片的题材与现实有着紧密的联系。内容大都表现人民的抵抗运动和社会下层群众的贫苦生活，而且这些题材，在开拍之前编导就已亲身体验过或作过详细的调查采访。第二，影片的结构具有明显的纪实性，剧本内容常常随着实际需要而变化，排斥程式化的、人为地制造戏剧冲突的传统做法。第三、在表演艺术上，主张起用非职业演员来表演普通人的自然美和纯朴的性格美，反对任何矫揉造作和戏剧式夸张的表演。第四，摄影风格简明、朴实，崇尚实景拍摄，尽力摆脱摄影棚照明技术的沉重负担，喜欢使用长镜头、移动镜头等电影语言来直接展现演员的表演和周围环境。

  新现实主义电影运动成功的原因，除当时的社会政治和经济因素外，还有本时期以法国的巴赞和德国的克拉考尔为代表的纪实性电影理论的影响，尤其是接受了巴赞的照相本体论和长镜头理论的支持，以及受到30年代法国诗意的现实主义电影流派和苏联现实主义电影经验的启迪。在经过意大利导演创新后的新现实主义电影流派的全盛时期，虽然仅六年左右，但它是战后西方电影中写实主义传统的最有代表性的发展。以后的法国“新浪潮”电影、英国“自由电影”、“新德国电影”乃至日本“新浪潮”等运动的兴起，都在不同程度上受到了它的影响。新现实主义电影也存在题材狭隘、不重视艺术构思等缺陷，这也是它生命短暂的一个原因。（吕兆康）
  现代电影美学（Aesthetics of Modern Cinema）

  通常指第二次世界大战以后，在观念和理论上对传统电影有所革新和发展的电影美学。其主要特点反映在下述几个方面：
  首先，关于电影与现实关系问题的哲学思考，即本体论美学方面，有三种基本类型：一、纪实性电影美学。以法国巴赞和德国克拉考尔为代表的这一学派始于50年代。他们继承了电影史上写实主义的传统，并总结了战后意大利新现实主义电影运动的经验，提出了“照相本体论”，认为电影具有其他艺术无法企及的纪录和复制现实的功能，影像通过摄影机而自动生成的方式，完全满足了人类潜意识中完整地再现事物原貌的心理。因此，电影是置身于传统的表现艺术和再现艺术之外的“纪录艺术”。它的美学本性不应像蒙太奇学派理解的那样，在于创造含义，而应让镜头“不偏不倚”，排斥作者主观意图的介入，客观地复现物质世界以求获得最大的真实感。纪实电影美学具有革新传统电影观念的意义，使电影在更真实地反映现实的道路上迈出重要的一步。但现象学和实证主义哲学的影响，也导致它走向艺术上的新自然主义。二、现代派电影美学。以50年代末法国“新浪潮”为先导的现代主义电影，对巴赞等人的“真实美学”提出了挑战。许多理论家认为，电影追求的不是完整再现现实的愿望，而是寻找“失去的满足”的愿望，因此，它是“梦”的过程的重现。他们强调的是人“内心的真实”，主张电影应成为创作者个人感性的体现，是非理性和绝对主观的。在这一观念指导下，产生了“意识流电影”和情感外投式的“生活流电影”。三、结构主义电影美学。60年代中期开始，以法国麦茨、意大利帕索里尼、艾柯和英国艾伦等人为代表的电影结构主义——符号学理论，包括此后出现的将符号学与精神分析学结合起来的第二电影符号学，将“西方马克思主义”、弗洛依德主义和结构主义联在一起的“意识形态批评”电影理论，以及电影生成符号学等等，都在本体论上开创了一个全新的基本观念，即把电影看成是一种“语言”、一种沟通性质的符号表意系统。按照他们的看法，人类现实的自然层面必须通过电影符号层面向文化层面转化，而理解作品时，必须把本文、观众与社会背景联系起来。

  其次，关于电影艺术特征的探讨。现代电影美学对电影中的艺术形式规律性有了更广泛和深入的研究。其基本倾向表现为两个方面：一、在电影与其他艺术的关系上，寻找电影艺术的独特个性。纪实美学兴起后，电影的叙事结构逐步从对戏剧、小说的模仿，走向以散文结构为主。这一倾向在“新浪潮”和现代派电影中得到了进一步强化和发展，以至当代电影普遍采用更加接近生活真实的多侧面、多层次和多含义的叙事形式。二、在电影本身各构成元素之间的关系上，现代电影的发展趋向是多元综合。经过一场纪实学派（又称“长镜头”派）和蒙太奇学派的论争，尤其经过现代派电影形式的种种实验探索，现代电影美学对各种艺术样式和风格，采取了兼容并包的态度。60年代法国米特里的《电影美学和心理学》一书，被认为是综合性美学的代表著作。米特里主张“长镜头”和蒙太奇理论的调和与互补，给影片创作以更大的自由度和包容性。70年代以来出现的“新好莱坞电影”、“新德国电影”从实践上为这种综合美学提供了依据，显示出后现代主义的特色。它们尝试把各种艺术表现和审美感知方式，把纪实、叙事、抒情、哲理等多层次、多元素融合一体，并取得相当的成功。

  再次，关于电影与观众关系的研究。现代电影美学普遍倾向于“接受美学”的观点，即越来越强调观众在欣赏过程中选择、判断和思考的权利，提出应当改变以往影片由作者提供结论的方法，而代之以“透明”、“多义”、“开放”的影像体系，让观众共同参与影片的创作。在当代结构主义——符号学电影美学中，对欣赏主体审美心理结构的研究，成了极其重要的方面，它要求回答“观众的心理机制怎样与电影影像的映现机制互相作用”，以及“两种机制的统一形式是什么”这类社会的、文化的和心理的研究合成一体的基本问题。因此，在电影发生心理学意义上，对于电影幻觉和破除这种幻觉的理论课题，又有了新的深入的探讨。（丁罗男）
  圣塞瓦斯蒂安国际电影节（San Sevastian International Film Festival）

  创办于1953年，西班牙国际电影公司主办。1953年9月在海滨城市圣塞瓦斯蒂安举办的西班牙全国电影周。被国际电影制片人协会联合会承认为非比赛性的国际电影节，这便是这个电影节的开始。除1961年至1972年是每年6月或7月举行一次外，其他均在每年9月举行，为期十天左右。电影节的宗旨是：主张世界各国电影制片人、电影技术人员、电影艺术家进行合作，促进世界电影艺术和电影事业的发展。电影节规定，凡在其他国际电影节上放映过的影片不得参加，非西班牙语的影片必须打印西班牙语字幕。从1959至1979年曾举行过正式比赛，其余均是非比赛活动。主要奖项有金壳奖、银壳奖、珍珠奖、评委会特别奖、国际评论奖、国际电影记者协会奖、天主教组织奖和圣塞瓦斯蒂安城市奖等。电影节上还举办西班牙影片专场、电影回顾展、座谈会和电影展销市场等活动。（吕兆康）
  日本独立制片运动
  50年代初日本一批进步制片人和导演掀起的摆脱垄断资本制约的电影运动。1948年日本东宝制片公司职工的大罢工结束后，资方大量解雇进步导演和演员。领导罢工的“日映演”（日本戏剧电影）工会就用资方赔偿的经费让山本萨夫拍摄了一部反映工人斗争的影片《暴力的街》（1950）。从此，通过各种工会和团体募集资金的独立制片单位纷纷建立，主要的有“新星电影社”、“近代电影协会”、“砧制片社”等。它们摄制了一大批反映现实，倾向进步而在大公司中无法创作的作品，也培养和造就了一群优秀的电影导演。代表人物和作品有：山本萨夫的描写历史上农民群众反对幕府暴政的《箱根风云录》（1951），再现战前印刷业大罢工的《没有太阳的街》（1954），反映流动剧团演员斗争的《浮草日记》（1955）；今井正的描写工人的贫困、失业和斗争的《不，我们要活下去》（1951），揭露无辜青年被警察当局送进监狱的《暗无天日》（1956）；还有新藤兼人的《原子弹下的孤儿》（1952）、《缩影》（1953）；龟井文夫的《一个女矿工》（1952）；山村聪的《蟹工船》（1953）等。独立制片运动的全盛期约为五年，此后因受强大的商业制片公司的挤压而逐渐走向衰退。（吕兆康）
  作者电影（Author Film）

  又称作家电影。为50年代西方现代主义电影家所倡导的电影。1954年，法国电影家弗朗索瓦·特吕弗首先在《电影手册》杂志上发表文章，提出影片的真正作者应当是导演而不是编剧。一个导演如果在其一系列作品中表现出题材、主题和风格上的某种一贯特性，则他的作品可称得上作者电影。显然，这一理论强调了电影艺术家尤其导演的个性，主张电影要与作家、画家等其他艺术家一样，完全按照个人对生活的体验、用个人的方式表达出来。从这点出发，作者电影论者对美国好莱坞的类型电影进行了攻击，认为后者是压制创作个性的，制片人专权很难使导演成为真正的作者，尽管其中也有如希区柯克、霍克斯那样有个性的艺术家。作者电影论不久成为法国“新浪潮”和西方现代主义电影兴起的理论依据之一。特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、费里尼和伯格曼等导演被推崇为一批最具艺术个性的电影作者。这对推动现代电影的发展起过重要作用，但由于过份强调“自我表现”和“导演中心”，也给电影创作带来一些消极影响。如认为只要有个性的影片就是上乘之作，曾被巴赞批评是“美学上的个人崇拜”。此外，作者电影论者多少忽视了时代、社会和创作集体对一部影片的制约作用，而不恰当地将导演的地位强调到了孤立和片面的程度。（孟红梅）
  “意识流”电影（Stream of Consciousness Film）

  现代主义电影流派。受“意识流”小说创作思想的影响，在二次世界大战后出现的以表现人的潜意识流程为主体的创作倾向。瑞典电影导演伯格曼的《野草莓》（1957）被认为是最早采用“意识流”手法的成功之作。嗣后兴起的法国“新浪潮”电影如《广岛之恋》（1959）、《去年在马里昂巴德》（1961），以及费里尼的《八部半》（1963）等，都是“意识流”电影的代表作。这类影片着重描写人的非理性的、潜意识的流动，显然是柏格森的直觉主义和弗洛依德心理学的银幕化表现。“意识流”电影一般采用人物“内心独白”式的结构，由于潜意识的无理性、无逻辑的特点，影片的时空处理多呈跳跃、交叉乃至重叠的状态，思绪的自由联想、幻觉、梦境，以及变形荒诞的场景常常是它们展现的对象。“意识流”电影利用画面和声音的直觉形式，形象地揭示了人类内心深层的感觉活动，丰富了电影表现世界的手段和功能，对整个现当代电影的发展产生了影响。但纯粹表现非理性的主观情绪的“意识流”电影，难免导致脱离社会现实和难以读解的晦涩。（丁罗男）
  《电影手册》派（Cahier du Cinéma Group）

  又称《电影手册》集团。指50年代法国电影刊物——《电影手册》杂志编辑部以及团结在其周围的一批青年影评人。他们后来从理论走向实践，成为“新浪潮”运动的主力。《电影手册》杂志由巴赞等人始创于1950年。1955年开始，戈达尔、特吕弗、里维特、夏布罗尔等一批战后成长起来、接触过大量世界各国优秀电影的青年影评人加入进来，他们没有公开的宣言，也没有统一的理论纲领，但以《电影手册》为基本阵地，宣传电影个性化理论，以导演的个性反对传统制片制度和好莱坞电影。从1958年开始，这批青年影评人开始摄制他们的第一部影片，掀起了“新浪潮”电影运动，其中《精疲力尽》（1959）、《四百下》（1959）、《表兄弟》（1959）等影片成了“新浪潮”最早的代表作。60年代中期以后“新浪潮”逐步退潮，《电影手册》派也开始分化，代表人物各自选择自己新的创作方向，不再有联合一致的集团倾向。（孟红梅）
  现代电影哲学（Philosophy of Modern Cinema）

  第二次世界大战后建立和发展起来的电影学新学科。它的主要研究对象和范畴是：电影的哲学——意识形态实质；电影与各种哲学思潮的联系，包括电影艺术家所取的哲学立场，电影理论的哲学基础，以及电影作品的哲理化、政治化、意识形态化等现象。尽管从哲学的角度研究电影早在20—30年代已经开始，但形成自觉的、独立的电影哲学理论，则是在50年代以后。现代电影哲学大体经历了初创和发展两个阶段。通常认为法国科恩·赛昂的《影片的哲学原则》（1959），是战后电影哲学的第一部重要论著。在此前后，纪实性电影理论也带有浓厚的哲学色彩。这是现代电影哲学的初创阶段。到60年代末，以法国柯莫里和纳尔波尼的《电影·意识形态·批评》（1969）一书为标志，现代电影哲学进入了发展兴盛时期。西方和苏联的电影社会学家、哲学家们对电影的哲学和意识形态性质进行了集中的研究。代表著作有：苏联多尔哥夫的《资产阶级哲学美学意识危机与电影》（1974）、美国马克吐恩的《电影与革命》（1979）等。70年代开始，各种学科进入电影研究领域，形成不同研究方法的汇合，电影哲学呈现空前多样化和复杂化的局面。从结构主义语言学、文化人类学、新精神分析学、“西方马克思主义”，以及“意识形态批评理论”等各种角度对电影作哲学的阐释。1979年，苏联哲学家和电影学家魏茨曼发表了《电影哲学概说》一书，系统地提出了他的理论。魏茨曼认为电影哲学应当包括历史——认识论和文化——社会学两个有机统一的基本范畴。他指出，当代电影越来越显示出艺术与科学、哲学两类文化形态的相互渗透、交融和影响。70年代以来大量涌现的“哲理电影”、“思想电影”，一方面证明哲学思潮对电影创作的决定性作用，同时也证明当代电影已不仅仅是艺术形式，还是最社会化的思维体系和思想交流的手段，这将对纯哲学带来巨大的影响。由于各国电影哲学理论的本质立场与方法论各不相同，其思想与学术价值当然也高低有别。另外，作为一门新兴的发展中的学科，它还有不少课题并未完善，甚至在它的基础研究对象、方法上尚存意见纷争。（丁罗男）
  纪实性电影理论（Theory of Documentary Cinema）

  西方现代电影美学理论。强调电影的照相本性和纪录功能，与蒙太奇理论相对立，对现代电影创作产生很大影响。由于纪实派电影家主张采用长镜头和景深摄影中的场面调度，这一理论又被称为“长镜头理论”、“场面调度理论”。在西方电影理论著作中，纪实性电影理论还有“写实主义”、“再现主义”、“功能主义”、“纪录主义”等别称。

  纪实性电影理论的发源，可以追溯到电影艺术的初创时代。被称为“电影之父”的法国卢米埃尔曾说：“我所选择的题材，可以证明我想做的只是再现生活。”本世纪20—30年代，苏联的维尔托夫、美国的弗拉哈迪、英国的格里尔逊等人在纪录片实践的基础上，对纪实性理论也作了有益的探索。此后，法国的让·雷诺阿、美国的奥逊·威尔斯等人，特别是第二次世界大战后意大利出现的新现实主义电影运动，在电影的叙事观念、结构原则、表现手段（如长镜头、景深摄影等）方面，继承和发展了这一传统。他们的实践与观点，对50年代初纪实性电影理论的正式形成产生了直接的影响。

  法国电影理论家巴赞和德国学者克拉考尔是纪实性电影理论的主要倡导者。巴赞的理论观点集中反映在他死后出版的论文集《电影是什么》（1959）一书中，克拉考尔的代表作为《电影的本性——物质现实的复原》（1960）。他们的理论各有侧重、互为补充。从总体上看，纪实性电影理论可以分为本体论和形式论两个部分。

  “照相本体论”是纪实性电影理论的基础和出发点。巴赞在《摄影影像的本体论》（1945）一文中指出，“照相与实物本身分享一个共同的存在”，因此电影是唯一能真正再现事物原貌，并且不让人“介入”的艺术。克拉考尔则称电影的本性为“物质现实的复原”，他认为，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性”。由此他们提出电影本性的四大特点：一、逼真性——能对现实作照相式的记录；二、偶然性——记录未经加工改造的现实；三、开放性——画框内部的局部暗示了现实人生与自然的无涯；四、多义性——客观影像的暧昧与观众的选择自由。克拉考尔的本体论更具实证主义哲学的色彩，他认为电影只能发挥“记录”与“揭示”两种功能，因此只能再现表面可见的事物，一切抽象的真实，包括内心意识等表现都是非电影的，从而排斥了艺术的概括、典型化等原则。巴赞也提出电影的真实性超过其他一切艺术，但他注意到了电影作为艺术，与现实生活存在区别，在电影与现实中间有一条“渐近线”。

  在形式论方面，巴赞在其论文《电影语言的演进》中指出：“我把从1920年到1940年期间的电影，分为两大对立的倾向：一派导演注重画面，一派导演注重真实。……所谓‘画面’，我是泛指对被表现事物在银幕上‘再现’时一切能增添上去的东西而言。”显然，巴赞认为符合电影本性的形式，是最能表现“真实”的纪实手段，而把“那种建立在造型和蒙太奇手法之上的典型样式”称作“表现主义”或“象征主义”。巴赞等人推崇的纪实手段包括：一、长镜头（单镜头段落）——保持时空的连贯统一以求真实感；二、场面调度（景深摄影）——在统一的空间中展示多层次的动作，以体现场面的完整性和开放性；三、无结构剪辑——最低限度地使用叙事蒙太奇，以连接镜头、表示时空的转换和省略，但反对“创造含义”的表现蒙太奇。在“整体现实主义”的口号下，巴赞等人反对传统的建立在频繁分镜头基础上的蒙太奇理论。他们认为蒙太奇的“分解——综合”叙事方式是文学性的和反电影的，因为它无视真实性，任意加工改造现实的时空关系，创造影像以外的新的含义，以单一的画面逻辑规范观众的欣赏心理，甚至剥夺观众选择与思考的权利。从这点出发，纪实性电影理论特别强调长镜头和场面调度形式，强调电影镜头的客观纪录性，即尽量少用或不用主观镜头、反常的视角或景距（如特写、变焦等）、奇特的构图造型等等，使观众不意识到摄影机的存在和导演的意图，让他们在“不偏不倚”的纪实中自由地选择与思考。

  纪实性电影理论盛行于50年代，一度在美学上压倒了蒙太奇理论，至60年代后逐渐衰微。纪实性电影理论的出现大大增强了现代电影对现实感和真实感的追求，长镜头形式客观上也促进了电影表演艺术的发展和提高。更重要的是，纪实性电影理论极大地改变了电影的叙事观念，促使电影家注重表现现实生活中普通的事件和人物，通过逼真的细节揭示现象的内涵，而抛弃那种戏剧性过强的事件与结构方法。“记录式”、“采访式”的叙事结构一度成为电影常用的叙述形式，流传至今。但纪实性电影理论也存在明显的偏颇。在实证主义哲学思潮的影响下，它把电影真实性的要求引向了极端，把逃避、歪曲现实的虚构，和揭示生活本质的必要的艺术加工混为一谈，在理论上导致了新的自然主义倾向，在实践中由“真实电影”发展到“生活流电影”，扼杀了电影艺术在题材、表现手法上的多样性。这也就是60年代之后，长镜头理论开始与蒙太奇理论趋于调和，在实践中被结合使用的原因。（丁罗男）
  电影本体论（Ontologie du Cinéma）

  探讨关于电影本体和构成基础的理论，也即回答通常所说的“电影是什么”问题的理论。从50年代以前的电影史上看，关于本体问题很少有过争论。尽管不同风格流派的艺术家对电影的艺术本性持有不同看法，但几乎所有电影家都把它看成本体上是一种新的艺术样式，如意大利诗人和电影先驱者里齐托·卡努杜在1911年所说的：电影是继各种传统的艺术门类之后产生的“第七艺术”。然而，从50年代开始，电影理论界在本体论的探讨上出现了两次重大的突破。

  第一次突破是50年代中期正式形成的“纪实性电影理论”。以法国理论家巴赞和德国理论家克拉考尔为代表的纪实派，首先对传统的电影本体论，尤其是由此产生的蒙太奇学派提出了挑战。巴赞等人从“影像本体”出发，重新研究了电影与现实的关系。他们认为“影像”本质上是“照相的一次外延”（克拉考尔语），因此与客观现实中的被摄物同一。巴赞在《摄影影像的本体论》中指出，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。因此，与任何传统的表现艺术、再现艺术不同，电影是一种对现实忠实和客观的“记录”，它可以赋予影像以其他艺术无法具有的令人信服的力量。巴赞等人关于影像的照相本体论不但对已有的纪实性电影作了理论总结，而且对此后兴起的“新浪潮”和现代主义电影美学和电影诗学直接产生了影响。但是，纪实性电影理论将电影视为“无艺术”的艺术，并引向极端，不可避免地在本体论上存在无法自圆其说的矛盾。因此这一本体论在当代电影理论界尤其是结构主义——符号学理论家那里遭到了批评。电影符号学认为影像不是现实世界的翻版或复制品，而是一种文化——符号系统，人在其中的介入是不能排除并且是必要的。

  第二次本体论上的重大突破发生于70年代后期。西方电影理论界在讨论当代欧美先锋派实验电影时，提出了对电影本体的重新认识。他们注意到美国的“结构主义”电影和英国的“扩展电影”等实验中，有一种新的形式主义倾向，即出现了所谓“反思式影片”。按照美国理论家考威尔的看法，这种“反思”表现为创作者在影片中直接表现其制作的过程和结构形式，于是从本体论上确立了电影的新概念。这类电影探讨的是除“影像”之外的东西，即作为物理和化学形态的影片——它的物质性，制作与放映过程中光对电影的作用，全面的声画关系，非幻觉和观众参与的可能性等等。这样，电影本体论就从传统的艺术本体观念（包括巴赞等人的“无艺术”的艺术观念）中又一次挣脱出来，把物质、光影、声画和摄影放映等真正电影性元素，和情节、叙事、表演等非电影性元素区分开来，着重探索电影固有的表现力。从理论上看，它对开拓电影本体概念具有重要意义，但其中的纯形式主义倾向也十分明显。（丁罗男）
  “长镜头”派（Script Seene′ School）

  在纪实性电影理论指导下，采用“长镜头”（单镜头段落）和景深摄影中的场面调度为主要创作手段的电影流派和风格。又称“场面调度”派。出现于50年代中期。美学上的主要代表人物是法国影评家巴赞和德国学者克拉考尔。由于“长镜头”理论是纪实性电影理论在形式方面的重要主张之一，因此“长镜头”派被用来指称“纪实派”这种不很严格的称谓最早见诸美国电影理论界。巴赞等人从电影的照相本体论出发，提出了按照长镜头和景深摄影的原则拍摄电影的形式理论。他们还以弗拉哈迪、让·雷诺阿、奥逊·威尔斯等人的作品和意大利新现实主义的作品为依据，阐述了这种形式的优越性：一、连续拍摄的长镜头，可以保证电影记录现实时的时间与空间的完整性与真实感。因而符合“总体现实主义”的精神，而在这一点上，蒙太奇电影对时空的切割和重新组合是“反电影”的；二、长镜头和景深摄影相结合，用统一的“镜头内部蒙太奇”方法（即场面调度），可展示事件的全貌及事物之间的各种联系。而且这种展示不像蒙太奇电影那样经过人为加工后强加给观众，它能保持一种“透明”和多义的真实，让观众在自己的观察中进行选择和思考；三、上述形式不仅体现了电影的照相本性，而且符合现代电影的叙事原则。即摒弃戏剧化的结构原则，真实再现事件的自然流程，因此使电影获得空前的真实性。在现代电影发展史上，“长镜头”派的理论具有重要的开拓意义，它创造了一种更为真实和完整地再现现实的电影风格和手段。但巴赞等人的理论存在绝对化、片面化的弊病，作为一种创作原则和方法，“长镜头”也缺乏具体阐述和界定，因此在创作实践中，纯粹的长镜头电影很难为大多数艺术家所接受。60年代以后，它事实上已和蒙太奇理论逐步调和，而不再是相互排斥了。（丁罗男）
  英国自由电影运动（Free Cinema of British）

  1956年至1959年英国国家资料影院在伦敦集中放映的六组实验性纪录影片的总称，同时也指以这六组影片为代表的一次短暂的电影运动。从1956年起，以林赛·安德森为代表的一批青年电影评论家和纪录片制作者，得到英国电影学会实验基金会和美国福特汽车公司的共同资助，拍摄了一批志在复兴英国电影艺术的纪录短片，其中有托尼·理查森和卡雷尔·赖兹联合导演的《妈妈不答应》（1956）、安德森的《每天除了圣诞节》（1957）和《沃克菲尔德快车》（1957），赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》（1959）等。在联合上映这些影片的同时，青年导演分别或集体发表了一些声明，其中最有影响的是安德森发表在《画面与音响》杂志上的《站起来，站起来！》和发表在《宣言》一书中的《赶快滚出去》等。这些声明宣称，他们拍摄自由电影是为了向社会上和电影界内部的保守观念挑战，同时强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现，并对社会现实作出自己的评价。他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得高度的创作自由。自由电影的美学态度是，“画面说明一切。声音详述兼评论。形式手段无关紧要。完美不是目的。一种态度意味着一种风格。一种风格代表着一种态度。”正因为此，在表现真人真事为内容的纪录片中，这些影片的创作者也运用了杂耍蒙太奇、声画对位、主观评论和简单的戏剧化等各种表现手段。同时，他们忌讳用“纪录性”一词来描写自己的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已衍化为具有粉饰和美化现实的涵义。尽管这些青年导演对商业电影乃至整个电影制片业持敌对态度，但他们并不反对与职业电影创作者进行合作。像瓦尔特·拉萨里和约翰·弗莱彻等电影摄影师都曾为他们拍摄过影片。另外，自由电影运动与当时英国文学界、戏剧界的反保守观念的潮流也有密切的联系。自由电影于1959年宣告终结。创始者安德森与赖兹、拉萨里和弗莱彻等人于同年3月联合发表声明，宣称“自由电影虽已死亡，但其精神不朽”。导致这一运动迅速夭折的主要原因是经济拮据。但是，这一运动结束后，安德森等人陆续进入了英国商业电影制片机构，成为故事片导演。其中如理查森的《愤怒的回顾》（1959）、《蜜糖的滋味》（1961）和《孤独的长跑者》（1962），赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》（1960），安德森的《如此体育生涯》（1963）等影片，在思想内容和表现方式上不同程度地反映了自由电影的精神。（钱海毅）
  《电影是什么？》（Qù est que le Cinéma？）
  电影理论著作。法国安德烈·巴赞著。纪实性电影理论的代表作之一。该书为巴赞的论文集。全书共四卷，总称《电影是什么》。第一卷出版于1959年。其余三卷在巴赞逝世后由他的学生和朋友负责出版。四卷均冠有副标题，它们依次是《本体论和语言》、《电影与其他门类艺术》、《电影与社会学》、《真实美学，新现实主义》。1981年该书又被选编成一卷本出版。这是一部在世界电影理论史上有重大影响的著作。其内容主要由电影影像本体论、电影史批评以及有关电影社会学等方面的论文组成。它们虽然是对一些重要的电影创作现象的评论，但是充分反映出巴赞思想中的三个主要方面：影像本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观，从而构成以照相本体论为基础的“总体现实主义”理论体系。

  本体论主要研究电影与现实之间的关系，从而确立电影是具有独立美学特性的艺术。其中，《摄影影像的本体论》（1945）和《完整电影的神话》（1946）阐述了巴赞的本体论的基本命题：电影影像与客观现实中的被摄物等同。并通过对人类艺术史的起源和发展变化探寻电影史发生发展的原动力，在于追求逼真地复现现实的心理。由此论证了这种心理决定了银幕形象的真实和电影技术的完善，乃至电影艺术的发展方向。《戏剧与电影》（1951）、《电影与探险》（1953、1954）和《被禁用的蒙太奇》（1953、1957），是在上述命题基础上提出了判断电影艺术特性的美学原则，并对“非电影”的蒙太奇技巧及其风格和观念提出异议。

  有关电影史批评，可以划分为两个连续的部分：一是作为基本的电影史批判文章：《电影语言的演进》（1952、1955、1950）。评述了从1920年到1948年间的电影形式发展；二是以1948年到1957年倡导新现实主义的影评为中心的一系列文章。这两部分文章主要理论目的和意义，是通过对那个时期重要电影现象特别是新现实主义电影的评论，印证并且发展巴赞的本体论思想，并企望得出这样的史述判断：电影发展史的内涵是不断实现其再现现实真实的本质。该书的电影社会学方面的论文从社会学包括精神分析学角度，侧重于研究银幕人物形象的社会意义。如把查利·卓别林创造的一系列银幕形象，看作是为了批判现实而制造的“神话”，指出在他们身上凝聚着“社会情感”，积聚着“集体性潜意识”，认为这些潜意识正经历着隐秘而强烈的互相同化过程，推动神话内容的进展，引起神话原型的革命性变化。和克拉考尔一样，巴赞的这部著作并没有把电影看作是传统的艺术美学范畴的论证对象。它始终以独特的思维方式，从影像与现实的关系中，从电影与现代人的关系中探究电影是什么。（杨剑明）
  莫斯科国际电影节（International Film Festival, Moscow）

  创办于1959年。苏联电影委员会、苏联电影工作者协会主办。每两年举行一次，为期两周，一般都在7月或8月举行。电影节的口号是：“为了电影艺术的人道主义，为了各国人民之间的和平与友谊！”参加电影节的影片分为竞赛性和非竞赛性两部分。竞赛性影片除东道国为两部外，其他国家仅限一部；非竞赛性影片则不受此限，作会外映出。所有参加竞赛或会外映出的影片须经选片委员会审查通过。电影节分设故事片、短片（包括新闻纪录片和科普片）和儿童片三个评奖委员会。自第一届至第五届，故事片设大奖、金质奖和银质奖三种。第六届起，取消大奖，增加金质奖和银质奖的数目。短片和儿童片一直分为金质奖和银质奖两种。除以上授予最佳故事片、最佳短片和最佳儿童片的奖项外，还设有最佳导演奖、最佳男女演员奖、评委会特别奖、荣誉奖、纪念奖等。电影节在举行影片比赛和展映的同时，还组织国际电影讨论会、国际儿童电影大会、国际电影评论家座谈会等活动。1959年举办第一届电影节时，参加国家仅四十二个，现已发展到有一百多个国家参加。（吕兆康）
  “生活流”电影（Flow of Life-endlessness Film）

  电影流派。被称为“生活流”的电影有两种类型。一是在纯自然主义理论影响下的直接“摄录现实”的影片。早在19世纪末期，西欧（尤其意大利）出现过真实主义的“生活流”文学主张。二次大战后意大利新现实主义电影以及后来形成的纪实派电影美学理论，都受到过它的影响，发展到60年代终于出现“真实电影”、“直接电影”等走向极端的创作倾向。他们从电影的照相本体论出发，主张电影应直接摄取生活本身，不加选择，更不加主观评价，以纯客观的态度纪录日常生活的自然流程。既然生活本身无结构可言，影片也不必追求情节结构和戏剧性效果。法国的《老姑娘》、日本的《裸岛》、意大利的《木屐树》等影片，就是这类采用“生活流”手法的典型作品。影片崇尚记录偶然的生活景象和无足轻重的细枝末节，但总体上仍具备一定的社会批判因素和人物感情的微妙刻画。另一类是以安东尼奥尼为代表的现代主义“生活流”电影。在《奇遇》、《夜》、《蚀》等影片中，表面看来也无完整的情节结构，充斥着大量偶然的细小的客观场景，但它们并非纯客观的纪实电影，而是将作者的主观意念溶入了人物与事件的不经意的组合之中。影片中散漫无序的生活片断并非生活自身的自然流程，而是主人公情绪感觉向客观世界的一种外投、折射。因此，这类“生活流”的特点在于其内在的强烈的主观表现性。（丁罗男）
  日本“太阳族”电影

  日本电影流派。50年代后期出现的以表现性和暴力为中心内容，反映青少年对现实不满与反抗，并做出越轨犯罪行为的一类影片。1956年，大学生作家石原慎太郎创作的，专门描写一些无视权威的青年学生整天追求女性、寻欢作乐和打架斗殴的小说《太阳的季节》获芥川文学奖，引起社会较大反响。此后各电影公司争相把这类小说改编成电影。因小说中将这批青年称为“太阳族”，故称这类影片为“太阳族电影”。这一流派的第一部影片是古川卓己导演的《太阳的季节》（1956）。因为这部影片在商业上获得意外成功，古川卓己接着又拍摄了《反光》（1956），其他一些导演也跟着摄制了类似的影片，如中平康的《疯狂的果实》（1956）、市川崑的《处刑的房间》（1956）、增村保造的《吻》、《蓝空娘》、《暖流》（1957）等。“太阳族电影”在一定程度上表现了经济日渐上升，民主力量遭受挫折的战后日本青年一代，对社会感到失望、苦闷进而发展成为一种对一切盲目否定和反抗的心理。但由于影片中过多地展示暴力和渲染色情，因而遭到舆论界的强烈非难。不久，电影界便宣告停拍这类影片。它曾给50年代末、60年代初兴起的日本“新浪潮”电影以不可忽视的影响。（吕兆康）
  无情节电影（Unaction Film）

  又称“非情节化电影”。在西方现代主义电影思潮影响下产生的一种电影风格和样式，与“反戏剧化电影”的含义相近，即反对以有逻辑、有因果联系的叙事情节（尤其是戏剧性情节）为核心来结构电影。在电影发展史上，纪录电影和诗电影都具有无情节的倾向。电影的创始人、法国卢米埃尔兄弟的影片和美国纪录片导演弗拉哈迪的影片，都不注重叙事，而是生活即景的真实纪录；以爱森斯坦等人为代表的苏联早期诗电影学派和以让·雷诺阿等人为代表的法国30年代诗意现实主义电影，也都不注重情节，而是强调抒情诗式的结构原则。这些传统在第二次世界大战后兴起的意大利新现实主义电影中得到了继承和发展。新现实主义的代表人物柴伐蒂尼就曾表示：“我们觉得新现实主义最重要的特征和革新正在于，这一方法使我们看出虚构故事的做法，不过是作者想要以此来掩盖自己不善于表现人而已”。他们主张电影应表现“未经渲染的纪录性事实”。纪实性电影理论的倡导者巴赞在总结新现实主义影片时也指出，“它的叙事单元不是插曲、事件、戏剧性转折和主人公性格，它是把生活中各个具体的时刻串联起来，彼此无主次轻重之分，本体论上的平等从根本上打破了戏剧性范畴”。在这种纪实观念指导下，50年代以后的纪实性电影越来越轻视和淡化情节，发展到具有自然主义倾向的“生活流”电影。这一无情节电影的形成主要受到客观主义和实证哲学的影响。而在现代派、先锋派电影中另有一股从主观主义、直觉主义和存在主义哲学出发的反情节思潮。20年代欧洲先锋派电影曾提倡抽象电影和超现实主义电影，它们的结构都建立在反对电影叙事的基础上，主张以视觉造型元素表达幻觉、梦境和潜意识等等。50年代末出现的法国“新浪潮”和整个西方现代主义电影，同样强烈地反对传统的电影情节结构，这产生两类无情节电影：一是直接展现人的内心活动即潜意识的“意识流”电影，这类影片打破通常的情节发展线索而代之以无逻辑跳跃的片断图像，并常将现实与幻想，往事、现在与未来的时空杂乱地交叉重叠。伯格曼、费里尼和布努艾尔的许多影片具有这种特色；二是以表面毫不相关的片断事件和细节来反映人物情绪的所谓“安东尼奥尼式的生活流”电影，它们开创了“依靠赤裸裸的真实而不是依靠逻辑”来结构电影的新方法。在当代无情节电影中表现得最为自觉和极端的是戈达尔。他的影片标榜无结构的“结构”，故意追求一种无逻辑、无情节的反常叙事法，被称为“破坏美学”。现代无情节电影对开拓电影结构形式，促进电影更真实地反映现实和人的精神世界，具有积极意义。但当这种形式走向绝对化，对电影固有的叙事性因素人为地完全排斥，则使电影的观赏性受到损害。这就是无情节电影始终不能成为主流电影的重要原因。（丁罗男）
  反戏剧化电影（Anti-theatrical Film）

  又称“非戏剧化电影”。50年代在西方现代主义电影思潮影响下产生的一种电影风格和样式。在40年代末到50年代出现的意大利新现实主义电影运动和纪实性电影理论热潮中，戏剧化电影曾受到了猛烈攻击，尤其好莱坞戏剧电影的结构模式，被认为是歪曲和粉饰现实、制造虚假的“梦幻”的重要手段。他们主张情节的“日常化”，反对搞曲折离奇的故事和人为的戏剧纠葛。50年代末期兴起的法国“新浪潮”电影在此基础上，把反戏剧化电影导入了现代主义的概念范畴。法国导演戈达尔、阿仑·雷乃和意大利导演安东尼奥尼、费里尼等人，从理论到实践都彻底摒弃了电影中的戏剧性因素，推崇“无情节”甚至“无结构”的电影，他们的反戏剧化电影在观念上显然受到存在主义哲学和直觉主义美学的深刻影响，他们的探索在丰富拓展电影语言和表现力上有贡献，但观众面却受到很大的局限。（丁罗男）
  “断念”片
  50年代末期到60年代，美国地下电影运动中出现的一种超现实主义的电影风格和样式。首创者为斯坦·勃拉卡其。他主张用电影来表现创作者自己的主观经历、回忆、幻想和梦想等各种幻觉内容，用镜头片断的缀连、多层叠印的画面来传达某种断断续续的意念。其中的“幻觉”内容通常包括三个方面：一、源源不断地进入眼睛中的各种未加整理的印象；二、以视觉形式进入意识表面的各种回忆和幻想，即所谓“头脑里的内部电影”；三、人们在闭目时“看”到的东西，如各种想象的、抽象的颜色、形状、图案等等。勃拉卡其将这种影片看作一种新的交流思想的媒介，他说，“我相信人们可以彼此了解，不是通过语言，而是通过视觉作为交流的媒介，这就需要发展视觉精神，依靠真正的深刻的感知”。这种“幻觉”影片排斥叙事，多以各类神秘奇特的画面和蒙太奇技巧表现所谓“原始感受”。如勃拉卡其的代表作《狗、星、人》（1961—1964）长达四集，充满神话色彩：一个男人带着狗不断地攀登一座雪山，中间不断出现一个洞穴镜头。然后是一个婴儿和运动中的斑点画的反复切割，也许表现了婴儿眼中闪烁的、杂乱无章的世界形状。“幻觉”影片的创作者有时还模仿20年代欧洲先锋派的实验。如罗伯特·勃里尔的《呼吸》（1963）将抽象画直接画在胶片上，而勃拉卡其的《飞蛾幻影》（1963）则将飞蛾翅膀贴在胶片上，拼出十分抽象的图案。埃姆施维勒的《图腾》（1962—1963）、《相对论》（1966）进一步把断念片引向了抽象、神秘的极端。（丁罗男）
  法国“新浪潮”电影（Nouvelle Wague French）

  50年代末期法国一批新进导演掀起的反传统电影运动。尔后在世界各国陆续出现的类似电影现象也被称为“新浪潮”。法国最初的“新浪潮”电影虽与现代主义电影不完全相同，但带有明显的现代主义色彩，并对60年代全面兴起的现代主义电影产生过直接影响。因此，广义上的“新浪潮”又指现代主义电影。

  1958年，法国新闻界首先使用“新浪潮”一词，来形容当时电影界一批青年人的动态。自1958至1962年期间，近百名年轻导演拍出了自己的第一部影片，形成了“新浪潮”的高潮。这批年轻人大都为《电影手册》派的影评家或导演，其骨干和核心人物包括弗朗索瓦·特吕弗、让一吕克·戈达尔、克劳德·夏布罗尔、约克·里维特、路易·马尔等。他们多数人是影评家巴赞的学生，对电影界的现状不满，力图打破“好莱坞”电影模式，渴望创作的个性自由。他们的新观念和朴实、节俭的拍片风格赢得了不少制片人的支持，尤其当“新浪潮”第一批代表作，如夏布罗尔的《表兄弟》（1959）、戈达尔的《精疲力尽》（1959）、特吕弗的《四百下》（1959）获得商业上的成功之后，艺术性与娱乐性相结合成了“新浪潮”的一大特点。一般说来，“新浪潮”电影在内容上关心的是知识分子的生活和心态，很少政治倾向和社会功利性，追求关于社会秩序、道德准则的哲理反思和对人生的总体感受。许多影片带有自传性质，这以特吕弗的贯穿童年、青年时代的自传体影片为最有代表性。在电影技巧的反传统方面，他们中间走得最远的是戈达尔。他几乎蔑视一切传统的电影叙事方法，有时故意制造镜头衔接的不流畅效果和奇特混乱的蒙太奇。

  和《电影手册》派同时崛起的“左岸派”电影集团，通常也被看成是“新浪潮”的一个分支。他们是以阿仑·雷乃为首的一批文学家出身的新进电影编导，如阿涅斯·瓦尔达、玛格丽特·杜拉、阿兰·罗布—格里叶、克利斯·马尔凯、让·凯罗尔、亨利·科尔皮等。他们摄制的影片《广岛之恋》（1959）、《去年在马里昂巴德》（1961）等，同样是“新浪潮”电影的重要代表作。和《电影手册》派相比，“左岸派”更具现代主义气息。他们更重视对人的内心世界的探索，摄制了许多运用时空交叉倒错新技巧的“意识流”影片。

  这批“新浪潮”导演具有共同的理想和近似的艺术追求，但他们拒绝组织正式的团体，发表统一的纲领。在他们看来，电影是导演个人思想风格的体现，“年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情”。（特吕弗语）这就是他们竭力倡导的“作家电影”论。

  法国“新浪潮”电影进入60年代中期后开始退潮。它衰落的原因是那些无视传统道德观念的内容（尤其是性和暴力）引起公众的反感；廉价拍片造成一些影片的艺术质量粗糙；许多标新立异的现代派技巧也使作品显得晦涩、乏味。但是，法国“新浪潮”电影造就了一批艺术家，它的作用在于将电影推进到了真正意义上的现代艺术范畴。它迫使西方传统的制片制度发生动摇，并导致独立制片和发行方式的建立。它所倡导的电影个性化和导演中心论，也大大推动了电影创作向更高层次的发展。（丁罗男）
  地下电影（Underground Fiim）

  50年代在美国纽约有一个专门放映实验电影的资料馆，因经常放映性题材影片而多次受到警察当局的干预。这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转入地下，因而得名。待当局的管理松动后，地下电影便转移到大学和一些专映低成本影片的小影院放映。地下电影运动没有统一的纲领和组织，因而在这一名称下，实际上包含有多种类型和风格的影片，大致有三种不同的倾向：一是超现实主义倾向。这类导演用电影来表现自己的主观经历、回忆、幻想和梦想，或是将种种神话的、神秘的、哲学的或者文学的想象编入电影中。代表人物及其作品有：斯坦·勃拉卡其的《飞蛾幻影》（1963）、《狗、星、人》（1961—1964），肯尼斯·安格尔的《快乐圆顶屋落成典礼》（1958）、《天蝎星座东升》（1963）、《库斯托姆·卡尔别动队》（1965），格里戈里·马可波罗斯的《力量倍增》（1963）、《伊利亚受难记》（1964—1966），埃姆施维勒的《图腾》（1962—1963）、《相对论》（1966），罗伯特·勃里尔的《呼吸》（1963）等。二是达达主义倾向。这类导演多用剪自许多别的影片的胶片来拼接自己的作品，代表人物及其作品有：布鲁斯·康纳的《电影》（1958）、《报道》（1963—1967）、《玛丽莲梦露的五个时期》；斯坦·范德比克的《骗局》（1960）、《窒息》（1964）；罗伯特·纳尔逊的《黑人母亲塞古巴的自白》（1964—1965）。三是结构主义倾向。这类导演主张表现手法和情节简单化，他们向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程，并创造新的时空观念。代表人物及其作品有：迈克尔·斯诺的《波长》（1967）、《?》《1969）、《中央地区》（1971），肯·雅各布斯的《江湖艺人的儿子汤姆》（1969），安迪·沃霍尔的《睡眠》（1963）、《帝国大厦》（1964），埃尔尼·吉尔的《反射》（1969）。尽管地下电影的导演和作品风格迥异，但也呈现一些共同的基本特征：第一，拍片均由个人独立制作，集导演、编剧、摄影、剪辑、配乐于一身，不建立摄制组。第二，题材上趋向性的表现和鼓吹反传统道德观念。第三，力求在形式上标新立异，摈弃传统电影技巧。如安迪·沃霍尔的《睡眠》，是一部长达六小时的描写一个男人睡觉的影片，导演要探讨的是电影的“持续性”和“实际时间”元素。斯诺的《波长》是一个长达四十五分钟的单镜头，在一个约二点五米长的房间里无休止地变焦。第四，无例外地使用十六毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志。第五，坚持低成本，不聘用“明星”，尽量避免出外景，不搞群众场面。美国的地下电影经影评家亚当斯·西特尼的介绍和60年代中期在意大利举办的“新美国电影”回顾展后，欧洲许多国家也出现了地下电影。地下电影是一种和好莱坞由垄断资本控制的电影制片机构相抗衡的现象，它对于摆脱传统电影的束缚，创造新的电影表现语言和培养具有独创性的导演等都具有积极意义，但它也存在着“为艺术而艺术”和脱离社会现实的缺陷。（吕兆康）
  左岸派（Left Bank Group）

  法国现代主义电影创作团体。其成员因常聚集于巴黎塞纳河左岸而得名。主要成员有：阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、阿兰·罗布—格里叶、亨利·科尔皮、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯等。“左岸派”小组是一个松散的联合体，没有明确的艺术主张，他们是一批艺术趣味相投、又保持有长久友谊关系的艺术家。他们中有的是导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮等，有的则来自文学领域，杜拉、马尔凯、罗布—格里叶就是“新小说”派作家。“左岸派”电影往往又被称作“作家电影”。他们与文学有着密切关系，不仅在于代表人物中有作家，而且在于他们拍片从不改编文学名著，只拍专为电影写的剧本。在电影领域中，也从来没有人像他们那样注重对人类内心世界的开掘和表现。这种表现简直可与文学媲美。他们擅长表现人类特别是知识分子阶层的潜意识。进入60年代以后，“左岸派”成员的风格有所变化，如雷乃的《姆里埃尔》（1963）、《战争结束》（1965）、《天命》（1977）等作品较多地介入了社会现实。杜拉自60年代中期起则开始导演生涯，她的《她说，要摧毁》（1969）、《黄色，太阳》（1971）、《印度之歌》（1975）、《卡车》（1977）等影片，着意追求新的电影观念和探索新的声画关系。（孟红梅）
  拼贴片（Collage Film）

  50年代末期到60年代，美国地下电影运动中出现的一种先锋电影流派和样式。主要倡导者为新达达主义者和拼贴艺术家布鲁斯·康纳和斯坦·范德比克。拼贴影片的特点是利用现成的新闻片、故事片和电视广告片中摘取的片段，按导演意图重新编辑成影片，有时根据需要还把剪来的胶片在光学印片机上或磁性录像机前重新加工处理，使之改变原来的影调和色彩。康纳的《电影》（1958）是拼贴片的最初代表作。它以耀眼的重叠画面构成视觉冲击效果去感染观众，其中充斥着诸如爆炸的赛车、燃烧的飞船、种族屠杀、原子弹升空等画面，而作为主题一再插入的镜头则是一座在暴风雨中晃动断裂的吊桥。康纳的另一些拼贴片如《报道》（1963—1967）和《玛丽莲·梦露的五个时期》（1973）中分别利用了肯尼迪被刺的新闻片和好莱坞巨星的旧素材。范德比克的讽刺性拼贴影片运用了画面内部的拼接方法，如在《骗局》（1960）、《窒息》（1964）等片中，他把从杂志上剪下的形象以奇特的方式拼凑在一起，用以表现各种事物之间联系的荒诞性。另一位拼贴片创作者罗伯特·纳尔逊在《黑人母亲塞古巴的自白》（1964—1965）中也别出心裁地将好莱坞影片中的暴力镜头与电视广告中含义淫秽的画面胡乱拼接在一起，作为对牟利影片的一个讽刺。（丁罗男）
  《电影的本性》（Nature of Film）

  电影理论著作。德国齐格弗里德·克拉考尔著。1960年出版。这是一部纪实性电影美学专著。包括导论、本论三部分及尾声。本论的第一部分论述电影作为艺术的一般特征，第二部分谈论电影中的历史和幻想、演员创作、对白、嗓音、音乐问题，以及观众感受影片的问题。第三部分探讨影片的情节和结构问题，以及实验片、纪录片和根据文学作品改编的影片的特征。在题为《我们时代的电影》的尾声部分，表述了电影的审美认识论及其社会实质。全书共约三十四万字，并附有参考书目、片名索引、照片六十一幅。

  该书的基本主导思想就是它的副标题，“物质现实的复原”。克拉考尔认为他的理论体系是实体美学，而不是形式美学。其基本立论是：电影就其本质是照相的一次外延，因而也跟照相一样，跟人们周围的世界有明显的近亲性。这种“近亲性”有四个方面特别值得注意：第一，照相跟未经改动的现实有着明显的近亲性，摄影机抓住瞬息即逝的自然形态是不可能加以改动的；第二，由于这种对未经改动的现实的偏爱，影片和照相一样，倾向于强调偶见的事物；第三，照相倾向于暗示人生之无涯，它的边框只是一个临时性的界限；第四，照相手段和含糊不清的东西有一种近亲性，照片的内容无论曾经经过怎样的选择，也不可能摆脱它作为实况记录的特征。进而，克拉考尔把电影特性划分为基本特性和技巧特性。“基本特性是跟照相的特性相同的，即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实”；技巧特性，即剪辑。并明确指出两者的区别：“对一部影片的电影化程度起决定性作用的通常是前者而不是后者”。此外，作者详尽探讨了电影的情节结构、对话和音乐的美学原则，考察了实验影片、纪录片、“舞台化”影片和改编问题，探讨了观众心理学和电影在人类社会中的职能等问题。从多方面来阐明电影的照相本质，并由此说明电影的艺术功能。全书可以归纳为如下三个基本论点：第一，电影是照相的产物，照相特性是电影的基本特性。第二，电影应当记录物象，但并不能停留在记录上，它还具有揭示现实世界本身固有意义的功能，这就构成其第二特征，即技巧特性。第三，电影应当追求形象的真实，所以一切抽象的真实，包括内心生活，思想意识和心灵问题，都是非电影的。（杨剑明）
  《奥伯豪森宣言》（Oberhausener Manifest）

  “新德国电影”运动宣言。1962年2月28日，由一批年轻的联邦德国导演在奥伯豪森举行的第八届短片电影节上发表。宣言针对60年代初联邦德国电影业陷入危机，提出了“要创立新的德国电影”的要求。他们认为“这种新电影需要各种新自由，那就是从陈规旧习中摆脱出来的自由、从商业伙伴的影响下摆脱出来的自由和从利益集团的束缚下摆脱出来的自由”。他们还宣告“旧电影已经灭亡。我们寄希望于新电影”。在宣言上签名的有二十六名电影导演、摄影师和制片人，其中有罗布·豪韦尔、亚历山大·克鲁格、汉斯—于尔根·皮兰德、埃德加·赖茨、彼得·沙莫尼、哈罗·增夫特、弗朗茨—约瑟夫·施皮克尔、汉斯·罗尔夫·施特罗贝尔、海因利希·蒂哈夫斯基和赫伯特·费泽吕等。《奥伯豪森宣言》是战后联邦德国电影的一个转折点，在它的影响下，引起了一场新德国电影运动。（吕兆康）
  真实电影（Cinéma-Vérity）

  又名直接电影。50年代末期和60年代初期在法、美等国家出现的以直接记录现实的手法为特征的电影创作风格和样式。法国影评家巴赞为代表的“纪录派”美学理论为其打下了坚实的基础。同时，轻巧灵便的十六毫米电影摄影机、灵敏的同步录音设备、新型的电影胶片和光源照明工具的诞生，以及电视工业的发展，在技术上为它提供了物质条件。“真实电影”，这一概念首先由法国导演让·鲁什和埃德加·莫兰提出。他们合作拍摄的《夏日纪事》（1961）的片头上写着：“影片不是由演员表演的，而是那些以自己生活中的一个个瞬间丰富了‘真实电影’的新实验的男女的亲身经历”。这一派的代表人物和作品还有：鲁什的《惩罚》（1963）、《巴黎所见》（1965）、马里奥·吕斯波尔的《疯人院巡礼》（1962）、《土地的陌生人》（1962），克里斯·马尔盖的《美丽的五月》（1963）等。在美国，这一创作倾向则称之为“直接电影”。创导者是理查德·利科克和罗伯特·德鲁。他们两人组织了一个同人协会，专拍“不受监督的电影”，即“直接电影”。他们合作拍摄了《椅子》（1962）一片后，其他一些导演也相继入会。其他代表人物和作品有：利科克的《大卫》（1962）、《总统许诺后的危机》（1963）、《伊戈尔·斯特拉文斯基小传》（1966）、唐·艾伦·彭尼贝克的《不要向后看》（1966）、《蒙特雷·波普》（1968）、奥瑟和法龙合摄的《生与死》（1969）和阿尔贝特·梅斯莱斯、戴维·梅斯莱斯合摄的《推销员》（1969）等。真实电影的思想和艺术的基本特征是：第一，强调即兴创作，要求导演有敏锐的观察力，善于在生活中发现和捕捉有意义的人和事；反对在拍摄前制订计划，排斥一切人为的非自然的因素，以为这些因素均会妨碍他们获得客观真实。如《疯人院巡礼》系表现法国圣·阿尔邦疯人院中疯人们的生活情景，都是导演在访问时直接拍下的镜头。第二，推重摄影机的职能，不想对拍摄对象隐蔽摄影机，要在拍摄对象和摄影机之间建立一种直接关系。但在这一方面，法国和美国的导演有不同的认识。法国的一派认为摄影者不仅是记录者，同时还承担着刺激诱发被摄对象的职能，喜欢在影片中插入摄影者与拍摄对象对话的镜头，以引起对象的情绪反应。如《夏日纪事》中，导演之一的莫兰与一些被摄对象进行了交谈，以便能在不干涉事件自发性的前提下，通过他们的倾向来表现更为深刻的真实。而美国的一派则将摄影机视为一个完全沉默的旁观者，不容许创作者的任何参与。如《大卫》一片，从头至尾只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下了一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故事。第三，主张非专业化，拒绝使用摄影棚和一切与此有关的技术，包括灯光照明、先期录音、脸部化妆、景的不断变换等。在起用演员上，主要由真人来演出他们自己的事情。除法国和美国外，真实电影还流传到意大利和加拿大等国。由于在商业上的失败，真实电影运动不久就陷入停滞阶段。事实上，真实电影运动所追求的绝对客观真实是不存在的。正如美国影评家大卫·罗宾逊所说：“只要被摄的事物同摄影机一发生关系，其中必然存在人为的成分”，于是“所谓真实便成了艺术家的真实”。但真实电影运动在电影记录功能和拍摄方法上所作的多方面探索，如手提摄影、利用自然光、微型麦克风同步录音等实地拍摄的技巧，以及插入会话采访、即兴表演等手段，为以后出现的纪实性风格的电影，尤其是政治电影的兴起开辟了道路。（吕兆康）
  新德国电影（Der Neue Deutsche Film）

  从60年代初逐渐形成的联邦德国电影复兴运动。这一运动经历了三个发展阶段。60年代初到70年代中期是第一阶段。第二次世界大战后，随着经济的起飞，联邦德国电影一度蓬勃发晨，但因回避历史真实，逃避社会现实，艺术表现形式也显得陈旧、单调，缺乏创新精神，终于在50—60年代相交之际，又陷入危机。与此同时，国际影坛上先后出现的意大利“新现实主义”、英国“自由电影”和法国“新浪潮”等电影运动，对该国一代年轻的电影工作者产生很大的触动。1962年2月在奥伯豪森举行的第八届短片电影节上，亚历山大·克鲁格等二十六位青年导演、摄影师和制片人共同发表了《奥伯豪森宣言》，指出“传统的德国电影”已经崩溃，“德国电影的未来将寄托在那些已被证明是诉诸一种新的电影语言的作品上。我们宣告，我们要创造新的德国电影”。但因经济上受到限制，最初几年青年电影创作者实际上并未拍出什么有影响的新电影。直到1905年，克鲁格得到政府的资助，成立了一个“青年德国电影管理委员会”，并设立“青年电影基金”，才拍出一批较有影响的作品，如在国际上获奖的克鲁格的《向昨天告别》（1966）、彼得·沙莫尼的《狐狸禁猎期》（1966）和福尔克·施隆多夫的《青年托尔勒斯》（1966）等，从而形成新电影的第一次高潮。这一阶段的新电影主要体现出一种不存幻想的写实倾向，反映的世界不是毫无希望，但又没有明确出路，局部不乏幽默之处，总体却给人一种历史沉重感。70年代中、后期是第二阶段，这一时期新电影重新繁荣，原因首先是政府的《电影促进法》经过两次修订，变得更有利于青年电影工作者的艺术创作。而影视界签订的一项《电影一电视协定》，不但使双方关系得到协调，而且电视台也开始资助青年导演拍摄新片。同时，文德斯等十三位青年导演于1971年成立了“作者电影出版社”，为年轻人提供了创作和发行的机会。最重要的是，第二代新德国电影导演中出现了法斯宾德、赫尔措格、文德斯等杰出的艺术家。他们更加自由活跃，更少受到传统电影的束缚，他们不满足第一代新德国电影直接摹写现实的方式，更希望运用丰富多彩的艺术手段表达他们批判社会、变革现实的愿望。第二阶段受到国际影坛广泛注目的影片有法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》（1973）、《艾菲·布里斯特》（1974），赫尔措格的《阿吉尔·上帝的愤怒》（1972）、《人人为自己·上帝反对大家》（1974），施隆多夫的《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆》（1975），文德斯的《爱丽丝漫游城市》（1974）等。由于影片仍未在国内取得票房的成功，第二次高潮迅即归于沉寂。70年代末期是第三阶段。1979年起新德国电影再次复兴，并取得了前所未有的成功。其中施隆多夫的《锡鼓》连获戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳外语片奖，法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》获得西柏林电影节银熊奖。这一时期的许多影片受到国内外的极大欢迎，并赢得了空前的票房纪录。这使得新德国电影终于摆脱了在国际上得奖而在国内不卖座的局面。这是许多导演开始认识到观众接受的重要性，从而努力把思想深度与娱乐性观赏性结合起来的结果。（钱海毅）
  新美国电影集团（New American Cinema Group）

  60年代初成立的对抗“好莱坞”的美国青年电影团体。发起人是影评家兼导演乔纳斯·梅卡斯，主要成员有莱昂内尔·罗戈辛、埃米尔·德安东尼奥、格里戈里·马可波罗斯、雪莉·克拉克、罗伯特·弗兰克、阿弗莱德·莱斯里、彼得·波格丹诺维奇等。他们于1960年9月28日，在《电影文化》杂志上发表了一份题为《“美国新电影集团”宣言》的决议书，宣称全世界的程式化电影都因道德的腐朽、美学的陈旧而奄奄一息，提倡拍摄粗犷而像鲜红的血液那样活生生的影片；反对任何形式的电影检查，提出建立自己的合作性的电影发行中心。次年，他们在纽约成立了“电影创作者协会”，发行所有电影创作者的非商业性影片。自1964年起，协会下属的电影馆经常放映独立制片人拍摄的实验影片。该集团成员拍摄的主要作品有，梅卡斯根据诗歌改编的充满“抗议的信息”的《枪林炮丛》（1961），用纪实与幻觉相兼格调描写海军监狱生活荒谬性的《监狱》（1964）；莱昂内尔·罗戈辛以讨论原子弹危险性的《美好的时代，绝妙的时代》（1965），研究美国黑人状况的《黑根》（1970）；马可波罗斯根据巴尔扎克小说改编的《阴阳人》（1967），巧妙地用“蒙太奇”方法摄入名人镜头的《名人传》（1966）；克拉克描写处于半犯罪状态的纽约青年的《冷酷的世界》（1963），用自我揭露方式表现卖淫为生的黑人男子的《贾森的画像》（1967）等。新美国电影集团是在英国“自由电影”和法国“新浪潮”电影影响下产生的，但由于美国的商业电影势力特别强大，未能像英、法青年电影运动那样，对美国的电影艺术和生产产生影响。其成员后终因资金匮乏、意见分歧而分道扬镳。70年代末，“新美国电影集团”就解体了。（吕兆康）
  巴西新电影（Cinema Nvo Brasilien）

  60年代初一批年轻导演在巴西兴起的独立制片运动。“新电影”这个词，第一次是出现在格劳贝尔·罗沙于1963年发表的论著《巴西电影评述》中。此前，巴西很少有艺术上乘的影片。随着50年代后期，国内经济、科技和文化的快速发展，社会呼吁一种新电影的诞生。以内尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯和格劳贝尔·罗沙为代表的电影界新进人士，在意大利新现实主义和法国“新浪潮”电影的影响下，喊出了“摄影机在手，思想在胸”的口号，向传统电影挑战，开始了对电影艺术的改革。他们主张电影“非殖民化”，建立真正巴西的主题和艺术形式；要求电影揭露各种社会矛盾，促进民众的解放和觉醒；争取电影在经济上和商业上获得独立，实现电影创作的真正自由。“新电影”的创作题材主要有两个方面：一是反映社会现实生活的，尤其是表现穷困的巴西东北部草原居民生存问题的题材，代表作品有内尔松·佩雷拉、多斯·桑托斯的《干涸的生命》（1963），以简朴的写实主义表现手段，描绘了四处逃荒的内地牧人的艰难处境；一是取材于巴西民间文学中神奇的人物故事，代表作品有格劳贝尔·罗沙的《太阳国里的上帝与魔鬼》（1964），将神秘主义和现实主义，民间传说与社会批判，纪录性的细节真实与歌剧中的激情相互溶合，来表现穷苦人在“仁慈”的传教士和残暴的强盗两种势力的对立中掌握自己命运的努力。此外，罗伯托·法里亚斯的《袭击邮政列车》（1962）、鲁伊·格拉的《游手好闲的人们》（1962）、安塞尔英·杜阿尔特的《正义的五十阶梯》（1962），以及集体导演的《贫民窟故事五则》（1962）等也是“新电影”的重要作品。“新电影”对推动巴西乃至整个拉丁美洲的电影进步有着积极的作用，其中有些作品还在欧洲影评界引起强烈反响。1964年国内发生政治动荡和变化后，“新电影”运动陷入困境。自1969年起，格劳贝尔·罗沙等一些导演被迫离开祖国，“新电影”运动遂告结束。（吕兆康）
  《电影美学与心理学》（Articulations of the Cinematic Code）

  电影理论著作。两卷。分别出版于1963年，1965年。法国让·米特里著。西方综合性电影美学理论的代表作。全书内容丰富、论题广泛，作者从电影的本体到形式的诸多构成因素，都进行了详尽的论述。书中整理了几乎涉及50年来电影理论史上所有的大小问题。对于每一问题，作者运用哲学、心理学、语言学、逻辑和美学的知识加以论证。由于米特里本人具有多方面的电影摄制实践，他的论述常常落在具体的美学课题上，而且避免了简单片面的思维方法。如对电影的镜头构成、有声语言和音乐的运用、色彩的意义等等，都有中肯全面的见解。本书还详述了电影初创时期逐步摆脱戏剧程式的发展历史。其间提出了严格区分影片的剧作结构与场面调度的观点。作者认为，剧作结构涉及剧本本身的构思和影片的叙事结构；场面调度是按照每段叙事内容把剧本转现为银幕形象。就后者而言，在无声片的末期已明显地摆脱了戏剧的影响，而在剧作艺术方面，它至今刚刚开始脱离戏剧。由此，作者对戏剧与电影的结构进行了比较，基本上采纳了巴赞的分析；“戏剧性”是被充分运用于戏剧中的美学范畴，而它同样表现于影片与小说中；“戏剧特性”仅用于戏剧，因此影片更接近于小说而不是舞台剧。作者随后对小说与电影作了比较，指出电影中的空间感永远比时间感突出，进而展示了作者的一个重要思想：“文学终结的地方，便是电影开始的地方。”比如，在文学中，诗成为波浪，在电影中，波浪成为诗。最后，作者还把隐喻、象征和语言，同电影作为语言的形式联系起来，加以分析和研究。（杨剑明）
  “场面调度”派（Mise-en-Scene School）

  在纪实性电影理论指导下，采用长镜头和景深摄影中的“场面调度”为主要创作手段的电影流派和风格。它与“‘长镜头’派”一词一样，实际上常被用来指称“纪实派”。“场面调度”是巴赞等人提出的纪实美学的形式原则之一。按照照相本体论的要求，电影创作应当尽可能地完整和真实地再现现实，不给现实添加本身以外的东西，也不以蒙太奇一类手法去规范观众的注意力和束缚他们的理智。因此，他们认为“长镜头”和“场面调度”相结合是电影创作最佳手段。因为“长镜头”可以保持时间和空间的连续性、完整性，以获得高度的真实感。而“场面调度”的意思是：一、用景深摄影（即深焦距透镜）来拍摄长镜头（单镜头段落），可在镜头范围内使前、中、后景都清晰可见，从而将被摄的“整体”不加取舍地纳入画框；二、通过连续拍摄长镜头过程中的镜头运动和对象运动，对事物、场面进行“调度”，形成“镜头内部的蒙太奇”，以交代事物内在的关系；三、这种“调度”也是非戏剧性的，强调演员的自然表演和自主作用，甚至主张以即兴表演代替预先排演的办法。“场面调度”派电影创造了更丰富和真实的电影表现手段，但它也存在理论上的绝对化和实践中的片面性等缺陷。因此60年代以后，它逐渐被当作与蒙太奇手法相互补充的创作方法之一。（丁罗男）
  扩展电影（Expanded Film）

  英国实验电影中的一种新的美学倾向和实验样式。60年代，英国先锋派电影家首先提出这一概念，他们主张从工艺手段着手，革新电影的制作和放映方法，这种实验电影的美学和实践方法，在1970年出版的《扩展电影》（简·扬布拉德著）中得到了总结。70年代开始，“扩展电影”的含义又有了新的发展，即指改革电影材料和放映条件来重新设计电影。主要代表人物有马尔科姆·莱格里斯、威廉·拉本、安东尼·麦卡尔等。在这些实验者看来，电影的革新不在于作品的内容或艺术形式，而应“从零开始，至少是从赛璐珞、放映灯、光线、银幕、持续时间、影子、乳剂和最简单的手法出发来重新发现电影”（马尔科姆·莱格里斯语）。他们实验双机放映法，如拉本的《α射角》（1973），就用两架放映机并列放映同一事件的两个镜像画面，利用不可避免的“非同步”现象制造紧张效果。他的《对角线》（1973）则将抽象的画面和不规则的光线闪动，投射到天花板和观众席，影片的“主题”就是画面的扩大放映。麦卡尔的方法是在影片《光线描绘锥体》（1973）中，让光点在银幕上慢慢划个圈，使投射光由一条线变成一个圆锥。莱格里斯的影片都采用双机放映或循环放映，他从新闻片、家庭纪录片中寻找素材，以不同方法洗印出来，然后以并列或相互穿插的方式反复展现。如1967年，他拍摄的影片《罗杰的小狗》和《是的，不，也许不对》就用了这一形式。他还用多画面合成的办法，将各种不同题材的画面组合在一个完整的画面里，造成放映时各部分之间的相互分离效果，以探索视觉的新的感知形式，如他拍摄的影片《美国中央情报局是如何被捉弄的》（1970）、《仿卢米埃尔的<水浇园丁>》（1974）、《仿马奈的<草地上的午餐〉或乔尔齐内的<田园合奏>》等。扩展电影着眼于电影工艺和技术上的探索，对增进电影艺术表现力起了一定的推动作用。但这一探索存在形式主义倾向。（丁罗男）
  电影的物质现实复原论（The Redemption of Physical Reality）

  德国电影理论家、社会学家齐格弗里德·克拉考尔在他的电影美学著作《电影的本性》中对电影本性所下的定义。他认为，“电影按其本性来说是照相的一次外延”，“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”。克拉考尔断言，照相特性就是电影的基本特性，“它跟照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。即电影与照相一样，是物质现实的复原。因电影只具有“复原”的功能，所以克拉考尔认为电影不允许渗入创作者的主观意图，不能有思想倾向。电影的对象是物质的而非内心的。电影表现的是真实的现实，而一切抽象的真实，包括内心生活、思想意识、心灵问题都是抽象的、非电影的，愈少接触内心生活，愈有电影性。电影的故事是找到的、发现的而不是被构想的。电影的素材是自然的潜在元素，别的艺术是消化素材，电影是展现素材，是寻找“插曲”，即通过摄影机去揭示具体的现实。同时，克拉考尔又指出，电影又不能停留在纪录现实，它还有揭示现实世界本身固有的意义的功能，即电影还有技巧性。在如何发挥电影技巧上，克拉考尔又仅囿于技术范畴而否定艺术潜能。克拉考尔的理论出发点是想建立一套完全不同于传统艺术的美学准则，但他的物质复原论过于狭窄，以至于限制了电影艺术及其理论的发展。克拉考尔认为现代人精神空虚，患了“认识抽象症”，需要从仅反映物质世界外观的电影中回归，从而从冬眠状态中复苏。克拉考尔对电影艺术特性的框范，实质上是混淆了生活真实与艺术真实的关系，为了反对歪曲生活而否定了所有的艺术创造。（孟红梅）
  思想电影（Thinking Film）

  又名“思考电影”。60年代开始出现于苏联电影中的一种创作主张，70年代发展到高峰。主要倡导者为罗姆、格布里洛维奇、尤特凯维奇等。他们认为电影不仅要反应时代生活，还要表现艺术家对生活的思考。通常认为罗姆的《一年中的九天》（1961）开创了思想电影的先河。代表作还有罗姆的《普通的法西斯》（1965），格布里洛维奇编剧、尤特凯维奇导演的《列宁在波兰》（1965）、《列宁在巴黎》（1981）等。思想电影的出现反映了电影走向哲理化的趋势，并且渗透到各种风格题材的影片中。苏联思想电影一般取材于有关国家乃至全人类的重大问题，表现了对战争与和平、社会与人性等问题的思考，也有大量探讨人生哲学、伦理道德和价值观念的作品。在艺术形式上，思想电影往往打破传统的剧作模式，结构松散，以“思考型”的主人公贯穿全片。他们的思考常以大量的对话、“超级独白”式的画外音或“意识流”式的闪回、闪前加以表现，因此具有较强的文学性和哲理深度。但是尤特凯维奇的《列宁在波兰》等片，因过多的内心独白而削弱了电影视觉形象的魅力，这与法国的玛格丽特·杜拉等人尝试的“可读的文学电影”却十分相像。（丁罗男）
  伦理片（Ethical Film）

  以家庭和社会的日常生活为题材，着重探讨伦理道德问题的影片的总称。伦理片在电影发展史上有着久远的传统。进入70年代以后，随着世界电影普遍的哲理化追求，伦理片创作出现了新的热潮。其中以苏联和美国最有代表性。苏联的伦理道德题材影片早在60年代就开始发生了变化，老导演莱兹曼的《你的同时代人》（1968）首先突破传统的家庭伦理片概念，从哲理的角度探索新的问题，引起广泛注目。到70年代下半期，涌现出《母亲一女儿》（1975）、《湖上奏鸣曲》（1976）、《辩护词》（1976）、《莫斯科不相信眼泪》（1980）、《秋天的马拉松》（1979）、《个人问题采访记》（1979）、《审讯》（1979）等一批伦理道德题材影片。在美国，70年代末期也出现了家庭伦理片崛起的势头，从罗伯特·本顿的《克莱默夫妇》（1979）开始，连续涌现了《普通人》（1980）、《金色池塘》（1980）、《母女情深》（1983）、《雨人》（1988）等家庭伦理片，而且全部获得当年奥斯卡金像奖，并受到观众的欢迎。当代伦理片显示了不同于传统伦理片的一些特点：一、内容上不局限于各种个人遭遇的描写，不过多沉浸于情感之中以赢得观众的眼泪，而更多地是从社会和人生的哲理方面思考问题；二、比较客观地展示伦理道德观念的变化，不简单地判明道德是非，或塑造善恶美丑一望而知的人物，而让观众自己去观察与体味生活的全部涵义；三、艺术风格上大都将纪实化和心理化结合起来，力求真实、细腻地表现事件和人物的内心世界。为加强哲理深度，不少影片还整体或局部地使用象征手法，从而使个人的、社会的和人生哲理的内容融合一体，影片的思想内涵更加耐人寻味。（丁罗男）
  推理片

  60年代在传统的侦破片基础上发展起来的一种新的电影类型。以侦破犯罪案件为内容，但更注重逻辑推理分析。推理片的情节结构一般不以惊险、悬念为主，而是严格按照逻辑推理的程序加以组织，有时直接展示侦破人员意识思维中的推理活动。代表性的作品有根据推理小说家克里斯蒂的作品改编的《东方列车谋杀案》、《尼罗河上的惨案》、《阳光下的罪恶》，其中老练机智的私人侦探波洛给人留下深刻的印象。日本的推理片发展也很快，根据推理小说家森村诚一作品改编的影片《人性的证明》（又译《人证》）、《野性的证明》和《青春的证明》，都深受观众欢迎。此外，《沙器》、《事件》等作品也独具特色。推理片的出现标志着当代电影中新理性主义思潮的抬头。它们以巧妙的推理和情理合一的结论吸引当代观众，有的还寄托一定的社会思想、人生哲理，因而发人深思。（丁罗男）
  色情片（Erotic Film）

  西方电影中专门展示性行为以制造感官刺激的一种影片。在欧美电影发展史上，表现色情与暴力的传统由来已久，尤其在一些商业片中常用色情镜头招徕观众。60年代起，随着西方“性解放运动”的出现，影片检查制度也逐渐放松，色情片一度泛滥起来。一般说来，色情片分为“硬心”（hard—core）和“软心”（soft-core）两种。“硬心”就是赤裸裸地表现性行为过程，往往用一个无关紧要的故事把许多性行为场面串在一起，实际上就是黄色的“春宫片”。在许多国家，这类色情片被禁止于正式影院放映，只能在专映色情片的场所才能看到。“软心”色情片的始作俑者为法国的《艾曼妞》（1974）。这类影片常带些浪漫色彩，比较注意情节，比较“雅致”一点，但仍然以展示性行为和追求感官刺激为目的。与此同时，在“新弗洛依德主义”理论的影响下，现代西方电影理论界提出了“裸露癖”、“观淫癖”等电影心理学概念，从而产生了“性电影”的说法，这使色情片的界线变得更加含糊不清。不可否认，有一些严肃的电影艺术家为了探索性与人的本质，性与社会等关系而拍摄的某些影片，即使其中夹杂色情镜头，但整体上有严肃的艺术追求或表达了某种思想意念的，也不能认为是色情片。反之，也有些影片以探索性问题为由，实则以正面表示性关系，甚至性变态（如同性恋、性虐待狂和受虐狂等）为目的，同样属于“软心”色情片。以美国为代表的西方色情片泛滥，已出现向少年儿童传播的趋势，这已引起西方社会的普遍关注和不满，进步舆论界强烈要求限制乃至取缔这类对公众特别对青少年的身心健康有害无益的影片。（丁罗男）
  魁北克电影（Quebec Kino）

  西方电影界对60年代加拿大新电影运动及其摄制的影片的一种称谓，因这场电影改革运动首先出现于加拿大讲法语的魁北克省而得名。60年代初期，为抵制美国电影工业对加拿大的控制，发展民族电影艺术，在法国“新浪潮”和巴西“新电影运动”的影响下，魁北克地区的电影工作者发动了一场革新运动。代表人物主要有皮埃尔·贝洛、米歇尔·布鲁、吉勒斯·格劳尔克斯、让一皮埃尔·莱菲弗雷和阿瑟·拉莫斯等导演。他们发表评论，主张拍摄贴近现实的、能反映并积极参与加拿大社会改革的影片。在艺术上，他们推崇法国当时出现的“真实美学”理论指导下的“真实电影”，并学习使用美国同行首先使用的轻型移动式摄影机和同步录音等新技术。他们将这种“通过非形式主义和非事先安排好的东西来达到‘美’”的纪实性电影称为“直接电影”。经过拍摄一系列短片的尝试以后，在1963年由皮埃尔·贝洛和克劳德·朱特拉分别拍出了《世界组曲》和《归根结蒂》两部影片，从而宣告魁北克电影的正式诞生。此后，其他代表作还有吉勒斯·格劳尔克斯的《袋中的猫》（1964）、皮埃尔·贝洛的《白昼的统治》（1967）、《水上车辆》（1968）、《没有理智的国家》（1970）、《阿卡迪，阿卡迪》（1971），米歇尔·布鲁的《在海和淡水之间》（1966）、《命令》（1975），让一皮埃尔·莱菲弗雷的《革命家》（1965）、《刻骨铭心》（1968）、《亲爱的魁北克》（1970）、《受诅咒的野人》（1971）、《黑姆鲍去世的故土》（1977），丹尼斯·阿坎德的《杜普莱西斯及以后》（1971），吉勒斯·卡尔的《红色》（1970），阿瑟·拉莫斯的《城市上空的灰尘》（1967）、《鄙视是不会长久的》（1970）等等。魁北克电影一般都取材于法裔加拿大人的历史和现状，或描绘印第安人的生活，内容充满乡土（主要是魁北克地区）的气息和民族自我意识的觉醒。影片大都是纪实片，或仿纪实的故事片，追求一种生活的原质感和亲切感，从真实纪录中反映社会批判的思想。（丁罗男）
  社会心理学派电影理论（Theory of Cinema-Social Psychology）

  苏联电影理论家叶甫盖尼·魏茨曼在研究苏联60年代以来电影创作特点时提出的理论。魏茨曼认为，苏联的“社会心理学派”电影，其特点是通过电影艺术手段研究人和社会集团、社会环境之间的关系，研究作品“怎样才能适应阶级和党对待社会现象的态度和要求”。这个学派包括风格和体裁各异的作品。创作了《人与兽》、《记者》、《湖畔》、《热爱人》等作品的格拉西莫夫，被认为是代表人物之一。在他的影片中，艺术虚构服从于对问题的社会学研究的逻辑，情节发展适应于生活的自然流动，在形式上表现为长篇小说式的结构。社会心理学派电影创作的出发点是，一个人是和他人、集体、社会、环境紧密联系在一起的，因此影片不表现孤立于社会一集体之外的所谓“纯个人”的精神世界，也不从抽象的、游离于社会之外的角度去表现人的问题。魏茨曼认为，电影艺术家生存其间的“客观的社会结构和精神结构”，决定着他的意识，包括他的“定势”和“个人意义”，决定着他的创作活动；而“环境提供的动因是通过构思、通过在制作作品本身的各种机制的组织，最后通过作品自身而获得实现的。”（杨剑明）
  电影符号学（Semiotics of Cinema）

  运用结构主义一符号学研究电影的新学科。始于60年代中期。以法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）一书的发表为标志。除麦茨外，重要的理论家还有意大利的温别尔托·艾柯、英国的彼得·沃伦、苏联的维·伊凡诺夫等，但他们对电影符号学研究的观点、范围、方法不尽相同。电影符号学以索绪尔的结构主义语言学和莫里斯的应用语义学为基础建立自己的理论体系。就研究范围而言，基本上有三个方面：电影符号学的特性；划分电影符码的类别；对电影本文的读解。

  关于电影的本体，电影符号学家首先认为，它不是对现实的自然摹写，而是艺术家将诸多元素重新加以构造的结果。电影是一个依靠“画面”与“声音”两类符码组成的复杂的符号表意系统。因此，电影符号学探讨的不是建立在感觉和判断基础上的电影本性这类传统电影美学课题，而是致力于构建一套全新的理性主义的方法论。他们强调以影片本文为出发点，研究从符号的发送者到接收者之间的多层次沟通系统，这种研究往往是重外延而轻内涵的，因此有整体化、形式化、抽象化和共时性的显著特点。

  麦茨指出，“电影不是语言，然而电影终究还是一种语言”。他的意思是，电影作为一种符号系统，区别于真正意义上的语言，因为后者的能指（文字、语音）是约定的、抽象的，与所指（意义）无直接必然的联系，本质上是观念性的，诉诸人的理解与想象。但电影语言（声、画及其组合关系）的能指是具象的，与所指直接紧密相联，即符号与客观参照物对应或相似，故本质上是感知的，诉诸人的感官。所以，“单词是思想，镜头是感觉。”（巴塔叶语）从这个意义上说，电影把理解沉淀在感悟之中，不需要通常说的“语法”。但另一方面，电影仍然是有自己特殊结构系统和规律的一种语言。在分析电影的内部沟通功能时，麦茨提出八大组合段的概念，认为电影叙事结构可分为非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。艾柯则提出了电影影像三层分节说（图像、符号、义素；动态影素、动态图像、动素），并且将影像符码分成感知、认识、传输、情调、形似、图式、体验与情感、修辞、风格和无意识等十种。沃伦在分析电影时，引入了美国符号学家皮尔士的符号分类体系，将电影符号分为象形、指示、象征三大类，把不同的影片归人不同的符号体系。虽然不同的学派有自己的能指结构分析方法，但理论家们都承认电影的能指结构与文学有很大的区别，主要表现在能指展开方式、叙述衔接方式、叙述节奏、信息量等方面。

  在电影所指的结构，即符号含义的读解上，电影符号学家也作了有意义的研究。不少人指出，电影所指与一般语言活动一样，应有社会公认的“程式”和常规可循，如果电影家置常规于不顾，那么“纯系个人创新”会使观众不解所指。这是强调了传统的、社会集体心理因素的重要性。但他们并非主张因循守旧，而是指出影片中除常规信息外，应有适量的“冗余”信息，创新是以“冗余”为基础的。此外，电影符号学家也研究了电影所指与文学语言的所指结构的不同点，指出文学语言善于以复杂方式处理思想观点，区别各种感受，表达贯穿于过去与现在的复杂关系，而电影所指远不如文学灵活，如表现内心活动与感受、视点的转移与契合、时空简略、抽象能力、隐喻与转义等，电影画面是有局限性的。因此，电影不应当用画面来“解释”或“分析”思想和心理，必须抛弃这一文学的概念，而用视听符号系统来传达一种体验——包括理智、情绪、形体，或是这三方面结合的体验。

  电影符号学主张既要对电影符号系统作宏观的分析，也要对具体作品作微观的研究。为此，理论家们试图通过分析某些影片，建立“本文读解”的范式，如麦茨对罗齐埃的影片《再见，菲律宾》组合段关系的详细读解和对费里尼《》的套层结构的剖析；沃伦对福特和霍克斯的西部片的研究；法国《电影手册》编辑部集体撰写的《少年林肯》的结构分析，都是富于创造性的微观研究论文。

  在70年代的西方乃至苏联电影理论界，电影符号学受到了广泛的注意，产生了普遍的影响。各国电影家尝试用电影符号学分析电影类型和影片结构。但多年来，电影符号学也一直受到激烈的批评。一些理论家对其脱离社会历史规律性的封闭式研究、回避内涵分析的形式主义倾向，以及抽象、庞杂的体系和“学术神秘主义”表示不满。随着电影理论研究的深入，电影符号学在方法论上的缺陷日益明显。70年代开始，原先的静态封闭式结构分析，逐渐为动态过程性的研究所代替，加上意识形态理论和精神分析理论的引入，终于形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学。（丁罗男）
  “新左派”电影理论（Theory of New left Cinema）

  受西方所谓“新马克思主义”政治文化思潮影响而形成的电影理论。60年代后期，从法国“五月风暴”开始，掀起一股“造反”热潮，“左”的激进思潮由此蔓延欧洲各国，后来还扩展到美洲。在这种形势下，各种理论竞相与马克思主义“综合”。于是，50年代与存在主义哲学联系在一起的相当多的一部分电影批评家和导演，在此时也和萨特一样，转向“新左派”的意识形态方面，宣扬一种“新左派”电影理论。这一理论的主要代表人物是法国导演让一吕克·戈达尔和法国《电影手册》杂志的让—路易·科莫利、让·纳尔博尼和让·法尔日埃等一批评论家。他们的理论观点集中体现在《摄影机的效果》、《电影、意识形态、评论》等文章中。他们提出了一系列与以巴赞和克拉考尔为代表的电影理论相悖的观点。主要有：一、否定电影再现现实的功能。认为，电影制作的工具与技术也是现实本身的一部分，因此摄影机不可能不偏不倚地去记录“在具体现实性中的世界”。电影摄影机所固有的“先验的意识形态性能”，决定电影作品并不反映人与自身存在情境的真实关系，而只不过是表达了人“如何对自己的存在条件进行反应”。二、否定一切传统的电影形式。他们认为，现实主义的典型化原则和概括技巧具有明显的“神话性质”，应当按照革命的“非结构化”要求，即不用典型人物，取消情节，放弃彩色、同期录音等手段的创作方法来拍摄革命的电影。三、否定电影欣赏中艺术幻觉的作用。认为，传统电影诱使观众“不自觉地参与资本主义社会所推销的梦幻和幻想”，是愚弄观众，主张破坏传统的“演出形式”，采用“侧幕”、照明装置、导演本人及其助手来揭露电影的“幻象”等手法，让观众保持清醒的“批判意识”。“新左派”电影理论对60年代末、70年代初西方各国，尤其是法国的电影创作实践和理论研究都产生过一定影响。（吕兆康）
  结构主义电影（Structuralist Film）

  60年代末期出现于美国地下电影运动，70年代发展成国际上先锋派电影中主要的电影风格和样式。“结构电影”一词是影评家亚当斯·西特尼于1969年在《电影文化》杂志上撰文首次提出的。他研究了近若干年的先锋派影片，认为新出现的“结构”派影片是对于日益细腻的刻画的一种反动。他认为结构主义电影观念与当代美术界的一些新进流派如“最低限度艺术派”有着紧密联系。因此，结构主义影片的基本特点就是表现手法和情节的简单化。它排斥电影形式以外的任何“内容”，而所谓电影形式，说到底只要有很少几种构成因素就行了。西特尼提出了结构主义影片的四个特点：固定的摄影机位置；频闪观测器式的“闪烁”效果；使用首尾相接的环形胶卷（即重复的原则）；从银幕上反拍影片。结构主义电影的代表人物有迈克尔·斯诺、托尼·康拉德、保罗·沙里茨、肯·雅各布斯、霍利斯·弗兰普顿、乔治·兰多等。康拉德和沙里茨在1966年连续拍摄了几部实验性的结构片：《摇曳不定的闪光》、《射线、枪、病毒》、《净地——战争尽头》，都是探索闪光、变换色彩和单镜头蒙太奇表现力的。迈克尔·斯诺摄于1967年的纯形式影片《波长》被称为结构电影的代表作，这部共长四十五分钟的影片，是由摄影机一次穿过房间拍成的。摄影机的移动、变焦将室内和透过窗户显示的外部环境都抽象成种种构成形式。此后，斯诺又运用这种结构原理拍摄了《?》（1969）和《中央地区》（1971）。后者拍的是加拿大境内的一座山峰，架置在山巅的摄影机不断地移动并围绕一个看不见的点作三百六十度角的转动，被称为是大自然与机器的一场罕见的表演，是一场感觉和心理的实验。其他“结构派”电影表现的内容大都也是物体、环境和摄影机的关系，企图创造出一种崭新的电影时空观念。也有些影片则故意向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程。如保罗·沙里茨的《水流》（1970），用流水画面作素材，让水流擦过的痕迹不断出现，最后使原来的画面模糊不清。他的《不言而喻的颗粒性》（1973）利用一卷显影过度的胶卷的“颗粒性”作画面素材。70年代在欧洲，结构主义影片也曾风靡一时，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，联邦德国的威尔纳·奈克斯，奥地利的彼得·科佩尔卡等。（丁罗男）
  《电影符码的分节》（Articulations of the Cinematic Code）

  电影论文。1967年发表。意大利温别尔托·艾柯著。本文被认为是继麦茨的《电影：语言还是言语》、帕索里尼的《诗电影》之后重要的电影符号学论文，在后两者的基础上，对电影影像表意功能和规律提出了新的观点。麦茨认为由于现实先于艺术的约定性，所以作为再现现实物像的影像与天然语言不同，但是它的组合方式像天然语言一样具有约定性；而帕索里尼是在视觉修辞的层次上承认电影的约定性及其符号的系统性特点，即强调电影的隐喻性。艾柯则从美学走向信息论，立论更为彻底。在本文中，他从信息论角度阐述了影像本身就是符号系统的观点。他指出，“信息的传达必然取决于信息发送者组织信息的方式，而信息的接受者必然按照社会通行的约定性规则接受信息”，所以，他认为，影片留给观众的不是自然的真实印象，“形似性”不存在于原物与影像之间，只存在于影像与文化背景造成的观念之间。在这基础上，本文以列维—斯特劳斯根据雅克布逊音位学原理创立的“二元选择”规律出发，分析了影片情节中的二元对立符号系列。为了建立电影语言可行的分节单位，本文提出了的三层分节理论。认为单幅画面由三层分节构成：第一分节是影像构成素层。这是构成影像记号的视觉性基本组成单元，亦即构成影像的各种形式性成分；第二分节是影像记号层。影像记号在银幕上是可分辨的独立形象，它由构成素组成，又成为语句的组成部分；第三分节是运动素层。运动素作为基本单元是由诸记号在时间流中的组合关系中产生的，是构成影像运动姿势（动势）的基本辨义单位。本文还采用皮尔士的记号定义，认为单独的镜头已经包含人为的约定俗成的因素，因而具有符号的特性，并且规定了影像的十大符码。为此，引起西方研究家很大兴趣，但受到的批评也不少。首先是分类不严格，纯为定性描述。其次，其中大多数符码可换用一般性的语言来说明，似乎多此一举。本文虽然吸收了麦茨和帕索里尼的部分观点，却走得更远，因此被称之为是电影符号学的第三种道路。（杨剑明）
  战斗电影（Cinéma Militant）

  60年代末受法国“五月风暴”影响而产生的电影运动。1968年5月，以巴黎大学生学潮为先导，在法国掀起了一场反对戴高乐主义和资产阶级当局的政治风景。受此影响的一些电影艺术家和大学生们一起召开了法国电影的三级会议，提出了打破垄断、自行管理、取消检查、建立不受利润法则制约的影片生产小组等要求。随之便出现了一个“好斗的”电影运动。马尔凯、雷乃、戈达尔等导演都是这场电影运动的积极参与者。他们摄制影片不再依靠垄断的电影公司，而是自由结合的电影生产小组。这种电影团体共有三十多个，大小不等，从四、五人到数十人，其中力量较强的有“大象”小组（即“星火”小组）、“狄纳迪亚”小组（即“唯一”小组）、“无产阶级革命电影家”小组、“克雷帕克—斯科普洛尔”小组、“电影斗争”小组和戈达尔和高兰的“吉加·维尔托夫”小组等。他们制作的都是政治性影片，多数以“五月风暴”中的学生造反和工人罢工为题材，也有反映地区自治、妇女解放、环境保护、外籍工人贫困生活和亚非拉人民的反帝反殖斗争的题材。重要作品有《罢工中的铁路员工》（1968）、《这仅仅是开始》（1968）、《社会是朵花》（1968）、《温德尔工厂的复工》（1968）、《大半生》（1969—1970）等。影片大多是用轻便摄影机、十六或超八毫米胶片直接在实地拍摄的短片有的甚至是仅二至五分钟长的传单式电影。战斗电影运动对资产阶级政治和传统的电影生产起到了一定的冲击作用。（吕兆康）
  第三电影（The Third Cinema）

  拉丁美洲国家出现的以反对新殖民主义为目标的政治电影。由阿根廷电影导演费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·赫蒂诺在1969年发表的《提倡第三类电影》一文首先提出。他们宣称“第三类电影是”一种工具，人们用它深刻地、客观地、着眼于变革地揭示真理，以期解放没有独立的、被压迫的人们”。与此相反，他们反对由大康采恩制作的陈规俗套的商业电影，即“第一类电影”；和由个人编导的曲高和寡的作家电影，即“第二类电影”。他们与费尔南多·巴列霍合作拍摄的纪录片《燃火的时刻》（1968）是这类电影的主要代表作。影片长达四小时二十分钟，分为三集，以花了两年时间收集的素材，真实地反映了阿根廷的社会问题和人民的抵抗运动。在表现手法上，时而是政治争论，时而是历史回顾，时而是现实报道，它被称为是当时在形式和内容上都很新颖的政治电影，不但对拉丁美洲，而且对欧洲的电影创作都发生过极其强烈的影响。除《燃火的时刻》外，这类电影的代表作还有玻利维亚导演豪尔赫·圣希内斯的《兀鹰之血》（1969）、《人民的胆量》（1971），智利导演埃尔维奥·索托的《选票与枪杆子》（1971）及米格尔·利廷的《乐土》（1973），古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷斯的纪录片《79个春天》（1969）和胡利奥·加西亚·埃斯皮诺萨的纪录片《第三世界，第三次世界大战》（1970）等。（吕兆康）
  《电影中的符号和意义》（Signs and Meaning in the Cinema）

  电影理论著作。英国彼得·沃伦著。1969年出版。1972年经作者修订后出第三版。西方结构主义—符号学电影理论代表作。本书通过对结构主义和符号学的系统介绍，使这一产生于法国的理论迅速在英国电影研究界产生了反响。全书开头就指出：“符号学是电影美学研究的重要领域”，“任何批评要想理解一部影片的本文，必须先了解它是如何意指的。除非我们明白那些使意义能在影片中存在的电影表达层的代码或方式，我们就不可避免地使我们的电影批评失去精确性，甚至变得模糊不清，结果就只能无根据地诉诸直观和临时的印象。”本书主体部分的内容是：一、把法国人类学家列维—斯特劳斯的结构分析法引入结构作者论，对影片创作者及其作品进行分析研究，从而使英国杰弗里·诺埃尔—斯密士首倡的结构作者论得到进一步的充实和修正。二、采用美国哲学语义学家查尔斯—皮尔士划分符号的“三种类型”的理论，把符号分为象形、指示和象征三大类，并认为好莱坞影片、纪录影片和《一条安达鲁狗》一类影片可以依次归入这三大类，而戈达尔的影片则是兼用这三种符号体系的。三、提出了有关电影作品的主题统一性与风格统一性之间关系的重要问题。认为“电影作者”和“电影场面调度者”与作品的主题和风格这两个方面的关系是有区别的。对后者来说，他只是执行原剧本的主题构思，不过他需要发挥其艺术技巧以完成表现原作的目的。对于前者来说，两个方面都是由他产生的，因而在创作过程中或在完成的作品中二者孰先孰后就无法区分。此外，在新版中增附的一篇重要的后记中，沃伦提出了他的新作者观。他强调说，电影不是导演个人与观众的交流，而是按一定方式被无意识地加以“结构化的”制作品，其意义不反映导演“作者”的个人意图。所以作者分析就不应该是去追溯一部影片的来源——创作者，而是应在电影作品内部去追索一个结构。当然这个结构“可以事后地在经验的基础上被归于导演个人”。（杨剑明）
  政治电影（Political Film）

  直接表现当代政治事件、政治运动、政治问题和政治思潮的影片。最早使用“政治电影”这一名词的是西方电影界对法国影片《Z》的评论。60年代末、70年代初，西方社会在国际政治、经济的冲击下，显得动荡不安，政治矛盾也日益尖锐，它促使人们不得不以政治角度去思索许多社会现象，“政治电影”便是在这种社会背景下产生的。它先在法国、意大利出现，接着流行于欧美各国。代表作品有法国的写希腊左派议员戈里斯·兰布腊基斯被军政府谋杀这一事件的《Z》（1969），写捷克斯洛伐克副外长阿图尔·隆东因所谓间谍活动而被捕的《逼供》（1970）；意大利的写警察首脑机关掩盖属下谋杀无辜的丑行的《对一个不受怀疑的公民的调查》（1970），写法官惧怕犯有杀人罪的大企业家而让其逍遥法外的《以意大利人民的名义》（1971），写一石油公司工程师马太伊因抵制国际石油垄断政策而被害的《马太伊案件》（1972）；英国的写刺杀戴高乐总统未遂事件的《豺狼的日子》（1973）和美国的写水门丑闻的《总统班底》（1976）等。这类电影继承并发扬了“新现实主义”传统，在主题表现上敢于揭露政府机构内部的黑暗、腐败和阴谋，批判的对象大多是司法、立法、军队、政党，乃至政府高层中的头面人物，但结尾总是以无法彻底解决矛盾而不了了之。在艺术表现上，往往呈现一种根据真人真事或仿真人真事来拍摄的纪实风格，对于人物形象的刻画不只是停留在外部行为而是大量使用意识流手法来剖视人物的心理、情绪，结构上多采用侦破片形式使本来容易单调的政治题材富于强烈的戏剧性。政治电影自70年代中期开始趋向衰落。（吕兆康）
  暴力片（Violence Film）

  西方60年代以后对主要表现暴力行为的影片的称谓。暴力片涉及的题材内容很广泛，传统的强盗片、警匪片、恐怖片、黑色片和西部片，发展到当代往往增加了许多暴力行为的描写，如凶杀、抢劫、盗窃、走私、贩毒、酗酒、暗杀、斗殴、绑架等等，一度使银幕充斥暴力犯罪行为的正面展示，鲜血淋漓的场面和镜头引起官感的强烈刺激。一般说来，严肃的电影艺术家借助暴力片揭露社会的黑暗与不公，给现存制度以猛烈抨击，如表现色情谋杀的《上发条的橘子》（1972）、表现走私贩毒的《法国贩毒网》（1971）、表现黑手党内幕的《教父》（1972）等，其中虽有不少残暴凶杀的场面，但多少还有一定的社会批判性。但也有不少暴力片，以“最血腥的场面”为标榜，竞相表现令人发指的残酷内容，有的还与色情表演相结合，显示了电影文化堕落和畸形发展的趋向。西方暴力片的泛滥引起了社会进步人士的忧虑和不满，他们甚至指出社会犯罪率的增长，与暴力片、色情片泛滥有直接的关系。（丁罗男）
  “视觉禁忌”（Visual Tabu）

  电影理论术语。Visual Tabu原是弗洛依德学说中的一个术语，后被美国先锋主义电影理论家借用来阐述他们的理论。弗洛依德认为，来自“人类原罪”即恋母杀父的社会禁忌体系不可避免地对人类文明的发展起了压抑作用。60年代末，原籍德国的哲学家威廉·莱希、赫伯特·马尔库塞和精神分析学家诺曼·布劳恩，打起新弗洛依德主义的旗子，提出将性本能从一切社会禁忌和限制中解放出来的观点。在此影响下，美国现代先锋主义电影的一些理论家们，把以往电影史上形象地情节地表现性本能的影片，遭到禁止和批判的现象称为“视觉禁忌”。他们承认以刺激官能为目的的电影的存在，是一种“社会落后的表现”；但要根除这种社会落后现象，就必须打破这种“视觉禁忌”，让电影摄影机去“窥视”犯禁的和“不得体”的情境和对象，以消除性压抑。他们当中也有一些人，如吉恩·扬布拉德认为，打破“视觉禁忌”并不是鼓吹性享乐，因为，电影不能单纯地去表现性的生物性行为，而是要通过象征性手法去探索下意识的性心理及性价值。（吕兆康）
  新好莱坞电影（New Hollywood Film）

  美国好莱坞电影制片业中一批新进导演所拍摄的突破传统模式的影片。60年代的美国电影业面临着艺术上枯竭和经济上停滞的威胁。为改变这一现状，在60年代末和70年代初，一批年轻的导演，既不反对在大制片公司内工作，又对好莱坞的陈旧艺术观念作了适度的改革，创作了一批不完全相同于传统好莱坞的影片。于是便出现了“新好莱坞”这一概念。它的基本特征是，导演大多是三四十岁的青壮年，有摄制电视剧方面的丰富经验；影片内容以反映当代青年的理想、梦想和期望为主，同以前相比更带有个人和批判的色彩；同时表现昔日生活的愉快、美好，表现昔日人们同甘共苦、和衷共济的怀旧情思，以反映对现实的不满；样式虽然仍是强盗片、西部片、恐怖片、喜剧片之类，但都注入了新鲜血液，呈现出一种不同样式综合的倾向，如西部片与政治电影、恐怖片与心理片、纪实影片与哲理电影、强盗片与政治讽刺片相综合，此外还开拓了“旅游片”等新样式；在表现手段上更加充分地利用现代电影的美学手段，如意识流镜头、技巧摄影、多线结构等。新好莱坞电影的导演有着程度不等的改革倾向，以他们对传统好莱坞电影的态度来分，有三种类型：一是有所突破的，其代表人物和作品有约翰·卡萨维特斯的《一个受支配的女人》（1974），萨姆·佩金帕的《一帮无法无天的人》（1968），约翰·弗兰肯海默的《行政长官》（1969），罗伯特·库里根的《镍币旅行》（1974），阿瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》（1967）等；二是有较大的创新的，其代表人物和作品有丹尼斯·霍佩尔的《逍遥骑士》（1969）、彼得·波格丹诺维奇的《最后一场电影》（1971）、《纸月亮》（1972），马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》（1975），弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（1972）、《谈话》（1974），罗伯特·阿尔特曼的《M·A· S·H》（又名《乌合之众》（1970）、《这些盗贼是同我们一样的人》（1974）等；三是基本倾向传统电影的，代表人物和作品有迈克·尼科尔斯的《毕业生》（1967），斯蒂芬·斯皮尔伯格的《大白鲨》（1975），威廉·弗里特金的《法国贩毒网》（1971）、《驱魔人》（1973）等。新好莱坞电影既适应了青年人的审美需求，又顾及了老一代人的口味，因此它比实验电影拥有更多的观众。（吕兆康）
  社会学电影理论（Theory of Cinemasociology）

  运用社会学乃至其他社会哲学流派的研究方法对作为社会学现象的电影进行研究的理论。早在第一次世界大战前，它曾作为传统的电影学方法论在德国和俄国出现。当时，主要研究电影本身在社会生活中的地位等问题。在50年代中期以前的苏联，这种研究方法还显得比较单一和狭隘。作为有别于传统的电影学方法论，它的形成是在六七十年代。在“西方马克思主义”思潮影响下，西方先前的社会学方法论以新的面貌在电影理论领域出现，并产生了一些变种。联邦德国社会学家和电影学家普罗柯普曾经把这些新理论分为如下三类：一、“镜子”论。即把电影视作反映不同社会意识结构的镜子，其根据是各个不同影片中都存在着必然重复的情境（行为模式、人物类型、冲突公式等）。德国克拉考尔把这种重复情境称之为“集体无意识”，美国帕克·泰勒称之为“集体神经官能症”，法国艾德加·莫兰称之为“集体梦想”，吕克·德·体斯和萨沙·艾兹拉蒂则称之为“定式化准则和价值观念”；二、“操纵”论。即把电影视作对观众进行社会操纵的强大力量。持此论的有法国吉尔伯·柯恩一塞亚、联邦德国维克多·恩格尔哈特等人；三、“整体”论。即把电影视作使人在各该社会结构中联成社会整体的手段，其代表人物有联邦德国马克斯·霍尔克海默、西奥多·阿多尔诺、汉斯·艾斯勒，法国马里昂·莱维，英国邓尼尔·勒纳等。（杨剑明）
  结构作者论（Structural Authorism）

  60年代末至70年代出现于西方（主要是英美）电影理论界的一种新的批评方法论。主要特征为：将结构主义理论引入原先由法国《电影手册》派提出的“作者电影”理论，以两者综合的方法分析研究电影创作者及其作品。这一理论最早的倡导者为英国学者杰弗里·诺埃尔一史密斯。他把这种“结构分析派”概括为：“一个作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最显而易见的那些特征，批评的主旨便在于从对题材和处理手法的表面对比后面，揭示出那常常是深隐而令人难以察知的基本主题核心。这些主题所构成的组合模式即为该作者作品特有的结构，这种结构从内部限定着作品，并将它与其他作品区别开来。”对“结构作者论”进行最充分的阐述并提出更完整的观点的是英国符号学家彼得·沃伦。他在《电影中的符号和意义》（1969）一书中以一个专章论述了“作者”与“结构”的关系。他认为法国影评家们在50年代提出的“作者论”，有很大的随意性，其不严谨导致影评家分成了两派，一派主张揭示作品的核心意义和主题动机，另一派则强调风格和场面调度。但在批评实践中二者又常含混不清。沃伦主张在分析主题结构时应排除表面的“风格”特征，而找到作者“内涵”的结构特征，他还详细地剖析了美国导演霍华德·霍克斯、约翰·福特的影片，指出他们的作品有时会出现表面风格很不相同的情况，但在内在主题上有一致的“特征因”。他认为许多电影艺术家的作品的基本主题核心存在复杂的统一性和求异性之间的不断转化。英美电影理论界也有人认为，“结构作者论”的分析方法重点在于通过对作品叙事结构和视觉形式结构及两者关系的研究，揭示其主题核心。（丁罗男）
  《电影理论的两种类型》

  电影论文。美国布里安·汉德逊著。1971年发表。1980年收入作者的《电影理论批判》一书。经过50年代初以后近20年的时间，蒙太奇理论与纪实性理论的争论逐渐趋于平缓，电影理论研究开始寻求两者的“接合点”，倾向于综合化。该文是这种新倾向的体现。该文在对两大电影学派的理论（文章分别称之为“电影的局部一整体理论”和“电影与真实的关系”的理论）进行深入研究的基础上，批判地吸取两者的积极因素，从正面提出了自己的理论观点。这可归结为三点：第一，提出“两个阶段论”。拍摄现实对象而得到各单个的镜头是第一阶段，再根据一定意图把各个镜头组接起来为第二阶段。该文认为，爱森斯坦理论的缺陷是，“它给这一关系——从第一阶段到第二阶段，从真实到艺术——所下的定义过于狭窄，把它局限于蒙太奇的学说”，即片面强调蒙太奇是“电影艺术的唯一表现关系”，是“一个阶段论”者。而对于巴赞来说，“电影艺术在镜头本身内就是完整的，是完全实现了的。如果镜头和真实有了正确的关系，那么它已经是艺术”；“镜头，它作为艺术的资格，并不取决于更大的单元，也不取决于和其他镜头的组合”。因此，也是“一个阶段论”者。汉德逊认为这两种理论最严重的局限就在于各执一见。他指出拍摄阶段与组接阶段构成完整的创作过程，不可偏废，应该将两者尽可能完美地有机统一起来。第二，提出“形象—观众相互作用论”。汉德逊认为爱森斯坦和巴赞两种理论都没有解决如何正确处理作者、作品与观众的关系的问题。他认为既要保持镜头内部的纪实性和多义性，让观众有选择和思考的余地，又要注重通过蒙太奇处理去引导观众，并表达作者的思想和感受。第三，提出“局部一整体论”。汉德逊强调整体结构，要求按照整体需要去处理局部（包括镜头和段落）。汉德逊总结说，如何运用镜头，特别是如何把各个镜头连接成整体，这是引人注目的理论问题。这些考虑属于各电影段落和整部影片的综合美学的范围——这是巴赞和爱森斯坦都没有给我们提供的东西。“这些问题使我们超越现在，而进入一种新的电影理论的领域。”此外，汉德逊在方法论上有两点可以注意：一是主张从理论史的宏观角度着眼，运用“综合分类”方法对已经发展的理论进行准确分类、细致分析和比较，以免被最后的结论引入歧途；二是指出了两个电影学派在以前很少有人注意的方法论缺陷，认为它们是搬用了传统的文学理论作为研究模式来研究电影。（杨剑明）
  《电影语言的结构研究》

  电影论文。苏联伊万诺夫著。1973年发表于苏联《电影艺术》杂志。本文共分五个章节，其主要内容可以归纳为：一、认为由感官认知的能指和所指（意义）这两方面的存在构成了任何一种符号的基本特征。因此，一切符号以及符号体系的共同特性是符号学研究的对象。电影也就当然地可以被理解为一种符号体系，其前提是，每个镜头及其组合均可同时从能指和所指两个方面来加以描述。“能指包括镜头的所有外部视觉特征和音响特征，而一个镜头在影片总体结构中的意义则属所指”；二、肯定了意大利研究家帕索里尼关于电影符号与现实的关系的理论，认为：1．电影符号是现实符号的记录，但后者是第一性的，前者是第二性的。因此，“如果不熟悉特定社会集团中决定着行为语言的常规，我们也就无从理解以熟悉这些常规为依据的电影镜头”。2．电影语言中的符号意义，如同在一般语言中那样，可能和被表现物不相符合。决定记录在电影中的现实符号的意义的是具体情境。3．时间在电影中的组织作用表明，电影符号作为对现实符号的记录，其能指与所指两个方面的联系，虽然是非假定性的，是以其能指方面直接表现所指对象，但是，如何再现或改造生活的时间，仍然是个问题。三、认为“以部分替代整体”这种换喻表现手法，是电影中变物像为符号的基本方法。因为电影符号的指示性使电影不适合使用诗的象征符号。所以，当代电影倾向于换喻而非隐喻；四、主张采用苏联研究家普罗普的童话形态学方法，从宏观和微观两个方面来研究各种类型影片的影片结构与镜头结构，并得出结论：1．“镜头结构与主题相联系”。2．纵深镜头结构不单纯是空间处理方式，其本身还具有一定的符号功能：“主题可能并不体现在蒙太奇的镜头组合中，而是体现在镜头一段落的结构中”。3．“镜头的音响结构可以与视觉结构相背”。4．“拍摄角度是理解结构诗学的关键”，因为电影不仅克服了戏剧艺术无法以剧中人物的目光表现一场戏的难题，而且产生了视点在剧中人物之间连续转换的“黑泽明效果”和“内心独白”式的诗电影的视点。（杨剑明）
  凯撒奖

  法国电影艺术与技术学会设置的电影奖。因奖品用新现实主义雕塑家巴勒达西尼·凯撒创作的金圆柱形塑像复制而成，故称凯撒奖。由现任该学会秘书长乔治·克拉维纳创办于1976年。参评影片开始时仅限上一年度本国生产的电影作品。后来又允许其他国家影片参加。每年评奖一次，由它属下的二千四百名会员直接投票决定获奖名单，所设奖项二十四个，除最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳男女主角、最佳男女配角外，还有最佳处女作、荣誉奖和骑士荣誉勋章等。获奖名单一般在3月间揭晓，并同时举行颁奖仪式。仪式由学会邀请法国电影界人士主持，并通过电视向全国实况转播。凯撒奖是目前法国最高荣誉的电影奖，被称为法国的奥斯卡奖。（吕兆康）
  第二电影符号学（Second Semiotics of Cinema）

  70年代中期由电影符号学与精神分析学相结合产生的新电影理论，以法国学者克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指》（1977）一书的问世为形成的标志。第二电影符号学与电影符号学的主要区别在于，研究电影的重点从原来的静态结构、“陈述结果”，转向动态结构、“陈述过程”，即借助精神分析学研究电影作品中符号的产生与感知的过程。电影符号学以语言学概念为模式，第二电影符号学以精神分析学概念为模式。第二电影符号学力求克服前者的缺陷，从狭隘的符号分析过渡到“符号—心理”分析，从外延的考察进入内涵的考察。第二电影符号学更注重电影一般机制的研究，如麦茨以弗洛依德和雅克·拉康的精神分析学原理和模式为依据，解释电影的创作过程与观看过程的主体心理，强调无意识在构成情节、形成节奏和色彩时具有重要作用，指出观众与银幕形象的认同是一种“自我认同”，产生于“自恋情结”；观众看影片的欲望是一种“观淫癖”等等。显然，上述观点存在着片面和绝对化的缺陷。第二电影符号学在“本文读解”方面也不再局限于一个个固定的结构模式，而强调新的符码、新的结构系统的创造。如莱蒙·贝卢尔对影片《群鸟》、《马尔尼》和《沉睡》的片断进行详尽研读的论文，就是这方面实践的代表。第二电影符号学将客观的符号结构与人的主观心理活动结合起来研究，是当代电影理论研究的新发展。（丁罗男）
  人物
  明斯特贝格（Hugo Munsterberg 1863—1916）

  德国心理学家，电影理论创始人。原为德国弗赖堡大学心理学教授，著有《价值的哲学》和《永久的价值》等书。1892年在美国哈佛大学担任教授，因发现诞生不久的电影这门新艺术的价值，于1916年出版了《电影：一次心理学研究》专著，深入研究电影观众的心理过程。明斯特贝格是世界上最早的电影理论家，也是第一个把完形心理学原理应用于电影研究的人。在他的著作中，电影这个词是用“电影剧”一词替代的。不过，他认为电影虽是戏剧的一种形式，但毕竟同古希腊以来的戏剧艺术大有不同，而正是这种差异，才使电影创造了一个新的艺术世界。他对电影与戏剧的美学特性作出了严格的区分，指出电影具备戏剧所无法替代的三大特点：一、逼真感。二、时空变换的自由。三、特写镜头的逼视能力。明斯特贝格理论中有两点特别引人注目：一是把电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系。指出人对电影影像活动的感受，除了消极地依靠视像残留原理的生理作用外，还存在着积极的思维的过程，并认为“在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者”；二是要求电影的发展不要“为了用活动照相更完善地去复制舞台剧”，而是要使它成为“完全脱离开剧院”的一门具有“美学独立性的新的艺术”。明斯特贝格的理论在当时是使电影挣脱文学和戏剧的束缚，走上自己新的道路的“第一块路标”。（杨剑明）
  杜拉克（Germaine Dulac, 1882—1942）

  法国女电影导演兼理论家。早先为作家、新闻记者、戏剧评论家。1915年起进入电影界，创办自己的制片公司，并开始导演影片，处女作是《敌对的姐妹》（1916）。一生共拍摄过二十余部影片。代表作品是《微笑的伯代夫人》（1923）和《贝壳与僧侣》（1926）。前者是根据安德烈·奥贝的话剧改编的，叙述一个女人不被她那讨厌的丈夫所理解，因此想谋杀他的故事。她在这部影片里用了不同于“室内剧”的一些手法，将抒情的诗意和象征的镜头同讽刺和敏锐的心理观察混合在一起，开辟了电影描写人物心理的道路。后者是她在1925年拍摄的一部实验性影片，它用心理分析的方法，表现了一个在性生活上无能的僧侣的梦幻世界，被认为是第一部超现实主义电影。作为理论家的杜拉克，她是“纯电影”、“视觉交响乐”、“整体电影”等新概念的倡导者。她的理论研究对推动法国先锋派电影运动有很大的作用。（吕兆康）
  巴拉兹（Béla Balázs 1884—1951）

  匈牙利电影家。他的三本主要著作是《可见的人类和电影的文化》（1924）、《影片的精神》（1930）和《电影美学》（1952）。巴拉兹特别强调电影语言的两种基本因素——特写和蒙太奇。他认为，特写正是电影有别于戏剧的地方，同时还赋予电影以一种独特的抒情特征。特写善于表现与周围一切事物隔绝的内心的悲哀，并最后变成一种独立的存在形式。“如果没有特写，我们就不可能用肉眼或在日常生活中看到这个世界”。巴拉兹在《影片的精神》和《电影美学》两书中用很大篇幅谈到蒙太奇的效能，“创造戏剧的紧张局面就是蒙太奇，把上下镜头联接起来后，原来潜藏在各个镜头中的异常丰富的含意便像电火花似地发射出来”。巴拉兹曾写过电影剧本《麻醉》，参加过《四文钱的歌剧》一片的剧本编写，并和别人合写了《在欧洲某处》的电影剧本（1947，导演盖柴·拉德伐尼）。1947年后，他曾在匈牙利、捷克斯洛伐克和波兰工作。（叶舟）

  弗拉哈迪（Robert Flaherty, 1884—1951）

  美国电影导演。纪录电影的创始人之一。出生于美国的密执安州，儿童时代移居加拿大。从学校毕业后，在其父的石油公司任职。1916年他到了北欧，与那儿的土著爱斯基摩人共同生活了十六个月后，拍下了这个原始部落的日常生活情景。后因底片被烧，他二上北欧，拍了电影史上的名作《北方的纳努克》。片子的表现手法相当朴实，在没有任何方案设计之下实拍，对土著人的生活进行了充满诗意的再创造。该片标志着纪录电影的诞生，并且是第一部获商业成就的纪录片。1926年，弗拉哈迪拍了西南太平洋上萨摩亚群岛居民生活的《蒙阿娜》，1931年拍了亚兰岛居民生活的《亚兰人》。1948年的《路易斯安娜故事》体现了文明人对自然的向往。40年代弗拉哈迪不满于好莱坞的商业气息，迁至英国。他是一位对电影有重要贡献的人物。（孟红梅）
  克拉考尔（Sigfried Krakauer, 1889—1966）

  德国电影理论家，美学家，社会学家和小说家。早年在德国攻读哲学、社会学和建筑学。1925年，发表社会学论著《作为科学的社会学》。1928年出版长篇小说《金斯特》。1930年，写作了从社会学角度研究德国公务员的论著《公务员》。此后长期以《法兰克福报》的电影评论家身份发表文章。在这些文章里，他坚持和发展了德国社会学家埃·杜克海姆的社会学原理，同时也体现出受到了马克思主义的影响。法西斯分子夺取政权后，他被迫移居巴黎。1941年，去美国定居，在纽约现代艺术博物馆电影部研究影片，先后出版了专著《宣传和希特勒的战争片》（1944），和《从卡里加里到希特勒》（1947）。战后，克拉考尔在美国应用社会研究局和哥伦比亚大学从事社会学和电影美学研究，于1958年出版《仆从心理学》一书，并在美国、法国和英国的杂志上发表电影研究文章。1960年，他的主要论著《电影的本性》在美国出版。克拉考尔的电影理论是对传统电影理论的重大突破。他的“物质现实复原论”与巴赞的“照相本体论”，使电影理论在50—60年代达到了一个新的水平。

  克拉考尔的理论从电影的照相本性，看到了电影与现实不可分割的联系。他认为照相是原始的电影，因而电影作为艺术的主要特征是在不受艺术家的内心视像干扰的条件下揭示现实。他的其本立论是：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”他认为：传统艺术观念“并不，也不能运用于真正‘电影化’的影片”。传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料。唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。克拉考尔进行电影本体论的研究，拓展了电影美学的研究领域。他指出看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。电影艺术能够使现代人对现实生活之流深感兴趣，能使人接触到具有各种具体表现的生活真谛。克拉考尔力图按照唯物史观研究电影的社会功能，电影与社会及观众之间的关系，这些也体现在他的早期论者中。他的《从卡里加里到都特勒》一书，运用社会学方法论，揭示了德国电影发展的社会条件和作为影片的思想源泉的政治、经济及道德生活现象的重要意义。（杨剑明）
  阿贝尔·冈斯（Abel Gance, 1889—1981）

  法国电影导演。也是诗人、作家、哲学家。1908年进入电影界，最初任编剧和演员，并创办过一家小制片公司。1911年起担任导演，处女作是《堤坝》。他的代表作是《车轮》（1924）和《拿破仑传》（1927）。前者描写的是一个火车司机在两次火车失事后发生的故事。但影片真正的主题并不在于它本身的故事，而是火车、铁轨、信号灯、蒸汽、山岭和云彩等物像，显示了先锋派电影的特征。后者是一部耗资庞大，花了四年时间完成的人物传记片。他创造性地运用了“主观镜头”和“三面银幕”等技巧，表现了拿破仑从学生时代到进军意大利一段历史的若干片断。冈斯是一个坚持不懈的电影艺术的革新者，即使在法国先锋派电影全盛时期结束后，仍然继续他的改革实验，以至在三四十年代里，基本上被拒之于制片公司的大门之外，仅靠偶尔找到的投资人来拍片。他的电影理论著作不多，但于1927年发表的《画面的时代来到了》一文，则是先锋派电影理论的代表性文章之一。文中，他提出了“电影是一切艺术的汇合”的理论。他把画面——无声形象的功能放在一切之上，从而又把电影艺术放在一切艺术之上，把电影艺术理解为一种应当表现非现实的世界的手段，即表现“梦的生活和生活的梦”的艺术。（吕兆康）
  德吕克（Louis Delluc, 1890—1924）

  法国电影评论家、编剧兼导演。年轻时就对戏剧感兴趣，当过新闻记者。1917年起进入电影界，曾担任过《影片》杂志总编辑、巴黎《午报》的影评撰稿人、《电影》周刊主编。他在电影理论方面重要的贡献是，提出了创建“印象派”电影的设想。针对当时法国电影在艺术上严重的停滞现象，他在自己办的《电影》周刊封面上写上了“愿法国电影成为真正的电影，成为真正法国的电影”的口号。他所谓的“真正的电影”，就是“印象派”电影。在他的论文集《电影与电影公司》（1919）中多次出现“印象主义”一词。1920年出版的《上镜头性》一文，是他的电影理论集成。他认为电影应该和其他艺术、特别是文学和戏剧区别开来；反对滥用改编，要求专门为电影写作剧本；电影不是照相，要具有符合电影规律的“上镜头性”。与法国“印象派”电影的其他代表人物的理论相比，他的理论比较原始和含糊。在电影评论方面，他与莱昂·莫西纳克一起创立了独立的影评，用来反对当时所有报纸都实行的由制片人按每行计酬的广告性影评，并为介绍瑞典、德国和苏联电影做了不少工作。在电影创作方面，他曾出版过电影剧本集《电影戏剧》（1923），其中《西班牙的节日》（1919）由谢尔曼·杜拉克导演外，其余都由他本人导演。他的电影剧作讲究对人物心理的探索，赋予物件、布景以表意的作用，注意主人公与其环境的联系。如《沉默》（1920）、《流浪女》（1921）等。《狂热》（1921）是他导演的最具印象派风格的一部影片。它叙述了马赛一家小旅店女主人的爱情悲剧，侧重于描写一种“气氛”，而不是开展一个剧情，用“点画”的简练笔触把社会底层的各类人物逐个勾画出来，具有明显的印象主义特征。（吕兆康）
  爱浦斯坦（Jean Epstein, 1899—1953）

  法国电影导演兼理论家。1922年起开始拍摄电影。第一部作品是他与让·伯瓦诺·勒维合作的纪录片《巴斯特传》。以后，他独立导演了十六部影片。他的成名作是1923年摄制的印象派电影《忠诚的心》，叙述两个男子争夺一个女人的故事，其中一个表现节日市集的段落，用加速蒙太奇手法，将旋转的木马、飞荡的秋千、机器人、熙熙攘攘的人群，以及大特写的面庞等连成一气，产生特殊的艺术效果。在印象派创始人路易·德吕克去世后，他转向先锋派电影的实验，先后摄制了《三面镜》（1927）和《厄舍古厦的倒塌》（1928），都是以物为主要表现对象的超现实主义电影。随着先锋派电影的没落，他开始投入纪录片的拍摄，主要作品有《最后的土地》（1929）和《莫尔凡山脉》（1930）。1930年以后，他导演的影片大多是商业性电影。作为电影理论家，他在先锋派电影盛行之间，曾发表过《电影，你好！》（1921）和《从埃特纳山上看电影》（1927）等论文。在这些文章里，他提出“电影是表现诗意的最有力的手段”，是“表现非现实的东西”的“最现实的手段”，强调了电影艺术的玄秘性和非理性。40年代以后，他又陆续发表了《一架机器的智慧》（1946）、《纯粹的电影》（1947）和《电影的精神》（1955）等论文。此间，他虽已在一定程度上放弃了20年代的一些论点，但仍有先锋主义的倾向。（吕兆康）
  莫西纳克（Léon Moussinac, 1890—1964）

  法国电影理论家。最初从事文学、戏剧创作，写过一些小说和舞台剧。1920年起转入评论界，先后在《法兰西信使报》、《人道报》开辟电影评论专栏，并出版过《电影的诞生》（1924）、《作为社会表现的电影》（1926）、《苏联电影》（1928）、《电影概论》（1929）、《电影的创始时代》（1946）等多部电影史学和理论著作。他在电影评论和理论方面最重要的贡献是，与他的朋友，另一位电影理论家路易斯·德吕克一起，为法国印象派和先锋派电影提供了理论准备和支柱。1920年，他与德吕克组织了最早的影片观摩会，第一个在巴黎放映了《卡里加里博士》一片，把德国表现主义电影介绍给法国电影界。马赛尔·莱皮埃、阿贝尔·冈斯等导演，因受这部影片的影响，而开始创作印象派电影。莫西纳克与德吕克则撰写有关这方面的影评，予以支持。1923年，他在《迫击炮》杂志电影专号上发表的《论电影节奏》，集中反映了他的先锋派电影理论主张。在他看来，电影艺术是画面的连接顺序所构成的节奏，一部影片将依靠节奏或韵律来引起观众的自由联想、他认为只有这类电影才是“电影中最高级的形式”，即“电影诗”。当时的先锋派电影人士，都将他的文中“剪辑一部影片，就是赋予一部影片以节奏”一语奉为至理名言。自20年代中期开始，他摒弃了形式主义的电影观点，走上了现实主义的批评道路。此间，他曾组织放映在当时被禁映的普多夫金、爱森斯坦，尤其是维尔托夫的影片，撰写专门的著作，为在法国传播苏联电影的创作和理论。战后，他曾任法国高等电影学院院长，主要从事电影教育工作。影评家乔治·萨杜尔指出：他在1925年前对电影理论所作的概述，在时间上先于爱森斯坦、普多夫金或贝拉·巴拉兹，因此他们都可能受到过他的影响。（吕兆康）
  普多夫金（В·Л·Пудовкин, 1893—1953）

  苏联电影导演兼理论家。曾是化学技师、音乐师、业余演员。1920年开始从事电影。1922年参加库里肖夫的实验室工作，担任编剧与演员。1925年起独立导片，第一部作品是关于巴甫洛夫学说的科学纪录片《脑的机能》。1926年摄制的《母亲》是他的成名作。影片根据高尔基的同名小说改编，描写女主人公巴洛芙娜在现实的教育下，提高觉悟，投身革命的过程。片中广泛地运用了隐喻蒙太奇，如“越狱”一节，画面出现冰雪消融，春水奔涌等景色，象征难友们越狱成功后重获自由时的特定心境。所用隐喻手法都有生活真实作为基础，并与剧情有机结合。此片在1958年比利时布鲁塞尔电影博览会上被列入世界电影十二部最佳影片之一。此后，他接连拍了两部同《母亲》相类似题材的作品；《圣彼得堡的末日》（1927）和《成吉思汗的后代》（1928）。前者以一个俄国农民，后者以一个蒙古猎人为主人公，分别表现了他们反抗沙皇统治者和英帝国主义者的斗争。两片也都大量运用了隐喻蒙太奇手法。意大利电影导演维斯康蒂曾称这三部电影“构成一个巨大的轴心，电影中的现实主义正是围绕着它继续旋转”。1929年后，他离开苏联去德国，曾在柏林当演员。1931年又回到苏联，投入《普通事件》一片的拍摄。在这部影片中他尝试了音响对位法理论，如片中用先让观众听到机车的汽笛声和列车的转动声，而画面上火车并未开动的手法，来表现一个送别丈夫的妻子生怕火车开走的心境。1933年他完成了《逃兵》一片后，去苏联国立电影技术学院任教，直至1938年后再继续导演影片。除艺术实践外，他还写了不少电影论著。在早期论著中，他曾将蒙太奇看成是电影创作的“一切”，到30年代初期，他改变了自己原先的观点，认为：蒙太奇只是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。在40年代后期发表的《论蒙太奇》一文，则反映了他对蒙太奇理论更趋成熟的观点。他力图把蒙太奇和思维过程直接联系起来，认为“是否善于运用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的、感染力很强的形式给观众表达出思考的成果”。这篇论文被认为是论述蒙太奇思维的重要文献之一。（吕兆康）
  杜甫仁科（А·л·Довженко, 1894—1956）

  苏联导演。曾当过小学教员、领事馆职员和报刊漫画创作员。1926年起涉足电影界。在试拍了喜剧片《爱的果实》（1926）和侦探片《外交随从的公文皮包》（1927）后，于1928年正式导演了《兹文尼郭拉》一片，它以一个秘密的宝藏作为楔子，展示出从古代到现代的几个乌克兰的故事。他因此被爱森斯坦和普多夫金认为是一种“新生力量”的显现。在他的无声片中最突出的是《兵工厂》（1929）和《土地》（1930）。前者描写被德军占领时工人起义的故事，由铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败三个插曲组成，采用比喻手法和字幕解说，全片充满了诗意，成为一种新的风格的开端。后者描写苏维埃时代建立集体农庄过程中的阶级斗争，融合了抒情诗中三个“永恒”的主题：爱情、死亡及大自然。影片中出现的一个中心插曲：在向日葵低垂的炎热夏夜里，一对对情侣雕塑般地偎依着。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。这部影片在1958年比利时布鲁塞尔电影博览会上被列为世界电影十二部最佳影片之一。进入有声片制作后，他的主要作品有：《伊凡》（1932）、《肖尔斯》（1939）、《米丘林》（1949）等。杜甫仁科是位农民出身的导演，他拍摄的影片具有乌克兰民族的风土人情、浓烈的诗情画意和真实感人的造型。在处理农村环境方面，他比爱森斯坦和普多夫金更为得心应手，被誉为“电影诗人”。他的抒情风格，不仅对苏联、而且对法、英等国的年轻电影导演都产生过较大的影响。除导演外，他也是一个颇有成就的电影剧作家，他所导演的影片都是自己编写的。在他逝世以后，他的妻子朱丽亚·索伦采娃完成了他创作的《海之歌》（1958）、《火红的年代》（1961）和《捷斯纳河》（1965）三个本子的拍摄。（吕兆康）
  让·雷诺阿（Jean Renoir, 1894—1979）

  法国电影导演。其父是印象派画家比埃尔·奥古斯特·雷诺阿。让·雷诺阿1913年大学毕业。1924年进入电影界，处女作是《水山姑娘》（1925）。初期创作追求电影特技的趣味，热衷于摄影机技巧，而较少内容上的追求。1934年的《托尼》标志着其诗意写实主义风格的初步形成。影片的题材取材于一桩真实的案件。雷诺阿把焦点对准现实社会，表现手法朴实但富有情感性。他的代表性影片是《大幻灭》（1937）和《游戏规则》（1939）。前者细腻又深刻地表现了战争时期士兵的民族感情、阶级感情与国际主义感情的复杂微妙的关系，旨在开掘人类内心深层的思想情感。后者则对法国现实生活作了辛辣无情的讽刺，它告诉人们，在那样的社会里，人为了要生存，就得参加进那个充满虚伪、欺骗的游戏规则中去。两部影片都有极强的社会意义。他不用明星演员，强调即兴表演，多用实景、外景拍摄，擅用长镜头、景深镜头，以移动摄影把镜头的外部蒙太奇转化为镜头内部蒙太奇，创造诗意的氛围，并尽可能地少用剪辑。30年代是雷诺阿创作的丰收期。他在欧洲拍了十五部题材多样的现实主义影片。在《游戏规则》中自导并自演，显示了多方面的才华。二次大战纳粹占领巴黎后，他到了好莱坞，拍了《吾土吾民》等现实主义的作品。在西方电影史上，雷诺阿的作品具有强烈的人道主义精神和现实主义风格。他对世界电影史的贡献，使他成为法兰西学院的院士。（孟红梅）
  维尔托夫（Д·Вeрroв 1896—1954）

  苏联电影导演。原是未来派音乐家，管创立“听觉试验室”，专门剪辑留声机录下的各种声音，后成为新闻电影摄影师，与人合作到全国各地拍摄了大量新闻片《电影新闻周报》。1920年开始创立“电影眼睛”理论，1922年组织“电影眼睛”派并发表了宣言。维尔托夫主张纪实主义的电影美学，认为摄影机就是“电影眼睛”，比人眼更客观。他要求电影家摄录“生活即景”，反对人为的搬演和虚构，但他不反对对生活素材加以蒙太奇处理，以此表现社会的本质。从1921年起，维尔托夫主持摄制了电影杂志片《电影真理报》（共发行十一期）。他的重要作品还有《列宁逝世一周年》（1925）、《前进吧，苏维埃！》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《带电影摄影机的人》（1929）、《顿巴斯交响乐》（1931）、《关于列宁的三支歌》（1934）、《摇篮曲》（1937）、《在第一线》（1941）等。（丁罗男）
  霍克斯（Howard Hawks, 1896—1977）

  美国电影导演、编剧兼制片人。早年曾在帕萨迪纳等大学读书，二十一岁步入电影圈，当过道具员、剪辑师，还写过剧本。1924年至1926年在派拉蒙影片公司的宣传部门工作，曾执导了他的第一部故事片《光荣之路》（1926）。霍克斯的创作涉及各种类型的电影，具有独特的个性和高超的技巧。如《疤面大盗》（1932）和《夜长梦多》（1946）是西方强盗片的代表作。他用快速的动作和强烈的视觉效果给复杂曲折的情节制造了令人惊栗的气氛。在《清晨巡逻兵》（1930）、《只有天使长翅膀》（1939）和《约克军曹》（1941）等片里，霍克斯融入了自己在第一次世界大战中的从军经历，表现出向往和平的反战主题。《约克军曹》一片曾获奥斯卡金像奖。西部片是霍克斯最擅长拍摄的电影样式，代表作有《红河》（1948）、《广袤的蓝天》（1951）、《勇敢的里奥》（1958）等。他在这些影片中发挥了传统的西部片特点，褒扬男性的勇敢和友谊。霍克斯拍摄的喜剧片也不少，如《育婴记》（1938）、《绅士喜欢金发女》（1953）等。霍克斯一生所拍的影片均由他本人编写剧本，他谙熟电影的叙事技巧，节奏张弛有致，不时穿插喜剧性场面，对白尖刻又俏皮。为了表彰霍克斯对美国电影的贡献，电影艺术与科学学院于1974年授予他特别荣誉奖。（严敏）

  爱森斯坦（C.M.Эйзенштейн, 1898—1948）

  苏联电影导演兼理论家。1919年参加红军，在军队中绘制宣传画，设计布景并担任舞台导演。1923年，在导演奥斯特洛夫斯基的喜剧《一个聪明人》中插进了由他摄制的短片《格鲁莫夫的日记》。此后开始从戏剧导演过渡到电影导演和理论研究。他的第一部长片是《罢工》（1924），描写帝俄统治者屠杀工人的罪行和工人阶级的反抗斗争。次年摄制的《战舰波将金号》是根据电影剧本《1905年》中的一场戏改编拍成的，集中歌颂了俄国水兵1905年起义的英勇事迹。精巧、严密的画面剪辑，准确、有效的运动节奏，变化多端的时空转换是这部影片的主要特色。其中“敖德萨阶梯”一场，是电影史中有名的电影场面之一。在表现沙皇军队向手无寸铁的群众开枪射击的血腥镇压的镜头时，四处奔逃的人群、抱着孩子尸体的母亲、夹鼻眼镜下流着鲜血的眼睛、滑坡滚下的空童车，还有马靴、石阶、指挥刀、石狮子等物，相互频频交替出现，有力地揭露和控诉了沙俄统治者的残暴行径。此片在当时被誉为“有史以来最伟大的影片”，是爱森斯坦的成名作。在1958年布鲁塞尔国际电影博览会上被评选为世界电影十二部佳片之一。接着，在完成了《十月》（1928）、《总路线》（1926—1929）后，他离开苏联。1929年在法国监制了一部亚历山大洛夫导演的《伤感曲》。1930年到美国好莱坞。1931至1932年在墨西哥导演了一部《墨西哥万岁》。1936年回到莫斯科后，又拍摄了《贝金的小牧场》（未摄完，1936）、《亚历山大·涅夫斯基》（1939）、《伊凡雷帝》（1945）和《伊凡雷帝》（1948）的第二集。爱森斯坦在电影理论研究方面，发表了《杂耍蒙太奇》、《蒙太奇在1938》、《狄更斯、埃里菲斯和我们》、《结构问题》、《影片<战舰波将金号，结构中的有机性》等论文，提出了一系列创新的观点。主要有：一、把随意挑选的、独立的表现手段（杂耍）自由组合起来，达到最终的主题效果的“杂耍蒙太奇”理论。二、不通过形象而运用抽象逻辑来表达思想，即将镜头变成象形文字，通过象形文字的组合形成独特电影语言的“理性蒙太奇”理论。三、把“条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动作为任务的“整体蒙太奇”理论。他的蒙太奇理论，无论对电影创作实践还是电影美学研究，都有重要的意义。（吕兆康）
  雷内·克莱尔（Rene Clair, 1898—1981）

  法国电影剧作家和导演。1920年前从事新闻工作。处女作是1923年编导的《沉睡的巴黎》。1924年的第二部作品《休息节目》受超现实主义的前身达达主义影响，强调画面运动和节奏，该片为先锋派电影的早期代表作。在默片时代，克莱尔的《红磨房的幽灵》、《两个胆小鬼》、《意大利草帽》等都十分注重电影化的美学原则。声音出现于电影之后，他的创作陷入了一段混乱时期。后来克莱尔调整他的艺术观，拍出了《巴黎屋檐下》、《百万法郎》等名片。1935年他曾去英国拍摄《鬼魂西行》。第二次世界大战期间，他去了好莱坞，十年创作成绩平平，拍了《新奥尔良的情妇》（1940）等片。好莱坞的制片厂制度扼杀了他的天才，战后他回到法国，进入了他创作最丰盛的时期，《沉默是黄金》、《魔鬼的美》、《大演习》、《百合门》等都是他自编自导的名片。克莱尔的喜剧手法脍炙人口，他善于用画面、声音创造喜剧场面，用音乐加强叙述力量。他同时还是一个电影理论家，著有《电影随想录》、《昨天的电影，今天的电影》等理论著述。1960年成为法兰西学院院士。（孟红梅）
  希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899—1980）

  英国电影导演。1920年从影，一开始为无声片设计字幕卡片。1926年他的第一部作品《房客》形成了他的“惊险片”风格。他的《讹诈》（1929）是英国第一部有声片。他在导演了《三十九级台阶》（1935）和《失踪的女人》（1938）两部名片后，1939年应约去好莱坞拍片，第一部片子是《蝴蝶梦》（1940），获当年奥斯卡金像奖。以后三十年，他平均一年拍一部片子，建立了自己的个人风格，创造了“悬念片”类型电影。从40年代的《爱德华大夫》（1945）、《美人计》（1946）、《疑影》（1943），50年代的《眩晕》（1958）、《后窗》（1954）、《西北偏北》（1959），60年代的《精神病患者》（1960）、《群鸟》（1962），到70年代的《疯狂》（1972）、《家庭阴谋》（1976），希区柯克一生共拍了五十三部悬念片。他的电影情节曲折离奇，扣人心弦，很具有观赏性。50到60年代希区柯克在美国还拍过电视系列片。他在自己导演的每一部影片中都要露一下面，是一位善于与公众交流的大众艺术家。1979年获美国电影艺术和科学学院的“终身成就奖”。同年受英国女王册封为爵士。（孟红梅）
  布努艾尔（Luis Bunuel 1900—1983）

  法国电影导演。出生于西班牙。早年在西班牙马德里大学时，曾与加西亚·洛迦、萨尔瓦多·达利等画家同学。1925年因逃避西班牙独裁统治而到法国定居，不久作为法国导演让·爱浦斯坦的助手投身电影界。布努艾尔第一部独立导演的影片，是他和达利合作的《一条安达鲁狗》（1928）。这部超现实主义的杰作成了法国先锋派电影代表作之一，并在1958年布鲁塞尔国际电影博览会上被列为世界十二部佳片之一。该片批判了资产阶级社会的教育、道德、宗教等对人性的压制，奠定了布努艾尔一生电影创作的基本主题和艺术风格。1930年拍摄的《黄金时代》也是一部超现实主义的影片，而1932年摄制的纪录片《无粮的土地》则在形式上向现实主义靠近了。从此，布努艾尔的创作更多地表现出对社会问题的关注和批判。1936年，西班牙内战爆发，他积极参加了共和国政府的电影领导工作。1940年去美国，以后又到墨西哥导演影片。此间主要作品有：《大笨蛋》（1949）、《被遗忘的人们》（1950）、《鲁滨逊漂流记》（1952）、《一个没有爱情的女人》（1952）、《纳萨林》（1958）、《少女》（1960）等。60年代初，布努艾尔回到西班牙，摄制了《维里迪安娜》（1961）。影片获得了当年戛纳电影节大奖，却被佛朗哥统治下的西班牙禁映。1962年，他又到墨西哥拍摄了《毁灭天使》，透过这部超现实主义影片的怪诞外衣，人们仍可看到导演一贯的对于社会和宗教的讽喻性批判。1964年以后，布努艾尔再次定居法国，主要作品有：《女仆日记》（1964）、《沙漠里的西蒙》（1965）、《白日美人》（1967）、《银河》（1968）、《特里斯丹娜》（1970）、《资产阶级隐秘的魅力》（1972）、《自由的幻影》（1974）等。他擅长将幻想与现实巧妙地融为一体，常常使观众一次次地从梦幻跌入现实，又从现实滑向虚幻。在《白日美人》中，那位“性苦闷”的年轻太太竟怪诞地想到“客串”当妓女，结果她的嫖客中有个歹徒追踪到她家中，并打伤了她的丈夫。当她向下肢瘫痪了的丈夫忏悔以后，他竟突然从轮椅上站了起来。于是，过去发生的故事立即变得若有若无。布努艾尔对此解释说，“我自己也说不清影片中哪些是现实，哪些是幻想。这在我看来是一回事。”在《资产阶级隐秘的魅力》中，巴黎上层社会的生活也被导演用诙谐的格调展示出来，现实场景有时直接变成了幻像，日常生活的细节稍一变化，就突然成了梦境。布努艾尔也是善于运用隐喻和象征的导演之一。不仅早期的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》是如此，即使在中后期的那些描写现实故事的影片中，他也总要以整体和局部的场面表达自己的意念。（丁罗男）
  罗姆（Михаил Илbич Ромм, 1901—1971）

  苏联电影导演、编剧。早年参加红军。国内战争结束后，入国立高等工艺美术学院雕塑系学习，1925年毕业。在校期间以及毕业后数年内从事文学活动，曾任电影编剧。独立导演的处女作是根据莫泊桑小说改编的无声片《羊脂球》（1934）。罗姆在30年代最重要的作品是《列宁在十月》（1937）和《列宁在1918年》（1939），它们是最早塑造无产阶级革命领袖形象的电影作品。40—50年代的主要作品有：《理想》（1943）、《俄罗斯问题》（1948）、《但丁街凶杀案》（1956）等，均属散文电影。此后一度沉寂。1961年罗姆推出影片《一年中的九天》，被认为是一次“电影发现”，并标志着思想电影的产生。影片通过一个青年核物理学家日常的工作和生活，表现主人公对人生和事业的哲理思考。影片的剧作结构和表现手段对当代苏联电影的发展产生重要影响。他在这一时期的另一部影片《普通的法西斯》（1965）亦是思想电影的重要代表作之一，以记录片的形式表现法西斯从形成到灭亡的过程，着重剖析当时德国民众中的法西斯心理，具有深刻的现实性。晚期的罗姆作为思想电影的奠基人和重要实践者、纪实性电影美学的积极倡导者，强调电影的“非戏剧化”，主张以电影所固有的特别细致的方式客观而深入地表现日常生活的片断以及人和环境的关系。他认为影片结构的依据不是情节的脉络，而是人的思想走向，目的是向观众提供思考的材料，促使观众和作者共同思考，甚至激起许多与情节没有直接联系的联想和意念。他还认为剧本决定电影的成败，主张“摄影机”应积极参与文学创作。他的创作思想在一定程度上受到意大利新现实主义电影的影响。罗姆从1958年起任苏联国立电影学院教授。苏联当代电影中的重要人物塔尔柯夫斯基、舒克申、丘赫莱依、胡齐耶夫、米哈尔科夫等都曾是他的学生。他曾获苏联人民艺术家称号（1950）。五次获得苏联国家奖。为表彰并纪念他对苏联电影艺术的贡献，1986年苏联制作了传记记录片《米哈依尔·罗姆》。（吴小钧）
  德·西卡（Victorio de Sica, 1901—1974）

  意大利电影导演。自幼酷爱戏剧，十一岁时即参加职业剧团演出。1928年起投身电影界，开始在多部影片中当演员，擅演青年情侣。1939年起成为导演，处女作是《红玫瑰》。40年代后，多次与柴伐梯尼合作，主要作品有反映道德堕落的父母因离婚而造成孩子心灵痛苦的《孩子们在注视我们》（1942），描述街头擦鞋童戏剧性遭遇的《擦鞋童》（1947）等。1948年摄制的《偷自行车的人》，因真实深情地表现了一个罗马失业者的悲惨遭遇，而获得第二十二届奥斯卡最佳外语片奖。此片还于1958年布鲁塞尔国际电影节上，被列为世界电影十二部佳作之一。1952年拍摄的《温别尔托·D》，是献给他父亲温别尔托·德·西卡的一部作品，叙述退休的小公务员孤苦伶仃的生活，对意大利现实进行大胆批判，被视为“新现实主义”电影的压轴之作。西卡在这一阶段的影片的主要特征为朴实、自然、细致而富于生活气息。1950年完成的《米兰的奇迹》是个例外。他在反映米兰失业者对垄断大亨的斗争中，别开生面地以神话样式来表现一个善良少年宣扬友爱和团结，向往美好未来的行动和理想。在片中甚至出现少年骑着扫帚飘然而去的浪漫主义镜头。60年代起，西卡放弃了战后诗意的、批判的创作路子，逐步转向表现个人心理的艺术风格。主要作品有描绘一个年轻妇女的战争经历的《乔恰拉的女人》（1961），讽刺群众宗教狂的《公审》（1961）根据萨特描写一个德国工业家庭堕落的剧本改编的《阿尔托纳的被监禁者》（1963），和叙述40年代在费拉拉迫害犹太人的《芬齐·康蒂尼家的花园》（1971）等。由于他曾长期采用现实主义的创作方法，这些晚年的作品没有完全失去写实的特点，并依旧充满着人情味。法国影评家巴赞称西卡的影片“对人充满友爱和柔意”。（吕兆康）
  柴伐梯尼（Cesare Zavattini, 1902—1989）

  意大利电影编剧和理论家。1902年投身于新闻界，历任记者和期刊报纸的编辑。同时也是小说家、舞台剧作家。自1935年起从事电影剧本编写，从这以后的二十多年间，他一共参加创作了大约三十余部电影剧本，其中许多都是新现实主义电影的代表作。如《擦鞋童》（1947）、《偷自行车的人》（1948）、《米兰的奇迹》（1951）、《罗马十一时》（1951）、《小美女》（1952）、《温别尔托· D》（1952）等。这些影片都是他为新现实主义电影的重要导演德·西卡、维斯康蒂、桑蒂斯等人编写的。在这段时期，柴伐梯尼对现实生活十分敏感，善于在普通的事件中捕捉创作灵感。《偷自行车的人》和《罗马十一时》就是受到报上的新闻启发而写成的。60年代起，他创作的主要剧本有《战争》（1960）、《我们是女人》（1963）、《罗马的秘密》（1964）等。柴伐梯尼同时还从事电影理论研究，他的《谈<电影〉》（1953）概括了新现实主义电影的基本创作原则，被誉为“新现实主义电影的美学纲领”，其中“用日常生活事件来代替虚构的故事”，“不给观众提供出路的答案”，“反对编导分家”，“不需要职业演员”，“每个普通人都是英雄”，“采用生活语言”六条原则，时常被加以引用，对世界电影的发展产生重要的影响。（吕兆康）
  莱兹曼（Юлий Яковлевич Райзман, 1903-）

  苏联电影导演。早年就学于莫斯科大学文学系。1924年起从事电影。独立执导的第一部影片是揭露沙皇血腥统治的《苦役》（1928）。莱兹曼在30年代的影片主要表现苏联社会的建设成就和成长中的新人的面貌，40年代的影片则以爱国主义精神为基调。战后拍的《金星英雄》（1952）因受当时的无冲突论思潮的束缚和影响、带有明显的概念化、公式化的倾向。莱兹曼的创作从50年代中期起开始形成个人的独特风格，生活真实和心理刻画的深度成为其追求的目标。1958年摄制的《共产党员》是苏联电影在正面人物塑造上的重大突破。影片主人公是个英勇献身的仓库管理员，但他的爱情却与传统道德观念相悖。《假如这是爱情呢？》（1962）第一次提出中学生的恋爱问题，被认为是苏联当年散文电影的优秀作品。《古怪的女人》（1978），通过一个当代妇女接二连三的爱情遭遇，表现科学与人性是不矛盾的主题。莱兹曼的其他重要作品还有：《大地在渴望》（1930）、《被开垦的处女地》（1940）、《玛申卡》（1942）、《生活的一课》（1955）、《你的同时代人》（1968）、《礼节性的访问》（1973）、《个人生活》（一译《闲赋的日子》1982，获第十六届全苏电影节大奖）、《愿望的年代》（1984，获第二十八届西柏林国际电影节“银熊奖”）。莱兹曼的作品最鲜明的特点是：强烈的时代感，强调从社会的高度观察、剖析伦理道德问题；主人公形象具有内在的延续性。作为当代苏联散文电影的代表人物，莱兹曼的艺术风格主要表现为，在注重人物心理刻画的同时，注意“后景”描写；运用“平铺直叙”的表现手法往往却能传达内在的激情。1964年，他曾获苏联人民艺术家称号（吴小钧）

  尤特凯维奇（Серяей ИосиФович Юткевич 1904—1985）

  苏联电影导演。1922年进梅耶荷德剧院学习，在那里结识爱森斯坦，与其一起搞过舞台美工；同时参加“奇异演员养成所”的活动，并成为其中的重要成员。这是一个由政府支持、青年人组成的先锋派团体，它以对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式而自成一派。尤特凯维奇正是在这一时期获得决定性的创作动力。1924年起从事电影，第一部影片是《把收音机打开！》。一生拍片近三十部，其中最有影响的作品是《列宁四部曲》：《带枪的人》（1938）根据同名话剧改编，以十月革命为背景，表现领袖与群众的关系，它是苏联银幕上最早创造列宁形象的作品之一。《列宁的故事》（1958），由两个短片组成，其中《最后一个秋天》通过简练含蓄的电影语言，成功地塑造了一个富有人性和人情的列宁形象。《列宁在波兰》（1965，与波兰合拍），表现1914年的列宁在波兰监狱的思想活动，叙事结构极为独特，全部通过列宁的内心独白表现他对战争与和平等一系列重大问题深沉的哲理思考。《列宁在巴黎》（1981），表现列宁侨居巴黎期间创办隆尤莫革命学校，从理论上武装革命者的故事，影片把本世纪初的巴黎和60年代的巴黎、现实的隆尤莫和后来的十月革命时的彼得堡、列宁的思考和影片创作者的思考交叉在一起加以表现。除《列宁的故事》外，其他三部电影都曾获得苏联国家奖及其他奖。尤其是后两部影片也是当代苏联思想电影的代表作品。他的其他重要作品还有《迎展计划》（1932）、《斯维尔德洛夫》（1940，获1941年苏联国家奖）、《奥赛罗》（1956，获戛纳国际电影节奖）、《澡堂》（1962）、《一个小故事的情节》（1969）。作为一位以表现重大题材为主的导演，尤特凯维奇十分注重作品的形式、间离效果和变化手法的意义。这一特点尤其集中地体现在他60年代以后的影片中。如：强调话语元素的作用，突出影片的理性成份；时、空间的自由、灵活的交错、跳跃；重复、堆砌同类特征、多次拍摄、增加长度，以表现事物的本质和规律；强调假定性、采用“预叙”的手法等。尤特凯维奇从1940年起任国立电影学院教授。为表彰其对电影艺术作出的贡献，1982年的威尼斯国际电影节特别授予他纪念奖。（吴小钧）
  爱因汉姆（Rudolf Arnheim 1904—）
  德国心理学家，电影理论家。早年在柏林大学攻读心理学，1928年获哲学博士学位。1940年起移居美国从事心理学研究和教学工作。1956至1960年间任美国美学协会主席。他运用完形心理学原理研究电影艺术特性而在西方电影理论史上占有重要地位。他的电影研究活动集中在30年代，代表作为1932年发表的《电影作为艺术》一书，第二年，该书出版了改名为《电影》的英文版。1956年又经他修正和删节后重新出版。在30年代，他还在当时的国际教育电影学会期刊《国际电影》和《白与黑》等杂志上发表了《使画面活动起来的思想》、《新拉奥孔》等十几篇电影艺术论文。此外，有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1961）、《朝着艺术的心理学》（1966）、《熵和艺术》（1971）、《建筑形式的动态》（1977）等论著。爱因汉姆电影理论的基本美学观是：一、认为艺术活动和审美活动归根结蒂是在感性上对形式的把握，对它们的研究应当通过心理学的途径；二、认为艺术是非模仿性的，艺术与现实之间的不同一性应当成为艺术的泉源。

  爱因汉姆的电影理论产生在电影从无声到有声的交替时期，他的理论偏重于对电影艺术的诗学问题进行系统研究。从完整的格式塔心理学出发，他探讨了电影影像的物理特征和电影的艺术特性，提出了“电影影像特性论”，其基本内涵是，电影影像与现实现象之间的差别，构成了电影的艺术表现的如下特征：1．立体在平面上的投影；2．深度感的减弱；3．人工照明和没有颜色；4．画面的界限和拍摄的距离；5．不存在的时间和空间的连续；6．只存在视觉经验。由此，他通过运用格式塔心理学的“心理的结构能力说”理论，对电影艺术特性和表现手段特征的发生学元素进行详尽研究，并提出了“部分幻觉论”，作为判定电影成为艺术的可能性的依据。“部分幻觉论”是爱因汉姆的“技术上的缺点变成艺术上的优点”理论的立论依据。因此，他在论及当时被认识为纯技巧的蒙太奇问题时，反对普多夫金在20年代提出的“蒙太奇是电影艺术的基础”的观点。他认为蒙太奇对电影创作者也许有某些实用价值，但完全缺乏理论上的意义。电影之为艺术，并不在于镜头要经过剪接，“哪怕是一个单独的镜头，它也绝非自然现象的单纯再现”，电影的“艺术只是在机械复制中止的地方才开始”。这种观点也决定了爱因汉姆在论述电影艺术可能实现的手段特别是技术上的进步时，采取了较为谨慎甚至保守的态度。比如对有声电影，他曾经认为它的出现并非出于艺术上的必要，因而，在他看来，有声电影必须在一定的前提之下才有可能成为一种艺术。爱因汉姆对电影表现手段的分类研究方法，后来发展成了西方电影理论研究中一个完整的学派，即电影文法研究。（杨剑明）
  维斯康蒂（Luchino Visconti, 1906—1976）

  意大利电影导演。先期做过布景师，当过法国电影导演让·雷诺阿和科赫的助手。1942年开始独立导片，处女作《沉沦》是根据美国詹姆斯·凯恩的通俗小说《邮差总按两次铃》改编的。导演没有像原作那样去渲染人物的激烈情欲，却有意把人物放到意大利当时的实际环境中去展示。由于它揭破了法西斯主义者鼓吹的意大利人民“生活幸福、一切美好”的神话和新鲜的现实主义风格，曾获1946年戛纳国际电影节大奖。电影界几乎一致认为，《沉沦》是意大利新现实主义电影的“先声”。1948年后，他又摄制了描写西西里渔民困苦生活的《大地在波动》（1948），塑造一个为女儿前途献身的母亲形象的《小美女》（1951）等影片。与其他新现实主义电影导演不同，维斯康蒂的艺术特点是，使人物和背景紧密结合，深化对人物心理与性格的挖掘，强化戏剧冲突。这是他受过让·雷诺阿那种诗意的现实主义电影技巧和风格影响的体现。1953年后，他又试图创立一种近似小说的叙事风格。这在《情感》（1954）和《白夜》（1957）两部分别根据波阿托和陀思妥耶夫斯基小说改编的影片中已初露端倪。50年代中后期，新现实主义运动已趋衰落，维斯康蒂开始脱离新现实主义电影的创作原则，转向于表现历史题材和注重探求复杂的人性。1960年摄制的《罗科和他的兄弟们》是他创作道路转折的一个标志。此片尽管还是现实题材，但已在一定程度上受到陀思妥耶夫斯基的影响，着力描写人性的消极方面。在艺术方法上，他继续业已开始的叙事风格的探索。他在回答别人指责影片“不像一部电影”时说：“我在经历了直接纪事式的影片制作，用直截了当的语言去表现各种事件后，我现在需要去叙述了。”这一想法，进一步体现在他以后摄制的影片《豹》（1963）、《大熊星》（1965）、《陌生人》（1967）、《魂断威尼斯》（1970）等影片中。其中《魂断威尼斯》，是根据托马斯·曼同名小说改编的，影片通过一幅幅瑰丽画面的流动来体现原作的“诗意独白”。导演成功地探讨了摄影与表现心境情调之间的传意关系，使其成为一部具有超现实主义意蕴的抒情影片。维斯康蒂的后期作品说明他已能熟练地运用美学手段去表现一个日趋没落的世界的生活感，能紧密结合社会环境去叙述人物的精神状态，而终于自成一派，即“小说派电影”。（吕兆康）
  罗西里尼（Rоberto Rossellini, 1906—1977）

  意大利电影导演。1938年起正式进入电影界。1945年开始独立导片，第一部影片《罗马，不设防的城市》叙述一个以工程师为职业的抵抗运动领导人，在一位神父的帮助下同法西斯匪徒所作的斗争。此片曾荣获首届戛纳国际电影节金棕榈奖。意大利“新现实主义”学派把这部影片的开拍日—1944年8月作为自己学派的诞生日。接着在《游击队》（1946）一片的摄制中，他改变应用摄影棚、服装、化妆、职业演员和事先编写完整剧本的习惯，而让生活中的游击队员、修道士、平民妇女、美国兵、擦鞋童在摄影机前重现他们自己过去的经历。在1947年拍摄的《德意志零年》中，罗西里尼试图扩大题材范围，从意大利本国的问题转到同样是战败国的德国。这部影片是他创作生活中的一次有力探索。但影片曾引起广泛和激烈的争议。一种意见赞扬他“着力地表现了一种时代精神的存在及其本身的悲剧性含义”，另一种意见则认为影片“在政治上既没有去触及当时美、英、法、苏四国占领德国的情况，也没有去探讨对于资本主义制度中一切都是商品这一主题”。此后问世的《斯特隆波利火山》（1949）、《欧洲51年》（1952）和《意大利游记》（1953）等影片，则逐渐地脱离了战争和抵抗运动这类题材，转向探讨具有鲜明特点的心理问题，追求神秘主义的风格。它们多半不能为当时的电影界人士和观众所接受。这使罗西里尼在以后的一段时期中保持沉默。1959年后，他又与柴伐梯尼·德·西卡等合作，拍摄了《德拉·罗威莱将军》（1959）和《罗马的夜晚》（1960），重新以战争和抵抗运动为创作的背景，试图重整当时已日趋衰落的“新现实主义”，但未能取得预期的效果。60年代中期后，罗西里尼主要从事电视剧拍摄。尽管这样，欧美电影界一直将他视为电影艺术的重要人物，本国的安东尼奥尼，及法国“新浪潮”的一些年轻导演都受过他的影响。（吕兆康）
  格拉西莫夫（Серяей Алоллинариевич Герасимов 1906—1985）

  苏联电影导演、剧作家。十七岁因偶然机会进入由格·柯静采夫主持的“奇异演员养成所”，主要担任演员。1928年毕业于列宁格勒戏剧艺术学校。30年代初正式成为电影导演。当时勃兴的“散文电影”对他产生了重要影响。他的第一部形成自己风格的影片是《七勇士》（1936）。整个卫国战争时期，格拉西莫夫从未停止过创作，曾和卡拉托卓夫在炮火下拍摄《不可战胜的人们》，这是最早反映战争的苏联影片之一，具有历史文献价值。战争后期先后被任命为中央电影制片厂厂长、战时新闻电影委员会副主席等职。1946年起任苏联国立电影学院教授。1948年拍摄的《青年近卫军》在苏联电影史上占有重要的地位。它在对英雄主义主题史诗式的处理中，使英雄主义、抒情色彩、乐观主义和悲剧成份有机地融汇一体。格拉西莫夫一生中最重要的作品是他用十年时间编导的“六十年代人”四部曲：《人与兽》（1962），关于一个长期飘泊异域的战俘克服心理恐惧返回祖国的故事；《记者》（1967，获第五届莫斯科国际电影节大奖）叙述一个青年记者在国内和国际舞台上的采访活动以及个人生活的遭遇；《湖畔》（1970，获1971年国家奖）围绕在贝加尔湖建设一个大型工业企业过程中所展开的冲突，反映保护自然生态环境问题；《要热爱人》（1972，获全苏电影节大奖）表现一个青年建筑师在北极城建设中遇到的矛盾和斗争以及他个人生活的波折。四部影片的题材和情节并无密切联系，把它们松散地联在一起的是情节展开的时间和多层次展开的社会现状。作品剖析了一代人的社会意识，对重大而紧迫的社会问题作出全面的分析，兼具散文电影和哲理电影的特点。格拉西莫夫的其他重要影片还有：《共青城》（1938）、《教师》（1939）、《假面舞会》（1941）、《静静的顿河》（1958，获首届全苏电影节大奖）、《托尔斯泰》（1984，获第十八届全苏电影节特别奖）等。作为苏联电影中“社会心理学派”的重要代表人物，格拉西莫夫的影片以塑造人物细腻的心理肖像见长，能准确敏锐地捕捉到时代的特点；强调电影的文学性；主张艺术要为道德服务，表现对人的信任，并对人与社会集团和社会环境之间的相互关系进行综合研究。但对人物从容不迫的观察和长篇小说式的叙事方法往往造成他的作品中银幕动作拖延和冗长。格拉西莫夫曾获“苏联人民艺术家”称号（1948），并为苏联教育科学院院士（1978）。（吴小钧）
  让·米特里（Jean Mitry, 1907—1987）

  法国电影理论家、史学家。30年代初投身影坛，干过助理导演、编剧、演员、剪辑师，以及实验电影的制作者（1951年的《德彪西的影像》、1953年的《机械交响乐》）。1925年至1932年间，米特里出任“电影自由论坛（法国最早的电影俱乐部之一）的秘书长。又参加法国电影资料馆的创建工作。自1944年起，他一直在高等电影学校执教。1968年兼任加拿大蒙特利尔市的电影研究学会主席。米特里写有多部专著，如《电影的历史：艺术与工业》（1967），《电影美学与心理学》（一、二卷分别出版于1963年、1965年）。米特里继承并发展了巴拉兹、爱因汉姆、爱浦斯坦、爱森斯坦、巴赞等人的理论观点，但始终将自己的中心论题围绕于电影的逻辑性，注重对电影的叙事成分的研究。米特里的理论避免了一种简单片面的学术方法，他善于总结分析各种电影流派及学说，进行冷静客观的研究。米特里的综合与微观结合的研究方法，被电影界认为开创了真正“现代”的电影理论新局面。（严敏）

  布莱松（Robert Bresson, 1907—）
  法国电影导演。原先是画家，1934年起从事电影。1939年担任雷内·克莱尔的助手，拍摄《清洁的空气》。第二次世界大战爆发时被俘，释放后开始独立导片。第一部影片是《罪恶天使》（1943），表现与世隔绝的修女的特殊心理。接着，他又将狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人》中的一个插曲，改编成一个现代故事，拍了《布劳涅森林的妇人》（1945）。这两部影片十分注重画面的造型美，带有先锋派影片的特点。50年代，他的作品有《乡村牧师日记》（1951）、《死囚犯的越狱》（1956）和《扒手》（1959）。其中《乡村牧师日记》是根据一部日记体小说改编的，导演力图将影片拍成一部逐字逐句完全忠实于原著的作品，以树立一种不同一般的改编模式。60年代，他拍了四部影片：《圣女贞德的受审》（1961）、《巴尔塔扎尔的机遇》（1966）、《穆赛特》（1967）和《温顺的女性》（1969）。其中《巴尔塔扎尔的机遇》是一部别具一格的影片，主角是一头任人驱使、受尽折磨，被走私犯当作牲畜使用的驴子，被认为是电影史上让牲畜人格化去表现感伤情感最早的影片之一。70年代，他拍了《一个荒唐人的梦》（1971）、《朗斯洛》（1974）和《成问题的魔鬼》（1977）三部影片。布莱松曾对自己的创作原则作过这样的概括：“我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。作者是在银幕上书写，用各种历时不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。”根据这一原则，他在拍摄影片时，不求助于剧本，拒绝演员的干预，尽量运用具有象征意义的画面语言，让一件物品、一张人脸、一个手势独立表达意义，用生活素材来表现观念。此外，在摄制中采用“直接音响”也属于他的艺术原则之一。（吕兆康）
  大卫·里恩（David Lean, 1908—）
  英国电影导演。生于伦敦南面的克罗伊敦。1927年进入高蒙影片公司，从仆童、拍板助手做起，逐渐升为副导演。1934年开始剪辑工作，1942年，他和剧作家诺埃尔·科沃德合作导演《我们服役的军舰》。影片以纪录片手法进行叙事，在介绍人物、交待情节时大量运用闪回镜头，虽头绪繁多而脉络清晰，获得纽约影评协会最佳影片奖和奥斯卡最佳影片奖的提名。此后，他又执导了科沃德的三部描写英国中产阶级生活的舞台剧，以及根据狄更斯作品改编的影片《孤星血泪》（1946）和《雾都孤儿》（1948）。1952年，里恩拍摄的《突破音障》具有明显的纪录片风格，获英国电影学院最佳影片奖和同年最佳英国片奖。接着，《霍布森的抉择》（1954）和《夏日的疯狂》（1955）也受到好评，尤其是《桂河桥》（1957）一片奠定了他巨片导演的地位。60年代后，里恩作为老资格的导演一直活跃在国际电影界。一般评论认为，里恩的影片在艺术上并无很多创新，但技巧纯熟老练，颇有商业上的吸引力。他擅长拍摄大型史诗片和根据文学名著改编的影片。影片风格为粗犷中见细腻，常常具有浪漫主义的感情色彩。他的代表作品还有《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《日瓦戈医生》（1966）、《瑞安的女儿》（1970）、《奥利弗》（根据狄更斯小说改编的音乐片，1976）和《印度之行》（1984）。（叶舟）

  约瑟夫·洛塞（Joseph Losey, 1909—1984）

  英国电影导演。原籍美国。早年在哈佛大学攻读医学和文学，其间曾参加业余剧团演出。1930年起在纽约担任剧评家。后被洛克菲勒基金会聘用，专门监制教育影片。1939年独立拍摄了第一部短片《彼特和他的表兄弟》。1947年在百老汇执导了布莱希特的名剧《伽利略传》。随后来到好莱坞，开始了他的电影导演生涯。处女作《绿发男童》（1948）是一部关于种族偏执和战争后果的寓言式影片。50年代初期的四部惊险片：《无法无天》、《分界线》、《潜行者》和《大黑夜》，都是社会题材，显示了洛塞善于表现人在暴力与心理压力下的扭曲行为。这位导演在政治上持左翼观点，同布莱希特、亚德里安·斯科特等进步作家关系密切，故在50年代遭到麦卡锡主义的迫害。1952年被迫离开美国赴欧，先后在法国、意大利和英国从事艺术活动。这一时期他只得用假名拍影片，直到1957年才以真名拍了《无可遗憾的时代》。在英国期间，洛塞完成了他生平的大部分作品。其中《事件》（1967）曾获戛纳电影节评委会特别奖；《送信人》（1971）又获戛纳电影节金棕榈大奖。此两片和洛塞其他许多影片如《罪行》（1960）、《仆人》（1963）等一样，大都表现了上层社会生活，揭示了不同阶层的人的心理与道德冲突。评论家认为，洛塞的影片不仅抨击了英国社会的等级观念，并且擅长处理哲学意义上的人的困境，如人怎样对付犯罪？为什么社会害怕“外来人”的入侵？社会结构的僵化如何威胁着个人的自由？等等。其中最有代表性的影片就是《送信人》。该片由英国剧作家哈罗德·品特编剧，深入描写了人物面临悲剧性困境时的人性变化和细微复杂的心理活动。从70年代开始，洛塞在题材与样式上进一步开拓，拍摄了《秘密仪式》、《风景画上的人像》，并把《伽里略传》、易卜生的《玩偶之家》、莫扎特的《唐璜》等都搬上了银幕。（严敏）

  山本萨夫（1910—1983）

  日本电影导演。曾在早稻田大学攻读德国文学。1933年进入电影界，先任助理导演，于1934年起独立拍片，处女作是《小姐》。第二次世界大战期间，他曾拍过两部纪录片。战后，他因参与工人罢工，被勒令退出电影公司。在工会的资助下，他拍摄了一部反映工人斗争的影片《暴力的街》（1950），获得很大的成功，从而使他满怀信心地走上了独立制片的道路。此间，他拍摄了一系列具有民主思想的影片，主要有《箱根风云录》（1951）、《真空地带》（1952）、《没有太阳的街》（1954）、《浮草日记》（1955）、《板车之歌》（1959）和《松川事件》（1961）等。这些影片反映了日本现实社会的种种黑暗现象和劳动人民的贫困生活。60年代以后，他的主要作品有：《百孔千疮的山河》（1964）、《白色的巨塔》（1966）、《战争和人》（1973）、《华丽的家族》（1974）、《金环蚀》（1975）、《不毛之地》（1976）、《没有皇帝的八月》和《啊，野麦岭》（1979）等。这一时期的作品，大多反映资产阶级上层社会的内部矛盾，揭露政界、金融界、工商界、医学界的一些所谓“名流”卑劣无耻的行径。它们在内容的严肃性和深刻性上，仍然是现实主义创作风格的突出代表。（吕兆康）
  黑泽明（1910—）
  日本电影导演。出生于东京。中学毕业后想当画家，1929年曾加入过日本普罗美术同盟。1934年考入P·C·L当助理导演。1936年入东宝公司。初期还写过七个电影剧本，其中《青春的气流》、《翅膀的凯歌》被拍成电影。1943年黑泽明以处女作《姿三四郎》一举成名。随后几年他拍了以《无愧于我的青春》（1946）为代表的反战电影。1950年的《罗生门》获1951年的威尼斯电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖。该片中摄影机在林中跟拍的几组推拉镜头和多层次多角度的结构方式，大大地丰富了电影技巧和电影思维。黑泽明的影片内容大多表现美与丑、善与恶的斗争，而这又往往通过古装片表现出来。黑泽明的硬性影片大多表现日本大男人主义和武士道精神，如《保镖》（1961）、《七武士》（1954）、《暗堡中的三恶汉》（1958）和1980年获戛纳电影节大奖的《影子武士》等。黑泽明擅长将文学名著改编拍摄电影，作品有《乱》、《蜘蛛网堡》、《底层》、《白痴》等。1969年黑泽明与市川昆、木下惠介、小林正树成等人成立了“四骑会”，并于1970年出品了《电车声》一片。1971年他曾因创作苦闷而自杀，但未遂。1975年与苏联电影艺术家合拍了《德尔苏·乌扎拉》，并获莫斯科电影节大奖。黑泽明的电影不追求隽永细腻的风格，而是大刀阔斧地使用电影语言，想象力奇特而开阔，充满着强烈的戏剧性动作、意志冲突和激情。他的影片格调浓烈，色彩夸张，画面充满张力和视觉冲击力。他的作品在国内几乎都被评为该年度十部最佳影片之一。他1965年获朝日文化奖，1976年获政府文化功劳奖。（孟红梅）
  雷伊（Satyajit Ray 1912—）
  印度电影导演。学生时代攻读物理和经济，曾在一家英国广告公司当美工师。后因观看了意大利新现实主义影片，从此对电影产生了兴趣。1955年正式进入电影界，现任印度电影协会主席。他的第一部影片《道路之歌》（1955），是根据孟加拉邦作家比·班纳吉的同名小说编导的，曾在1956年戛纳国际电影节上获奖，后又相继获印度最佳影片奖和其他六项国际电影奖。1956年，他导演的第二部电影《不可征服的人》，获1957年威尼斯国际电影节金狮奖。1959年他的第三部电影《阿普的世界》问世。这三部电影描述男主人公阿普一生走过的漫长而艰辛的生活道路，以及他一家人的悲惨遭遇，构成了情节连贯的“阿普三部曲”。这一阶段的创作，具有浓郁的抒情色彩和朴实的叙事风格，是他将新现实主义手法与印度文化相结合的产物。60年代以后，他的创作题材开始从反映农村的贫穷转向对大城市文明的探究。艺术上开始刻意求精，注重对布景、光影等表现手段的运用。代表作品有：《大都会》（1963）、《恰鲁拉达》（1964）、《主角》（1966）等。尤其是70年代摄制的《森林里的日日夜夜》（1970）、《仇敌》（1970）和《股份有限公司》（1971），被称为反映印度政治和社会现状的新“三部曲”。1973年拍摄的《远方的雷声》，曾获1974年西柏林国际电影节最佳影片金熊奖。影片通过一个婆罗门教徒个人的经历和内心冲突来表现1943年孟加拉邦大饥荒这一历史事件。（吕兆康）
  新藤兼人（1912—）
  日本电影剧作家、导演。原名兼登。初入电影界干过洗印，进过美术部，后在剧本部创作了几部电影剧本，但均未拍成片子。40年代跟随过导演沟二健二。第二次世界大战期间应征入伍。复员回日后继续电影剧本创作，以《安城家的舞会》奠定了其电影剧作家地位，一生创作了一百九十四部电影剧本（包括与他人合作）。50年代组织“近代电影协会”开展独立制片活动。他执导的第一部影片《虚伪的盛装》（1950）抨击了艺妓生活，此后拍了《爱妻物语》（1951）、《原子弹下的孤儿》（1952）、《人》（1963）、《本能》（1966）、《游吟艺人竹山》（1977）等三十五部电影。他的代表作是《裸岛》（1960），全片除自然音响外，无一句台词和音乐，用电影画面语言展示人类与自然的惊心动魄的搏斗。该片以新颖的手法获得了1961年莫斯科国际电影节大奖。新藤同情弱者，多把镜头对准妓女、贫民等。艺术手法新奇，素有“怪杰”之称。他著有《漫谈电影剧本》、《太阳与电影场记板》、《新藤兼人著作集》（四卷）等著作。（孟红梅）
  安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni 1912—）
  意大利电影导演。出生于斐拉雷。早年在出生地为地方报纸写过影评，还编写过电影剧本。1942年到法国，担任导演马塞尔·卡尔内的助手。40年代，拍摄过《波河上的人们》（1943）、《联合国》（1948）等纪录片。50年代回意大利后，为导演罗西里尼编写电影剧本《飞行员的归来》。又为桑蒂斯写过《悲惨的追逐》（1947），为费里尼写了《白酋长》（1952）。1950年，安东尼奥尼自编自导了他的第一部故事片《爱情故事》，接着又拍了《被征服的人》（1952）、《不戴茶花的女人》（1953）、《女朋友们》（1955）、《喊叫》（1957）等片。这一时期他与新现实主义流派有过一定的联系，但不同的是他更倾向于人物描述，而不拘泥于事件的外在真实表现。因而，被称为“内心的现实主义”。60年代，安东尼奥尼连续拍出了《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）等“关于人类情感”的三部曲。在这些影片中他提出了在西方“人与人之间在思想感情上难以沟通”的主题，在艺术上他又以“反戏剧”、“反情节”为基础，创造了新的电影叙事方法。1964年，他又推出了另…部代表作《红色沙漠》，影片对色彩的运用打破了常规，使色调的变化象征性地表现情绪内容。影片的结构松散而缺乏戏剧性，故事无头无尾，就像日常生活自然流程的记录，但又与自然主义的真实电影不同，它是人物精神状态向外界的释放与投射，因此被称作“安东尼奥尼式的生活流”电影。此后，他的作品有《放大》（1966）、《扎布里斯基海岬》（1970）、《职业——记者》（1975）、《一个女人的证明》（1982）等。这些影片不同程度地改变了以往一味反情节的做法，注重了观赏性，但其核心思想和基本风格仍保持着安东尼奥尼的个性特色，即表现现代西方人的苦恼和空虚，人类情感的不可捉摸，甚至在少数作品中变成一种不可知论。在电影技巧的探索上，如用色彩渲染、表现人物情绪，用音响及背景烘托、强调人物的感受等等，受到西方电影界的瞩目和称道。（孟红梅）
  玛格丽特·杜拉（Marguerite Duras, 1914—）
  法国小说家、电影剧作家和导演。早年在巴黎受过良好的艺术教育。1942年开始写小说，成为法国“新小说”派作家。1959年起从事电影创作，第一部剧本是与阿仑·雷乃合作的《广岛之恋》。该片运用意识流手法叙述日本和法国两个时空发生的故事，为电影表现人物心理作了重要探索，赢得1959年戛纳电影节大奖，被认为是法国“新浪潮”电影的代表作。1961年，她又为亨利·柯尔比写了反映战争给人类造成无法挽回的心灵创伤的《长别离》。1965年开始，杜拉自编自导拍摄了《音乐》（1966）、《她说，要摧毁》（1969）、《黄色，太阳》（1971）、《纳塔莉·格朗惹》（1973）、《恒河的妇女》（1974）、《印度之歌》（1975）、《她的威尼斯姓在荒凉的加尔各答》（1976）、《卡车》（1977）等片。一般说来，杜拉的影片具有文学美，同时又讲究视觉艺术的画面感。同时，她的创作也是多样化的，如《印度之歌》一片完全偏离电影的画面运动，人物行动缓慢，处于静止半静止状态，以大量画外音对位叙述故事，仿佛是一部以图像、声音完成的文学作品。《卡车》在这方面甚至走得更远，影片的镜头几乎全部集中在一辆行驶中的卡车内，自始至终以画外音描述人物的心理活动。杜拉声称她实验拍摄的这部片子只是供“读”的电影。杜拉对现代电影的贡献，在于她把现代主义的文学观念和文学性溶入电影，并使之在电影中具有强大的表现力。（孟红梅）
  奥逊·威尔斯（Orson Welles, 1915—1982）

  美国电影编剧、演员、导演。出生于威斯康辛州克诺曼城。自幼喜爱文艺，孩提时常参加莎士比亚戏剧的演出。中学毕业后放弃上大学机会，只身到英国献身于舞台艺术。1934年回到美国，到电台当了播音员。1939年雷电华公司聘他拍片。在他二十五岁时，他推出了《公民凯恩》，该片成为传统电影与现代电影的一个分界碑。其现代电影思维，表现在叙事结构上，以多角度、多层次的辐射结构超越传统线性单元结构；在表达方式上，以开放式的现代多义复调喻意超越蒙太奇时代封闭式的强制含义；在表现技巧上，大量的深焦距、景深镜头的运用超越传统由近及远或由远及近的镜头转换模式。该片1941年上映，观众尚未能接受这部全新的影片，卖座很差，威尔逊也只获该年奥斯卡最佳编剧奖。好莱坞对他的兴趣也随着他商业上的失败而消失。威尔斯离开美国去欧洲开始独立制片人的流浪生涯，直到70年代他又退出西欧影坛重归好莱坞。他一生共拍了十五部电影，其中有《安培逊家族》（1942）、《陌生人》、《上海小姐》、《奥赛罗》（1948）、《阿卡汀先生》（1954）、《审判》（1962）等片。威尔斯作为现代电影的倡导者，1975年获美国电影艺术与科学学院颁发的终身成就奖。（孟红梅）
  市川崑（1915—）
  日本电影导演。少年时代曾去私立画塾学画。十八岁时进入电影界。开始从事动画片制作，从1936年起，先后任石田民三、伊丹万、阿部丰、青柳信雄的助理导演。1945年第一次独立导片，作品是古装片《姑娘道成寺》。1948年拍摄爱情片《三百六十五夜）。1953年完成《普先生》一片。这是根据山泰山的长篇漫画改编的，充满了对社会的辛辣讽刺。以后他连续拍出了同类性质的影片《蓝色革命》（1953）、《亿万长者》（1954）等。这一阶段，他的作品大多是喜剧片。从1955年拍摄的《心》开始，他转向了根据文学作品改编的比较严肃的题材。主要作品有《缅甸竖琴》（1956）、《处刑的房间》（1956）、《烧毁》（1958）和《弟弟》（1960）等。《缅甸竖琴》是一部描写太平洋战争末期在缅甸的日军俘虏生活的影片，因它对罪恶的战争进行了深刻的反省而引人注目。《处刑的房间》则是一部与“太阳族电影”相类的影片，表现战后一些青少年自暴自弃的行为。《烧毁》以利用视觉上的象征力量，分析放火烧毁国宝者的动机。《弟弟》一片被列为1960年度日本最佳十部影片的首位，市川昆因此片而获得该年度《电影旬报》的导演奖。接着1962年导演的《我两岁》也获得了与《弟弟》相同的奖项。70年代后，他的作品主要有两部：侦探片《恶魔的拍毬歌》（1977）和神话片《火凤凰》（1978）。市川崑的影片特别注意探求人工美，重视色彩的运用和视觉形象。除导演电影外，他还编写和导演了不少电视剧。（吕兆康）
  梅尔维尔（Jean Pierre Melville, 1917—1973）

  法国电影导演。原名让—皮埃尔·格伦巴什。40年代开始摄制短片，处女作为《一个丑角24小时的生活》（1945）。他创作的第一部故事片是根据维果的小说改编的《寂静的海洋》（1948）。接着，他又根据谷克多的小说改编拍摄了《小捣蛋》（1949），这些影片和后来的《牧师莱昂·莫兰》（1961）都不是涉及盗匪、犯罪题材的“黑色片”。梅尔维尔第一部“黑色片”是1956年摄制的《赌徒鲍普》。60年代以后主要从事这类题材的影片创作，代表作有《告密者》（1963）、《费尔硕家的长子》（1964）、《第二次呼吸》（1966）、《武士》（1967）、《影子部队》（1969）、《红圈》（1970）和《警官》（1972）等。梅尔维尔的“黑色片”结构严谨，情节紧张，富于动作性，但人物心理刻画也相当细致，他还特别善于用灰暗阴沉的环境（如空寂的街道、废弃的楼房、荒凉的郊区等）来衬托、渲染主人公的心境。如被认为最能代表他的风格的《武士》一片，描述一名职业杀手在完成了任务之后与委托人发生了冲突，同时，他又受到警方监视追捕，不得不设法摆脱。当最后走投无路时，他心甘情愿地从容赴死。这部由阿兰·德隆主演的影片，显示了导演娴熟的手法和鲜明的风格。主人公的悲剧结局通过结尾的渲染，被抽象化了，表现了人生的一种终极的孤寂。梅尔维尔作品中的主人公，不论是罪犯、杀手、被追捕者、怪癖的人等等，大都具有这种现代西方大都市人畸型的心态。这是他的“黑色片”引人入胜的一个重要原因。此外，他的影片具有高度的电影化技巧，讲究画面视觉效果，善于将戏剧性和情感、哲理等融成一体，所以不仅取得商业上的成功，也富有现代艺术审美的价值。（丁罗男）
  鲁什（Jean Rouch, 1917—）
  法国电影导演。原先是探险家和人种学家，四五十年代在非洲考察期间，摄制了一批短纪录片，其中有：《在黑巫师的国家》（1947）、《着魔者的舞蹈》（1949）、《割礼》（1949）、《河流之子》（1955）等。此后，开始从事把纪录片与故事片结合起来的实验。《我是一个黑人》（1958）和《人类的金字塔》（1960）便是这类实验的作品。其中《我是一个黑人》曾获法国德吕克奖。鲁什于1960年后定居巴黎，与埃德加·莫兰首先提出了“真实电影”的概念。他们共同拍摄了《夏日纪事》（1961），该“影片不是由演员表演的，而是那些以自己生活中的一个瞬间丰富了‘真实电影’的新实验的男女的亲身经历”（导演写在影片开头的话）。与美国的“直接电影”不同，鲁什主张导演可以介入拍摄过程。在《夏日纪事》中，他插入了由他自己进行的对片中人物的访问的场面。“真实电影”在商业上失败后，鲁什进一步投入了故事片的制作。此后的主要作品有《惩罚》（1963）、《巴黎所见》（1965）、《渐渐地》（1971）《普莱先生喔喔叫》（1975）和《巴巴杜》（1976）等。尽管这些作品以虚构为主，但给人的印象却是不折不扣的日常生活的写实。（吕兆康）
  巴赞（Andre Bazin, 1918—1958）

  法国电影评论家、理论家。早年毕业于师范学校。曾任《法国银幕》编辑。1952年，与瓦奥涅尔—瓦尔克鲁斯创办了《电影手册》杂志，吸引了一批后来成为法国电影界主力的青年。从1944年到1958年，巴赞写了大量影评文章，在他逝世后以四卷本的论文集《电影是什么》（1959）出版。

  巴赞的电影理论突破了传统电影理论的封闭式格局，从哲学、美学、社会学和心理学等方面总体地考察电影文化现象，拓宽了电影的研究领域。巴赞称自己的理论为“总体现实主义”，即“照相本体论”。他认为以照相术为基础的电影，“这个概念与完整无缺地再现现实是等同的”；而再现现实原貌，是人类“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”。由此，他把再现事物原貌的独特本性确立为电影美学的基础。他认为，电影不同于绘画等作为“人工干预”结果的传统艺术，“它的独特之处在于其本质上的客观性”。因为，“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型，不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。”他通过造型艺术的起源和西方绘画史的嬗变，指出电影发明的心理依据，是人类长期“企图”制造符合现实原貌而时间上独立自存的“理想世界”的“木乃伊情结”，以及“把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望”。据此，巴赞宣称电影不能离开真实：“电影的完整性在于它是真实的艺术”。并对传统的蒙太奇理论提出了挑战。

  就具体的美学范畴而言，巴赞的“总体现实主义”包括三个方面：一、表现对象的真实。强调再现现实，强调影片题材的直接现实性。二、时空的真实。这是其真实观的核心问题。他认为电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。三、叙事结构的真实。影片叙事结构就整体而言，是一种“从根本上打破了戏剧范畴”的结构。就局部而言，是用动作的真实细节的叙事单元替代传统的省略法的结构。由此出发，巴赞提出了“现实的渐近线”与“蒙太奇界限”两个重要概念以及“长镜头理论”。他倡导按照长镜头和景深镜头的美学原则构思和拍摄影片。认为只有长镜头才能够既保存客观存在的时空连续性，又具有协调镜头内部组织的能力。他还特别推崇景深镜头和摇镜头。前者扩大了镜头空间，为观众提供了更多的选择余地；后者可以在不破坏时空连续性的同时，通过不同景别的运用体现出电影再现现实自然流程的叙事原则。巴赞的纪实性电影理论既是电影有世以来写实主义传统的总结，又对接踵而来的法国新浪潮和各国现代主义电影以极大的启示。60年代后，巴赞的理论开始受到西方电影研究家特别是结构主义—符号学家的批评，引起了电影理论史上新的变动。（杨剑明）
  伯格曼（Ingmar Bergman, 1918—）
  瑞典电影导演、舞台艺术家。早年在斯德哥尔摩大学攻读艺术、文学和历史，同时积极参加戏剧活动。未及毕业就去南方哈辛堡市立剧院任导演。1942年，以编剧的身份进入电影界，此后一直是影、剧两栖的艺术家。作为电影导演的处女作是1945年拍摄的《危机》。此后的一些早期作品，如《开往印度的船》（1947）、《魔鬼的宠儿》（1948）、《黑暗中的音乐》（1948）、《渴》（1949）等，大都根据舞台剧改编，追求“银幕戏剧”的风格。进入50年代后，伯格曼的电影创作渐趋成熟。1955年拍摄的《夏夜的微笑》和1956年拍摄的《第七封印》连续两次获戛纳电影节大奖。从《野草莓》（1957）开始，伯格曼转向了探索内心现实的创作道路。其中包括60年代的“沉默三部曲”：《犹在镜中》（1960）、《冬日之光》（1961）、《沉默》（1962），以及《人》（一名《假面》，1966）、《耻辱》（1968）、《呼喊与细语》（1972）、《面对面》（1976）等。70年代下半期开始，伯格曼又从内心探索回归到社会性题材和戏剧化电影的道路上来。1977年的《蛇蛋》表现了反法西斯的主题，1978年的《秋天奏鸣曲》则是他最富于舞台性的作品，通过富有戏剧冲突的故事，描写了艺术与家庭、母亲与女儿之间的矛盾。1983年，伯格曼完成了他称为息影的告别之作《芬妮和亚历山大》。在这部影片中，他重现了一生中迷恋的事件和主题，集中了以往作品里的许多人物，构成一出丰富多彩的人生戏剧。

  伯格曼自编自导，拍摄影片近六十部，其中在国际上得大奖十余次，仅奥斯卡金像奖就赢得过四次。长期来，在他周围团结了一批艺术家，有摄影师古纳·费希尔、斯文·尼克维斯特，以及安德森、苏林、西多夫、布约斯特兰德等演员。

  伯格曼的电影世界是非常个人化和主观化的，他是西方“作家电影”的代表人物之一。一般说来，伯格曼影片包含着复杂的哲学意蕴，通过人与社会、人与自然、人与其他人以及自我的冲突，表达存在主义的世界观。他的作品经常描写人的终极的孤独无援（《野草莓》），人际感情的不能沟通（《沉默》、《人》），以及只能听凭上帝的摆布而宗教同样不可信赖（《第七封印》、《犹在镜中》）。他的影片大多是他内在精神的自传，他感兴趣的主题总是人生的孤独和痛苦、生存与死亡，以及对上帝是否存在的疑问。这使他的影片中的人物脱离现实社会，远离时代与历史。他们往往在一种封闭的环境中被宗教、死神或内心寂寞所折磨，所缠绕。伯格曼推崇斯特林堡的《一出梦的戏剧》，他的影片就是一种高度风格化的充满诗意的，“梦幻”。在意识流电影《野草莓》中，主人公的主观幻觉与现实生活相溶为一，彻底打破了时空限制，创造了奇特的心理复合时空。伯格曼擅长于象征、隐喻。《第七封印》从题目到总体结构都是以中世纪隐喻现代文明的；“野草莓”则成为一切美好事物的象征。伯格曼的影片犹如现代哲理诗，但一般不流于沉闷和枯燥，他善于用戏剧性表现手法，优美的摄影和音乐般的结构节奏，显示电影真正的魅力，因而受到理论界和观众的喜爱和高度评价。然而，悲观主义和神秘主义色彩又使他成为现代电影导演中颇有争议的人物之一。（丁罗男、孟红梅）

  费里尼（Federico Fellini, 1920—1993）

  意大利电影导演。生于里米尼市。从影前曾是罗马一家画报和文学期刊的记者。1939年开始电影剧本创作。1944年为罗西里尼的《罗马，不设防的城市》编剧，并作为罗西里尼的助理导演参加了《游击队》等片的摄制。处女作《杂技之光》（1950）和《白酋长》（1952）、《浪荡儿》（1953）等使他初露才华。在1954年执导的《道路》与后来的《诈骗记》（1955）、《她在黑夜中》（1957）等三部作品里，费里尼把镜头对准了社会下层的小人物：流浪艺人、小骗子和妓女，但与其他新现实主义电影不同的是，他着力于表现这些境遇悲惨的小人物受压抑的内心世界，因而这些影片被影评界称作“内心的新现实主义”作品。1960年摄制的《甜蜜的生活》，标志着费里尼创作道路的重大转折，这部影片的题材从表现下层贫民的畸型心理，转向揭示社会上层人物的腐朽和精神空虚；叙事方式上从完整的故事结构，转向“块状”的、无逻辑联系的生活场景连缀，用以揭示在金钱与私欲主宰下的世界里“理性的破灭”的悲哀。此后，费里尼的影片进一步从客观叙述走向了主观表现。代表作就是《八部半》（1963）。该片表现主人公吉多作为一名电影导演所遇到的困惑、痛苦以及产生的幻想、梦境，实际上带有费里尼自身的浓重自传色彩。而反情节的结构，无逻辑的潜意识场面使它成为典型的“意识流”电影作品。这以后，费里尼似乎越来越迷恋于日常现实生活与奇异的梦幻之间的联系。为了表现现代生活的形形色色的表面特征和导演主观的感受，他在探索各种超现实主义技巧方面越走越远。这一点甚至在片名中也可以看出，如《费里尼：萨蒂里康》（1969）、《费里尼—罗马》（1972）、《我的回忆》（1973）、《费里尼的卡萨诺瓦》（1976）、《扬帆》（1982），以上影片大都为导演借人物在表现自己的“梦幻”、“印象”或“回忆”，画面夸张，几乎都表达了人对现实世界感到难以捉摸、困扰不安这样一个主题。他是迄今为数不多的、获得过二十次以上国际电影大奖的导演。（丁罗男）
  科尔皮（Henri Colpi, 1921—）
  法国导演。生于瑞士。毕业于法国高等电影学院。从事过新闻片的摄制工作，并主编《电影文摘》杂志。1948年出版影评集《电影和它的作者》。曾担任阿仑·雷乃、克鲁佐和卓别林影片的剪辑。1961年开始独立导片，处女作是由玛·杜拉编写的《长别离》，表现一个在战争中失踪并失去记忆的人又回到妻子住地附近来回游荡的故事。他长期的丰富的剪辑经验，使他的影片的组接处理极为简练、流畅。因手法新颖、立意深刻，此片荣获1962年戛纳国际电影节金棕榈奖和德吕克奖。后来，他又导演了一些影片，如1967年的《莫娜——无名的星星》，1973年的《神秘岛》等。节奏优雅缓慢、细腻刻画内心是他的艺术风格。他是“新浪潮”电影“左岸派”的代表人物之一。（吕兆康）
  罗布—格里叶（Alain Robbe-Grillet, 1921—）
  法国电影编剧、导演。原为小说家，是法国“新小说”派的创始人。发表过《橡皮》（1953）、《窥视者》（1955）、《嫉妒》（1957）等小说。1960年，他提出并开始实践“电影—小说”文体构想。先是和阿仑·雷乃在1961年合作拍摄《去年在马里昂巴德》。尔后便各自独立导片。从1963年导演《不凋的花》之后，开始成为很少几位以小说家身份兼任电影导演的艺术家。主要作品有《说谎的人》（1969）、《横跨欧洲快车》（1966）、《伊甸园和以后》（1970）等。电影理论论著有《写给新小说》、《自然·人道·悲剧》、《我的电影观念和我的创作》等。罗布—格里叶是富于创新精神的艺术家。他认为电影比小说更适合于客观地记录物质世界和表现当代变幻莫测的生活，而导演是对人及其精神发展过程感兴趣的创作者。《不凋的花》叙述三个没有真姓实名的人物邂逅之后毫无因果的时隐时现的怪诞故事。罗布—格里叶自称是现实主义者，但他认为现实产生于人内部的幻觉和语言。他坦率地表明：“使我着迷的不是电影摄影机的客观性，而是主观想象领域中的可能性”。事实上，《去年在马里昂巴德》正是通过孤独的“现代人”的“存在状态”的纪录式展示，表达作者非理性主义的思想，体现他的一贯主张：在电影中，“除了眼睛看到的映象和耳朵听到的语言外，不会有别的现实”。《横跨欧洲快车》是他提供的另一个这种真假错乱的例子。在影片中，编剧在终于放弃了全部连贯全片的种种故事方案的同时，也让观众看完了这部“新片”。但这一切是编剧的想象，还是观众的幻觉，就不得而知了。这种理解并接受电影的方式，罗布—格里叶取名为“笛卡儿式”。因而，他是巴赞“真实论”最激烈的反对者。罗布—格里叶个人化的“电影一小说”创作，经历了一个从注意外部真实的“记录的现实主义”，到把外在纪实因素与内心因素结合起来的“主观的现实主义”过渡阶段。前者如早期的《不凋的花》，较重视分镜头的预先设计，后者如70年代前的几部作品，更注意影片拍摄过程中的即兴创作。罗布—格里叶的“电影—小说”创作兼有文学版和电影版两种版本，如70年代创作的《欲念浮动》，作者提供的不仅是单一的文学本，而且是完整的文献，即包括影片梗概、分镜头对白本、剪辑明细表以及指导性的前言，甚至有为同一构思提供几种不同写法的本子。（杨剑明）
  马尔凯（Chris Mark′er, 1921—）
  法国纪录电影导演。原是50年代法国“新浪潮”电影运动中“左岸派”的重要成员，曾与阿仑·雷乃和瓦尔达等一起从事纪录短片的创作。他拍摄的《西伯利亚来信》、《一次战斗的描写》、《要古巴》等片，显示出对社会现实中重要政治问题的强烈兴趣。60年代初，马尔凯转向“真实电影”实验，《美丽的五月》（1962），就是通过征询和采访的形式，探究巴黎人当时如何评价他们个人的生存和国家的状况的。马尔凯的纪录影片常常不停留于客观事件的罗列，而赋予它们以内在哲理性。他于1962年摄制的《堤坝》被认为是“图片电影”的一次独特的尝试。这部片长仅二十九分钟的影片采用了科幻形式，表现在未来的某一天，由于一场核战争“毁灭”了巴黎，占领者在一所地下室里用幸存者进行实验。他们被催眠入睡后，脑海里浮现出种种过去和未来的景象。一个男人在梦幻中反复和一个少女相遇，当他终于朝她跑去时，却被未知的力量杀死。原来，他正梦见或经历着自己的死亡。该片除了一个运动镜头外，几乎全用静止的单个画面连接而成，因而被称作“乌托邦式的图片小说”，“到时间中去旅行的电影化悲剧”。1966年，马凯尔拍摄了另一部“图片电影”，将他在过去十年中周游二十六个国家时所拍的照片加以剪辑。从1967年起，他越来越转向政治题材。如由他领导拍摄的《远离越南》（1967），表现各国反对美国挑起越战的情况；在1968年欧洲“五月风暴”中，马尔凯还参加摄制了“传单电影”。（丁罗男）
  丘赫莱依（Григорий Наумович чухрай 1921—）
  苏联电影导演。1953年毕业于苏联国立电影学院，是电影导演罗姆的学生。独立执导的第一部影片《第四十一》（1956，获戛纳电影节特别奖），以苏联国内战争为背景，通过两个敌对阵营的男女复杂的感情纠葛，表现阶级性和人性之间的关系。迄今为止，丘赫莱依最有影响的作品是《士兵之歌》（1959）。影片曾在七十多个国家上映，先后获得1960年第十三届戛纳国际电影节金棕榈奖、同年全苏电影节大奖、1961年苏联列宁奖、以及美、捷、波、日、英等国的电影节奖。影片叙述一个年轻士兵在卫国战争期间去探望母亲的故事，歌颂普通人的善良本性，同时通过他的沿途见闻，表现战争给社会生活、人际关系以及人的心理带来的严重影响。影片散文诗的风格扩大了战争题材作品的表现手段，同时也是最早将纪实性的手法引入诗电影的一部作品。丘赫莱依的另一部重要影片《晴朗的天空》（1961，同年获全苏电影节大奖），表现一个飞行员及妻子在战时和战后的生活遭遇，影片在苏联电影中首开批判个人迷信的先河。其他代表作品还有：《从前有一个老头子和一个老太婆》（1965）、《纪念》（1970）等。作为50年代苏联电影革新运动的代表人物，丘赫莱依特别强调人道主义与艺术的关系，认为“当思想和人道主义变成同义语时，导演就拍出好影片。”他的创作个性体现在大胆地窥视苏联人的内心世界，在他们的心灵深处挖掘高尚的自我牺牲的道德力量。他获得成功的影片都以战争为题材，但他不着重描写战争事件本身，而关注个人在战争中的命运，突出表现战争的残酷性及其给人的心灵留下的不可磨灭的创伤，并探讨因战争给普通人的生活所带来的社会性问题。他的影片以散淡、细腻见长，散文诗为其主要风格特征，同时又注重纪实性手法的运用。1969年，他曾获俄罗斯联邦人民艺术家称号。（吴小钧）
  扬索（Miklós Jancss, 1921—）
  匈牙利电影导演。早年曾学习法律。1945年匈牙利解放后，重新攻读人类学、艺术史和电影专业。1950年大学毕业后到新闻纪录电影厂工作，拍摄过二十多部纪录片。1958年开始拍故事片，处女作为《初到罗马》。在此后的《世俗大合唱》（1962）、《我的路》（1964）中，扬索逐渐形成了自己鲜明的个性风格。60年代下半期，他拍出了“人和权力”四部曲：《无望的人们》（1966）、《红与白》（1967）、《静默与呼喊》（1968）、《冬季旱风》（1969）。扬索在这些影片中，通过描写战争的残酷、权力压迫的恐怖，展示了人的内心的复杂变化。其中《无望的人们》，借历史上民族压迫的故事，表现人在精神和肉体的摧残下如何安于现状和丧失道德的过程。该片高度象征性的和表现主义的风格曾引起匈牙利国内外的强烈反响，当然也招致国内的批评。扬索70年代的主要作品有：《上帝的羔羊》（1970）、《红色赞美诗》（1971）、《亲爱的厄勒克特拉》（1974），以及在意大利拍摄的《技巧与礼仪》（1971）、《罗马希望恺撒归来》（1973）、《隐恶扬善》（1976）等。它们大都以民间故事或传统戏剧中的故事题材为基础，对现实社会进行强烈的隐喻性剖析。在电影形式上，扬索作了大胆的、富有成效的创新。他的画面体现出一种浓郁的表现主义构图风格，善于用自然景色、建筑背景和光线色彩的变幻来渲染气氛，表达一种心理上不可捉摸的恐惧感。扬索影片中的运动的长镜头特别受到评论界的称道。他喜爱以连续不断的移动摄影描绘对象及其时空关系，而将蒙太奇压缩到最低限度。如《冬季旱风》全片仅由十三个长镜头构成。在长镜头段落中，他出色地使用“画面内部蒙太奇”技巧。他经常舞蹈般地移动摄影机，甚至跟拍演员的动作时旋转三百六十度视角。扬索特别善于创造“无时间性的时间”和“风格化的空间”。他总是简化电影的时间和空间，使之成为一种单纯的符号性元素，表现一种普遍性境界。对话被大量删节，音乐和声响效果参与了时空的创造。这一切使他的影片充满了哲理的诗意，被影评界誉为具有卡夫卡和伯格曼风格的电影艺术家。在1990年第四十七届威尼斯电影节上，扬索获得了终身成就金狮奖的荣誉。（丁罗男）
  帕索里尼（Pier Paolo Pasolini, 1922—1975）

  意大利电影导演。青年时期求读于大学文学系，毕业后从事教育及小说、诗歌和理论的写作。1960年投入电影界，处女作是《迷惘的一代》（又名《乞丐》）。由于他用不同于新现实主义电影的手法，处理了一个新现实主义电影常见的题材，怀着爱和同情，成功地描写了一个生活在社会底层的失业青年，此片被意大利影评界誉为“60年代初最有代表性和独创性的影片之一”，曾获1962年卡罗维·发利国际电影节最佳影片奖。以后的主要作品有《罗马妈妈》（1962）、《软奶酪》（1963）、《马太福音》（1964）、《害鸟和益鸟》（1966）、《俄狄浦斯王》（1967）、《定理》（1968）、《猪圈》（1969）、《坎特伯雷的故事》（1972）、《一千零一夜》（1974）、《索多姆的一百二十天》（1975）等，他的作品有以下几个主要特点：一是把基督教教义和马克思主义综合起来，将注意力集中在两大思想体系共同关注的贫困阶层。如《迷惘的一代》中的罗马郊区青少年，《罗马妈妈》中的妓女，以及他参加编剧，由他助手导演的影片《奥斯蒂亚》（1970）中的两兄弟，都是处于社会下层的人物。二是用弗洛依德主义去解释人的心理和行为。如在《坎特伯雷的故事》、《一千零一夜》以及在1971年摄制的《十日谈》这三部根据文学名著改编的影片中，“性已经替代了耶稣”，甚至在《索多姆的一百二十天》中，也用一种性心理变态的观点去观察一些法西斯余孽的各种活动。三是用神话传说和现代故事相互交叉的结构来创造一种寓言式的风格。如《俄狄浦斯王》中的古希腊神话故事就是在现代社会的框架下进行的。四是打破了以往电影的叙事传统，“发掘电影技术手段中原有的梦境般的、粗狂的、不规则的、具有冲击力的幻觉性特质”（帕索里尼语），形成一种独特的“电影诗的语言”。在他的许多影片中，不论是画面构图，还是镜头组合，都明显地具有绘画和音乐艺术的特征。帕索里尼是一个在艺术上富于创造性的导演。在电影理论方面，帕索里尼的论文《诗的电影》（1965）和《动作的书写语言》（1966）发表后引起颇大的反响，被认为是继法国克里斯蒂安·麦茨之后的重要的电影符号学著作。（吕兆康）
  德连（Maya Deren, 1922—）
  美国女电影导演。原籍苏联。40年代初移居美国。她一共拍了五部超现实主义的影片，全都是无声和黑白短片。1943年她与其丈夫亚历山大·哈密德共同拍摄了第一部影片《白日的罗网》（又译《下午的网》），表现一个姑娘白天在家里所做的一个奇怪的梦，梦境中有两个结尾：她用刀刺进了一个正在抚爱她的男人的脸和她的喉咙被碎镜片割开，死在安乐椅上。影片是用十六毫米摄影机在自己家中拍摄的，她本人任主角，丈夫任配角。故事情节不连贯，动作作多次“变调”式重复。德连自称：“这部影片是关于一个人的内在经验的。它并不记叙可被其他人目击的事件。反之，它再现一个人的下意识，把一桩看起来简单和偶然的琐事，发展、解释和提炼为一种批评的情绪经验的方式。”此片被认为是美国先锋主义电影的奠基之作。在她的第二部作品《在岸上》（1944）里则呈现了较明显的类型化风格。影片表现一个来自海浪中的姑娘，她走到一个宴会上，悄悄地从棋桌上抓起“皇后”一子。棋子从她手中滑落，姑娘跟着它走，最后棋子被冲到大海里，她也在沙丘中消失了。此后摄制的《电影摄影机的舞蹈习作》（1945），试图抛弃寻常的舞蹈时空观，创造一种由电影摄影和蒙太奇构筑的新型舞蹈时空；《变了形的时间中的仪式》（1946），通过一场婚礼中一个寡妇突然变成“新娘”的情节，表现有关宇宙变易的本性和过程本身；《狂乱之思》（1947）一片则继续探讨“变易”的主题。德连的作品都是表现恍惚的梦境和无意识的心态，被称为“恍惚电影”，在表现手法上吸取了法国先锋派电影和德国表现主义电影的经验。她在电影理论方面，著有《艺术形式与电影随想》（1946）等论文集。在几篇主要的文章中，她一再强调电影不能满足于被动地记录现实，“如果电影要与其他艺术一样作为成熟的艺术形式，就必须不再只是记录现象”。“它必须从电影工具本身创造一种完全的经验，同时又不能与其手段分离”。她的理论对美国先锋主义电影的发展有一定的影响。（吕兆康）
  梅卡斯（Jonas Mekas, 1922—）
  美国电影评论家、电影导演。生于立陶宛。1950年来到纽约后开始电影生涯。1955年创办《电影文化》杂志，任主编。在欧洲“新浪潮”电影影响下，梅卡斯鼓吹用“现代观点”改造美国电影，并于1960年带头组织起由二十多名青年导演参加的“美国新电影集团”。以《电影文化》为舆论阵地，发表宣言，主张抛弃任何“古典原则”，使电影成为“纯粹的个人表现”；鼓励艺术家挣脱好莱坞商业性制片制度而自筹资金拍摄影片，并把实验电影扩展到故事片领域。1962年，梅卡斯积极参与“电影制作者协会”的创建，不久该社成为美国先锋派电影最大的发行系统。梅卡斯拍摄的影片绝大多数是纪录片，如1963年的《艺术的电影杂志》等。他执导的第一部故事片是《木制枪》（一译《枪林炮丛》，1961）。1964年拍摄的《监狱》是他的代表作。该片是肯尼思·布朗的同名戏剧演出的直接纪录，但梅卡斯运用“电影真理”手法加以处理，既有纪实性又富有幻觉的格调使全片获得一种幽闭恐怖的效果。该片在1964年威尼斯电影节获最佳纪录片奖。1967年开始，梅卡斯构思拍摄了大型自传体影片《日记、记录和速写》。其中，头几章内容以《完了、完了、完了》的片名在1976年问世。影片以朴素的个人经历的连环画形式，描绘了他以立陶宛流亡者的身份来到纽约最初几年的生活。（严敏）

  罗西（Francesco Rosi, 1922—）
  意大利电影导演。青年时代即爱好电影，当过临时演员，也演过舞台剧。曾大量阅读普多夫金、爱森斯坦、契亚里尼、萨杜尔等人的电影著作，并参加“电影俱乐部”活动。进入电影界后，起初给安东尼奥尼和维斯康蒂当助理导演。1958年独立拍摄了《挑战》一片。此片以半纪录片、半故事片的风格描绘了那不勒斯的新的大蔬菜商对小商贩的欺压。1962年的《萨尔瓦托雷·裘连诺事件》，再现了一件有名的社会新闻，通过一个强盗的死描绘出战后西西里的社会风貌。在艺术上，此片奠定了他的纪录式的戏剧结构风格。此后，他摄制了一系列的“政治电影”，主要有《控制城市的手》（1963）、《马太伊案件》（1972）、《幸运的鲁契诺》（1973）、《高贵的尸体》（1976）等。他在创作这类题材的影片时，有两种不同的表现方法：一是围绕一个特定人物或特定事件，结合当时的社会背景，展开深入的调查，但编导本人并不在影片最后作出明确的调查结论，只是提出疑问。如《幸运的鲁契诺》、《马太伊案件》等。一是叙述某些自己确认无疑的事件，直接抨击政界某些人物的阴谋和揭露社会反动势力的罪恶。如《控制城市的手》、《高贵的尸体》等。有人认为罗西是“意大利当代社会最细致、最有力的见证人，他以现实主义的风格如实地表现了许多棘手的事件”。在艺术上，他运用了悬念、紧张、惊险等传统手法，给政治电影装上了一个娱乐片的外壳，加强了影片的吸引力。80年代起，罗西拍摄了《三兄弟》、《卡门》等影片，表明他在风格样式上开始进行多样化的探索。（吕兆康）
  瓦尔达（Agnès Varda, 1922—）
  法国女电影导演。法国“新浪潮”电影运动中“左岸派”的代表人物之一。她原先是一家剧院的照相师，50年代开始拍摄一些纪录短片。在1956年放映的《短岬村》里，她将一对显然来自城市的青年情侣的优雅谈话，和地中海塞特港一个渔民区的贫困生活形成对照。这部短片被法国电影史论家萨杜尔称为是预告“新浪潮”到来的重要作品之一。但瓦尔达卷入“新浪潮”却比较晚。直到1962年，她才拍了第一部故事片《从五点到七点的克列奥》，受到评论界注目。它用仿纪实的手法，即以纪实形式表述一个虚构的故事，描述了一个年轻妇女生活中的两小时。这个妇女一直担心自己会患不治之症，而且这种忧虑无法克制。这部影片奠定了瓦尔达的基本艺术风格。在此后的《幸福》（1964）、《女人们》（1966）等片中，她自称以轻松、柔和、梦幻般的格调，探索两性关系。《幸福》描写男主人公幻想与妻子和他的女友三人一起过幸福生活，但当他几乎要如愿以偿时，他的妻子驾车死去（也许是自杀，也许是车祸）。不久，他的女友就搬来和他以及孩子们同住，组成了又一个和谐的家庭。影片的印象派画面风格和细致的人物内心描写受到评论家的赞赏，但田园牧歌式的描写，模糊了对这种幸福观是赞颂还是讽刺的界线，也使评论家感到不满。在参与了集体拍摄的《远离越南》（1967）之后，瓦尔达到美国旅居了一段时间，其间拍摄了一部关于黑手党的纪录片。1970年，瓦尔达创作了被认为最具个人风格和独创性的影片《狮子的爱情》。它的故事发生在美国加利福尼亚。男主人公和两个朋友同住在家里，除了早上谁来煮咖啡这个问题外，三人几乎是很和睦的。后来来了一位女电影家，使这些年轻人的关系发生了很微妙的变化。这部明显反戏剧化的影片没有完整的故事或冲突。导演以纪实手法和诙谐的基调，介绍了美国的生活风貌和“嬉皮士”青年的形象，其中还穿插了不少社会新闻，如越战、肯尼迪被刺，以及关于好莱坞的信息。70年代以后，瓦尔达的重要作品还有《达盖尔人》（1974）、《一个唱、另一个不唱》（1977）等，同样具有浪漫主义色彩，表现出对妇女运动的关心。（丁罗男）
  阿仑·雷乃（Alain Resnais, 1922—）
  法国电影导演。40年代初曾学习戏剧表演，后又求学于高等电影学院。1945年服完兵役后一度参加过阿尔兰干巡回演出剧团，不久从事电影创作。起初，他拍摄过许多纪录短片和广告片，兼任摄影师和剪辑师。他导演的短片《格尔尼卡》（1950）是关于毕加索和他的名画的。在该片及后来的《夜与雾》（1955）中，雷乃显示了他特殊的风格：善于把互无关联的视觉元素结合起来，从而产生富于强烈情绪力量的叙述方法和剪辑技巧。1959年，雷乃拍摄了他的第一部故事片《广岛之恋》。这部由玛格丽特·杜拉编剧、被称为“新浪潮”电影最早的代表作，充满了简短的、下意识的闪回剪接，创造了两个完全不同的时空相互交叉重叠的“意识流”电影叙述法。影片把第二次世界大战中一个女人的个人经历和广岛的灾难联系在一起，表现了批判现实的主题。此后，又根据阿仑·罗布—格里叶的剧本拍摄了《去年在马里昂巴德》（1961）。影片被认为是现代主义电影的重要的代表作之一。它将现实、回忆和梦幻交织为一体，在一个神秘莫测的故事中寄寓着存在主义的哲学命题：存在与虚无。60年代以后，雷乃的创作题材有所转变，从深奥的哲理和纯粹潜意识表现回到了较为贴近现实的描写。《姆里埃尔》（1963）通过各种人物的回忆，展示了法国的社会生活，其闪烁不定的画面和多次重复的闪回依然力求表现人物的内心世界。《战争结束》（1966）则进一步采用了现实主义的手法。影片根据西班牙作家乔治·桑普隆的剧本拍摄，主人公个人问题和西班牙革命战争的命运被紧紧联系在一起。科幻片《我爱你，我爱你》（1968）又重新回到雷乃感兴趣的“时间”题材上来了，影片中接受科学实验的人被恢复的往日记忆，通过凌乱的拼接构成一幅断断续续的意念图景。在《斯塔维斯基》（1973）、《天命》（1977）、《我的美国叔叔》（1980）和《生活是一部小说》（1983）等片中，雷乃又开始将镜头对准现实，用颇为冷静客观的态度，揭露社会现实问题。雷乃推崇作家电影，他的影片大都由文学作家编剧，而通过他的导演使之成为文学化的电影。（丁罗男）
  安德森（Lindsay Anderson 1923—）
  英国电影导演。生于印度。第二次世界大战期间曾应征入伍。后来回到牛津大学继续学业。1947年同埃里克森等人创办了影刊《段落》。安德森主张电影应干预生活。1948年应约克郡制造公司邀请开始拍电影。1954年，他的描述聋哑孩子的纪录片《星期四的孩子们》获得奥斯卡奖。该片所表现的对人的乐观信念是安德森导演创作的一贯主题。1956年起，他同理查森·赖兹一起创立“自由电影”学派，并拍摄了代表作纪录片《每天除了圣诞节》（1957）。这一学派的理论核心是“相信现实”，创作准则是“以诗意的手法反映被摄的对象”。这些美学观点在安德森1963年拍的第一部大型故事片《如此体育生涯》中得到了最充分的体现。该片曾获戛纳电影节特别奖。此后，他的创作转向对社会现实的讽刺。例如1968年的《如果……》，通过一所寄宿学校内生活场景的描写，抨击了当时英国的教育制度。片中有不少臆想的场面，如反叛学生用机枪扫射来学校参加典礼的来宾等，实则是现代英国青年对现实与社会制度不满的强烈宣泄。该片在次年的戛纳电影节上获大奖。他的这类代表作还有《幸运儿》（1973）、《大不列颠旅馆》（1982）等。这两部影片的锋芒甚至针对了整个西方社会。总之，安德森拍片不多，这是因为他始终不愿同商业电影妥协，而且他的每一部影片都同他的美学主张相符合。（严敏）

  帕拉让诺夫（Сергей Паражанов 1924—）
  苏联电影导演。亚美尼亚人，出生于格鲁吉亚。毕业于苏联国立电影学院导演系。第一部影片是与人合导的《安德里耶什》（1954）。成名作是《被遗忘了的祖先的影子》（1965，又名《烈马》），影片叙述生活在喀尔巴阡山脉的一对乌克兰男女传奇式的爱情故事，反映死亡和厄运的问题。影片背离苏联电影叙述结构的传统风格，运用视觉和音响构成丰富的有象征性的贯穿整个影片的形象，以及促使人们进行诗人般的思维联想活动的蒙太奇转换，给富有诗意的电影增强了表现力。他和卡立克等人开创当代苏联诗电影中一个诗意的、促进联想的电影流派。他的另一部影片《萨雅特—诺瓦》（1973，又名《石榴的颜色》）在发展实验性的画面语言方面走在苏联电影的前列。影片以富于想象力的插曲形式，叙述18世纪亚美尼亚诗人阿·萨雅佳扬的生平。（吴小钧）
  施莱辛格（John Schlesinger, 1925—）
  英国电影导演。早年在牛津大学求学时业余参加戏剧和纪录短片的演出、摄制活动。1957年入英国广播公司任电视部导演。1961年，以伦敦滑铁卢火车站为题材拍了一部长纪录片《终点站》，获威尼斯电影节最佳纪录片奖和英国政府的嘉奖。1962年拍摄的故事片处女作《一点爱意》，是一都描写都市生活的社会片，获柏林电影节金熊奖。该片与次年拍摄的《骗子比利》（1963）一起，被视为英国新电影的代表作。此后，他拍摄的《亲爱的》（1965）、《躲开狂乱的人群》（1967），特别是1969年在美国拍的《午夜牛郎》（获奥斯卡最佳影片和导演奖），使他获得国际声誉。70年代以后，施莱辛格拍片不算多，但都有一定影响，主要作品有：《血腥的星期天》（1971，获英国电影学院奖）、《蝗虫之日》（1975）、《马拉松人》（1976）、《美国佬》（1979）等。施莱辛格擅长表现都市题材和各阶层市民的生活与心理。他的代表作《午夜牛郎》就是以幽默的格调揭示现代大都市繁华中的世态炎凉和人的孤独这一主题的。他的作品风格多样，常集新闻片、心理片、商业片的特点于一炉，并且将喜剧因素和悲剧结尾结合起来，令人既兴奋又感伤。（丁罗男）
  阿尔特曼（Robert Altman, 1925—）
  美国电影导演。1957年以《少年犯》一片登上影坛。此后十年都从事电视剧拍摄。1968年起又恢复摄制电影，并开始多种风格样式的探索。主要作品有科幻片《登月飞行》（1968），心理片《公园里寒冷的一天》（1969）、《影像》（1972），战争片《M·A·S·H》（又名《乌合之众》）（1970），西部片《麦凯布与米勒夫人》（1971）、强盗片《这些盗贼是同我们一样的人》（1974），黑色片《加利福尼亚密探》（1974）和政治片《纳什维尔》（1975）等。其中，使他成名的是《M·A ·S·H》，影片描写朝鲜战争中一帮玩世不恭的美国陆军军医的生活，强烈地讽刺和谴责了侵略战争。为此，他被认为是70年代美国电影的幽默模式的奠定者。《这些盗贼是同我们一样的人》和《纳什维尔》也是他的代表性作品。前者以多愁善感的情调刻画了三个绝望的强盗形象，为强盗片创造了新的格调；后者将政治家的竞选活动与乡村歌舞活动交织在一起，从反文化角度展示了美国政治生活的灾难。阿尔特曼是新好莱坞电影初创阶段的导演，他在尝试各种题材的创造中铸就自己的风格，最善于塑造那些行动完全受自己头脑中幻想所支配的梦想家形象，并坚持在传统的基础上创新。（吕兆康）
  佩金帕（Sam Pechinpah, 1926—）
  美国电影导演。他自1960年起拍摄西部片，成名作是《下午的枪声》（又名《萨克拉门托》1961）。影片描写运输黄金途中的激战和两个部落元老间的友谊的故事。与以前的西部片不同，它的主人公是上了年纪的、靠回忆过日子的人，反映了开拓时代结束后美国西部的社会面貌。其他作品还有描写1913年得克萨斯州的暴力统治的《一帮无法无天的人》（1968），和叙述淘金者寻找活命水源的《凯布尔·霍格传奇》（1969）等。70年代以后，他开始涉猎其他一些题材，如强盗片《脱逃》（1973）、间谍片《杀人能手》（1975），以及战争片《铁十字勋章》。佩金帕是新好莱坞电影初创时期的导演，他的贡献是创造了“晚期西部片”的新类型。它们不仅不同干传统西部片，甚至使人怀疑传统西部片的价值观念；故事不再发生在英雄主义的19世纪，而发生在人情淡薄、机器称霸的20世纪；人物之间的冲突不是好人打坏人，而是坏人打更坏的人，所以作品中的“英雄”总是寡廉鲜耻、随机应变、道德堕落的人，只凭某种荣誉感才显得高人一头。（吕兆康）
  科尔曼（Roger Corman, 1926—）
  美国电影导演。1954年开始从影，至今共导演了六十多部电影。他的突出成就是在60年代拍摄的几部恐怖片，主要作品有：《厄金古厦的倒塌》（1960）、《陷阱与钟摆》（1961）、《乌鸦》（1963）、《红色死亡假面舞会》（1965）等。这些影片都是根据埃德加·爱伦·坡的小说改编的。其中最有影响的是《红色死亡假面舞会》，描写英国中世纪某城堡的一个领主，在宫殿举行化装舞会之夜，突然遇见一位戴红色面具的死神，由此而引出一系列恐怖的故事。此外，他还拍摄过多种类型的影片，如惊险片《疯狂的天使》（1966），仿纪录片《幻觉》（1969），强盗片《芝加哥大屠杀》（1967）和《杀人女魔》（1970）等。科尔曼在好莱坞影圈中是属于那种专门制作低成本、高效益的B级片导演。他对美国电影的贡献还表现在对一些青年导演的支持和赞助，如70年代崛起的科波拉、波格丹诺维奇等人都得到过他的直接帮助和指导。（吕兆康）
  赖兹（Karel Reisz, 1926—）
  英国电影导演。早年从事纪录片拍摄和剪辑工作，1953年出版《电影剪辑技巧》一书。1956年与托尼·理查森合作摄制了介绍青年业余活动的纪录影片《妈妈不答应》，开始了“自由电影”的创作。此后四年多赖兹拍摄的纪录短片还有《大好时光》（1958）、《我们是兰倍斯区的小伙子》（1959）等。接着他们转向故事片创作。赖兹的第一部故事片《星期六晚上和星期日早晨》（1960），被认为是他个人最重要的代表作，也是“自由电影”代表作品之一。该片继承了英国纪录电影的传统，用细腻的写实风格揭示了无产者的生活和心理状态。进入60年代之后，赖兹的创作风格有所变化，而且取材更为多样。《黑夜必然降临》（1964），是一部挖掘犯罪心理动机的恐怖片；《摩根，适于处理的病例》（1966）是一部带有超现实主义风格的喜剧片；《伊萨多拉》（1968）则以女舞蹈家伊萨多拉·邓肯为主人公的耗资巨大的传记片。1975年，赖兹在美国摄制了《赌棍》，描写一个醉心赌博的男子走向自我毁灭的过程。1981年，他拍摄的《法国中尉的女人》，将维多利亚时代和现代不同的爱情心理加以对照刻画，获得很高评价。在这些影片中，主人公多为怪僻的人、无政府主义者、叛逆者或精神病态者，他们在社会压力下走投无路，不是胡思乱想，就是自我毁灭。正如大多数评论家所指出的，尽管这些作品刻画了形形色色的人物内心，但艺术家所关注的仍是社会现实，企图表现人在生活中的精神异化状况。（丁罗男）
  瓦伊达（Andrze；Wajad, 1926—）
  波兰电影导演。年轻时从事过多种职业，第二次世界大战期间参过军，从事反法西斯活动；1949至1952年，先后在克拉科夫美术学院和罗兹电影学院攻读美术和电影，此后对绘画、戏剧、电影和波兰的传统文学艺术作过很多研究；担任过波兰电影联盟主席。1953年起导演电影，第一部作品是《一个姑娘的叙述》，描写华沙被占领时期抵抗运动的故事。1957年导演的《卡纳尔》，是一都以1944年华沙起义遭镇压为题材的影片。这部华丽、夸张而具有个人风格的作品，使他在国际影坛崭露头角。此后至60年代初，他与蒙克、卡瓦莱罗维奇等导演，拍摄了一批艺术基调冷峻，政治批判尖利，探索“波兰精神”的影片，形成了具有所谓“反体制”倾向的波兰电影学派。他的主要作品有描写一个反法西斯青年遭受不公正待遇的《灰烬与钻石》（1958）等。在波兰电影学派陷入停滞时期后，他陆续导演了《西伯利亚的麦克佩斯夫人》（1962）、《灰烬》（1965）、《天国之门》（1967）、《一切可供出售》（1968）和《想入非非的追求》（1969）等。其中《一切可供出售》，是为一个曾在《灰烬与钻石》中担任主角的已故演员而写的，瓦伊达在这部影片中重叠了若干主题：对去世的演员的悼念、寻求一个业已离去的人的相同禀赋，还有他自己对电影艺术的见解。1970至1975年，他摄制的五部影片：《大战后的景象》（1970）、《桦树林》（1970）、《彼拉多与其他人》（1972）、《婚礼》（1973）和《前景光明的土地》（1975），转向了文学、历史和神话的题材，但是主题依然是在探询“波兰精神”。1976年，完成了一部触及波兰社会现实的作品《大理石人》。影片借电影学院一女学生想利用介绍一个先进工作者来拍一部影片的故事框架，揭发官僚主义对普通人的轻慢；并以黑白和彩色两种色调相间的手法来展示不同的场面。这部影片在1978年戛纳国际电影节上获国际影评奖。之后，他的另一部反映波兰历史的影片《铁人》（1980），在1981年戛纳国际电影节上又获得了金棕榈奖。瓦伊达的作品最主要的特点是：内容上揭示战后波兰人在政治上、心理上、精神道德上所受的创伤；艺术上将自然主义与浪漫主义相结合，有时又带有超现实主义和唯美主义的色彩。（吕兆康）
  今村昌平（1926—）
  日本电影导演。大学时代就爱演戏，1951年进入电影界，从师小津安二郎，野村芳太郎、川岛雄三等。1958年独立导演了《被盗窃了的情欲》一片，引起评论界的注意。在接连拍了《无止境的欲望》（1958）等几部喜剧片后，于1959年推出描写在日朝鲜人贫困生活的现实主义影片《弟弟》，获文部省大臣奖。1961年拍摄的喜剧片《猪与军舰》，以漫画手法辛辣地讽刺在横须贺美军基地过寄生虫生活的流浪汉。此后三年，他走遍日本进行社会调查。从1963年起完成了《日本昆虫记》（1963）、《红色杀机》（1964）、《人类学入门》（1966）等片，都是他根据社会调查所获取的灵感而创作的。其中的《日本昆虫记》颇有特色，此片采用布莱希特手法，故意把剧作结构搞得支离破碎，在故事情节和历史记述两条叙述线索的对照中，表现了日本下层妇女如昆虫般的顽强生命力。自1967年，开始了纪录片手法的探索。《人的蒸发》（1967）以纪录影片样式，完成了表现对一个无端失踪者下落的寻找过程。1970年拍摄的《战后的坎坷生活》用的是同样的半纪录的形式。1975年摄制的关于日本妓女在马来西亚屈辱生活的《摩登人》则是一部正式的长纪录片。此后，他的探讨生与死主题的作品《楢山节考》（1984）获1984年戛纳国际电影节大奖。今村昌平的艺术风格朴实、深邃。（吕兆康）
  梁赞诺夫（Зльдар Александрович Рязанов 1927—）
  苏联电影导演、剧作家。1950年毕业于苏联国立电影学院导演系。曾随柯静采夫拍摄新闻纪录片，后走上专门从事喜剧片创作的道路。处女作为《春天的声音》（1955）。《狂欢之夜》（1956）则是他的成名作，他将歌舞节目的形式和尖锐的讽刺手法结合起来，塑造了一个狂妄无知、因循守旧的官僚主义者形象，成为苏联喜剧片领域内的一部重要创新作品。自60年代中期起，梁赞诺夫与剧作家埃·布拉金斯基长期合作编写电影剧本，绝大部分由梁赞诺夫执导拍成影片。其中最有影响的作品是爱情三部曲：《命运的嘲弄》（1976），该片以近似荒诞的情节揭示了人际交往中所蕴含的生活哲理。住在两地的男女主人公素不相识，但他们各自居住的街道名称、楼房模式、门牌号码、室内家具乃至房门钥匙竟然完全一样。他因酒醉误入她的家里，由此误会迭起，结果陌路人成为情人。《办公室的故事》（1978），是一部集抒情、幽默、忧伤、讽刺、闹剧等多种因素于一体的喜剧片，表现一个脾性孤僻、言行严肃的女局长和她手下一个谨小慎微、命运不济的小职员之间的戏剧性纠葛，最后促成这两个地位、性格迥异的人物产生爱情的原因，正是他们彼此相近的本质。《两个人的车站》（1982），以悲喜剧的样式，叙述两个命运不佳的男女主人公邂逅相爱的故事，表现人生的坎坷和欢乐。代妻受过的钢琴师和私生活不甚圆满的女招待最初互相奚落，一旦体察到对方的困境和痛苦，便尽各自所能，相互宽慰、帮助。梁赞诺夫的其他代表作有：《当心汽车》（1966）、《车库》（1980）、《没有陪嫁的新娘》（1984，根据奥斯特洛夫斯基同名话剧改编，曾获苏联国家奖、莫斯科国际电影节金奖、卡罗维·发利国际电影节大奖）、《被遗忘的长笛曲》（1987）。作为当代苏联喜剧电影的重要代表人物，梁赞诺夫的影片所显示的对社会现实生活的敏锐感受是和艺术表现手段的创新紧密结合在一起的。在他的作品中几乎难以找到一部“纯喜剧”，他惯于把不同的美学因素、各种样式的特点与喜剧片糅为一体，其中又以悲喜剧为主。他在影片中出色地使悲剧性和喜剧性互相过渡、互相转化。他还善于运用假定性手法，往往将人物置于突如其来的困境之中，对其进行细腻的性格刻画和深入的心理剖析。他常以起落悬殊、偶然性因素叠出的情节，揭示生活哲理，表现人生感受。影片中的人物语言简洁、诙谐，并善于捕捉具有幽默感的细节。1974年，梁赞诺夫获得俄罗斯联邦人民艺术家称号。（吴小钧）
  库布里克（Stanley Kubrick, 1928—）
  美国电影导演。出生于纽约。从小爱好摄影，曾担任过刊物的摄影记者。二十二岁进入好莱坞从事摄影工作，后深感电影是属于导演的艺术，便刻苦自学，终于当上导演。他的第一部故事片是《恐惧与欲望》（1953）。迄今为止，库布里克最有影响的作品是1972年在英国制作的《上发条的橘子》。该片以未来伦敦为背景，但实际上表现的是当代美国社会和青年的生活，主要描写一个犯罪集团的犯罪经历，政治当局对他们的残酷迫害，以及被害人的疯狂报复。这部影片在样式上以恐怖片为主，又吸收了黑色片、匪徒片、科幻片甚至音乐片的特点。库布里克的其他重要作品还有《凶杀》（1956）、《光荣之路》（1957）、《洛丽塔》（1962）、《奇爱博士》（1964）和《2001：太空漫游》（1968）等。他的影片摄影异常华丽出色，往往具有超现实主义的背景设计，在精雕细刻中创造恐怖场面，但很少直接出现鲜血淋漓的凶杀或死亡镜头，而是在恐怖气氛的营造中刺激观众的想象力和心理情绪。他的画面构思奇特，各种音乐效果的运用巧妙。同时，他的影片反复表现的是这样一个基本主题：在非常时刻，人类天生的弱点表现得最为明显，并由此导致悲剧和失败。（钱海毅）
  理查森（Tony Richardson, 1928—）
  英国电影、戏剧导演。原名瑟西尔·安东尼奥。毕业于牛津大学，后来进入剧院工作，兼任电视节目制作人。1956年，他同卡雷尔·赖兹合作拍摄了一部短片《妈妈不答应》。同年，理查森在《画面与音响》杂志上接连发表了数篇文章，主张电影应该真实地反映周围的现实，把摄影机对准普通人的日常生活。这一主张加上上述一片，宣告了风靡英国的“自由电影”的诞生。作为这一新学派的创始者之一，理查森在1956年将约翰·奥斯本的名剧《愤怒的回顾》搬上舞台，从此开始了同这位剧作家长期而富有成效的合作。他俩与赖兹一起创建了自己的“沃德福尔”电影公司，并拍摄了《愤怒的回顾》（1959）和《卖艺人》（1960）。其中，《愤怒的回顾》同理查森为赖兹监制的《星期六晚上和星期日早晨》，以及他自己分别在1961年、1962年执导的《蜜糖的滋味》、《孤独的长跑者》被誉为“自由电影”的代表作。这些影片表现了50—60年代英国青年一代中“愤怒的青年”的失望情绪和对资本主义社会的抗议。1963年，理查森把18世纪英国小说家亨利·菲尔丁的名著《汤姆·琼斯》搬上银幕，以古代流浪汉形象喻示现代西方的反叛青年。该片囊括第三十六届奥斯卡奖最佳影片、最佳导演等四项大奖。自此，理查森的创作从工人生活题材和现实风格转向闹剧性情节和豪华场面，但是仅取得了商业性的成功，例如在好莱坞拍的《一个被爱的人》、《女教师》、《从直布罗陀来的水手》等。不过这一时期也有几部佳作，如《冲锋，轻骑队！》（1968）、《哈姆雷特》（1970）等问世。（严敏）

  里维特（Jacques Rivette, 1928—）
  法国电影导演。50年代开始从事电影评论。1963—1965年曾任《电影手册》杂志主编。在这之前他虽开始拍摄影片，处女作为《巴黎属于我们》（1959），但影响不大。到1966年根据狄德罗同名小说改编拍摄的《修女》问世，里维特才引起评论界的注意。该片细致入微地描写了如同集中营般的修道院生活，因遭教会的抗议而一度被禁映。里维特的电影创作富于实验性。一方面，他深受纪实性电影理论和让·鲁什等人的“真实电影”的影响，非常偏爱以连续的长镜头纪录时空的真实，并且注重演员的即兴表演，有时甚至只确定一个情节提纲，让演员在镜头前自行发挥；另一方面，他的影片又充满理性精神，往往通过心理分析、反思，引导观众寻找感情的逻辑规律，有时把叙述形式本身当作探讨的对象。从60年代末到70年代，里维特的重要作品有《疯狂的爱情》（1968）、《除去——人》（1971）、《塞利纳和朱利叶乘船航行》（1974），以及以《平行生活场景》为总标题的四部系列片。这些影片的主题有一个共同的特点：表现叛逆。在形式上，里维特的叙事方式几乎都用了若干不同故事的平行交叉，如将舞台剧演出前的排练和导演与其妻子私人情感危机作为两个层面的情节平行展开（《疯狂的爱情》）；而在《除去——人》和后来删短为《出来一个鬼魂》（1972）中，他竟并列了一连串互不相关的叙事主题，但后来从情节上又逐渐交叉连结在一起，到结尾处再次分开，朝各自的方向发展。在情节的格调上他也有多种搭配，如将爱情、侦破、恐怖等场面交织在一部影片里。在多重套叠的故事和神秘莫测的内在关系中显示某种理性精神。但是，里维特的这种叙事结构和即兴拍摄方法，常使他的作品显得过于冗长和沉闷。（丁罗男）
  卡萨维特斯（John Cassavetes, 1929—）
  美国电影导演。1952年步入影坛，开始当演员，自1960年起导演影片。处女作《影子》是一部没有情节的插曲式影片，依靠演员根据简单的剧本作即兴表演而拍成，反映种族歧视给黑人带来的心理痛苦。拍这部电影采用的是独立制片的方式，仅花了一万五千美元的低成本。无论是在影片制作还是艺术倾向方面。《影子》给美国影坛带来了一股新气息。它被认为是“美国新电影”的第一部影片。可是，此后他就放弃独立制片，为一些大制片公司工作。在导演了《迟到的布鲁克斯》（1961）和《有个孩子在等着》（1962）两部影片后，又当了一段时间的演员。直至1968年才恢复导片。主要作品有：《面孔》（1968）、《丈夫们》（1970）、《明尼和莫斯科维茨》（1971）、《一个受支配的女人》（1974）和《一个中国赌注登记者的惨案》（1976）等。这几部作品，除最后一部为强盗片外，都是以美国中等阶层的婚姻和两性生活为主题的。《一个受支配的女人》的成就尤为突出。它通过一个家庭成员之间的不正常关系的描写，揭示了相互间缺乏交流会导致病态行为的立意。卡萨维特斯是新好莱坞电影初创时期的导演，他爱用便携式摄影机跟拍人物的活动，使人物的情感表现和内心矛盾真实生动地显现在银幕上。他在技巧上似乎不内行，但这却正好构成他的影片的风格，使它具有粗犷和俚俗的特色，从而显得更真实和更少正统味。这一特色成为以后一批美国新电影的基本特征之一。（吕兆康）
  迈克尔·斯诺（Michael Snow, 1929—）
  美国电影导演。原是画家和爵士乐演奏家。自1965年开始拍摄实验电影。他的作品大都属于结构主义电影。1967年问世的《波长》，用安放在一间纽约式阁楼一角的摄影机，表现两个女孩和一个死去的男人间的简单情节。影片用不断变焦的镜头和配以缓慢的、由弱到强的空旷音响的画面，来“建立一座展现于时间中的纪念碑，以铭记‘均衡的美和悲哀’”（斯诺语）。1969年摄制的《?》（又名《向后和向前》），表现了“速度”的主题。影片是在一间教室内制作的，用摄影机不停地左右运动，来暗示现代舞蹈中的因素。1971年出品的《中央地区》，是用一部摄影机和一架机器，在加拿大的一座人迹罕至的山峰上拍摄的。它用各种方向的转动，展示了山峰周围的景色和天空，表现人类眼睛所不可能有的一种感觉。法国影评家路易·马戈列尔说“它是一场用大自然和机器进行的罕见的表演，这场表演向我们的感觉和心理习惯提出挑战，并且在许多方面似乎是对目前的电影判处了死刑”。他的其他作品还有：《纽约眼》（1964）、《狄德罗的（拉摩的侄儿〉——维尔马·肖恩的〈谢谢丹尼斯·扬〉》（1972—1974）等。（吕兆康）
  塔奈尔（Alain Tanner, 1929—）
  瑞士电影导演。50年代在英国学习电影创作。他与克洛德·戈雷塔在伦敦合拍的纪录片《好时光》（1957）曾列入英国“自由电影”运动的第一批作品。回到瑞士以后，塔奈尔又拍摄了许多纪录影片，其中有与亨利·勃兰特合拍的《学徒工》（1964）和在印度拍摄的反映城市建筑的《昌迪加尔—城市》（1966）。1969年，塔奈尔创作了他的第一部故事片《夏尔之存亡》。评论家认为这部影片是对传统的舒适的消费社会的讽刺与摈弃，其观念与1968年震惊欧洲的法国“五月风暴”相呼应。塔奈尔的下一部影片《蝾螈》（1971）进一步对瑞士的现实，以及电影如何反映现实的问题作了有力的探讨。在这部作为他个人和新瑞士电影的重要代表作中，塔奈尔以冷静客观的态度和近似纪实的手法，再现了瑞士的社会现实，并且加以讽刺和批判。塔奈尔的主要作品还有《从非洲归来》（1973）、《世界中心》（1974）、《2000年约纳斯将25岁》（1976）等。他自称在创作中，“我有意识地将影片处理得很冷静，带有强烈的理论性。影片更多注重观念而不注重生动的情节。”塔奈尔的叙事方式接近于法国当代新理性主义电影，他常常通过多线索的情节，或按时序划分一个个片断的方法来结构电影。他不太注重故事的表面联系，而希望打破通常的叙事节奏，揭示人物间的内在联系，更重要的是激发观众对社会政治、经济和伦理问题的再思考。他擅长纪实手法，画面简洁、鲜明，讽刺手法运用得既含蓄又轻松。（丁罗男）
  舒克申（Ваcилий Макарович Шyкщин 1929—1974）

  苏联作家、电影编剧、导演和演员。出生于西伯利亚的一个农民家庭。学过会计和汽车驾驶，先后当过装卸工、钳工、农村夜校校长，曾在海军服役。1954年入苏联国立电影学院导演系，是罗姆的学生。1958年第一次走上银幕，在《两个费道尔》中任主角。同年开始发表短篇小说。舒克申所有的电影作品都是根据他自己的小说改编而成的。第一部自编自导的影片《有那么一个青年》（1964）表现山区公路的汽车司机生活，获得第十六届威尼斯国际电影节大奖。舒克申最有影响的影片是《红莓》（1974），在此片中他集编、导、演于一身，通过叙述一个曾经沦为罪犯的男子为自己的新生而付出生命代价的故事。其他影片还有：《您的儿子和兄弟》（1966）、《奇异的人们》（1970）、《热炕》（1972）等。既是作家又是电影艺术家的舒克申以自己的文学作品丰富了电影的题材。他的电影创作首尾一贯和目标明确：以塑造个性独特、脾气古怪的人物形象而闻名。这些人物无一不具有农村的背景，同时又与城市有着某种联系，其人生旅途往返于土地和城市的吸引与对峙之中，对他们的心理剖析也是对人的本性、传统的道德精神及价值、古老的农村在进入新的历史条件下的存在与变化的探索。哲理性、纪实性和抒情的散文化是舒克申电影最为明显的风格特征。舒克申著作很多，计有七部中、长篇小说、近百篇短篇小说。他在许多影片中出演主角，曾因在《湖畔》（1970）中的出色表演而获苏联国家奖（1971）。1974年在参加影片《他们为祖国而战》的拍摄时猝然去世。1976年，舒克申被追授列宁奖。（吴小钧）
  夏布罗尔（Claude Chabrol 1930—）
  法国电影导演。担任过《电影手册》编辑和影评撰稿人。从1958年自费拍摄《漂亮的塞尔基》以后，成为“新浪潮”多产的导演之一。这部影片采用实景拍摄，以真实手法描绘出偏远省份的山村风光和社会不良现象。演员表演也很朴实。体现出作者独特的简洁的风格，被称为“揭开新浪潮第一页的影片”。夏布罗尔的早期影片不仅以真实，更以讽刺资产阶级平庸生活和空虚无聊的精神实质而闻名，被誉为“真诚影片”。作品有《双重诡计》（1959）、《小女职工们》（1960）和《好妻子》（1960）。在《漂亮的塞尔基》的姊妹片《表兄弟》（1958）中，显露出他在创作中的随和时俗的倾向。60年代随着新浪潮衰退，他迅速回到了传统的电影模式上来。这一时期，他拍摄的影片有《花花公子》（1960）、《朗德鲁》（1962）和《老虎爱吃鲜肉》（1969）等一批商业性娱乐片。60年代末70年代初，夏布罗尔又拍摄了一些在一定程度上具有早期辛辣讽刺特点的影片，如《禽兽该死》（1969）、《屠夫》（1970）和《夜幕降临之前》（1971），被称作一组“严谨的、讽刺性的和美妙的人间喜剧”。70年代中期以后，开始拍摄系列化商业影片。（杨剑明）
  戈达尔（Jean-Luc Godard 1930—）
  法国电影导演。生于瑞士。从巴黎大学毕业后成为《电影手册》杂志的青年影评家。他曾和特吕弗一起鼓吹“作家电影”理论，主张拍摄反传统的具有充分个性风格的电影。1954年，他尝试拍摄第一部短片《混泥土的作用》。1959年推出的《精疲力尽》（——译《喘息》）被称为“新浪潮”电影的代表作，同年获戛纳电影节大奖。该片所表现的无政府主义、存在主义思想和突破传统电影手法的形式，引起了国际影坛的轰动和争议。此后，他接连拍摄了十五部长短影片，如《小兵士》（1960）、《女人就是女人》（1961）、《放荡的生活》（1962）、《卡宾枪手》（1963）、《轻蔑》（1963）、《狂人彼埃罗》（1965）、《男性…女性》（1966）、《我略知她一二》（1967）等。这些前期作品无不带上强烈的现代主义色彩。评论家认为，戈达尔最感兴趣的主题是政治和性。他的电影世界就是一个现代资本主义社会的缩影，充满着暴力、欺骗、疯狂和混乱，现代人在这个被剥夺了完满、美好的一切的社会里丧失了生存的渴望，唯一的出路就是纵欲和死亡。戈达尔出于政治和艺术的双重目的，创造了富有挑战性和冲击力的表现手法。许多评论家指出，在现代电影导演中，没有谁比戈达尔更具有彻底反抗乃至破坏传统电影技巧的精神了。他的影片最引人注目的特征就是叙述方法的新颖和奇特。他把传统剧作形式抛在一边，运用各种各样的素材并列和转换，造成拼贴画的风格。他还善于将纪实和即兴的场景插入一个虚构的事件中去，并且强调拼贴和插入的“接缝处”，以达到布莱希特式的“间离”效果。影片中的叙事逻辑混乱，而且常常被朗诵、引语、书信、采访场面等打断，以引起观众的思索。1968年前后，戈达尔的思想趋于极左，宣称不再拍“为资产阶级”的电影，而拍了不少给“工人阶级”看的“政治片”，如《中国姑娘》、《周末》（均为1967）、《快乐的知识》（1968）、《英国之声》（1969）等，此间，他出访美国和东欧，参加了由让一皮埃尔·高兰组成的“吉加·维尔托夫小组”，专拍所谓“政论性纪录片”，如《真理》、《东风》（均为1969）等。这些影片的风格变得越来越抽象和说教，而且自由到许多段落已难以称之为电影了。1972年，戈达尔又开始拍故事片，但声称“不再过问政治”。《一切顺利》由简·方达和伊夫·蒙当出任主演，表现了向明星制的让步，然而影片仍涉及一些政治问题。1983年摄制的《芳名：卡门》更接近娱乐片，较少看到他前期影片的那些破坏性技巧，而注重画面摄影的优美和音乐的运用。故事带着一定的无政府主义色彩。戈达尔在政治上是个“马克思主义的存在主义”者，创作思想和风格复杂多变。戈达尔的影片一般都带有夸张、狂热的特质，在电影语言方面的探索几乎毫无顾忌，如现场即兴拍摄、“电影化论文”样式、镜头的随意“跳接”和摄影机的无休止移动等等，对于现代电影表现技巧的突破是电影史上少有的。因此，戈达尔被称为“现代电影怪杰”，“一个当代最难分析和评价的导演之一”。（丁罗男）
  特吕弗（Francois Truffaut, 1932—1984）

  法国电影导演。从小失去家庭温暖，十四岁起就离家在外干杂活自谋生路。1947年，结识了电影理论家巴赞并被荐进入《电影手册》编辑部。作为年轻的影评家，特吕弗敢于蔑视权威，向传统的法国电影发难。他推崇美国导演希区柯克、霍克斯等人，强调以富于民族风格的新电影与好莱坞竞争。1954年和1957年，拍摄了两部短片《访问》和《顽童》，从此开始导演生涯。给他带来声誉的第一部影片《四百下》（一译《胡作非为》，1959）是法国“新浪潮”最早的代表作之一，当年获戛纳电影节大奖。该片塑造了一个名叫安托万的儿童的不幸遭遇和反叛性格，显然带有导演个人自传的性质。自《四百下》以后，他又先后拍摄了以安托万为主角的四部影片：《二十岁的爱情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻之间》（1972）和《飞逝的爱情》（1979）。这一系列影片表现了特吕弗自己从童年到青少年直至中年的生活经历，以及对家庭、社会、爱情的困惑迷茫和无以排遣的情感纠葛。上述五部影片历时二十多年，均由同一个演员扮演。使之显得格外地真实可信。特吕弗另一个偏爱的题材，是对于女性世界的迷恋。在《朱尔和吉姆》（1961）、《柔软的皮肤》（1964）、《两个英国姑娘》（1972）、《阿黛尔·雨果的故事》（1975）、《爱女人的男人》（1977）和《身边的女人》（1981）等影片中，他一再探索爱情关系的种种状态和可能性，如《柔软的皮肤》描写一个中产阶级的女人因发现丈夫有了情妇而将他杀死；《两个英国姑娘》描写一个年轻的法国人到英国去度假时同时爱上了两姐妹。在他后期的爱情片中，他对不同类型的多角恋爱不是挖苦，就是讽刺，但都包涵着出色的幽默感和人情味。特吕弗的影片题材样式丰富多样。《枪击钢琴师》（1960）近似于黑色片；《华氏451度》（1960）、《野孩子》（1969）类似于哲理片、伦理片；《美国之夜》（1973）、《零用钱》（1976）又像好莱坞式的喜剧片。他于80年代创作的影片《最后一班地铁》（1980）和《星期天快来吧》（1983）标志着艺术风格的最终成熟。特吕弗的电影具有独特的个性，在艺术形式上勇于离经叛道。他的摄影机展示人物的内心世界，充满诗意、激情和幽默情调。在叙事结构上他坚持“电影是散文艺术”的观念，但不排斥娱乐性，善于将传统电影手法融进自己的作品。他还写有《我的影片创作》、《安托万·杜瓦内尔的奇遇》、《阿尔弗莱德·希区柯克的电影》等理论著作。（孟红梅）
  塔尔柯夫斯基（Андреи Арсенъевич Γарковскиǔ, 1932—1986）

  苏联电影导演。诗人、翻译家阿·塔尔柯夫斯基的儿子。1961年毕业于苏联国立电影学院导演系，是罗姆的学生。第一部影片《轧路机与小提琴》（1961）系毕业习作，即引起人们的注意。曾在纽约举行的大学生影片比赛中获一等奖。成名作《伊凡的童年》（1962）先后获得包括威尼斯国际电影节大奖在内的十八种国际奖。影片表现战争如何毁灭一个孩子的童年，表达对人、生活和战争的哲理性思考。影片因结构形式新颖、表现手法独特大胆而被认为是新的诗电影的宣言；“战争与童年”作为重要的哲学和道德问题介入电影正是始于这部影片。塔尔柯夫斯基最重要的一部影片是《安德烈·鲁勃廖夫》（1969，同年曾在戛纳国际电影节获奖），这是一部充分运用诗的手段、具有深刻现实意义的历史片。影片采用现代人的目光和主人公的眼睛去看待现实生活的双重视点，揭示画家鲁勃廖夫的精神世界及产生的历史环境，涉及到艺术家的道德立场、历史使命、时代与人民的联系及与统治者的关系等一系列问题。塔尔柯夫斯基作品中最令人费解的是《镜子》（1976），表现一个中年男子的自我认知活动，影片带有明显的自传性，结构复杂，隐喻性强，表现手法标新立异。他的其他重要作品还有：《索里亚里斯》（1972，同年获得戛纳国际电影节特别奖）、《怀乡》（1983）、《牺牲》（一译《祭祀》1986，同年获得戛纳国际电影节大奖）等。塔尔柯夫斯基的创作个性和创作风格主要表现在：认为“将人与无垠的环境相对照，将人与他身边的远离他的芸芸众生相对照，将人与整个世界相对照，这就是电影艺术的意义所在”，因此他的影片以揭示并展示人的意识为核心，其冲突往往是意识的悲剧；同样是表现人与历史的关系，他的影片与以往苏联电影的明显区别是，所关注的是在历史上没有地位的普通人。他主张影片的诗意产生于对生活的直接观察，因此在影片的摄制中他经常把诗电影的美学追求和纪实性手法结合起来。他曾获俄罗斯联邦人民艺术家称号（1980）。1983年出国，先后居住意大利、瑞典。1986年秋病逝异域。1987年第十五届莫斯科国际电影节举办了塔尔柯夫斯基全部作品的回顾展。（吴小钧）
  福尔曼（Milos Forman 1932—）
  捷克斯洛伐克电影导演。生于捷克波希米亚。第二次世界大战时，父母因是犹太人惨死在纳粹集中营。他当过小学教师，60年代毕业于布拉格电影学院，成为电视编导和纪录片制作者。1963年拍摄的第一部故事片《黑彼得》，获第二届洛迦诺电影节大奖。此后他的两部影片《金发女郎的爱情》（1965）和《消防队员的舞会》（1968），都以喜剧方式讽刺了捷克斯洛伐克的社会现实，被批评为攻击社会主义制度，后者遭到禁映。1968年，苏军侵占布拉格时，福尔曼正在美国拍片，此后他就留居美国。1971年，拍摄了反映美国现代生活、富有同情心的《出走》，获戛纳电影节评委会奖。1975年执导的《飞越疯人院》是他的代表作。影片以隐喻手法揭示和抗议了病态的、压抑人性的强权社会，在艺术风格上也显示了福尔曼的特色：善于制造刺激性的噱头，带有黑色幽默意味的悲喜剧格调。但该片也表明福尔曼向好莱坞影片靠拢的倾向，他因此获得第四十八届奥斯卡金像奖。1978年，福尔曼被聘为哥伦比亚大学电影系主任。此后，他连续拍摄了几部音乐片：根据百老汇名剧改编的《毛发》（1979）、描写黑人钢琴家科尔豪斯的《安格泰姆舞曲》（1981）、塑造音乐家叛逆性格，夺取奥斯卡八项大奖的《莫扎特》（1985）。这些影片的主人公不是对现状强烈不满的嬉皮士，就是与社会制度格格不入的反叛者。但就艺术风格来看，评论家认为它们都属于技巧纯熟的好莱坞娱乐片。“捷克”风格在那里已荡然无存。（丁罗男）
  阿瑟·佩恩（Arthur Penn, 1932—）
  美国电影导演。曾在“演员养成所”学习，后来在剧院和电台任职。1958年起从影，他导演的第一部电影是西部片《左手握枪的人》。以后涉猎了各种不同样式的影片，有描写培养聋哑女孩海伦·凯勒重新燃起生活热情的严肃片《奇迹创造者》（1961），反映得克萨斯州私刑的政治片《追逐》（1965），剖析一个患有迫害狂的夜总会侍应生精神世界的心理片《一个无聊的人》（1965），描写两个富有同情心的抢劫犯的强盗片《邦尼和克莱德》（1967），根据印第安人战争中的元勋卡斯特将军事迹改编的历史片《小头领》（1970），以及侦探片《夜盗》、西部片《密苏里河畔的决斗》（1975）等。其中最知名的是《邦尼和克莱德》，影片对犯罪者的独特解释和别致的艺术手法，为美国强盗片的复兴和以后掀起的影坛怀旧风奠定了基调。佩恩是新好莱坞电影初创时期的导演，他最感兴趣的是在银幕上塑造那些被社会抛弃的人。在艺术上，他的作品格调高雅、构思不落俗套，并具有造型优美、心理描写细腻等特点。（吕兆康）
  安格尔（Kenneth Anger, 1932—）
  美国电影导演。十一岁时就尝试制作影片。他摄制的都是超现实主义电影。40年代的主要作品有：《拯救的插曲》（1946）和《烟火》（1947）。前者描写一个姑娘邀请一个小伙子和她一同过夜，以向她讨厌的姑妈——一个在石膏古堡里施魔法的巫婆挑战，但遭到失败而出逃。后者是安格尔自任主角的一部十五分钟短片，表现一个同性恋者的神经质的状态，他产生了一种幻觉，仿佛被自己的同伙追逐，并且遭到毒打。在影片的序言里，安格尔解释道：“在《烟火》这部片子中我释放出了由一个梦境迸发出的烟火。白天燃烧的欲望在意识的冰水中淹灭，入夜则被睡眠的自由火柴点燃，并迸发出熊熊的火焰。这些想象的表演提供了暂时的解脱。”他这一时期的作品被称作心理剧式的“恍惚电影”。50—60年代，他从制作“恍惚电影”转为拍摄“神话诗电影”。他将各种神话的、神秘的、哲学的或者文学的想象编入电影中。主要作品有：《快乐圆顶屋落成典礼库》（1958）、《天蝎星座东升》（1963）、《库斯托姆·卡尔别动队》（1965）、《我的坏蛋兄弟的祈祷》（1969）等。其中以描写摩托车驾驶员和他们对暴力崇拜的《天蝎星座东升》为最有名。安格尔的创作不受传统的制片规程的限制，而是受他自己的潜意识的支配；题材大都是表现人的性欲世界和神秘的幻觉，情节充满性爱场面和光怪陆离的魔法或宗教仪式。（吕兆康）
  克鲁格（Alexander von Kluge, 1932—）
  德国电影导演。早年学习法律，是一位律师，同时也是散文作家。60年代开始从事电影创作。1966年创作的《向昨天告别》，描写一个从民主德国到联邦德国来的少女的艰难生活历程，该片与1968年创作的《束手无策的马戏团演员》被认为是克鲁格最有代表性的作品，后者还荣获当年威尼斯电影节金狮奖。克鲁格的影片反映德国历史和现实的重大题材，艺术风格上，开创了开放式的叙事结构，即不将现成的结论告诉观众，而是让观众自己思考。克鲁格常常把纪实手段和主观的、拼贴画式的场面交融在一起，形成独特的富于想象和联想力的视觉语汇。进入70年代以后，他又开始探索科幻片样式，如《巨大的障碍》（1969—1970）、《威利·托布勒和第六舰队的覆灭》（1971）、《我们为一个进攻性基地耗费了810亿美元》（1971）等。这类影片更以奇特荒诞的形式嘲讽了现存社会，但有时隐喻未免过于抽象。70年代中后期，克鲁格再次回到现实题材上来，拍摄了《一个女奴的临时工作》（1974）、《强大的费迪南》（1976），以及和埃德加·赖茨合拍了《隐入危险和绝境时，中间道路带来死亡》（1975）。克鲁格的影片善于将写实主义和讽刺、夸张的艺术方法糅和在一起，这也是“新德国电影”的一个显著特点。（丁罗男）
  大岛渚（1932—）
  日本电影导演。自幼家境贫寒，酷爱读书。1950年考入京都大学法学系，曾积极参加战后学生运动，并热衷于戏剧活动。1954年加入松竹公司，任助理导演，同时创作电影剧本。1959年独立执导根据他自己创作的剧本《卖鸽子的少年》改编的第一部影片《爱与希望的街》，开始确立了他的作品反体制的主题。此后的《青春残酷物语》（1960）、《太阳的坟地》（1960），进一步揭示了日本战后两代人的心理，以及在沉沦和无目的地发泄中反抗现存社会的情绪。这两部影片被称为“太阳族”电影的新发展。1960年，他还拍摄了反体制主题的另一部颇受注目的影片《日本的夜和雾》。该片反映了战后青年一代思想的转变，表现了他们的奋斗与消沉，失败与挫折。1961年以后，大岛渚成立了“创造社”开展独立制片活动，拍摄了一系列具有现代派特色，同时又对现实作尖锐批判的影片。其中有《悦乐》（1965）、《白昼的恶魔》（1966）、《绞刑》（1968）和《少年》（1970）等片。大岛渚的作品常常涉及性与暴力，70年代开始以两部“性电影”而扬名世界，这就是《官能的王国》（1976）和《爱的亡灵》（1978）。后者还获得了当年戛纳电影节最佳导演奖。两部影片均根据真实的故事改编的，以神秘阴暗的气氛描写了性犯罪的主题。影片曾引起评论界激烈争论，褒者认为导演借性的问题表现了对人性自由的追求，其无视传统道德和法律的精神体现了反体制的性质；但也有批评家指出影片主题的单一化削弱了作品的思想深度，过多的性行为与性犯罪描写也带来不良的社会效果。1983年，大岛的《战场上快乐的圣诞节》在戛纳电影节获最佳影片提名，这部揭露第二次世界大战时日军残害战俘行为的影片，使他再次赢得国际性声誉。大岛渚的影片刻意求新，不仅注意捕捉新颖的题材，而且在艺术手法上也不断探索。他认为“作家的堕落来自相互模仿和自我模仿”，因此力图使自己的作品风格多样。评论家们认为大岛渚的影片具有反日本电影传统美学的特点，一般说来就是摒弃隐喻、含蓄、委婉的传统手法，代之以形象鲜明、直言不讳；摒弃感伤、抒情的格调，代之以残酷的真实和神秘的狞厉。他还爱用不稳定的画面渲染不安定的气氛，即使在长镜头中也常以角度的急速转换来破坏稳定感。（丁罗男）
  本顿（Robert Benton, 1933—）
  美国电影导演。出生于得克萨斯州。自幼爱好美术，后来转写电影剧本。他的处女作是《同流合污》（1973）。其他作品有获五项奥斯卡奖的《克莱默夫妇》（1979）、获两项奥斯卡奖的《我心深处》（1984），以及私人侦探片《午夜》（1982）和精神分析推理片《寂静的夜》（1982）。本顿的风格多种多样，具有多方面才华。但他最大特点是擅长表现人与人之间的感情，特别是普通人的感情。他的作品很能引起人们的共鸣。他告诫人们在这个善恶并存的世界里要有忍耐，要有信心和宽恕的品质。他是一位极重感情的人文主义导演，他的影片以情感取胜，并推动了拍摄普通人生活片的热潮。（孟红梅）
  勃拉卡其（Stan Brakhage, 1933—）
  美国电影导演。儿童时代生活在科罗拉多州的一个偏僻山区，1953年开始从影。50年代的主要作品有《断念片》（1958）、《窗户、水、小孩、运动》（1959）等。其中《断念片》是他的成名作，描写一群青年人举行的一个疯狂的舞会。影片是在一个即兴式的晚会上用十六毫米摄影机实地拍摄的，运用各种摄影技巧将青年人大胆、荒唐、愚蠢的动作的全部细节和狂热的青春欲念全都再现出来。影评家乔纳斯·梅卡斯称它“一切都是即兴的，看不见艺术家的影子，但同时又保持着现实与艺术之间的距离”。进入60年代后，他转向“神话诗电影”，专门表现自己的主观经历、回忆、幻想和梦想。他创造了一种包括三个方面的新的“幻觉”电影模式，即：一、源源不断地进入眼睛中的各种未加整理的印象；二、以视觉形式进入意识表面的各种回忆和幻想；三、“闭目”所看到的东西。主要作品有《蓝色的序曲》（1962）、《飞蛾幻影》（1963）、《狗、星、人》（1964）、《歌曲第26号》（1968）和《童年的回忆》（1970）等。其中最有影响的是《狗、星、人》。影片；共五个部分：即序曲和一至四章，分别表现一个男人带着他的狗不停地攀登雪山、一个要儿的诞生、一个男人和一个女人互换性征和男人砍树不成被悬抛半空的场面。它是一部主题复杂、颇有神话色彩的作品。1965年，他又将此片所有素材合成为一部长达四个半小时的影片《幻觉的艺术》。70年代他的主要作品有：《目击者》（1971）和《光的文字》（1975）。前者是在太平间里拍成的半纪录片，后者是用烟灰缸作道具的抽象影片。此前所创作的影片，大多不利用情节，影像都是“第一人称”的制作者的观察见闻。他在80年代摄制的一部影片《谋杀诗篇》（1983），试图恢复一些松散的情节，但遭到先锋主义电影家中更为年轻的导演们的非议。（吕兆康）
  伍迪·艾伦（Woody Allen, 1935—）
  美国电影导演。学生时代就经常为报刊、电台和电视台写作笑话、幽默小品和讽刺短剧。大学辍学后担任记者和电视剧编剧。1964年起进入电影界，先后在克莱夫·唐纳、纳翰·休斯顿、赫伯特·罗斯和马丁·里特等导演的作品中出演角色。自1969年开始，自导自演了不少喜剧片。他执导的第一部影片是《偷了钱就溜》，描写一个窃贼在行窃时的滑稽和笨拙，最后被判处了八百年徒刑。70年代的主要作品有：《香蕉》（1971）、《欲言又止》（1972），《沉睡的人》（1973）、《爱情与死亡》（1974）、《安妮·霍尔》（1977）和《曼哈顿》（1979）等。其中成就最高的是《安妮·霍尔》。他借故事中的喜剧演员的形象，描绘了自己以及全家的生活，尤其是在纽约贫民区度过的童年时代。影片中每当飞奔的列车从建在“8”形铁轨下的房舍顶上驶过时，小主人公都要牢牢端紧饭碗的镜头，既有强烈的艺术效果，又揭示了纽约贫富悬殊的社会问题，给人印象十分深刻。该片曾获第五十届奥斯卡金像奖和1978年英国电影与电视艺术学院的最佳影片、最佳导演、最佳编剧和最佳女演员奖。其次，《曼哈顿》一片，因生动地表现了生活在大城市里的人的精神空虚，也获得过英国电影与电视艺术学院的嘉奖。80年代，他最出名的作品是《开罗的紫罗兰》（1984）和《汉娜姐妹》（1986），前者以特殊的片中片的结构而著称于世，后者则是一部从繁乱的富于喜剧性的生活中展示生活意义的影片。艾伦是美国新好莱坞电影中擅长于喜剧片的导演。他所编导的电影，绝大部分都以反映纽约人的日常生活为主题。他不同意将作品分为泾渭分明的喜剧和悲剧两大类，认为人生是悲喜交集，错综复杂的。因此他的影片总是充满幽默感地把大都市的荒诞、焦虑和希望融合为一个整体，呈现一种喜中含悲的风格。（吕兆康）
  克雷默（Robert Kramer, 1936—）
  美国电影导演。60年代开始从影，与人在纽约建立了“新闻短片小组”，摄制一些反映美国社会现实，如少数民族、黑豹党斗争、儿童保健、整顿贫民窟以及妇女等问题的短纪录片。此外，还与菲利浦·斯皮内利合作在葡萄牙拍摄了《葡萄牙阶级斗争见闻》（1977）一片。正如他自己所说的，这些影片“使人感到坐立不安、感到火辣辣的，它们不是为了献媚取宠”，而是“像手榴弹一样在人们脸上炸开花”，“或者像一把好的罐头起子那样打开人们的理智”。他的创作思想和历程受到过法国“战斗电影”的影响，但他不同意他们用摧毁传统的纪录片或故事片形式去表现政治内容。他在摄制新闻短片的同时，还摄制了故事片。主要作品有《在乡村里》（1967）、《利刃》（1968）和《冰》（1970）等。其中《冰》这部影片在编导设计的一种类似美国内战时期的未来社会里，描绘了一群政治活动家的革命斗争，被称作是一种“政治幻想片”。影评家伯思纳德·爱森希茨曾对他的艺术风格有这样的评论：“克雷默致力于所谓‘透明的电影’，这种电影同时也是一种认识剧；为此，他运用了一种‘细碎的’、‘割裂的’叙事方法，由影片里的许多解说词来具体加以体现”。1975年，他与约翰·道格拉斯合作拍摄了一部虚构一代人情感的长纪录片《里程碑》，这标志着他放弃了拍摄政治电影。（吕兆康）
  索博（István Szabó, 1938—）
  匈牙利电影导演。60年代初开始从影。1964年拍摄了第一部故事片《梦幻的年代》。影片通过几个刚大学毕业的年轻工程师的生活道路，对匈牙利社会的历史与现实问题作了剖析。使索博获得国际性声誉的是《父亲》（1966）。该片从一个男孩的角度，以回忆、想象、幻觉等场面，描绘了一代匈牙利人的性格特征，以及造成这些特征的广阔和复杂的历史、现实原因。艺术上确立了索博影片主观的叙述方式。70年代索博的代表作有《一部爱情电影》（1970）、《一幢房子的梦》、《消防胡同25号》（1973）和《布达佩斯童话》（1977）。这些电影大都展示了匈牙利近30年中变化着的社会及人与人之间关系。其中，《消防胡同25号》在叙事结构上颇具特色。它围绕一幢房子及居民展开情节，而故事发生在一夜之间。这幢房子的各色居民在一夜之中做梦、回忆，与过去年代的人物进行对话。最后，因这幢房子要拆掉，人们整理好各种日用品，向古老的住宅投去令人难忘的一瞥。在《布达佩斯童话》中，索博采用了一个寓言式的故事形式：战争过后，流浪者们把一部翻到河里的有轨电车搬了起来，并且以此为家。他们经过许多磨难、争斗，终于将电车开到布达佩斯。整体性隐喻和现实场面的描绘，使影片的主题具有开放和多义的特点，将关于历史的、道德的和人的命运与创造精神的思索熔汇于一炉。（丁罗男）
  波格丹诺维奇（Peter Bogdanovich, 1939—）
  美国电影导演。从纽约电影学校毕业以后，以电影评论和对古典派电影名家的系列研究而登上影坛，并在罗杰尔·科尔曼门下开始导演电影。他的第一部故事片《活动的靶子》是恐怖片，描写一个职员向银幕前的人们开枪射击的故事，在精心设计的结尾部分，他将电影里的真实和银幕前的真实巧妙地融合一起，产生特殊的效果。此后，他摄制的影片有：《最后一场电影》（1971）、《出了什么事，大夫？》（1971）、《纸月亮》（1972）、《戴西·米勒》（1974）、《终于赢得的爱情》（1975）和《镍币影院》（1977）等。其中为他赢得声誉的影片是《最后一场电影》和《纸月亮》。前者以1951年的得克萨斯州的小城为背境，描写两个高中毕业生的冒险故事。后者叙述30年代的一个美国小城里，一个九岁的女孩和一个出售《圣经》的商人之间的友谊。两部片子都引用了其他影片中的镜头和人物语言来表达各自的主题。他拍摄的影片风格类型多种多样，有恐怖片、喜剧片、伤感片、文艺片、音乐片等，且富于独创性。他曾说：“我从来不在我的同时代人后面亦步亦趋，而是向到目前为止已经摄制的两万部影片看齐。”这说明他在吸取前人经验的基础上来进行自己的创造。在理论方面，他是《电影文化》杂志的成员，著有关于弗里茨·朗格和约翰·福特的导演专论。（吕兆康）
  科波拉（Francis Ford Coppla, 1939—）
  美国电影导演。出身于底特律的一个艺术之家，自幼酷爱戏剧、电影。曾在洛杉矶加州大学学习电影，获硕士学位。学习期间就在好莱坞当恐怖片导演罗杰尔·科尔曼的助手。1962年开始成为导演，处女作为恐怖片《痴呆症》。此后，他又拍了描写一个患性压抑症的男青年的喜剧片《你是男子汉》（1966），以及童话歌舞片《费里安的彩虹》（1968）。1968年拍摄的《雨中人》，在心理刻画上颇具特色，曾获西班牙圣·塞瓦斯蒂安电影节大奖。为实现自己的艺术理想，科波拉不得不跻身于商业电影，使他成名的是他编写的《巴顿将军》（1970），该片获次年奥斯卡最佳编剧奖。1972年，当他与朋友们一起开设的独立制片公司遭遇经济破产危机时，科波拉不得不应好莱坞邀请，执导了《教父》，这是一部根据同名畅销书改编，描写黑手党内幕的影片，由于科波拉的精心制作和影星马龙·白兰度的出色表演，该片获得了商业上的成功，并获当年奥斯卡大奖。这使得他有机会拍摄一部精彩的政治片《谈话》（1974）。这部影射“水门事件”的影片着力刻画了一位窃听专家的心理，通过这位美国现代科技和社会制度的代理人和受害者，编导巧妙地讽刺和抨击了美国的政治。在该片获戛纳电影节大奖的同时，科波拉再次执导了商业片《教父（续集）》，又获奥斯卡奖。科波拉最有影响的影片是他花了四年时间，耗资3700万美元拍摄的《现代启示录》（1978）。这部以越南战争为题材的巨片不仅表达了反战思想，而且描写了战争与人性变异这一富于哲理的主题。科波拉在艺术上推崇爱森斯坦的蒙太奇理论。《现代启示录》中杀牛和刺倒库尔兹的镜头并列，就是采用隐喻蒙太奇手法。科波拉是一位富有个性的艺术家。他自称是戏剧导演，他的影片都有激动人心的场面，人物动作强烈，画面具有很强的绘画性。（孟红梅）
  德沃斯金（Stephen Dwoskin, 1939—）
  英国电影导演。出生于美国。1964年以后定居于伦敦。在美国“地下电影”的影响下，德沃斯金从60年代初即摄制实验影片，处女作《孤身一人》（1960）就表现了性压抑和性幻想。1965年拍摄的《中国象棋》，描写两个姑娘的对立关系就像下棋的对手。他的影片大都以“性”为题材，一般都着力表现人的孤独和人际思想交流的不可能性，充满色情成分。如1972年拍摄的《狄因·阿莫》，将原来的舞台剧本改编成一部“描写人间的角逐和色情虐待狂”的影片（德沃斯金语）。1973年在德国拍的《死亡与魔鬼》，取材于魏德金德的同名话剧，也是揭示“两性斗争”主题的。他的主要作品还有：《残废人》（1974）、《中央商场》（1976）、《污秽不堪》（1977）等。他常将自己的短片或长片组成系列影片，如《污秽不堪》就是以1965—1977年间一系列影片构成的。德沃斯金在艺术上排斥传统，他从不采用“情节”，而只是用主观的、隐喻性画面表达自己对周围环境世界的看法。有时，他还用奇异的色彩效果、二次曝光等办法制造间离效果。他的影片对话极少，大多用极低声的电子音乐配音，以此触发观众心灵深处的感应。（丁罗男）
  施隆多夫（Volker Schlndorff 1939—）
  德国电影导演。曾在法国当过马勒、雷乃和梅尔维尔的助手。1966年起独立拍片，处女作是根据穆齐尔的小说改编的《青年特尔勒斯》。接着，因《剧烈的争吵》（1967）一片的成功，同美国哥伦比亚公司签订了六年合同。此后他的主要作品有：《科姆巴赫穷人的爆发》（1971）、《路特·哈尔布法斯的道德》（1972）、《短暂的热情》（1973）、《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆》（1975）、《致命的一枪》（1976）和《锡鼓》（1979）等。其中最为突出的是《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆》和《锡鼓》，被誉为新德国电影的代表作，后者曾获1979年戛纳国际电影节大奖和联邦德国最高电影奖——金碗奖；1980年又荣膺奥斯卡最佳外语片奖。他的作品大多根据文学作品改编而成。经他改编的作品既具有吸引观众的娱乐性，又严谨地保持原作的立意，从而让观众和批评家，改编者和原作者都感到满意。这也说明他具有对文学作品的理解和再创造的突出能力。（吕兆康）
  贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci, 1941—）
  意大利电影导演。从小迷恋电影，十五岁时曾学习拍摄过两部短片。青年时代受到当诗人的父亲的影响，发表过一些诗作。1960年进入电影界后，任帕索里尼的助理导演。1962年创立想象影业公司，自任经理兼导演，开始独立拍片。1964年推出《革命之前》，曾获法国麦士奥菲斯奖。影片表现一个青年在情感和政治上的矛盾处境，是一部带有导演自叙性的作品；艺术上采用抒情性的几个大段落组成的开放式结构。因成功地运用诗意派手法，贝尔托卢奇获得“电影诗”导演之称。自70年代起，他所拍摄的影片，都不同程度地把弗洛依德的精神分析法作为一种工具运用其中，强调对人物心理活动进行多侧面的、深入的表现和揭示，并从不同角度对人的潜意识、梦境、过失、性心理等问题进行探讨。因而他又被开始称为“心理电影”导演。如《蜘蛛策略》（1969—1970）通过主人公回乡了解自己父亲在反法西斯斗争中的历史过程，表现了人的精神迷惘。《随波逐流的人》（1971），是一部把精神分析和政治以独特方式糅合在一起的作品，表现思想处于危机与混乱状态的一些意大利知识分子的心理。《巴黎的最后探戈》（1972）则是对爱的行为的反应，对爱的本性和幻觉的探索。而《月亮》（1979）则是他第一部以塑造母性形象为主的作品，表现一个母亲为重建母子之间的爱，做了各种尝试，甚至不惜以自己的肉体去抚慰深受毒瘾之扰的儿子；结果，非但母子之间的隔膜未能消除，相反堕入了乱伦的魔圈而被儿子所唾弃。影评界认为他是在安东尼奥尼、费里尼之后最优秀的中年导演之一，成为意大利电影界“承上启下的人物”。此外，1976年和1987年摄制的《1900年》和《末代皇帝》，虽是两部分别反映意大利和中国历史事件的影片，但导演竭力从人性角度去表现历史人物，仍可以看出他以往的创作思想和艺术个性的影子。后者在第六十届奥斯卡金像奖评选中获最佳影片等七项奖。（吕兆康）
  斯科西斯（Martin Scorsese, 1942—）
  美国电影导演。曾在纽约大学读书，后来拍过各种题材的短片，当过剪辑师和助理导演。1970年，他导演了第一部故事片《谁敲我的门？》。接着又拍摄了强盗片《伯莎大篷车》（1971）和《穷街陋巷》（1973）。后者描写的是他生活过的被称为“小意大利”的纽约下层社会，是一部气氛沉闷，却又十分滑稽的影片，被认为是强盗片中的优秀作品。1975年的两部作品是：《爱丽丝不再住在这儿了》和《出租汽车司机》，都是反映现实、针砭时弊的作品。后者通过一个计程车司机想解救一个雏妓的故事，剖析了主人公精神孤独和他周围的炎凉世态。曾在第四十九届奥斯卡金像奖评比中获最佳影片等四项提名，1976年获戛纳国际电影节大奖。他本人也被全美电影评论家联合会授予最佳导演奖。此后摄制的影片还有《纽约、纽约》（1977）、纪录片《最后的华尔滋》（1979）和黑白拳击片《狂牛》（1983）。这些都被认为是比较有份量的影片。（吕兆康）
  卢卡斯（Georges Lucas, 1944—）
  美国电影导演、制片人。童年时曾为逃避家庭而进入电影院，一度迷上了西部片、幻想片。后开始学习电影，并拍了一些短片。60年代好莱坞电影业萧条时期，业已成名的科波拉提携了他，从此两人开始了艺术上的互相合作。他曾为科波拉写了《现代启示录》的初稿。70年代起，卢卡斯拍了《THX1138》（1971）、《美国风情录》（1973）等片。1977年的《星球大战》获空前成功，其中的两个机器人R2D。和C。PO成为70年代美国家喻户晓的人物。商业上的成功，使卢卡斯有能力创办“卢卡斯电影有限公司”，开始独立制片。他在卢卡斯山谷建立了拥有电影图书馆、唱片库、剪辑间和放映厅的电影世外桃源，作为电影的实践和探索场所，周围云集大批志同道合、不满于好莱坞的电影界同仁。卢卡斯自己兼任编、导和制片人。他自己拍的《星球大战》第六集《费迪的归来》，保持了他固有的把幻想与怀旧相溶合的主题。他追求自由的制片和经营作风、力求摆脱好莱坞控制。（孟红梅）
  赫尔措格（Werner Herzog, 1942—）
  德国电影导演。曾攻读文学和戏剧，1967年起自筹资金拍摄短片。1968年得到“德国青年电影董事会”资助拍出了第一部故事片《生活的标志》，描写一个士兵在孤寂的海岛上突然发疯的故事。以后的主要作品有《阿吉尔·上帝的愤怒》（1972）、《侏儒也是从小事做起》（1973）《人人为自己，上帝反对大家》（1974）、《玻璃心》（1976）和《施特罗斯策克》（1977）等。其中最重要的是《人人为自己，上帝反对大家》，描写一个因从小独居山洞而变成智能低下的变态人，在进入文明社会以后被人利用、遭受侮辱的悲惨经历。赫尔措格起用了一个半白痴的流浪艺人来扮演主人公，演员称职地表现了变态人这一角色。影片在1975年戛纳国际电影节上获评委会特别奖。其次，《玻璃心》也是一部引人注目的作品，影片描写一个玻璃厂厂主为制造红宝石玻璃的秘方失而复得所进行的徒劳的努力，故事情节不时被一个牧羊人的可怕的预言所打断，出现许多令人难以理解的幻影，这是导演的非理性主义充分表现的产物。赫尔措格在德国影坛上是个离群索居者。他曾说：“就因为我是独自一人”，“所以很难将我的影片归入这里的某个流派。”他的导演风格可以归结为“怪异”两字。他喜欢搜集一些“人所未见的和未能认识的事情”（赫尔措格语）作为题材，如居守小岛而疯癫的士兵（《生活的标志》），试图在原始森林中建立黄金国的僧侣（《阿吉尔，上帝的愤怒》），与世隔绝的变态人（《人人为自己，上帝反对大家》），一群侏儒大闹教养院（《侏儒也是从小事做起》），寻找制造红宝石玻璃的秘方（《玻璃心》）等。此外，他常以亚洲或拉丁美洲一些小国或太平洋岛屿为外景拍摄点，用它们来造成一种怪异的环境。但他的“怪异”并不纯粹是标新立异，而是力图借此来表达深刻的哲理，传达对被损害与被压迫者表示人道主义的同情。（吕兆康）
  文德斯（Wim Wenders, 1945—）
  德国电影导演。原先学医，后来进入慕尼黑电影电视大学读书。最早拍摄的电影是在该校完成的《银城》（1969）、《同一名选手又射击了》（1969）、《亚拉巴马—2000光年》（1969）三部短片。他的第一部故事片是《城市里的夏天》（1971），叙述一个越狱犯毫无目标的外逃过程，大部分镜头表现车队的行驶。它开创了一个电影新样式——公路片的先河。他以后的作品大多是这类影片。主要有：《爱丽丝漫游城市》（1974）、《错误的运动》（1975）、《时间的进程》（1976）、《事情的状况》（1981）、《得克萨斯州的巴黎》（1984）等。其中《事情的状况》，曾获1982年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。《得克萨斯州的巴黎》描写一个叫特拉维斯的人出外寻找失踪四年的妻子的故事，又获1984年戛纳国际电影节金棕榈奖。文德斯是新德国电影运动原则之一的“本国电影国际化”的积极鼓吹者，他甚至在自己的影片《时间的过程》里，通过两个德国人在国内寻找“优秀的德国片和优秀的观众”的旅行过程，来表明德国观众最需要的是“具有国际特征的国产影片”的观点。因为他最喜欢的是“公路片”的题材，所以他的影片几乎不使用蒙太奇，而是显示一种不停顿地发展的风格；情节大多描写迁移、迷航、旅行、寻找，充斥画面的影像多是公路、汽车、摩托车、飞机、火车和轮船；结构自由松动，以行程为中心将各种事件和场景结合在一起。他所创造的“公路片”类型在西方电影中曾产生广泛影响。（吕兆康）
  法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder 1946—1982）

  德国电影导演。生于巴伐利亚州。1964年离开学校后，曾搞过一些影片的录音、剪接和置景工作。曾报考过柏林电影电视学院，未被录取。1965年至1966年期间由一位朋友资助拍过两部短片《城市流浪汉》和《小混乱》。1967年来到慕尼黑“动作剧院”，从此开始了舞台生涯。此后，他成了该剧院的领导者，并创立了“反戏剧”小组。1969年开始拍一些成本非常低的影片，他不仅当演员、导演，同时也从事舞台剧的编写工作。常在慕尼黑、不莱梅、柏林、纽伦堡、法兰克福、汉堡等地演出。他还与哈克·波姆等人筹建了“作家电影出版社”。1971年，他自己成立了“探戈电影公司”。法斯宾德具备多方面的才能。他参加编剧的影片有三十九部，其中三十七部为自编自导；作为制片人的有十三部；作为剪辑师的有十一部；在自己的影片中参加演出的有十七部，在他人影片中当演员的有十六部。他一生共拍摄过四十二都主题、形式、风格、技巧各异的影片。法斯宾德的处女作《爱比死更冷酷》（1969）在同年的柏林电影节上被认为创造了一种新的电影叙事风格。作为“新德国电影”的第二代导演，他的影片明显带有后现代主义的特色。他善于用批判的眼光观察社会，进行极其尖锐的讽刺，如《外国佬》（1969）描写一群单调无聊的年轻人的生活，以及他们与外籍工人的关系中的隐秘的残忍。他对现存社会的看法有时是悲观主义的，如《阿莫尔先生为什么跑》（1969）、《四季商人》（1971）、《恐惧吞噬灵魂》（1973）和《自由的强权》（1975），都渲染了各色小人物的绝望情绪。他还拍过倾向明显的“妇女片”，如《玛尔塔》（1973）、《艾菲·布利斯特》（1974），描述了被生活禁锢和贵族的荣誉被葬送的女人的悲剧。他的影片注重情节和夸张的艺术效果。1977年，他拍了具有表现主义色彩的心理片《中国轮盘赌》和《绝望》。1979年，他又推出现实主义风格的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，这是法斯宾德的代表作，充满着社会批判和历史的反思精神。形式上通俗易懂，寓深刻的哲理于娱乐性之中。法斯宾德才华出众，但一生处于矛盾与痛苦的包围中，酗酒、吸毒、搞同性恋，病逝时才三十六岁。（叶舟）

  斯皮尔伯格（Steven Sperlberg, 1947—）
  美国电影导演。从小喜爱电影艺术，青少年时期就拍过近十部业余小电影，后求学于美国南加州大学电影系。大学期间曾制作五部实习影片，其中短片《安布林》（1969）标志着他导演生涯的开端。他第一部引起广泛注意的影片是《大白鲨》（1975），该片描写一条凶残的鲨鱼袭击海滨游客与渔民，令人惊心动魄，使传统的灾难片在衰亡中重新兴起。斯皮尔伯格引起极大反响的影片是《外星人》（1982）。该片描写一个十岁小男孩与无家可归的天外来客之间的超人类的美好感情。这部巨型科幻片曾创造电影史上最高的票房价值。此外，斯皮尔伯格制作的重要影片还有《第三类接触》（1977）、《紫色》（1985）和《太阳帝国》（1987）等。斯皮尔伯格的影片题材多样、风格各异，尤其注重娱乐性、艺术性和科技性的结合，表现出对传统电影适度的回归。（钱海毅）
  作品
  卡里加里博士（Das Cabinett des Dr. Caligari）

  德国无声影片。1920年出品。编剧：卡尔·梅育和捷克人汉斯·雅纳维支。导演：罗伯特·维内。表现主义电影的代表作之一。曾被1958年比利时布鲁塞尔世界博览会列为电影诞生以来的十二部最佳影片之一。影片通过一个疯人的眼光来表现一个荒诞的故事：神秘的卡里加里博士对青年赛札尔施行了催眠术，而后就一直任意摆布这个青年的行动，忽而将他当作节日杂耍表演的玩物，忽而指使他去劫持他人的未婚妻。赛札尔尽管百般卖命，却被折磨得精疲力竭。卡里加里博士因阴谋败露躲进了精神病院，还当上了院长。影片在艺术手法上最大的特点是通过非现实的背景来反映当时德国黑暗的社会现实。为了生动地体现人物不正常的心理状态，导演和美工师在化妆、服装、置景和布光等方面都作了夸张和变形的处理，使人物造型和景物造型都富于象征意义，在形式上呈现出一种表现主义的风格，因而人们也将电影表现主义称为“卡里加里主义”。它对20年代德国以及以后欧美国家电影表现主义流派的影响很大。1930年和1962年，德国导演罗伯特·沃尔和美国导演凯依曾先后重拍过这部影片。电影理论家克拉考尔曾称，这部影片先着一鞭地反映了一个人对疯狂、杀人成性的主子的屈从，实际上也是后来一系列揭露专制者影片的前驱。（吕兆康）
  对角线交响乐（Diagonale Symphonie）

  德国无声影片。1921年出品。编导：维金·艾格林。先锋派“抽象电影”的代表作之一。艾格林是瑞典的一位达达主义派画家，他在1917年开始创造一种“造型对位法”的连环绘画，并于1920年采取长达几米的卷画形式，完成了《对角线交响乐》一画。1921年，他在一家公司的支持下，到德国把这幅画摄制成了动画片。画面充满了螺旋形和梳齿形的线条。他拍摄这样一部抽象动画片的目的是：“要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就像通过听觉传达给我们的音乐感觉一样”（艾格林语）。此后，在他故世前又完成了由活动的几何图形组成的《平行线交响乐》和《地平线交响乐》（1924）两部动画片。（吕兆康）
  狂热（Fièvre）

  法国无声影片。1921年出品。编导：路易·德吕克。印象派电影的代表作之一。影片叙述马赛一家小旅店的女主人，在前来投宿的水手们中间意外地发现了自己从前的情人，于是爆发了一场争吵，最后以凶杀结束。导演采用印象主义的简洁风格，以“点画”的手法把社会底层的典型人物逐个勾画出来。影片虽然保留了传统电影以起承转合结构情节的做法，但着重描写一种“气氛”；让各种情绪在片中就像一首情歌那样地展现。此外，片中的布景不是单纯用来显示环境，而是紧密地与人物和剧情结合起来成为一种“角色”。导演还在摄影技巧上发明了一种使远景与近景同样清晰的方法。法国电影导演兼理论家谢尔曼·杜拉克曾称这部影片，除了现实主义之外，还存在着看不见的幻想，这种幻想不能归结为戏剧性动作，而是包含着某种“难以表达的，与具体形象相对立的东西”。（吕兆康）
  北方的纳努克（Nanook of the North）

  美国影片。1922年出品。美国纪录电影创始人弗拉哈迪的代表作。作者曾多次到北极采访爱斯基摩人，因拍摄的胶片毁于事故又重新北上摄制，一共花费六年时间才完成这部影片。本片全部采用了实景、自然光和非职业演员。影片并不编造一个完整的故事，但它并不是真正意义上的纪录片，导演仍用了“搬演”生活的做法，即为了拍片，他改造了土著人纳努克家的冰屋，让他们按导演构思再现日常生活片断，其中有名的捕猎海豹的长镜头，也是事先安排好的。同时，影片的剪辑也体现了作者一定程度的艺术再创造。弗拉哈迪的贡献在于在电影的幼年时代，开创了写实主义的先河。他以纪实观念为指导，充满诗意地对现实生活场景进行纪录式的再现。内容上尽可能忠实于生活的自然形态，形式技巧上朴实无华，大量使用长镜头摄影以保持空间和时间的完整性、连贯性，因而使影片获得了空前的真实感。（丁罗男）
  车轮（LaRoue）

  法国影片。1924年出品。编导：阿贝尔·冈斯。印象派电影代表作之一。影片叙写一个火车司机在火车失事后，找到了一个全家人遇难的小女孩。他便将她带回家中抚养。女孩长大后成了一个漂亮的姑娘，司机父子俩都爱上了她。但是女孩却与一个工程师结了婚。司机的儿子为与工程师争夺女孩而殴打起来。结果两人都被打死。此时又发生了一次火车失事，司机双目失明，那女孩为慰藉他的晚年，成了他的妻子。导演拍摄此片的主要目的并不在于叙述一则曲折动人的故事，而是要表现各种复合运动的节奏。片中最有名的场景，乃是一些应用格里菲斯的加速蒙太奇手法构成的段落。如火车、铁轨、信号灯、蒸汽、山岭、云彩、人物的面孔等交替出现，形成各种线条的快速运动，从而激发出各种感觉和情绪。法国电影导演兼理论家谢尔曼·杜拉克称它是一部把观众“引向优美画面的交响诗”和“引向脱离一般公式的视觉交响乐”。此外，影片还出现很多有诗意的画面，如用盛开的牵牛花装点的秋千架，扳道工人的住屋像一座玻璃宫殿，穿着中世纪行吟诗人服装的提琴家向头戴圆锥形高帽的少女求爱等。（吕兆康）
  机器的舞蹈（La Ballet Mécanique）

  法国无声影片。1924年出品。导演：费尔南·莱谢尔、杜德莱·茂费。20年代欧洲先锋派电影的代表作之一。影片主要部分是将日常生活中常见的物体，如机器齿轮、游艺场的气枪、电动木马、市场上的各种商品、赌场里的摇彩轮盘、银色玻璃球，还有墙上的招贴画、报纸上的新闻标题等，通过电影手段使它们运动起来，造成一种类似舞蹈的节奏，让观众感到银幕上在表演一场由机器当演员所跳的芭蕾舞。片中唯一的人物是一个洗衣妇，她在一座长长的楼梯上反复爬了十五次。很显然，她在这里只不过是一个物的代表而已。导演是立体派画家，他们把绘画和音乐上的抽象主义应用于这部影片的创作，以摄影影像为基础来构成图形，在摄录上述这类物像时，他们的兴趣不在于它们的含义，而在于它们的形状和运动形式。一般认为，它也是第一部以实物为拍摄对象的抽象电影。（吕兆康）
  休息节目（Entr′Acte）

  法国无声影片。1924年出品。编剧：波卡比亚。导演雷内·克莱尔。先锋派电影代表作之一。克莱尔根据达达主义运动倡导者之一弗兰西斯·波卡比亚写的仅两页的提纲制作的。影片用于芭蕾舞剧《今晚休息》演出幕间放映，故名《休息节目》。影片开头出现一个疯癫的科学家，他用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。然后描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情景。导演将全片分成两大部分：前一部分主要表现一个舞蹈团的演出，后一部分叙写舞蹈团主角被打死后的出殡场面。影片拍摄时引用了达达派对诗的概念，故意把内容弄得不相连贯。它所追求的是一种奇异惊人的效果，如用慢动作表现舞蹈演员的裙子张开又收拢，舞蹈与烟囱、屋顶、喷泉水柱交叉出现，漂亮的女演员的脸上渐渐显出黑胡髭、铁边夹鼻眼镜，用一支陶制烟斗样的卡宾枪把人射倒等。在表现技巧上，除了叠印、变形摄影手法外，还大量应用超常视角、加速蒙太奇等手法。（吕兆康）
  贝壳与僧侣（La Coquille et le Clergymar）

  法国无声影片。1926年出品。编剧：安东尼·阿尔托。导演：谢尔曼·杜拉克。先锋派电影代表作之一。影片的主人公是一个性无能的僧侣；他渴望得到的一个女人，恰恰是另一个人的情人，此人不断变化为传教士、将军和监狱看守同他作对。导演对主人公的性心理作了充分的探索，运用一系列非现实的画面来表现人物的性梦幻世界，并设计许多超常的动作来刻画性压抑者的变态行为，如主人公无故打碎了酒窖里一个又一个的玻璃球，或者穿上一件拖到脚跟的大衣在大街上乱逛。全片没有情节，也无人物性格塑造，充满弗洛依德主义的潜意识迷狂的幻觉场面。被认为是世界上第一部超现实主义的故事片。（吕兆康）
  拿破仑传（Napoléon）

  法国无声影片。1927年出品。导演：阿倍尔·冈斯。早期史诗片代表作之一。影片着重描述了法国资产阶级大革命领袖人物拿破仑的中学时代，1793年参加革命军攻打土伦，以及统兵进军意大利的一段历史。为了表现这一题材，导演动员了当时法国有名的演员、摄影师和美工师参加制作，在花费了四年的时间，用去几十万米的胶片之后，终于拍成了一部长达四个小时的历史巨片。创造性地运用电影艺术技巧是这部电影最大的特色，主要体现在两个方面：一是使用主观镜头。导演利用当时已经制造出的一种手提式轻便摄影机，或是把机子绑在一匹奔驰的马上，或是把机子装进潜水箱投入海里，或是把机子放在一只猛抛到天空的足球中，来表现片中人物的观点，让观众产生与片中人物相似的主观感受。二是运用“三面银幕”，即在通常银幕的两旁放上两面大小相等的银幕，以取得一种类似宽银幕的艺术效果。如影片结尾部分，在拍摄拿破仑重整上万军马向意大利进军的场面时，用的就是这种手法。此外，导演还在某些部分把三个不同主题的镜头，通过“三面银幕”结合起来放映，以形成一种视觉的交响乐。这部影片问世不久适逢第一部有声片诞生，因而在当时没有产生多大影响。但它在电影史上的功绩是不可磨灭的。法国电影史家乔治·萨杜尔说：“这部影片可以说是热情地实现了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的梦想，它为电影表现开辟了新的至今未被人探索过的道路。”80年代初，影片在美国重映时曾引起极大的轰动。影片也存在着将拿破仑夸张为一个“超人”的缺陷。1971年，导演又以《拿破仑这个陌生人》为名，重拍了这部影片。（吕兆康）
  一条安达鲁狗（Cun Chien Audalou）

  法国影片。1928年出品。编导路易斯·布努艾尔、萨尔瓦多·达利。法国先锋派电影运动中出现的超现实主义电影的一部代表作。影片没有任何情节，只有一组组无逻辑、无理性的镜头，以及奇特怪诞形象的不谐调接合：男人想去拥抱他所渴望的女人，却被系着南瓜的长绳绊住；一只死驴子血淋淋地堆在钢琴上；一个衣冠楚楚的男人沿街无聊地踢着小提琴……。有的评论者认为，影片的画面是对梦幻的模仿，具有象征意义，都可以用弗洛依德主义进行分析、解释，如表现了性压抑和反抗等。也有的电影史论家反对对本片作这种简单附会，他们认为编导是在超现实主义绘画的影响下，利用电影形式追求无缘故的荒诞效果和对富于诗意的新比喻技巧的迷恋。但是，透过狂乱、刺激性的画面，人们不难感受到影片表达的时代的苦闷和压抑感。编导对此有极深的体验，因而用残酷的意象和触目惊心的画面效果，如一把锋利的剃刀将人的眼球剖开、巨钟下挂着一颗人头等等，来传达绝望的痛苦情绪和无政府主义式的反抗。因此，影片成了“盲目反抗的青年知识分子的写照”，“这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。”（乔治·萨杜尔语）（丁罗男）
  尼斯的景象（A Propos de Nice）

  法国影片。1929年出品。编导：让·维果。法国先锋派电影向诗意现实主义电影过渡时期的纪录影片，描述了法国南部优美的海滨城市尼斯。影片真实地记录了两个对立的景象。一边是海滨繁华的旅游业。来自各地的有闲阶级聚集在豪华的饭店、一掷千金的赌场、风光宜人的海滩，悠闲富足的绅士、过着骄奢淫逸生活的太太们。另一边是尼斯旧城的贫民窟。垃圾、污水、病孩、乞丐，一片悲惨气氛令人窒息。编导以鲜明的对比手法，表现了社会不平等的主题。该片遵循了吉加·维尔托夫的“电影眼睛派”美学原则，既注重摄影的真实性（摄影师鲍里斯·考夫曼是维尔托夫的三弟），又注重剪辑的表现力。片中一些精彩画面体现了让·维果的幽默和讽刺才能，如利用特技拍摄的身着华贵服装的妇人转眼间变成赤身裸体，赌徒们焦急的脸部特写，患麻疯病孩子的畸形的手特写，自鸣得意的游客们突然定格显出的僵态等等。法国电影史家乔治·萨杜尔称这部影片是“先锋派末期一部强有力的作品，是法国第一部具有社会意义的纪录片。”（丁罗男）
  诗人之血（Le Sang du Poète）

  法国影片。1930年出品。编导：让·谷克多。先锋派电影代表作之一。影片主要写一个青年诗人为追求女人而被情敌惨遭杀害的故事。但是影片没有统一的逻辑，也没有统一的意图。影片中经常出现非现实的古怪的画面造型。如主人公凝视着他手掌中的那张说话的嘴，人被杀以后由脱离了人体的各部分肢体所组成的画面等。尽管导演在以后表明这部作品“是和当时盛行的超现实主义相对立的”，但从影片实际来看，它还是有着某些超现实主义电影和诗歌的影响。他在1950年和1960年分别拍摄的《奥尔菲》和《奥尔菲的遗嘱》，与《诗人之血》有意识地采用了相同的主题，组成一套三部曲。他说：在这三部影片里“我在不知不觉中给我自己作了漫画式的写照。”（吕兆康）
  黄金时代（L′Age d′Or）

  法国影片。1930年出品。编剧：路易斯·布努艾尔、萨尔瓦多·达利。导演：路易斯·布努艾尔。先锋派电影的代表作之一。影片主人公是一个盲目反抗现实的青年人，而且沉溺于兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。导演在片中使用了许多象征的隐喻的镜头。如一头母牛躺在一个年轻姑娘的床上，一只长颈鹿和一棵燃烧的松树从一个阳台高处被扔下来，高贵的社交场所突然冲进一辆垃圾车等。此外，影片中间还穿插了一些从新闻片或纪录片中剪下来的片断，如吞噬猎物的帽子，维苏威火山喷出来的岩浆等，导演将它们与故事本身的画面组合起来暗示特定的含义。这些手法的运用，都带有超现实主义的特征。它与导演另一部影片《一条安达鲁狗》被称为是超现实主义电影的两部代表作。（吕兆康）
  巴黎屋檐下（Sous les toits de Paris）

  法国影片。1930年出品。编导：雷内·克莱尔。法国诗意现实主义萌芽时期的代表作之一。影片通过一个街头歌手的恋爱风波，展现了30年代初巴黎贫民区的小贩、小职员、小店主等社会低层人物的风貌。影片用既富于现实性又有诗意的布景，再现了巴黎郊区的气氛：带家具出租的小旅馆、坏脾气的看门人、街上闲逛的游人、小商店的老板、十字街头不断传来的手风琴伴奏的合唱歌声、一个个窗沿上放着的一盆盆鲜花……。这一表现手法后来成为诗意现实主义电影的一个基本特征。在拍摄技术上，为了避免早期有声片必须固定摄影和录音设备的弊病，影片的创作者设计了大布景，让摄影机作长距离移动，同时配上音响，使片中的合唱声音随着人物和景物的转移时远时近，产生一种更真实的效果。此外，导演在某些方面依旧沿用了默片的手法，如午夜到来时，不用钟声报时，而是用叠印在背景上的钟面指针来表示等。这部影片由于充满了平民的人情味和乐观精神，受到许多国家观众的赞扬，获得国际性的成功。（吕兆康）
  疤面大盗（Scarface）

  美国影片。1932年出品。编剧：本·霍克特。导演：霍华德·霍克斯。美国“强盗片”代表作之一。影片主人公托尼是个野心勃勃、残暴无情而又机智灵活的强盗。他因感到原先的头目不值得信赖而改投另一强盗头目约尼门下。在走私、抢劫、凶杀中，托尼竞赢得了约尼的情妇的爱，当约尼打算除掉他时，又被托尼的同党先下手打死。后来，托尼因枪杀了妹妹的情人，引起妹妹的忌恨，而到警察局报案。兄妹俩终于双双死于前来逮捕的警察枪口。该片充斥凶杀、诈骗、抢劫等场面，表现了黑社会种种犯罪行为和内部格斗情形，因此受到当时公众舆论和审查机构的抵制和批评。但就艺术技巧而言，影片的叙事简明、紧凑，场面激烈、粗犷，尤其是声音和光线的出色运用，造成了令人惊栗的效果。饰演主人公的演员保罗·茂尼塑造了性格独特的“硬汉”形象，也给人留下深刻印象。影片给后来的“黑色片”、“暴力片”产生了重要影响。其风格也受到50年代末法国“新浪潮”的一些导演（如特吕弗、戈达尔等）的推崇乃至仿效。（丁罗男）
  逃犯贝贝（pépé Le Moko）

  法国影片。1937年出品。编剧：阿修尔贝、朱利恩·杜维威尔。导演：朱利恩·杜维威尔。法国诗意现实主义电影代表作之一。影片的主人公是一个逃离巴黎到阿尔及尔城堡区的强盗。警察不敢进入这个迷宫似的地区去逮捕他，却把他围困在那里。他渴望回到繁华的巴黎，打算同他所爱的女人一起搭上轮船逃走。但是一道象征命运的铁栅栏门却把他和即将启锚离岸的轮船隔开，他终于被警察的枪弹击毙了。影片沿用了美国导演霍华德·霍克斯的《疤面大盗》（1932）的某些细节，但立意不同：《疤面大盗》表现的是一种野蛮的征服力量，而它则将贝贝作为一个失败人物来描写，并揭示出逃犯的失败不是由于警察的包围，而是他自己沉溺于情欲。影片将一个罪恶的故事安放在一个充满诗情画意的美丽环境中展开，显示了独特的艺术风格。（吕兆康）
  大幻灭（La Grande Illusion）

  法国影片。1937年出品。编剧：查尔·斯派克。导演：让·雷诺阿。法国写实主义电影的代表作之一。影片描写第一次世界大战期间，三个被俘的法国军官和一个看管战俘的德国容克军官之间所发生的种种关系，从中折射出民族、阶级和国际关系的复杂微妙的形态。法国贵族出身的空军参谋与德国容克军官的关系比其他人更融洽，而平民出身的法国飞行员对庇护他们逃亡的德国农妇的感情，也远胜于他与其他军官的感情。影片企图表现一种超越民族仇恨的阶级感情和人类之间的共同语言。这是一个错综复杂而又永恒的主题。导演在影片中溶入了不少戏剧性因素以增强情节的丰富性，构思精致但表现手法相当纯朴。大量的长镜头和深焦摄影，把人物与环境置于同样重要的地位，从而增添了气氛的表现力。本片创作中采用了多部摄影机，几乎很少剪辑，内容的繁复与近似纪录式的朴实技巧形成了鲜明对比。本片在当时遭到德、意法西斯政权的禁映，但获得影评界的赞誉，并在1958年布鲁塞尔国际电影节上，被评选为“世界电影佳作十二部”之一。（丁罗男）
  雾码头（Quai des Brumes）

  法国影片。1938年出品。编剧：普莱卫。导演：马赛尔·卡尔内。法国诗意现实主义代表作之一。影片描写了战前一个偶然犯了罪的逃犯，想乘船离开法国。他在码头上遇到一位姑娘，便爱上了她。他们俩都想逃走，但遭到姑娘监护人和他的同伙的阻拦，逃犯杀死了那个监护人。当他与姑娘将要搭上一首象征到“另一个世界”去的轮船时，却被另一个歹徒开枪打死。它是根据皮埃尔·麦克奥伦的同名小说改编的，但编导没有囿于原作，将剧情从1910年巴黎蒙马特区搬到当时的大海港勒阿弗尔，以更直接地接触现实。影片的主人公被处理成因社会不公所迫而犯罪的人，对他来说，杀人并不是一种解决办法，而是一种不幸。他也渴望能过上平安的生活。这一深刻的主题，通过诗人普莱卫的华美而富于诗意的对白，名演员让·迦本和米契尔·摩根的出色演技，得到了充分的体现。（吕兆康）
  游戏规则（La Regle du Jeu）

  法国影片。1939年出品。编导：让·雷诺阿。法国写实主义电影的代表作之一。影片展示了第二次世界大战前夕的法国社会生活和人们的精神状态。主人公及其妻子是上层社会的体面人物，他们游戏人生，各自追逐情妇与情夫。当他们邀请一些名流到乡间别墅度假时，发生了一幕幕争风吃醋的丑剧，连他们的佣人女仆也玩起了相互欺骗的“爱情”游戏。结果，稍有一点真诚的人就成了不守游戏规则的牺牲品。影片采用了时空集中的戏剧化结构，但不强调情节本身的戏剧性，而用大量细节和人物素描式的插曲。导演在拍摄中激情饱满，颇多即兴创作。雷诺阿偏爱的长镜头和深焦距摄影得到了充分发挥，他以纪实风格将镜头对准形形色色玩世不恭的人物，冷眼静观地暴露、嘲讽了法国社会的空虚、无聊、堕落和人的精神的崩溃。本片曾一度遭到官方禁演。（丁罗男）
  公民凯恩（Citizen Kane）

  美国影片。1941年出品。编剧：赫尔曼、曼凯维契、奥逊·威尔斯。导演：奥逊·威尔斯。纪实性电影代表作之一。影片主人公凯恩是一个声名显赫的报业巨头，晚年却孤独地死于豪华的庄园别墅，临终前只说了一句：“玫瑰花蕾。”一位记者为解开其中之谜四处奔走，先后采访了凯恩从前的下属、同事、情妇和贴身男仆。他们的叙述从各种角度回顾了凯恩难以捉摸的一生。他雄心勃勃、惨淡经营，以坚强的意志和毅力取得了事业上的成功。同时，他又是个极端自私专横、善于玩弄权术，最后落得众叛亲离下场的可怜虫。“玫瑰花蕾”原来是他凄凉晚景中对于童年的梦幻。影片采用多视角叙述方法在当时电影界具有创新意义。几个见证人从各自的立场描述凯恩，不同片断的时空自由地交叉组合在一起，这不仅大大增加了影片的容量，而且因叙述者见解的相异甚至矛盾，使影片对人生意义的探寻变得更为复杂和多义。和“采访体”结构相一致的是影片的浓厚的纪实风格，导演大量运用深焦距镜头和场面调度，以保持时空的完整性，故意制造“新闻片”段落以取得真实感。评论家们历来称道影片确立的这一电影美学的新原则，认为它的平朴风格打破了好莱坞的技术主义传统，在现代电影发展史上具有重要的地位。影片虽然不属于严格意义上的现代派作品，但它在人生哲理的探求、主题的多义性、叙事结构的散文化、摄影的纪实特点和挖掘人物心理的多种声画蒙太奇处理等方面，给世界电影带来了深远的影响。本片于1958年布鲁塞尔国际电影节上被评选为“世界电影十二部佳作”之一。（丁罗男）
  爱德华大夫（Spellbound）

  美国影片。1945年出品。编剧：本·赫克特、艾尔玛·雷维尔、安格斯·麦克费尔。导演：阿尔弗雷德·希区柯克。曾获第十九届奥斯卡金像奖的最佳配乐奖，1946年纽约影评家协会颁发的最佳女主角奖。影片根据弗朗西丝·皮汀的小说《爱德华大夫的寓所》改编，描写某精神病院医生康斯坦丝爱上了新上任的院长爱德华大夫，但很快发现他精神异常，凡看到白颜色和类似滑雪道的任何标记都有强烈的反感，原来他是已被他杀害的真爱德华的替身。后经过一位教授的精神分析治疗，终于弄清真爱德华实际上并非假爱德华所杀，而是嫉妒他人的前院长默奇逊大夫所为。导演突破了一般侦破片的格局，首次尝试在凶杀案的侦查中运用心理分析的方法，将男主人公反常的心理、言语和行为一层层地揭示出来，从而道破真相。整个故事跌宕多变，其中破案的关键是假爱德华的一场梦幻，导演摈弃了把梦幻拍成烟雾缥缈、形象模糊的传统做法，而是在构图上力求影调层次分明，甚至比其他画面更为清晰，富于鲜明的视觉效果，以显示精神病患者的“白日梦”的特点。这一梦幻场面是由超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利设计的。（吕兆康）
  罗马，不设防的城市（Roma, Città Aperta）

  意大利影片。1945年出品。编剧：塞吉奥·阿米迪、菲得里科·费里尼。导演：罗贝尔托·罗西里尼。意大利新现实主义代表作之一，曾获1946年戛纳国际电影节最佳影片奖。影片的剧本是根据一个抵抗运动领导人的口述记录下来的材料编写的。主人公是一位以工程师为职业掩护的抵抗运动领导人。他在房东、排字工人、神父和儿童的巧妙掩护下，躲过了两次敌人的搜捕。后来，由于他的女友，一个嗜毒成性的舞女，为吸毒需要向女特务透露了消息，工程师遭到德寇的逮捕。他在敌人的酷刑下，大义凛然，最后被折磨至死。一个曾经掩护过他的神父目睹惨状，怀着对这位抵抗运动领导人崇敬的心情，也泰然自若地走上了刑场。导演在一无拍片许可，二无资金的条件下，在事件发生的原地实景中，拍摄了这部重现当时情景的影片。由于影片运用许多真实、生动的细节来表现反法西斯斗争的重大主题，因而取得了强烈的艺术效果。意大利新现实主义流派的艺术家们，把此片的开拍日作为自己学派的诞生日。电影史论家们几乎一致公认，它是意大利新现实主义电影真正的第一部作品。（吕兆康）
  大地在波动（La Terra Trema）

  意大利影片。1948年出品。编导：鲁西诺·维斯康蒂。意大利新现实主义电影代表作之一。这是维斯康蒂受到维尔加的小说《玛拉伏里阿一家》的启示，而到小说描写的实地西西里体验、观察后创作的一部作品。影片主人公是一个靠捕鱼为生的老渔民安东尼奥，他要负担四个孙子、三个孙女和一个守寡媳妇的生活。为摆脱鱼商的剥削而独立经营自己的事业，他用抵押房子的办法筹集了一笔资金。但是，一场暴风雨毁掉了他的一切，乘人之危的鱼商和银行家则更进一步拆散了他的家庭。最后他不得不重新去忍受鱼商的压榨。从艺术表现的角度看，影片的主要特色是精微的心理描写，编导通过语言和细节的运用，着重地刻画了安东尼奥在整个剧情发展过程中曲折起伏的心理状态，如苦闷与愤怒，决心与犹豫、希望与担忧以至绝望与悲愤等等。此外，片中有一些冗长而具有静态感的场面和段落，让观众身临其境地看到那些渔民的房屋、街道，他们的面貌和生活。整部影片没有启用一个职业演员和使用一句意大利语，而是让西西里岛的居民用他们自己的方言——西西里语来表现的。（吕兆康）
  偷自行车的人（Lad ri di Bicicleete）

  意大利影片。1948年出品。编剧：西撒烈·柴伐梯尼。导演：德·西卡。意大利新现实主义代表作之一，曾获第二十一届奥斯卡金像奖的最佳外语片奖和1949年英国电影学院最佳影片奖。影片描写罗马失业者安东·里西，好不容易找到一份贴广告的工作。不料正在张贴电影海报时，他的谋生工具——一辆自行车被人偷走。他和自己的孩子在罗马街头奔波寻找了二十四小时，仍一无结果。在他被迫去偷别人的车时，却被当场抓住，遭到一顿痛打和辱骂。他拉着儿子的手，在人群中茫然痛苦地走着。影片反映了战后意大利的社会问题——失业和贫困，同时也揭示了资本主义社会中人的孤独感。编导在将一则社会新闻编制成影片时，并不追求曲折离奇的情节，而是强调“情节日常化”，采用纪实的手法来展现生活本来的面目。为达到这一目的，所用演员多是非专业的，其中扮演主人公的是一个曾受失业之苦的工人。影评家巴赞曾对此片作过很高的评价，他说：“在这里好像没有演员，没有情节，没有导演处理。总之，一切都处于对现实生活的理想的美学幻觉之中。”（吕兆康）
  绳索（Rope）

  美国影片。1948年出品。编剧：亚瑟·芳伦兹、休姆·克罗宁。导演：阿尔弗雷德·希区柯克。影片根据帕特里克·汉密尔顿同名戏剧改编，描写两个同性恋青年仅仅为了手淫的快感，勒死了他们的一个同学，并将他的尸体藏进一只箱子里。在几分钟以后举行的鸡尾酒会上，两凶犯吐露了真情。应邀参加晚会的老教授气愤得要把他这两个学生送交警察局去。导演在揭示片中性变态者的病态心理和行为中，出色地运用了长镜头场面调度，每个镜头长达十分钟，几乎做到每一本胶片由一个镜头构成，创造了电影史上独一无二的经验。此外，影片中剧情发生的时间从十九点三十分始，至二十一点十五分止，被安排得与实际片长八十一分钟的时间相差无几，这些艺术处理是与导演以前所信奉的把一部影片拆成若干单元的理论是不相同的，意图是使观众产生银幕上这件令人难以置信的事件，就好像发生在自己眼前，从而引起震惊。（吕兆康）
  罗生门

  日本影片。1950年出品。编剧：桥本忍、黑泽明。导演：黑泽明。曾获1950年威尼斯国际电影节大奖，次年又获奥斯卡最佳外语片奖。影片取材于日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》，叙述了一桩古代的强奸、杀人案件，结构上采用了当事人强盗、武士、武士的妻子、目击者卖柴人的各自供词和证词相连缀的方式。摄影机跟随四人的叙述对同一案件重拍了四次。每个片断都因讲述者的立场不同而显示强烈的主观色彩。由于影片未提供一个可靠的结论，造成了主题的多义性和神秘性。因此，评论家认为影片表现了编导者对人和客观世界的不可知论和怀疑主义思想。但也有研究者持相反的观点。片尾表现卖柴人收养了弃婴的细节，也是对人道主义和崇高道德的赞扬。影片充分发挥了多角度叙述的技巧，并利用森林中丰富的光影，在摄影机变幻不定的运动中成功地创造了电影特有的动态美和节奏感。整部影片的摄影灵活多变，充当叙述者的眼睛，因而显得各有性格、情调和气氛，但全片又显得和谐统一。（丁罗男）
  乡村牧师日记（Journal d′un Curé de Campagne）

  法国影片。1951年出品。编导：罗贝尔·布莱松。法国纪录派电影代表作之一。曾获路易·德吕克奖、法国电影大奖和第十二届威尼斯国际电影节奖。这是一部宗教题材的影片，根据天主教作家乔治·贝尔纳诺斯写于1936年的同名日记体小说改编。描写一位刚步出神学院的年轻牧师来到昂布里古尔乡村教区担任神职，在任职期间，遭到教友的种种敌意，因而精神处于分裂状态。他经常用日记的方式在心里跟自己进行宗教争论，直至身患癌症死在一位已经还俗的牧师家中。影片表现了如何拯救灵魂和颂扬了至高无上的圣恩。在艺术上最大的成就是树立了一种新的改编观念。导演试图将影片搞成一部完全忠实于原著的改编作品。因此除部分日记片断转化为直观的形象画面外，把画外音作为讲述故事的主要手段，让片中的牧师在写日记的时候，将内容读给观众听。与小说相比，影片更具“文学味”，而小说却充满了具体形象。影评家巴赞认为，随着这部影片的问世，电影改编步入了一个新阶段，它不企图和小说并肩而立，而是承认原著，是通过影片强调小说的存在。（吕兆康）
  罗马11时（Roma ore undici）

  意大利影片。1952年出品。编剧：德·桑蒂斯、巴西里奥·弗兰金纳、罗道尔弗·索涅古、加尼·普契尼、西撒烈·柴伐梯尼。导演：德·桑蒂斯。意大利新现实主义电影代表作之一。影片是根据当时报纸的一条新闻编拍的，描写某公司一则招聘打字员的广告所引出的一场惨剧。仅招一名打字员的消息，使罗马二、三百名失业妇女挤聚在公司危险的老式楼房的梯子上。楼梯经不住压力而断裂，一个姑娘摔死，许多妇女受了重伤。市政当局虽作了抢救，但医药费必须由伤员自负；警察局虽作了调查，但谁都没有责任。影片真实地揭示了意大利失业妇女的不幸遭遇。结尾时一个姑娘等在倒塌的房屋外面，企望得到那家公司“唯一”的打字员缺位，进一步加深了她们无法摆脱可怜的命运和险恶环境的主题。在拍摄之前，编导曾到生活中事件发生的地方，进行深入的调查研究。与其他新现实主义作品不同，它的百分之九十场景是在摄影棚里拍摄的，由意大利的名演员扮演主要角色，影片结构简洁、完整，并富于戏剧性。（吕兆康）
  温别尔托·D（Umberto D）

  意大利影片。1952年出品。编剧：西撒烈·柴伐梯尼、德·西卡。导演：德·西卡。意大利新现实主义电影代表作之一。影片的故事发生在50年代初的意大利，主人公温别尔托·D是一位曾在市政府当了几十年小公务员的孤身退休老人。微薄的养老金使他难以维持最起码的生活，几乎被女房东撵出大门。为了吃饭和交付房租，他不得不拉下自己的“面子”向路人兜售怀表，直至上街伸手乞讨。在走投无路之时，他准备抱着自己珍爱的小狗卧轨自杀。但小狗突然挣脱他的怀抱，衔起路边一颗松果带回给主人，这使处于绝望之中的温别尔托·D看到了生命中依然存在着一丝希望之光。影片通过温别尔托·D的生活遭遇，表现了意大利战后的贫困和苦难。在艺术手法上，编导摆脱了传统的情节结构形式，让事件与事件之间无因果联系，使场面十分接近真实的生活进程，犹如一份“有力地证实了人的一种生活条件”的“电影报道”（安德烈·巴赞语）。此外，片中两个主要角色均由非职业演员扮演，如温别尔托·D的扮演者就是一位退休的语言学老教授。影片明显地具有新现实主义电影的特征。（吕兆康）
  活着
  日本影片。1952年出品。编导：黑泽明。影片主人公渡边勘治是某市政府的民政科长，他近三十年来就坐在办公桌旁边糊里糊涂地在各种公文上签字盖章，小官吏的生活从没使他感觉到自己是在“活着”。一天，他到医院看病，得知自己患了不治之症胃癌，只能再活四个月。这时，他才感到生命可贵，思考活着的意义，决心在死以前好好地活一下了。渡边取出存款，逛大街、下酒馆，却仍解脱不了内心的痛苦与惆怅。后来遇见了一位小田姑娘，被她开朗的性格所吸引，小田告诉他，自己在制造一种儿童玩具时感到活着的价值。渡边大受启示，第二天上班就从文件堆里找出一份家庭主妇联合要求市政府修建儿童游乐场的申请书，它过去曾被几个部门推来推去始终未得解决，这时的渡边竭尽全力奔走办理，终于动工完成了。五个月过去，人们发现他安详地坐在儿童游乐场的秋千上死去了。这部影片以纪实化的手法，描绘了一个普通人物的内心变化，同时也触及了战后日本社会的官僚政治问题。（杨剑明）
  雨月物语
  日本影片。1953年出品。编剧：川口松太郎、依田义贤。导演：沟口健二。影片根据上田秋成的同名小说改编，曾获1953年威尼斯电影节银狮奖。故事发生在日本战国时代末期的1583年，描写陶瓷工源十郎和他的妹夫藤兵卫两人不同的生活道路。源十郎想利用战争发财，藤兵卫则想趁打仗之机成为一名光宗耀祖的武士。结果，源十郎在做生意的途中被一死鬼女子所惑，藤兵卫在战场上因偶然拾得敌将首级而立功。当他们分别回到自己家乡时，才知道自己的妻子都遭到了战争的劫难。影片在艺术上最为突出的是采用了“一场戏一个镜头”的表现手法。长镜头不特别追求时间和空间的统一，不用特写，基本上使用平面的横向移动，徐徐展现情景。片中源十郎妻子被两名散兵游勇残害和源十郎回到家里两个片断，则是导演运用的一系列“长镜头”中最成功的例子。此外，通过具有浪漫色彩的鬼怪故事来批判战争，也是该片的一个特点。由于导演将现实与梦幻交融起来表现战争与人性的矛盾，使影片笼罩着浓厚的神秘气氛。（吕兆康）
  无因的反抗（Rebel Without a Cause）

  美国影片。1955年出品。编剧：斯图尔特·斯特恩。导演：尼古拉斯·雷伊。影片反映了战后美国一代青少年的生活和思想感情。主人公吉姆是富裕人家的子弟，虽然物质生活上的需求都能满足，但不和谐的家庭使他缺少温暖。他不好好学习，总是惹事生非。父母为他转了新学校，希望他交几个“像样儿”的朋友，但吉姆到新学校上学的第一天，就为了争夺女友而和学校里闹事的小头目勃兹打了一架。勃兹一伙还强迫吉姆接受一场挑战：夜间让他和勃兹各开一辆偷来的汽车朝悬崖绝壁飞驰，比谁更晚跳出车外。结果，吉姆及时跳了车，而勃兹因车把勾住了衣袖而车毁人亡。吉姆赢得了女友的欢心，却受到警察和流氓的夹击，最后被警方捕获。影片以真实的细节表现了战后成长起来的美国青年无法摆脱的苦闷心情，以及莫名其妙的反抗行动。该片电影语言的运用十分成功，经常出现的摄影机晃动跟拍镜头，将主人公烦躁不安的心理状态充分表现了出来，特殊的视角和隐喻镜头也使纪实风格带着较强的主观色彩。（丁罗男）
  夏夜的微笑（Sommanattens Leende）

  瑞典影片。1955年出品。编导：英格玛·伯格曼。影片描写的是一个富有的律师家庭的世俗闹剧。律师与妻子感情淡薄，促使妻子与儿子更加接近。做丈夫的和妻儿发生矛盾的同时，便和过去的情妇重叙旧情。编导以漫画式的夸张笔调嘲讽了资产阶级上流社会的空虚和无聊。评论界认为这部影片比以往的批判现实主义作品更富于哲理性，片中的许多道具，如机械床、“人钟”等都表现了伯格曼的幻想力，并充满“黑色幽默”感。（丁罗男）
  道路之歌（Pather Panchali）

  印度电影。1955年出品。导演：萨蒂亚吉特·雷伊。印度新现实主义电影代表作之一。相继获印度最佳影片奖和七项国际电影奖。影片是根据孟加拉邦作家比·班纳吉的小说改编的，它以主人公阿普的童年生活为线索，描写了一个极度贫困的农民家庭悲惨的命运。该片以社会底层的现实生活为题材，以写实的手法描绘出农村生活的真实画面，演员全部是非职业演员，明显受到意大利新现实主义电影的影响。此后，导演又相继拍摄了与此片人物相连的《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959），组成了“阿普三部曲”。（吕兆康）
  第七封印（Det Sjuude Joseglet）

  瑞典影片。1956年出品。编导：英格玛·伯格曼。伯格曼的哲理影片代表作之一。曾获1957年戛纳国际电影节大奖。根据圣经故事，耶稣打开第七封印，发出了世界末日和最后审判来临的信号。本片作者认为，中世纪的人们生活于瘟疫的恐惧之中，而现代人则在原子弹灾难的笼罩之下。影片借宗教神话表达了作者的哲理思考。随十字军东征归来的骑士布洛克，为了寻找真理与死神相遇，他决定在沙漠上和死神对奕，以便拖延时间体味生命的意义。在下棋过程中，他遇到了画家、女巫和流浪艺人一家。当他与流浪艺人夫妇共进早餐的美好时刻，领悟到了生的本质是尘世的幸福，但死神终于追赶而来，将他带入地狱。评论家们指出，这是一部探索人生意义和人与上帝关系的哲理影片，充满着宗教气氛和存在主义思想。影片的造型有明显的表现主义倾向，视觉形象颇多怪诞、夸张。但也有人批评本片传达的哲学思想简单粗浅。片中骑士在山丘下和流浪艺人夫妇吃野草莓、喝鲜牛奶的抒情场面，明快、优美，是世界电影中的有名的片断。（丁罗男）
  道路（El Tarik）

  意大利影片。1956年出品。编导：费德里科·费里尼。本片曾获1956年奥斯卡最佳外语片奖，并获多个国际电影节的十五项大奖。费里尼以片名“道路”隐喻了战后意大利的艰苦生活。主人公藏巴诺是个粗鲁的男性力量的化身，他靠演把戏在城乡之间流浪糊口。他买了一个弱智但纯真的姑娘杰尔索米娜做老婆，生活很快乐。后来，当到达罗马附近的一个城市时，这原始质朴的生活被搅乱了。一个称为“疯子”的马戏艺人嘲笑藏巴诺痴呆粗俗，并企图勾引他的女人，被藏巴诺杀死在十字路口。杰尔索米娜目睹惨状忍不住恸哭起来，这使丈夫抛弃了她。几个月后，当藏巴诺得知她倒毙街头时，才醒悟到在把她毁灭的同时，也毁掉了自己的灵魂以及自己与人性的唯一联系。杰尔索米娜的形象被认为再现了费里尼关于妇女本性高尚的思想。本片是费里尼探索诗歌式电影的成功之作。他在创作本片时，意大利新现实主义电影已经走向衰微，费里尼处在创作的新探索阶段。在影片中，虽有他先前影片《浪荡儿》里所流露的超现实主义倾向，并与某种神秘主义倾向一起被加强了，如晨光微曦中出现一匹来去无踪的马、杰尔索米娜在村里遇到宗教典礼等，但就作品整体而言，它仍是一部现实主义的力作。它对生活在社会底层、孤苦无依的“多余的人”寄予无限同情，并努力赋予他们的悲剧以崇高的美，在生活的黑暗中透中一丝希望之光。（杨剑明）
  太阳的季节

  日本影片。1956年出品。编导：古川卓已。日本太阳族电影代表作之一。影片根据石原慎太郎的同名小说改编，描述放荡不羁的高中男生龙哉，与素不相识的女孩英子一起出入夜总会，嬉玩于海滨，还把她带到家中发生了性关系。但他讨厌英子老是缠着他，便将她转让给自己的哥哥。直到英子流产失败不幸死去，他才深感震惊。影片反映了战后成长起来的“迷惘的一代”日本青少年，无视权威，沉溺酒色，给社会带来严重危害的现实，并借此提醒世人关注这一现象。影评界认为，此片对青少年的颓废现象持批评态度，但过多地演染了性和暴力。由于靠原作获芥川文学奖的影响，影片上映依然获得成功，并以此为开端，产生了一系列“太阳族电影”。（吕兆康）
  疯狂的果实

  日本影片。1956年出品。编剧：石原慎太郎。导演：中平康。日本太阳族电影代表作之一。影片根据石原慎太郎的同名小说改编。故事的主人公是一对兄弟。哥哥夏久善于对女人献殷勤，弟弟春次在这方面比较稚嫩。一天，他们认识了一个名叫惠梨的少女。惠梨对春次的天真虽然也很喜爱，但夏久的男子气对她更具有吸引力。当春次知道夏久夺走了他的恋人之后，本能的嫉妒心促使他动了报复的念头。在一个晚上，夏久和惠梨乘快艇出游时，春次用自己的小艇撞死了他们两人。该片是继《太阳的季节》之后的第二部太阳族电影，同样以表现性和暴力为影片的中心内容，反映战后成长起来的日本青少年中一些人的精神世界。（吕兆康）
  处刑的房间

  日本影片。1956年出品。编剧：和田夏十；导演：市川昆。日本太阳族电影代表作之一。影片根据石原慎太郎同名小说改编。主人公是一个叫克己的大学生，他憎恨成年人世界里的庸俗和卑鄙，也憎恨自己的父亲和母亲。想到自己的生活可能像父母亲一样贫困，他十分苦恼。于是他要向社会“反抗”，做出了强奸女学生等很多无耻的事情。影片通过克已的所作所为，体现了青年人对令人窒息的社会的不满和消极的反抗。这部电影由于直接描写了让女学生服下安眠药之后被强奸的场面，所以引起的震动比其他太阳族电影更大。影评家们认为，尽管影片向社会提出了值得思索的问题，但性行为的场面被过分地渲染了。（吕兆康）
  缅甸竖琴
  日本影片。1956年出品。编剧：和田夏十；导演：市川崑。日本新现实主义电影代表作之一，曾获1956年威尼斯国际电影节圣乔治奖。影片根据竹山道雄的同名小说改编。它以第二次世界大战末的缅甸战场为舞台，描写了被俘的日军士兵的心态。主人公小岛制作了一把缅甸竖琴，他想用音乐来解除战友们的痛苦，但他们终究还是被英国包围并当了俘虏。小岛因去劝说另一支日军部队投降而身负重伤。在回收容所的路上，他目睹被打死的日本兵尸横遍野，又看到英军所立的“日本无名战士之墓”的碑石。这一切促使小岛决心留在缅甸，削发为僧，为葬身异国的士兵祈祷。它是一部具有较浓厚宗教色彩的战争反省片。编导站在人道主义的立场，谴责了战争的残酷。影片具有较强的文学性，基调深沉、节奏缓慢。1984年，导演又将这部黑白片重拍成彩色片，上映后再次轰动日本。（吕兆康）
  第四十一（Сорок Первыǔ）

  苏联影片。1956年出品。根据鲍·拉夫列尼约夫的同名小说改编。编剧：鲍·拉夫列尼约夫。导演：格·丘赫莱依。曾获1957年戛纳国际电影节特别奖。影片通过两个敌对阵营的男女复杂的感情纠葛，表现阶级和人性之间的关系。一支红军游击队押送一个白匪军官，从海上转移时，遇到风暴，女战士玛柳特卡和白匪军官幸运脱险，飘流到一个没有人烟的荒岛上。俩人相依为命，萌发爱情。后来当一艘白匪船只向小岛驶来，白匪军官欢呼着奔向海滩的时候，玛柳特卡开枪将其击毙，之后又无限悲伤地把他紧紧抱在怀里。这是一部以战争为背景的心理片，它从一个独特的角度，表现人物的内心世界同客观世界之间的交错复杂的矛盾。影片对人物心理的剖析、对人性的揭示、对人物关系的设计无一不和环境产生密切的联系。沙漠、海滩等自然环境既是具体的情节因素，又具有象征的意味。影片的画面处理富有诗意。（吴小钧）
  野草莓（Smnltron Stllet）

  瑞典影片。1957年出品。编导：英格玛·伯格曼。现代主义“意识流”电影代表作之一。曾获1958年柏林电影节大奖，1959年威尼斯电影节评论家奖和1959年奥斯卡最佳剧本奖。影片的现实叙事框架是一位退休的医学老教授一天的生活经历。清晨，他被恶梦惊醒，随后与儿媳一起驱车去隆德参加荣誉学位的授证仪式。在经过一片野草莓地时，他下车重游旧地，回忆起自己年轻时代的情人。一路上他还看望了年迈的母亲。在整个途中，在隆德参加仪式和晚上在儿子家里，一桩桩往事的回忆梦境般地在他眼前浮现，甚至已经去世的妻子与人私通这类丑事也再次涌入他的脑海。影片采用典型的意识流手法，将现实的场景与回忆、梦幻紧密地交融在一起，大量的梦境几乎占据影片的主要篇幅，因而被评论家们称为类似斯特林堡《一出梦的戏剧》的“一出梦的电影小说”。影片明显地体现出编导浓厚的存在主义思想和悲观主义的人生哲学。老教授的一生充满着荒诞感和孤独感，他经历了失败的初恋和不幸的婚姻，他表面上博学多才实际上碌碌无为，甚至连和自己的亲儿子也无法沟通感情。伯格曼影片对人生意义执着探索的哲理风格在这部影片中得到了充分、有力的体现。影片结尾时，老教授认识到了自己的孤寂和冷漠，于是想和儿子、儿媳建立起新的感情关系。“野草莓”成了片中人物追求的美好事物的象征。本片以新颖独创的电影叙事结构和出色的思绪、梦幻等心理描写，对此后出现的“新浪潮”和现代派电影产生了巨大影响。（丁罗男）
  雁南飞（Летят Журавли）

  苏联影片。1957年出品。根据维·罗佐夫的话剧《永生的人们》改编。编剧：维·罗佐夫。导演：米·卡拉托卓夫。曾获第十一届戛纳国际电影节“金棕榈”奖（1958）、美国“奥斯卡”最佳外国影片奖（1961）等。影片以卫国战争为背景、叙述一个在爱情与忠诚的考验中失去自我又重新找到自我的姑娘的命运。薇罗尼卡和鲍利斯是一对热恋的情侣。战争爆发后，鲍利斯奔赴前线，薇罗尼卡则因父母死于空袭而变得脆弱、消沉，终于失身于鲍利斯的堂弟，一个风度翩翩的钢琴家，并与之结婚。鲍利斯在前线为救战友而牺牲。婚后的薇罗尼卡仍盼望前方来信，她发现丈夫心灵卑微而与之分离。战争胜利了，薇罗尼卡翘首以待，她深信心目中的他仍然活着。影片是50年代苏联电影革新运动的先锋之作，它对战争题材的新的处理手法开始了苏联电影新的探索和追求——通过日常生活，平凡事件深入探索人的性格及感情世界。它摆脱主人公形象塑造“英雄化”的模式，将一个既有自身弱点又有人生失误的普通人作为描写主体，而且细致地表现人物的情感变化。影片运用电影语言表现人物的心理，渲染情绪等有新的突破。尤其以主观摄影机的表现手法，通过摇镜头、各种拍摄角度的交替、不同景的相互转化而使得画面富于动态感。（吴小钧）
  面孔（Ansiktet）

  瑞典影片。1958年出品。编导：英格玛·伯格曼。具有超现实主义、表现主义色彩的现代哲理片的代表作。曾获1959年威尼斯电影节评委特别奖。影片的主人公是一位能用磁性疗法给人催眠的医生。卫生当局的检查官对这个“巫医”十分怀疑，甚至要解剖他的脑袋。医生利用一个醉汉代替了自己。当检查官最终发现医生是个两面人的秘密时，国王下诏让医生进宫献技。影片采取虚构的荒诞故事，表现了世界和人的两面性。其中两组面孔的特写镜头尤为精彩，评论家指出“一边脸是对着超自然的、充满奥秘的和不可知的世界，另一边脸是对着欺骗和巫术。”影片的画面色调富有强烈的对比，描写生活在痛苦、朦胧中的人们，与表现爱情的复苏、人性的觉醒的场面形成了鲜明反差。影片体现了伯格曼擅长的慢节奏基调，以及惯用妄想症、死亡、尸体解剖、鬼魂出没等表现主义手法的特点。（丁罗男）
  灰烬与钻石（Popidi Diament）

  波兰影片。1958年出品。编导安德杰·瓦伊达。影片描写第二次世界大战结束后不久，一名叫马契克的波兰青年在资产阶级民族主义组织的蛊惑下参与了暴力暗杀行动。当他偶然遇见了少女克丽丝蒂娜后，便萌发了追求甜蜜、宁静的爱情生活的愿望，为了逃避民族主义者的继续纠缠，最后又不幸被保安当局误伤致死。本片被称为波兰新浪潮电影的代表作之一。评论家们认为，影片塑造的青年马契克形象，体现着战后波兰一代人的心态和境遇。他们想要开始新的生活，却总是摆脱不了政治冲突的影响，内心充满苦闷、迷惘和骚动。本片曾于1979年被“全球影评人”推选为世界名片百部之一。（丁罗男）
  处女泉（Jungfrukllan）

  瑞典影片。1959年出品。编剧：马拉·依萨克松。导演：英格玛·伯格曼。曾获1960年戛纳国际电影节“荣誉奖”和“评论奖”，并于1961年获奥斯卡最佳外语片奖。影片根据14世纪民间故事改编，描写一位纯洁美好的农村少女在赴教堂的途中，被牧羊人兄弟强奸并杀死。其父得知后进行了疯狂的报复，先后杀了三个牧羊人，最后发现一切无可挽回。人们赶到林中少女被害的地方，在她的身下涌出了一股清幽的泉水。评论界对此片褒贬不一。大多数人认为影片是成功的，体现了导演探索世界和人性本源的创作特色，充满人道主义精神。影片的造型语言朴素、优美，富于神秘情调。尤其是具有内在张力的“沉默”场面，以及阴沉的影调处理，体现出伯格曼娴熟的驾驭气氛的艺术功力。也有一些评论家指出影片存在结构不严谨，艺术手法流于自然主义的缺点。对影片表现暴力的那些令人毛骨悚然的场面也表示不满。（丁罗男）
  愤怒的回顾（Look Back in Anger）

  英国影片。1959年出品。导演：托尼·理查森。英国“自由电影”运动代表作之一。影片根据戏剧家约翰·奥斯本的同名话剧改编。故事的主人公吉米·波特尔是一个满怀憎恨、肆意寻衅的青年。他对生活的环境很不习惯，对殖民政策极不信任，对生活优越的美国则感到自卑和怨恨，最后还是与别别扭扭的妻子言归于好。影片着重表现了50年代后期的英国青年一代与社会格格不入的矛盾和痛苦的心理。它是当时出现的以“愤怒的青年”为标志的社会思潮在电影创作上的反映，也是改变英国传统电影逃避现实、粉饰太平的落后状况的一次尝试。尽管影片并没有完全摆脱传统电影的格式，含有较浓的舞台剧因素，但它毕竟在电影艺术的新与旧之间打开了一个很大的缺口，自它以后，英国的自由电影运动进入故事片创作的新阶段。（吕兆康）
  四百下（Les Quatur Ceuts Coups）

  法国影片。1959年出品。编导：弗朗索瓦·特吕弗。法国新浪潮电影初期代表作之一。曾获1959年戛纳国际电影节大奖。本片为特吕弗自传体系列影片中的童年篇，也是他的成名作。影片描述一个名叫安托万的男孩，在学校里得不到理解，在家庭里得不到温暖，终因不堪忍受母亲和继父的管束而离家出走，流落街头，变成一个胡作非为的流浪儿。作者以宽容的眼光和带有诗意的柔情，细致入微地剖析了儿童心理。全片情节松散，风格闲淡，摄影机如自来水笔一般自然流畅地记录了主人公撒谎、逃学、逛马路等一系列生活场面，在平凡的细节中注入了作者的主观情思。影片的结尾是安托万逃出少年感化所，导演采用了连续跟拍的长镜头。当他逃到海边，不得不转身离开大海时向摄影机投来忧伤的一瞥。特吕弗将这最后一个镜头——安托万紧咬嘴唇，茫然凝视大海的特写作了定格处理，给观众留下了充满痛苦、激情的难忘的瞬间，余味无穷。（丁罗男）
  精疲力尽（A Bout de Souffle）

  法国影片。1959年出品。编导让—吕克·戈达尔。法国新浪潮电影代表作之一，也是戈达尔奠定个人风格的成名之作。影片的主人公是一个始终处于被追逐的境遇中的男子，他漫无目的地游荡、抢汽车、开枪打警察、与女友厮混，最终被警方击毙于街头。这部影片从内容到形式都体现了反传统特色。戈达尔在影片中表现的并非事出有因的杀人犯或精神病患者，他故意不去揭示主人公的行为动机，从而从本体论上揭示了现代人与社会的截然对立，表达一种对于社会政治、道德和文化的全面反叛情绪。评论家们普遍指出，与内容上的无政府主义倾向相呼应，这部影片的形式也充分体现了戈达尔奉行的“破坏美学”。临摹现实的传统叙事电影方式被彻底抛弃，各种素材并列的拼贴画风格代替了情节电影的流畅性。影片用纪实手法展示了一个狂乱、迷惘、非理性的世界，场面突兀转换，画面之间不合逻辑的“跳接”，以致于一辆向右行驶的汽车突然向左飞驰，如此等等，构成了戈达尔影片引人嘱目的新颖技巧。（丁罗男）
  广岛之恋（Hiroshima, Mon Amour）

  法国影片。1959年出品。编剧：玛格丽特·杜拉。导演：阿仑·雷乃。法国新浪潮电影的代表作之一。影片表现一个法国女演员到日本广岛拍摄影片期间，与一个日本建筑工程师邂逅相爱的一段短暂的恋情。但当他们在一起幽会时，她感到痛苦多于欢乐，因为这勾起了她少女时代在家乡内维尔初恋的回忆。第二次世界大战结束前夕，她曾与一名德国占领军士兵相爱，不久他被抵抗运动的冷枪打死，她则被剃光了头关进地下室。在内维尔的这段恋情成为她潜意识中不能忘记的一幕，不断闪回，并且与广岛的现实恋情交叉重叠在一起，她常常分不清与之拥抱的是日本人还是德国兵。现实、回忆和幻觉，两个时空和两个男人，在她的意识感觉中失去了界限。本片被称为现代主义意识流电影名作，表现的是典型的弗洛依德主义，即一个人的过去（尤其幼年时代的生活）会对现在行为产生深刻影响。而影片又把女主人公个人爱情的痛苦与日本人民受到原子弹残害的苦难牵扯在一起，以表达对人的尊严的追求，但这一主题不免显得勉强。影片的叙事结构具有突出的创新意义。编导毫不追求情节的完整性，而着重在现实动作的进展中不间断地插入回忆与幻觉，赋予影响个人行为的下意识动机以视觉形式。作者还善于运用画面之间，以及画面与声音之间的交叉融合，以表现广岛、内维尔两个时间层面和空间层面的合二为一。此外，全片贯穿的富于节奏感的画外音叙述，也使影片具有一种非常抒情的调子，增强了欣赏时的心理真实感。（丁罗男）
  一个人的遭遇（Судъба Человека）

  苏联影片。1959年出品。根据米·肖洛霍夫的同名小说改编。编剧：尤·鲁金、菲·沙赫马果诺夫。导演：谢·邦达尔丘克。曾获1959年莫斯科国际电影节金奖。影片主人公索科洛夫有一个幸福美满的家庭，战争爆发时应征入伍，战斗中受伤被俘。在集中营里，他受尽折磨，几乎丧命，后又得以逃生。他回到故乡，妻女已死于炮火，唯一可慰的是得知儿子当了大尉，并立战功。在战争胜利的欢呼声中却又传来儿子牺牲的噩耗。他只得和一个由他收养的战争中失去双亲的孤儿相依为命。影片通过一个普通人在战前、战时和战后的生活遭遇，表现了具有史诗性的主题：战争和人类的命运，揭示出战争的胜利不仅是无数像索科洛夫这样的普通人建立的功勋，也是以他们的痛苦和牺牲为代价的。影片采取主观叙述式的结构，在艺术表现手法上强调质朴、含蓄、简练，以准确地体现普通人的真实感受。镜头细腻而富有诗意，注重画面造型的表现力，不少场面的拍摄具有强烈的情绪感染力。（吴小钧）
  士兵之歌（Валлада о солдате）

  苏联影片。1959年出品。编剧：瓦·叶绍夫、格·丘赫莱依。导演：格·丘赫莱依。曾获1960年第十三届戛纳国际电影节金棕榈奖，1960年全苏电影节大奖，1961年苏联列宁奖，并在美、捷、波、日、英等国的电影节获奖。当代苏联散文诗电影的代表作之一。影片叙述一个年轻士兵阿廖沙因击毁德军坦克而立功，但他不要勋章，唯求能回家看望母亲。途中，他把短暂而珍贵的假期分送给萍水相逢的人们：关心一个残废军人和妻子的团聚，受素不相识的士兵之托给其家人送肥皂，从燃烧的火车上抢救妇女儿童，帮助一个陷入困境的姑娘以及他们之间朦胧的恋情……阿廖沙因此而延误旅程，当他克服重重阻碍回到母亲身边时，却又不得不匆匆离去，从此再也没有回来。影片在充分展示人性美和人情美的同时，又通过主人公的所见所闻，表现战争给普通人的生活和心理带来的影响，以及由此产生的社会性问题。这是苏联最早的一部将纪实性手法引入散文诗电影中的作品。影片的结构主体则是由一个个日常生活片断所组成，质朴而自然。影片的哲理性和抒情性的体现，是通过对日常生活中蕴含的诗意的挖掘，以及具有隐喻性、象征性的细节的运用。影片被公认为是这一时期苏联电影中最有人情味和最富于人道主人精神的作品。（吴小钧）
  星期六晚上和星期日早晨（Saturday Night and Sunday Morning）

  英国影片。1960年出品。编剧：艾伦·西利托。导演：卡雷尔·赖兹。英国“自由电影”的代表作之一。影片主人公阿瑟·西顿是个能干而又喜欢喝酒的青年工人。他每天在厂里拼命工作，为的是能过一个自由自在的周末和星期日。他敢作敢为、精力旺盛，生就…副叛逆的性格。他和同事的妻子私通，让她怀了孕，他莫名其妙地用汽枪打中邻居太太的屁股，享受其中的乐趣。即使在喝醉酒被人从楼梯上推下来，与有夫之妇私通的事败露后被同事叫人毒打一顿的时候，他仍然满不在乎。最后，他打算和年轻姑娘多琳结婚了。在他俩一起去看新建住宅时，多琳憧憬着未来的安稳和谐的小家庭生活，而他却心不在焉地朝住宅区扔石子……。该片塑造的“愤怒一代”的形象，十分生动地展示了战后英国青年人的生活方式和内心情感。现代工业社会中的人性异化通过这类病态的反抗揭示得相当深刻。赖兹的影片具有明显的纪实风格，尤其在描写青年人单调乏味的业余消遣时，各种细节刻画更是逼真传神。影片的结尾深受评论家的赞赏。西顿朝房子下意识地扔石头的场面，无疑具有象征意味，证明这代青年对社会的反抗是那么软弱无力和可笑。（丁罗男）
  枪击钢琴师（Tirez Sur Le Pianiste）

  法国影片。1960年出品。导演：弗朗索瓦·特吕弗。法国新浪潮电影的代表作之一。影片主人公查利是个钢琴师。他少年时代便离开都是恶棍的兄弟们，去跟一个出名的钢琴师学习，在一家饭馆里偶然展露天才，很快就一举成名。于是开音乐会，接受记者采访，乘坐越来越高级的轿车。但是，查利是个抑郁寡欢的人。他总认为自己承受这么一个角色是虚假和不诚实的，因此无法成为一个完整的人，总幻想能利用自己的才能，特别是以自己对别人的爱来服务于人。他总是为自己无法在求爱者、钢琴师或像他兄弟们那样的恶棍身份中选择一种作为自己应有的身份而苦恼。这灾难性的失败使他甘心为他的兄弟们替罪，而又不想去弄清其中的缘由。他对生活中一切矛盾现象都听之任之，更无法明白为什么自己的动机和行动老是脱节。世界对他来说已经变成一系列偶然事件，根本无法加以控制。特吕弗的这部影片尝试在截然不同的几种传统手法中，使用现代小说和欧洲戏剧中的某些技巧。不仅有效地描绘出查利处身于其中的支离破碎而又发人深省的世界，而且为电影导演如何解决像剧作家和小说家那样描述人物和故事的问题，作出了可贵的探索。因此，这部影片被认为是“一次意义重大的技巧训练”。（杨剑明）
  甜蜜的生活（La Dolce Vita）

  意大利影片。1960年出品。编剧：费德里科·费里尼、杜里奥·皮内利。导演：费德里科·费里尼。这是一都标志着费里尼摈弃新现实主义创作方法走向现代派创作道路的影片。1960年获戛纳国际电影节金棕榈大奖。影片是以主人公玛尔切洛的视点展现的。这是个从外省到罗马一心向往飞黄腾达的年轻新闻记者。他靠追查丑闻、趣闻和耸人听闻的事件增加收入，在“甜蜜”的生活氛围里，他忙得团团转。他白天采访，晚上去夜总会同玛达莱娜小姐幽会，甘心屈居近乎男妓的地位。一天清晨回家时，他发现未婚妻埃玛寻了短见，便急忙把她送进了医院。然后，又匆匆赶往机场去迎接美国大明星塞尔维娅，一步不离地尾随于她左右。白天一起喝酒，晚上手拉手地去罗马夜色中闲逛。结果，什么也没捞着，却当众挨了明星未婚夫一顿拳脚。后来，他发现自己奉为精神导师的斯特奈教授居然杀死儿子后自尽了，感到生活的信念已经完全破灭。于是，他继续在“甜蜜的生活”中漫游。本片体现出导演对生活的独特发现，即现代罗马社会的精神和道德的无可挽回的衰落。在艺术表现手法上，本片采取非线性型叙事结构，以玛尔切洛带有市侩气的生活方式贯穿和联缀了12个相互之间并无因果关系的生活段落，在散文式的画面叙述中，描述了作为被特定社会条件所决定的人的环境，人的特定生活方式和精神状态。这部历时三小时的影片上映后立即引起轰动。有人称赞它“对于时代提出了富于创新意义的看法”；有人反对，说它是诱惑人们犯罪的毒品。（杨剑明）
  奇遇（L′Awentura）

  意大利影片。1960年出品。编剧：米凯朗杰洛·安东尼奥尼、埃里奥·巴尔托里尼。导演：米凯朗杰洛·安东尼奥尼。本片被称为导演关于人类情感三部曲的第一部，也是现代主义“生活流”电影的代表作之一。影片描写一个名叫安娜的姑娘，在一次郊游中忽然失踪。她的未婚夫桑德罗和她的女友克劳迪娅寻遍小岛也不见她的人影。后来，这对男女在继续寻找的过程中发生了性爱关系。但他们很快发现，两人在感情上不能相互理解。克劳迪娅发现桑德罗在同自己“恋爱”的同时，又和偶遇的模特儿姑娘作爱，她对桑德罗从憎恶变成了可怜。他们不可避免地分手了。安东尼奥尼在谈到本片的主题时说过：“每天，我们都生活在一种思想或感情的‘奇遇’（冒险）中。我们的悲剧就是人与人之间难以沟通，而我这部影片中的人物就是被这种情绪所左右的。”编导对现代社会人性和人际感情关系的揭露让人不寒而栗，却又不得不正视与思考。本片是典型的反情节电影，故事无头无尾、无因无果，人物行为没有明显的动机可循，事件也很少连贯性、逻辑性。片中“安娜失踪”不过是编导虚设的一个悬念，情节并未照此发展。当有人批评这是影片的败笔时，安东尼奥尼解释说，他关心的不是故事“应有的戏剧性”逻辑，而是人物当时心理和情感的变化。所以，影片的叙事方法是对传统剧作结构理论的一次重大突破，也是对观众欣赏习惯的一次挑战。在1960年戛纳国际电影节上，本片招致不少争议，但获得理论家的称赞，被授予“评委奖”。它所开创的新叙事形式——舍弃情节而取日常生活所发生的事件来结构影片，被称作“安东尼奥尼式的生活流”。（丁罗男）
  犹在镜中（Sasom i en Spegel）

  瑞典影片。1960年出品。编导：英格玛·伯格曼。本片为伯格曼拍摄的“沉默三部曲”中的第一部。其余两部是《冬日之光》（1961）和《沉默》（1962）。影片表现一个刚出精神病院的半疯妇女考琳离家出走，跑到一个几乎荒无人烟的岛上隐居的故事。对自己的痊愈已经感到绝望的考琳，总是在期待着上帝的到来。她非常自信地回答弟弟的提问，“虽然，谁都不会那样说，但我想上帝一定会来的。一定会从这个屋子、这个入口进来”。果然，她想象中的上帝来了。上帝以蜘蛛形状出现在壁橱上，并且骑跨到她身上，企图强奸她。上帝只存在于半疯的已婚女子狂乱时的幻觉和性的幻觉之中。影片体现了伯格曼的创作特点：对内心世界的探索以及电影艺术与现代思潮的结合。他的影片往往采用隐喻、象征、影射和暗示等手法表现现代社会中的人的境况和遭际，探寻生命的价值和意义，表现生的痛苦和死的恐惧，突出孤独和人与人不能交流等主题，并往往带有神秘的宗教色彩。同时，伯格曼的影片由于深深打上了存在主义哲学的印记，在人性问题上受弗洛依德的影响，因而，在“沉默三部曲”中，表现出越来越强烈的悲观主义倾向。（杨剑明）
  精神病患者（Psycho）

  美国电影。1960年出品。编剧：约瑟夫·斯特法诺。导演：阿尔弗雷德·希区柯克。心理恐怖片代表作之一。影片根据罗伯特·布洛克的同名小说改编，表现的是一个精神变态者所制造的一件凶杀案。主人公诺尔曼是一家山顶旅馆的主人，自父亲死后精神便开始失常，当与他相依为命的寡母有了情人后，认为自己遭到了背弃，竟将母亲及其情人杀害。但由于心理上的负罪感，他盗回母亲尸体，从此便一个人扮演儿子和母亲两个人的角色。当他把自己设想成是一个专横、妒忌、凶残的母亲时，先后杀死了他自己垂青的三位姑娘。影片采用“声东击西”的手法，让观众的注意力先是集中在被害姑娘的幽会、偷钱和潜逃上，后又让观众误认为诺尔曼只是一个窥伺癖，接着突然表现姑娘被一个身穿长袍的老妇血淋淋地杀死，故意把观众的思路引入歧路，以突出最后揭示的真相。法国电影艺术家特吕弗称全片的结构“是一个通向反常的楼梯”。此外，该片对白极少，其中有两三本连一句台词也没有；导演充分调动摄影、音响等技术手段来增强观众的恐怖心理。与其他恐怖片不同的是，它在内容里掺入了弗洛依德主义。导演自认为这是他以前所有影片中最了不起的一部。（吕兆康）
  影子（Shadows）

  美国影片。1960年出品。编导：约翰·卡萨维特斯。新美国电影代表作之一。曾获1961年威尼斯国际电影节评论奖。影片通过对一个黑人和混血种家庭的生活的描写，反映美国社会存在的种族歧视问题。导演将重点放在揭示主人公本尼想加入白种人行列，又愧于背叛自己所属的黑人种族的矛盾心理。它是一部没有完整情节的插曲式影片，拍摄的时候甚至完全抛开了剧本。片中大部分对白，是由演员在拍摄现场由导演启发而临时编说的；大部分场景直接从现实生活中攫取。夜色深沉的街道、来来往往的夜行者、城市的气氛、城市居民之间的关系、温柔的爱情和家庭的争执，全都通过即兴式的描绘展示出来。影片在中途开始，又在中途结束，没有发生什么变化，也没有解决什么问题。这种随意、零碎的特质正是使影片显得自然、真实的重要因素。《影子》共有两个版本。在深受美国青年观众欢迎的第一版上演后，又应发行商的要求重新拍摄和剪辑了适合于商业性影院放映的第二版。（吕兆康）
  青春残酷物语
  日本影片。1960年出品。编导：大岛渚。日本新浪潮电影代表作之一。影片的男主人公大学生阿清，因救出险入绅士圈套的高中女生真琴而与她成为朋友。以后，他们就合伙用美人计去讹诈富人的钱财，并以此为资本成天吃喝玩乐。为了替怀了孕的真琴做流产手术，阿清又与以前的情人，一位阔太太胡搞来获取费用，接着，他因敲榨绅士被关进拘留所，又靠阔太太出钱疏通而释放。在他感到自己无力保护真琴时，决定与她告别，不料在途中被流氓打死。真琴为此又去勾引绅士，最后从飞驰的车上跳下身亡。与这一条线相对，影片还写了真琴的姐姐与她的情人秋本医生，一对曾参加过学生运动的中年人。显然这部影片受过“太阳族电影”的影响，也反映了战后成长起来的青年人盲目、消极地反抗社会而得到的悲惨结局。但不同的是，导演通过两代人的对立描写，一方面想进一步唤醒上一代人的社会主体意识，一方面又想改变下一代人虚伪的主体意识，以树立改造现实的责任心。（吕兆康）
  裸岛
  日本影片。1960年出品。编导：新藤兼人。日本新现实主义电影代表作之一，曾获1961年莫斯科国际电影节大奖。影片主要描写一对农民夫妇在一个光秃秃的海岛上生活的故事。因为岛上缺乏水源，他们必须每天从另一个大岛上去运水。艰难的生活环境并没有使他们向自然低头，他们日复一日默默地承受着。后来，他们的大儿子得急病死了，他们忍着悲痛，依然背起沉重的水桶，沿着原来的生活道路走下去。影片表达了日本人民的一种顽强的生命力和坚韧的毅力。在风格样式上，它是一部无对话的有声片，自始至终全由画面和除人物语言以外的声音组成。编导并非单纯地追求一种新的形式，而是想借此来表现连讲话都无时间、无兴趣的贫苦农民的心境，使观众从中感受到这种生活的压抑感和沉重感。（吕兆康）
  接头站（The Connection）

  美国影片。1961年出品。编导：雪莉·克拉克。新美国电影代表作之一。影片根据杰克·盖尔伯的戏剧《贩毒者》改编，主要描写吸毒者和爵士音乐演奏家之间的故事。影片采用双层结构的手法，让一个电影摄制组拍摄这部电影的线索贯串全过程。全片中不断出现摄制人员讨论如何拍摄镜头的场面。在经过长时间的多次的讨论后，由于没有统一意见，影片的拍摄就不了了之。除反映美国社会的阴暗面外，导演还通过影片显示了自己的电影观念：电影本身只不过是电影中所反映的拍片工作的结果。因手法新颖，这部影片曾得到欧美许多影评家的赞赏。（吕兆康）
  迷惘的一代（Accattone）

  意大利影片。1961年出品。编导：帕索里尼。影片反映的一个被称作“阿卡通”（意为“乞丐”）的失业青年的生活、幻想和遭遇。他整天和一帮青年闲逛，上咖啡馆、玩纸牌。一天他在肮脏、破落的罗马郊区眺望罗马城的高楼灯光，但这一切都与他无缘。家庭、社会都拒绝接受他。他梦见自己已死，这说明他渴望新生。最后，在一次偷骑别人摩托车时发生车祸，临死前他笑了，说了一句“这很好”。影片体现了编导帕索里尼的个性风格。他将自己小说中的人物和背景溶为一体，揭示了罗马下层贫民的生活状态，以及愤世、粗野、迷惘而又充满幻想的精神世界。影片在形式上也有创新，画面构图具有较突出的绘画性，人物对话采用罗马土语，巴赫的音乐与画面内容的粗俗形成“对立”效果。影片曾获1962年卡罗维·发利国际电影节最佳影片奖。（丁罗男）
  夜（La Notte）

  意大利影片。1961年出品。导演：米凯朗杰洛·安东尼奥尼。本片和《奇遇》（1960）、《蚀》（1962）组成安东尼奥尼关于人类情感的三部曲。影片表现一个意大利作家吉奥瓦尼所面临的思想危机，以及他与妻子丽迪亚的爱情关系和婚姻生活。这对夫妇终因互不了解而分手了。影片表现了主人公生活中的十八个小时。但是，这并非他和她生活中的平凡的一天，他们都看清楚了自己，惊恐地意识到他们不再相爱了。然而，这一天确实又包含在日常的平凡的生活之中，影片本身就是“一个由漫长的、循序渐进的情节造成的高潮，这个情节日复一日、年复一年地把它的主人公们引到看清楚自己的这个时刻”（导演语）。《夜》在创作上的特点是抛弃了传统的戏剧结构和手法，以生活的自然节奏和人物的外在表现和动作揭示人物的思想。（杨剑明）
  去年在马里昂巴德（L′Annee Derniere a Marienbad）

  法国影片。1961年出品。编剧：阿仑·罗布—格里叶。导演：阿仑·雷乃。法国新浪潮和现代派电影代表作之一。影片描述的是在一座神秘奇特、形似疗养地的大旅馆里，男人X盯上了一位青年女子A，他对她说，他俩去年曾相遇相爱在这个名叫马里昂巴德的地方，并约好今年再次见面，一起私奔。女人感到莫名其妙，同时又时时受制于身边一位男士M。这M似乎是她丈夫。X穷追不舍，不断向她描述回忆去年的情景，从细节到过程。她从不屑一顾到渐渐怀疑自己的记忆力，最终似乎相信了X。影片扑朔迷离、荒诞不经，外在世界的正常秩序和逻辑荡然无存，一切都为人物恍惚的心理流程所左右。现实与幻觉、回忆和憧憬都交叉重叠在一起，真假难分。评论家普遍认为，本片是用电影形式进行现代主义文学和心理学实验的重要作品。潜意识镜头的闪切、多次重复同一个镜头以表现时空的叠合、闪烁不定和一闪而过的场面、对似乎无关联的视觉元素的自由联结，等等，都是为了力求表现人物内心生活的不确定性，从而证明理性的不可靠和世界的不可知。也有人认为，影片是“心理说服”的形象化实验。由于本片的内容和形式、人物和背景都十分抽象、怪异，有人称之为迄今最难理解的影片之一。（丁罗男）
  朱尔和吉姆（Jules et Jim）

  法国影片。1961年出品。导演：弗朗索瓦·特吕弗。影片叙述了一个年轻的巴黎女人凯瑟琳和两个爱上她的男人——奥地利人朱尔和法国人吉姆之间的感情纠葛。他们三人起先相处很好，一起游玩，一起到瑞士的一座农舍度假。在田园诗般的夏天里，他们之间的关系很快蒙上了阴影，无可避免的怀疑、妒忌，预示着爱情故事的悲剧性结局。凯瑟琳终于在感情冲动之下决定驾车冲出桥面，最后淹死了吉姆和她自己。关于影片的主题涵义，曾产生过许多争论。特吕弗本人则解释说，“有两个主题……那就是想继续活下去的两个男人之间的友谊和三人组合的不可能。”影片在表面的喜剧气氛中蕴含着悲剧性结果，这种独特的格调体现了特吕弗对男女关系的理解，以及善于揭示人物内心微妙的感情变化的能力。影片的影像风格富有诗情画意，柔美可爱；摄影机运动主要是从容不迫的长镜头，显得流畅而缓慢，演员的表演自然、细腻。这些构成了特吕弗影片主要的艺术特色。（丁罗男）
  长别离（Une Aussi Longue Absence）

  法、意合拍影片。1961年出品。编剧：玛格丽特·杜拉、乔约里奥。导演：亨利·科尔皮。法国新浪潮电影后期代表作之一，曾获1962年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片中的女主人公是一个开咖啡馆的女老板，正当她想与一位汽车司机顾客去度假时，听到了一支她所熟悉的曲子。原来这曲子是一个靠拣废纸的流浪汉哼唱的。不知怎么，她就此对流浪汉产生了一种无形的心理上的联系。后来，她终于发现这个流浪汉好像是自己在战争中失踪的丈夫。但是，如今他已经失却了记忆，任凭她用各种方法去唤醒他的记忆，他始终无动于衷。最后，流浪汉又永远地失踪了，这部作品采用的是新浪潮“左岸派”常用的“记忆”和“忘却”的题材，通过战争中失踪并失去记忆的人又回到妻子的家门附近来回游荡的故事，揭示现代社会中人与人之间的关系。与这一题材相适应，导演在影片中所显示的是一种深入内心的戏剧性现实主义的创作风格。与众不同的是，在表现这个包括过去、现在、将来时间的故事时，导演没有用“闪回”等技巧，而只是通过人物的对话和现时的画面来表现，却也十分动人。影片大量使用长镜头，节奏缓慢，表现出更加沉重压抑的基调。（吕兆康）
  维里迪安娜（Viridiana）

  西班牙影片。1961年出品。导演：路易斯·布努艾尔。这是布努艾尔富于哲理的《宗教三部曲》之一（其余两部是《纳萨林》、《沙漠中的西蒙》）。女主人公维里迪安娜是个修女，进修道院不久便继承了叔父唐·海麦的遗产。于是，她在海麦庄园里住了下来，并开始创办了收容所，以拯救自己的灵魂乃至改造社会。她收留了一群无家可归的乞丐、盲人、跛子、麻疯病人和畸形人，安排他们在庄园里干活和吃住。为此，她与具有实用思想又无视上帝和传统的表哥豪尔赫经常发生争执。然而，她梦想建立的乐园，差点毁了自己。这群人在庄园里整天为非作歹，甚至险些把维里迪安娜也奸污了。破灭了理想的女主人公终于返还尘世并陷于颓唐，与表哥和女仆拉莫娜玩纸牌度日。影片体现了布努艾尔的观点：“在这个不合理的世界中，从绝对意义上说，宗教信徒是无所作为的”。该片以其深沉的思想内涵获得当年戛纳电影节金棕榈大奖，引起欧美影评界注目。西班牙影评家卡·富恩戴斯更给予高度评价：“《维里迪安娜》回答了西班牙的现实问题，人物的悲剧性是塞万提斯传统的承续，这是最优秀的西班牙语影片。”（杨剑明）
  夏日纪事（Chronique d′été）

  法国影片。1961年出品。编导：让·鲁什、埃德加·莫兰。“真实电影”的代表作之一。影片没有事先写好的固定剧本，而是由导演在巴黎街头现场捕捉和拍摄的素材构成。影片中出现的是编导之一的莫兰，分别与一对白领阶层夫妇、一名工人、一名女大学生、一名曾被驱逐出境的女人，还有职员、艺术家、封面女郎等过往行人交谈的场面。通过这些交谈以及这些人相互间的接触，来表现每个人物的真实个性。这是一部追求纯真实的实验电影，不用摄影棚、不用职业演员、不用剧本。但它与美国的直接电影不同，即导演参与了与拍摄对象的谈话。（吕兆康）
  猪与军舰
  日本影片。1961年出品。编剧：山内久。导演：今村昌平。日本新浪潮电影代表作之一。影片以60年代初期日本社会为背景，表现战后美国驻军日本对日本社会所产生的影响及日本人心理所发生的变化。主人公欣太是黑社会组织的成员，平时除胡作非为外，还靠美军基地施舍的泔水做养猪的投机生意。他为了能与自己的女友举行一个体面的结婚仪式，拚命为黑帮效力。但不仅没有得到更多的钱，连自己的女友都遭美军强奸。最后，他在一次黑帮内部争斗中凄惨地死去。片名中的“军舰”指的是美国，“猪”是隐喻日本对美国的依赖性。影片的艺术特点是将严肃、深邃的主题与幽默、诙谐的手法熔于一炉。导演自称影片的风格是一种“重喜剧”。其中“吃宴”一场是这一风格的典型例子：黑帮成员在吃用死尸喂的整只小猪时，发现了死者的金牙而呕吐不已。全片就是在这类黑色幽默中揭示黑帮的残酷、疯狂以及绝望的精神状态。（吕兆康）
  晴朗的天空（Чистое Небо）

  苏联影片。1961年出品。编剧：丹·赫拉勃罗维茨基。导演：格·丘赫莱依。曾获1961年全苏电影节大奖。影片叙述苏军飞行员阿斯塔霍夫和他的妻子在战时和战后的生活遭遇。战争时期妻子接到丈夫阵亡的消息，精神上受到很大的打击。其实他并没有死，被俘后在德军机场干活，但战后归来却受到了怀疑和冷遇。他深感苦闷，自杀未遂。妻子与他一起分担不幸和痛苦。斯大林逝世后他被恢复“苏联英雄”的称号，驾驶飞机在晴朗的天空自由翱翔。影片打破了苏联电影创作的一个禁区：主人公的冤案和斯大林时期的个人迷信有着直接的联系，第一次表现了这种独特的悲剧性的冲突，隐喻“解冻”的镜头也是最早出自此片。苏联导演杜甫仁科评价它虽然“没有一个战斗场面，可是影片却描述了战争、国家、时代和更广泛的东西。”影片中表现人们聚集车站、迎候军列的场面，被认为是“伟大细节的戏剧”，可以同“敖德萨阶梯”这一有名的场面相媲美。（吴小钧）
  一年中的九天（Девять Дней Одного Года）

  苏联影片。1961年出品。编剧：米·罗姆、丹·赫拉布罗维茨。导演：米·罗姆。曾获1962年卡罗维·发利国际电影节大奖。当代苏联思想电影代表作之一。影片以一个青年科学家生活中的九天为题材，表现他对事业和人生的哲理思考。古谢夫致力于尖端科学的研究，由于在试验中受到放射性感染而患不治之症，但他仍顽强地向着既定目标前进。影片没有表现科研过程，而是展示主人公和他周围人们的日常性工作和生活：他和库里科夫与廖丽娅的感情纠葛；婚礼上关于人类有无必要冲出太阳系的争论；杂乱无章的家庭生活；科学家争论战争与现代科学的关系；他偕妻回乡探亲；临上手术台时他给妻子留下一张意味深长的便条……。罗姆称影片“要向观众提供思考的材料，不仅是关于古谢夫的命运，而且是关于世界和人类命运的思考材料”，即作为既是创造者又是牺牲品的人，怎样才能战胜命运成为生活的主宰。这是一部具有启示性、预见性的作品，被认为是一次“电影发现”。影片标志着思想电影的产生，并对当代苏联电影的发展具有重大开拓意义。其主要特点是，有意破坏事件进展的外在逻辑和削弱人为的情节联结，采用一种表面看来没有联系，甚至彼此脱节的多线索、多层次、多角度的结构；着重揭示人物的内心世界，以其思想发展为剧情的走向，以人物话语为主要手段，通过他们对现实生活中的某些哲理性问题的思考、辩论，启发观众同他们一起思考；不通过剧情或行动，而是通过角色的所想所说塑造复杂深刻的人物形象；注重运用纪实性手法，画面语言冷静、客观，并富有含义。但片中主人公受到放射性辐射的情节却显得与整体风格不够统一。（吴小钧）
  沉默
  瑞典影片。1962年出品。编导：英格玛·伯格曼。本片为伯格曼“沉默三部曲”的最后一部。影片描写了姐妹俩带着姐姐的小儿子约翰一起到国外旅行的奇怪经历。火车驶到了一个陌生的城市，他们却完全不懂那儿的语言，无法跟人进行交流。看到的只是大街上隆隆的坦克车，旅馆里慌乱不堪的过往客。后来，妹妹患急病死去，姐姐却在同一个小伙子调情和通奸。这时，约翰在旅馆走廊里迷了路，遇见擦灯的工人和一群侏儒。小姨死后，他又跟母亲继续旅行。这次，他手上拿着小姨留下的一张纸条，上面写着几句外国话的解释……。影片的叙事简洁有力，从小男孩约翰的“局外人”眼光表现这个陌生环境。伯格曼运用一系列富有象征意味的镜头，渲染了一种难言的恐惧和暴力气氛。评论家普遍认为，伯格曼的这部影片以象征、隐喻手法，揭示了人与社会的隔膜和对抗，而姐妹俩则是人性的两个不同侧面。和导演的其他许多作品一样，该片也蕴含着存在主义的人生哲理。（丁罗男）
  毁灭天使（Cl Angel Exterminador）

  墨西哥影片。1962年出品。编导：路易斯·布努艾尔。诺比尔夫妇的府邸举行盛大的晚宴，宾客们饭后一起进入音乐厅，聆听一位女士演奏钢琴奏鸣曲。大家越听越着迷，竟脱下外衣，松开礼服，在此共度一宵。直到第二天早晨，他们才发现被困在音乐厅里。日子一天天过去，情况越来越糟，人们开始彼此吵架，互相仇视而又歇斯底里。接着，宾客中有人暴毙，大家将他的尸体藏在橱里；另一对即将结婚的年轻情侣，想到逃生无望，双双锁在储藏室里自杀身亡。这群人还杀了一只绵羊，在地板上点火烤着吃。有一位女士身患癌症，正巧为她治病的医生也在宾客之中，并且宣告这位病人的死期将临。还有位名叫安娜的女人，通晓巫术，在焦急等待中陷入了幻境，浑身发烧，祈求地狱里的鬼魅保佑。最后有人提议，主人应对大家的受困负责，得为大家牺牲。当男主人献出生命后，有位女士猛然悟出眼下的局面恰似当初的情景，她要大家回忆晚宴开始时说的话和行动，众人果然得以自由离去。大家庆贺得救，同往教堂参加弥撒，不料随即发现再度被困，这次还带进了牧师和所有参加仪式的人。大家正在发愁，赫然望见一头羊也进了教堂……。本片明显具有超现实的色彩，许多内容、场景都是非理性和无逻辑的，荒诞中含有隐喻。有人认为，布努艾尔借助这种黑色幽默手法，揭示了人生的悲剧性。（严敏）

  蚀（L′Eclisse）

  意大利影片，1962年出品。编导：米凯朗杰洛·安东尼奥尼。这是导演继《奇遇》（1960）、《夜》（1961）之后的总称关于人类情感三部曲的最后一部。也是一部非情节性的影片。主人公维多利亚和同居四年的里卡多决定分手了，因为她不再爱他。她百般无聊地来到母亲开的交易所。这里热闹而又嘈杂，人们除了钱什么都不在心上。在这里母亲对她也不感兴趣。她认识了年轻漂亮的股票经纪人庇埃罗。两人一见钟情，天天重复着恩爱的生活。其实，庇埃罗心中也只有股票，他对姑娘们只是莫名其妙产生兴趣，随后很快就莫名其妙地失去兴趣。因此，他与维多利亚也突然告吹分手了。影片结尾是一长段描写和维多利亚以及庇埃罗有关的环境景物的空镜头。这就是安东尼奥尼影片中经常出现的那种“现代人”和他们的生存空间。他们精神空虚又放任自流，每个人都毫无目的地为金钱而奔波、死去。爱情“短得就像日蚀一样”，生存失去了任何价值和任何目的。该片体现出现代主义文艺的主要特征：人与人无法交流；背离传统的无因果叙事结构；非性格化原则。导演曾说，该片写的是“一个年轻的女人离开了一个男人，因为她不再爱他了，然后又离开了另一个男人，因为她仍然不爱他。”表现了西方物化了的人与人的关系的极端冷漠，精神上的空虚使爱情的内容只剩下性的吸引。在剧作结构上，该片没有任何受因果律支配的情节。维多利亚的两段爱情经历之间并无任何联系，她的行动和与其他人的关系都纯属偶然，捉摸不定。在人物刻画上，该片排斥了传统的“戏”的概念，无视人与环境及他人间的矛盾冲突。（杨剑明）
  阿拉伯的劳伦斯（Lawrence of Arabia）

  英国影片。1962年出品。编剧：罗伯特·鲍特。导演：大卫·里恩。史诗片的代表作之一，曾获第三十五届奥斯卡金像奖的七个奖项。影片的故事发生在第一次世界大战期间的阿拉伯地区，主人公是驻埃及的英军青年中尉劳伦斯，他奉命去和反抗土耳其人的阿拉伯酋长取得联系，在执行任务的途中，发现阿拉伯人的各部落间充满着猜忌和仇杀。于是，他以非凡的勇敢和智慧，将阿拉伯人团结起来，给敌军以沉重的打击。为此，他赢得了“阿拉伯的劳伦斯”的美名。然而，面对胜利，阿拉伯人为争权夺利又陷入分裂，劳伦斯因理想破灭而只身离开了阿拉伯人。影片着重塑造的是一个富于浪漫主义色彩的传奇式人物，并十分注重人物的心理刻画。场面宏大、气势雄伟是这部电影的另一特点。导演常用大全景和特写镜头交叉表现众多人物的动作场景，以人物的渺小来反衬景物的壮伟。影片在气氛的渲染、景色的描摹方面也都很有特色，尤其是经导演和摄影的精心处理，使原是死寂般的沙漠呈现出活的生命，具有一种特别迷人的魅力。（吕兆康）
  群鸟（The Birds）

  美国影片。1962年出品。导演：阿尔弗雷德·希区柯克。心理恐怖片的代表作之一。影片是根据达芬耐·杜·莫里叶的小说改编的，描写旧金山附近一个名叫保迪迦湾的小城镇里，由于上流社会的年轻女郎梅兰妮的到来而发生的一场奇怪的鸟祸。梅兰妮带给女友一份生日礼物——一对爱情鸟。不久，小城镇里出现了骚动，青年米奇爱上了梅兰妮，而附近的各种鸟儿开始莫名其妙地惊恐不安起来，并袭击梅兰妮和当地的居民，最后连紧关门窗的住宅和汽车也难逃灾难。评论家认为，希区柯克在这部影片里讨论了人和自然的关系，表现的是猎食者与牺牲者的辩证关系。梅兰妮从十分自信到屈服于群鸟的暴力，丧失其性的吸引力，证明了人类文明需要压抑的机制，压抑旦释放就要付出血的代价。另一方面，只要有人的存在，压抑和骚乱总会继续下去。因此，本片被认为是导演最富哲理意味的影片之一。当然，这一主题的内涵依然包括弗洛依德主义的倾向。希区柯克采取了神秘、恐怖的形式表现了这一主题。片中反复出现的俯冲而来、铺天盖地的鸟群的冲击力，和撕人心肺的鸟叫声，给观众留下极深的印象。影片利用摄影机视角的变换造成强烈的心理效果，让人产生一种无法摆脱的胁迫感，这就是“希区柯克式”的魅力。（孟红梅）
  跟随太阳走的人（Идущий 3а Солцeм）

  苏联影片。1962年出品。导演：卡立克。当代苏联诗电影代表作之一。影片表现一个六岁男孩的第一次生活印象。他想和太阳一起绕地球一圈，虽然未能如愿，但是通过一天的漫游，在路上遇到无数善良的好人，并目睹了他们的欢乐和痛苦。影片最突出的特点表现在构思上，它用诗人的目光看世界，也把世界看成一首诗，诗的意境来自日常习见的普通现象所展示的以前未被认识到的本质。本片在形式上刻意追求这样一种效果：每个场面都是银幕上的一句散文诗，而整部影片则是一首优美的音乐诗。在影片中占主要地位的是“动作、色彩、画面、摄影师、音乐”。影片同时汲取“生活流”电影的某些特点。由于运用技巧过多，该片显得形式重于内容。（吴小钧）
  伊凡的童年（Иваново Детство）

  苏联影片。1962年出品。编剧：弗·鲍戈莫洛夫、米·巴巴瓦。导演：安·塔尔可夫斯基。先后获得1962年威尼斯国际电影节大奖、1964年美国谢兹尼奖以及其他十多种国际奖。苏联当代诗电影代表作之一。影片根据鲍戈莫洛夫小说《伊凡》改编。在战争中失去所有亲人的伊凡，是苏军的一名小侦察员，他白天经历着战争的严酷现实，变得早熟和深沉；而当夜晚他生活在梦幻和回忆的世界时，恢复了儿童的纯真和信念。在一次执行任务中，他终于死于盖世太保之手。影片的重点不是叙述小侦察员的英雄事迹，而是再现一个孩子被撕裂成两半的精神生活。影片充分运用诗的手段描述伊凡的梦境、回忆和幻想：海滩上马啃苹果的梦境场面；伊凡独自在玩打仗游戏时的幻觉音响效果等。同时又以逼真的、纪实性的手法表现战争的现实：伊凡去敌后侦察时的细节和场景、影片结尾时的历史新闻片的镜头。通过具体化的思想情绪（梦幻中的童年）和真实的外部事件（战争中的童年）的强烈交错和对比，表达了对人、生活和战争的哲理性的思考，并在艺术上开创了诗电影的新样式。（吴小钧）
  假如这是爱情呢？（A Eсли Это Любовь）

  苏联影片。1962年出品。编剧：伊·奥尔杉斯基、娜·鲁得涅娃、尤·莱兹曼。导演：尤·莱兹曼。影片围绕一对少男少女的朦胧恋情展开。某中学毕业班发现一封情书，引起一场轩然大波。调查中鲍利斯和克赛妮娅成了众矢之的，他们的信被示众，受尽嘲弄。家庭、学校、社会对他们都不理解。克赛妮娅难以承受心理压力，欲以死了之，虽被救活，但已心如死水，纯洁的初恋终被扼杀。影片打破当时的苏联电影在题材上的一个禁区，同时作为一部“提问式”的影片，它的意义又超出题材本身的范围：借处于萌芽状态的爱情被“出于好心”的干涉而遭扼杀的故事，暗示社会上某种形式的虚伪对人的感情的践踏，提出对人的理解和信任的问题。影片风格明朗严谨，节奏匀称平稳。（吴小钧）
  如此体育生涯（This Sporting Life）

  英国影片。1963年出品。编剧：戴维·斯托里。导演：林赛·安德森。英国“自由电影”的代表作之一。影片描写粗犷的矿工弗兰克当上了橄榄球运动员，并赢得了一大笔钱。他一心追求女房东，但她不能忍受他的粗鲁，甚至把他逐出家门。不久，弗兰克因思念女房东重新回去时，发现她已病重住院，爱情的梦想全部破灭了，弗兰克一拳砸向墙上的黑蜘蛛。本片为英国“自由电影”运动核心人物安德森的成名作，并获同年戛纳国际电影节评委特别奖。导演执着地表现普通人的日常生活，从内容到形式都一反英国电影的传统。如表现了男主人公在激烈残忍的橄榄球赛中被打掉六颗门牙的场面，在牙科医生给他麻醉治疗时，通过一系列闪回镜头，勾画了他的生平，他的支离破碎的幻想与忧虑。镜头的时空转换简洁流畅、脉胳清晰。（丁罗男）
  天蝎星座东升（Scorpio Rising）

  美国影片。1963年出品。编导：肯尼斯·安格尔。美国地下电影的代表作之一。影片描写了摩托车驾驶员之间的同性恋爱和他们对暴力的崇拜。它是一部既有讽刺意味，又有抒情格调的政治性影片。导演在影片的组接上采用了拚贴的手法，如从一部描写耶稣的影片和美国电影演员马龙·白兰度表演的某些电视镜头中截取某些片段镶嵌在自己的影片里，作为表现摩托车驾驶员镜头的陪衬。此外，影片还配以刺耳的摇摆舞音乐，来衬托人物的神秘的幻觉，尤其是表现死亡的幻觉一场，这种音乐将剧情推向高潮，给人以深刻的印象。（吕兆康）
  不朽的女人（L'lmmortelle）

  法国影片。1963年出品。编导：阿仑·罗布一格里叶。法国新浪潮电影中“左岸派”的代表作之一。影片描写了一个发生在土耳其伊斯坦布尔的神秘故事。人物并无姓名。年轻的法国教授N结识了一个陌生女人L。她和一个带着两条大狗的土耳其男人M似乎有某种密切的关系。N千方百计想打听L的来历及其同M的真实关系，但毫无结果。一次，当N邀L驾车出游时，M的一条大狗猛然在车前窜过，N为躲避它而造成车祸，使L死于非命。后来，N偶然在车市上看到一辆与撞毁的车完全一样的新车，便买下它，再次开上曾出车祸的公路。这次他为闪避M的另一条大狗而送掉了自己的性命。影片以离奇荒诞的事件和神秘莫测的人物表现了作者一个情绪和意念：命运的飘忽无定和不可知。生与死、爱与恨都只是瞬息即逝的现象，人无法掌握和解释它们。和这一主题相适应的影片形式同样具有神秘的气氛。人物似乎都是由命运摆弄的符号，画面的无逻辑剪辑也表达了世界的混乱和荒诞。（丁罗男）
  八部半（）

  意大利影片。1963年出品。编剧：费德里科·费里尼、弗拉亚诺等人。导演：费德里科·费里尼。现代主义“意识流”电影代表作之一，曾获1963年莫斯科电影节大奖。影片描写一个电影导演吉多来到温泉疗养地赶写电影剧本，并寻找女演员试镜头。不过即将开拍的这部影片究竟要表现什么，怎么表现，吉多始终毫无头绪。他只有一个朦胧的创作意念，想以科幻片的形式表现人类末日的恐怖。为此，吉多已与制片人签订合同，搭置好一座巨大的火箭发射台布景。但此时他的构思陷入混乱之中。他莫名其妙地想到用脆弱的感情回忆童年时代对天主教的感受，这种构思又迟迟无法完成。与此同时，他个人的感情生活同创作一样发生了危机：和妻子无法沟通，只得从情妇身上寻找刺激，但又无法摆脱后者种种庸俗的纠缠。当吉多在试镜头时，发现了年轻迷人的女演员克劳狄亚，于是邀她一起乘汽艇出游。在大海上，他告诉她自己内心真正想拍的影片是，一个男子既不爱妻子，也不爱情妇，唯一所爱的是一位纯美的姑娘，只有她才能把自己从混乱的生活中解救出来。可是，后来吉多发现克劳狄亚依然像他遇到的其他女人一样俗不可耐，他又一次陷入了无法克服的矛盾之中。费里尼谈到本片时，说它“可以称作某种断断续续的精神分析，也可以看作是杂乱无章的自我反省”。显然，本片是一部带有导演半自传体性质的影片。取名为《八部半》，是因为费里尼在这之前共拍过七部故事片和略等于半部影片的两个插曲。本片具有存在主义思想色彩，强调虽然人的肉体不能超脱地球，但精神却始终渴望超脱，于是，人生永恒地在不可解脱的个体与环境、精神与现实的矛盾之中。影片采用了复调式的套层结构，即在外部情节——主人公的创作过程中，穿插了大量的回忆、幻想与错觉的场面，这些场面时而平行发展，时而交叉重叠。画面经常出现“跳接”，节奏随主人公的心理意识自由变化。（钱海毅）
  控制城市的手（Le Mani Sulla Città）

  意大利影片。1963年出品。编剧：恩佐·福尔切拉、弗朗切斯科·罗西等。导演：弗朗切斯科·罗西。60年代欧美“政治电影”代表作之一。影片叙述一个名叫诺托拉的地产及建筑承包商，为了在城市建设中牟取暴利，不惜与市政当局大搞交易，但最终迫于公众和舆论的压力而未能得逞。本片取材于意大利某市发生的一宗地产投机丑闻，导演罗西的纪实风格得以充分发挥。他十分强调影片的真实感，避免任何人为的故事性，但同时又不使之成为一般的纪录片。在追求真实性的前提下，他十分注意把握一些场面的激情和戏剧效果。评论界普遍认为，罗西的这部影片继承了意大利新现实主义的传统，又给新现实主义“带来了新的含义”。（丁罗男）
  日本昆虫记

  日本影片。1963年出品。编剧：长谷部庆次、今村昌平。导演：今村昌平。日本新浪潮电影的代表作之一。影片以1918年到1962年的日本历史为背景：叙述了一个妇女的爱情和生活。主人公阿留是一个出生在穷乡僻壤的女人。自小对半痴半呆的父亲抱有一种变态式的情感，长大后曾在地主家当过媳妇并养了一个女儿。战前，因又一次恋爱失败只身去东京。在繁华、险恶的环境里，她由一个女佣变成了妓女，又由妓女变成了老鸨。她变得越来越冷酷、无情和贪心，最后被投进监狱。出狱后，她从家乡找回自己的女儿，去寻找旧时生活的轨迹。片名隐喻了主人公如昆虫般的求生本能。影片具有布莱希特的风格。导演将重点放在对人性的探索上面，而不是故事本身。这部影片是他在日本各地进行长达三年的社会调查后推出的，从影片的描写来看，他对日本下层妇女动物般的生活，既怜悯，又痛恨。（吕兆康）
  狗·星·人（Dog Star Man）

  美国影片。1964年出品。编导：斯坦·勃拉卡其。美国超现实主义电影中“断念片”的代表作之一。本片是勃拉卡其化了四年时间陆续拍成的，共分四集，是一部主题复杂、具有神话诗色彩的实验影片。全片没有故事情节，由一系列表面上毫无联系的视觉画面组成。例如：一座雪山上有位男子带着一条狗在不断攀登，一个山洞的特写，一张婴儿的脸……等等。婴儿的画面与不断闪耀的抽象图案反复相切，似乎表现了婴儿未出世前的视觉感受。评论者认为，该片与其说表现了某些社会内容，不如说是作者关于电影媒介本身的思考和探索。勃拉卡其曾表示，他尝试的这种“断念片”，就是要用视觉作为人们的交流媒介，表现一种“原始感受”。1965年，他又将该片的全部素材，重新加以剪辑合成，制成一部长达四个半小时的影片，题名为《幻觉的艺术》。（丁罗男）
  红色沙漠（Ⅱ Deserto Rosso）

  意大利影片，1964年出品。编剧：米凯朗杰洛·安东尼奥尼、托尼诺·奎拉。导演：米凯朗杰洛·安东尼奥尼。现代主义电影的代表作之一。影片的女主人公朱莉娅娜是一个大企业经理的妻子，在一次车祸中受惊后，变得极其抑郁不安、神思恍惚。她难以控制自己的感情，常常做出令人不可捉摸的反常行为，如饱食之后还向路人要一块面包吃。过去与丈夫、儿子的亲密感情渐渐淡漠，而她丈夫的同事科拉多对她的爱也无法治愈她的精神创伤。影片表达了安东尼奥尼影片的一个共同的、鲜明的主题：人的思想感情的不可交流性，人内心的空虚孤独犹如一片可怖的沙漠。影评家们普遍认为，这部作品把现代人内心的混乱同现代工业的迅猛而畸型的发展结合起来观察，从而不像导演以往的影片那么抽象，有了较鲜明的社会意义。影片在形式上充分体现了安东尼奥尼的“反戏剧”、“反情节”倾向和“心理的新现实主义”特色，并且把这种叙事结构推向了极端。全片没有完整的动作线索，也不用夸张变形的形象直接表现作者意念，而是用大量日常生活的片断与细节来折射人物的感觉和情绪。影片的技巧也有新的探索；背景的画面构图相当精美，富于绘画性和表现力；色彩也不是自然色的再现，在偏红的基调中插入其他原色镜头，以反映人物的不稳定情绪。在导演的要求下，演员除了少数简短的对白外，主要以沉默和最少的外部效果来表现内心活动。加上复杂的、缓慢移动的长镜头摄影，形成了典型的安东尼奥尼风格。也有评论家批评本片流露出一种“反人性”的观点，人物和场景往往缺乏人情味，这是造成广大观众不能理解和接受的重要原因。（丁罗男）
  怪谈
  日本影片。1964年出品。编剧：水木洋子。导演：小林正树。日本恐怖片的代表作之一。曾获1965年戛纳国际电影节评委会特别奖。影片由从小泉八云的古典小说《日本怪谈》中选出的故事改编而成。这包括四个小故事：一、“黑发”，叙述一个出门远游时另娶新欢的武士，回家后被一团女人的黑发缠死的故事。二、“雪女”，描写一个雪女人口吐白气将躲雪的老人吹死，后又化身美丽的姑娘与一年青樵夫成婚的故事。三、“没有耳朵的芳一的故事”，叙述一个双目失明的说唱艺人由于耳朵上没有写上保命的经文，而被幽灵吃掉双耳的故事。四、“茶碗中”，讲述一个武士因喝下了碗中有一个可怕笑脸的茶水，接连有与碗中笑脸模样一般的武士及其仆人来访，他砍掉一个又出来一个，越砍来得越多的故事。影片的导演手法十分高明，在恐怖的气氛中给人以唯美主义幻想的感受。导演自诩这是他最好的一部片子。（吕兆康）
  红色杀机

  日本影片。1964年出品。编剧：今村昌平、长谷部庆次。导演：今村昌平。日本新浪潮电影的代表作之一。影片根据藤原审尔的同名小说改编。主人公贞子是丈夫的父亲和女佣所生的女儿，在一天丈夫出差不在家时，遭到强盗冈平的奸污，她欲死未成，以后又多次被冈平施暴。一天，她准备假约冈平去温泉幽会而杀死他，不料冈平在途中因心脏病发作死去。当她知道丈夫家并不承认她作为媳妇的地位时，她向家庭裁判所提出了诉讼，并获得成功。编导把这部作品作为研究“日本国家的封建家族制度和日本人精神构造”的一个专题，反映被压在信奉传统价值观念的家族中最低层的妇女的不幸命运。在表现手法上，影片的蒙太奇剪辑、高速摄影、移动摄影等手段很有独到之处。此外，此片的潜台词、独白，以及象征性的小道具的运用，也相当出色。（吕兆康）
  士兵的父亲（Отеuш. Солдата）

  苏联影片。1964年出品。编剧：苏·日甘奇。导演：列·契赫依泽。60年代苏联战争片的代表作之一。影片通过一个格鲁吉亚老农到前线寻找儿子的故事，展示卫国战争的真情实景。马哈拉什维里闻悉儿子作战负伤，便远离家乡前去探望，未料儿子已经康复奔赴前线。老人与一伤愈归队的士兵结伴而行。途中，士兵遭德军枪杀，他愤而拿起武器加入战斗的行列。老农所在连队围歼一栋楼房里的德军，他意外发现儿子也率兵投入战斗。最后当他冲上平台时，发现儿子已经牺牲。老农走在战士的队伍中继续挺进。影片把个人命运和战争事件穿插在一起，通过人物的经历表现战争本身的形象。影片最引人注目的是主人公形象的塑造，老农是作为士兵们的父亲的形象出现的，他具有格鲁吉亚民族鲜明的性格特点。影片真实可信地展示他的情感变化过程，揭示农民和土地之间千丝万缕的联系，又表现出一个农民自发的卫国的决心和义无反顾的气概。（吴小钧）
  狂人彼埃罗（Pierrot le Fou）

  法国影片。1965年出品。编导：让—吕克·戈达尔。法国新浪潮电影的代表作之一。也是戈达尔的一部“电影散文”作品。影片没有传统的情节和线索，任何事件都是随机和即兴出现的。作者不断地借事件和人物言语表达自己对现代文明和社会的批判思想。主人公彼埃罗（在影片中别人叫他费迪南），是被电视公司解雇的失业者。他厌恶现存社会，整天怀抱着大部头的《艺术史》，认为自己“生不逢时，碰上了凄凉的世道”，深感“生活是一个不解的谜”。他妻子玛丽安娜拉他去参加一个晚宴，以结交美孚石油公司总经理好找个工作。在只有商品买卖关系和挥霍放荡的宴会上，彼埃罗孤独不堪，神情木然，甚至目睹妻子与人调情接吻也无动于衷。然而，在他想独自回家往外走时发了狂。他企望逃避到浪漫的遁世生活中去。一路上，却始终没有能够摆脱“文明”社会的折磨。到处是凶杀、抢劫，连他和妻子也身不由己地被迫干了不少这样的勾当。后来，惹了车祸只好到海边荒岩上过打猎打鱼为生的鲁滨逊似的生活。玛丽安娜再也忍受不住，要回到有汽车、左轮手枪和夜总会的生活中去。半路又遇强盗。彼埃罗的逃避，正如他自己所预料的，不过是“以一小时一百公里的时速冲向万丈深渊”。最后，他开枪打死了妻子和强盗头子，背靠着嶙峋的山岩，仰望着长空，一面不停地自问“为什么”，一面把黄色炸药筒绑在身上。全片的时空混乱跳跃，情节毫无逻辑联系。是继《精疲力尽》之后又一次“破坏美学”的实践。（丁罗男）
  怒不可遇（Mit der Faust in der Tasche）

  意大利影片。1965年出品。编导：马科·贝洛基奥。影片叙述了意大利北部山区的一个偏僻乡村里，一户庄园主家庭里发生的惨剧。双目失明的母亲有四个子女，除了二儿子是个健全的人外，其余不是白痴就是疯子。尤其是老三亚历山大，成天带头吵闹，发泄满腹的怒气。他先后杀死了母亲和大哥，使妹妹吓成瘫痪，自己最终也倒地不起。作者通过这一不正常的家庭中各种病态心理的描述，试图象征性地表现出资产阶级在伦理、道德、宗教、婚姻等各方面的无可挽救的崩溃。评论界认为本片将象征主义的隐喻手法和自然主义的场面刻画很好地结合在一起，形成了耐人寻味的独特艺术风格。那种残酷地表现人的邪恶与心理变态虽遭到一些人的批评，但多数影评家仍对这种表现持肯定态度。（丁罗男）
  我二十岁（Мне 20 Лет）

  苏联影片。1965年出品。编剧：玛·胡齐耶夫、格·什帕里科夫。导演：玛·胡齐耶夫。当代苏联纪实性电影代表作之一。曾获第二十六届威尼斯电影节评委会特别奖。影片表现莫斯科青年人的日常生活。二十三岁的谢尔盖是从部队复员的电焊工，境遇尚好。在一次诗歌朗诵会上发生了“诗歌是否应该写青年人”的争论，在一次女友的生日舞会上又发生了“父母与子女关系”的争论，这一切使得谢尔盖甚感苦闷。沉思之中，他向二十一岁时在卫国战争中牺牲的父亲的幽灵请教如何生活，父亲无法回答儿子的问题。影片表现处于新的时代的青年人在感情上、相互关系和行为准则上对真实的追求。影片注重表现生活的自然流程，情节松散，强调日常生活细节的描写，同时也运用意识流的表现手法。作者的创作意图主要通过镜头画面的深刻含义表现出来。影片场景广泛，展示莫斯科的各种街景和活动场面，主人公们往往如同游客一般置身其中，以此隐喻他们在寻找生活意义时的茫然思绪和热爱生活、热爱莫斯科的美好情感。影片是玛·胡齐耶夫三部曲的第一部，其他两部是《七月的雨》（1967）、《那是五月》（1970）（吴小钧）
  列宁在波兰（Ленин в Лолъше）

  苏联影片。1965年出品。编剧：叶·格布里罗维奇、谢·尤特凯维奇。导演：谢·尤特凯维奇。曾获第十九届戛纳国际电影节最佳导演奖、1967年苏联国家奖。当代苏联思想电影代表作之一。影片表现1914年的列宁在波兰监狱里的思想活动。虽然列宁与世隔绝，但是他的思维与第一次世界大战前后的时代命运联系在一起，对战争与和平以及国内革命等问题进行紧张而深沉的思考。影片叙事结构独特而大胆：自始至终没有一句对话，完全通过列宁的内心独白表现他的思想过程，表现列宁思想与形形色色的无政府思潮的交锋。列宁的独白没有援引他的论著，而是以编导的想象展示他的思路。影片充分运用假定性的手法，随着列宁内心独白的展开，他从现实的环境（监狱）来到乡间小路、天主教堂、婚礼场合，并与各种人物交往；同时还出现与第一次世界大战有关的历史事件的镜头，从各个角度丰富、印证列宁的内心世界和思维过程。影片还以重复、堆砌同类特征和多次拍摄的手法，表现事物的本质和规律性。这是“列宁四部曲”的第三部，其他三部是《带枪的人》（1938）、《列宁的故事》（1958）、《列宁在巴黎》（1981）。（吴小钧）
  普通的法西斯（Объiкновенный Фашизм）

  苏联影片。1965年出品。编剧：米·罗姆、玛·图洛夫斯卡娅、尤·哈纽金。导演：米·罗姆。当代苏联思想电影代表作之一。曾在莱比锡国际纪录片电影节获奖。影片以纪录片的形式，表现德国法西斯的形成、发展及灭亡的历史，共分十六章。前半部分从1912年德国的动乱到希特勒掌权，希特勒利用卑鄙手段骗取广大德国市民的信任，成为统治全国的独裁者。后半部分叙述希特勒上台后一方面培植种族主义情绪、神化自我形象，另一方面压制民主，扼杀进步力量，直至发动侵略战争，最后复灭。它不同于传统的纪录片，其重点不在于表现法西斯的行径及恶果，而是通过追溯它的形成过程，“考虑普通人如何会变成‘普通的法西斯主义者’，弄清楚当时的普通的德国人为什么会跟着法西斯走。纳粹在普通人身上找到了什么心灵的弱点，如何利用这种弱点。”影片广泛地利用不为人所知的历史镜头表现当时德国的民众心理，作为法西斯主义思想“日常化”的证实。这是一部充分运用艺术手段的纪实影片，它根据爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的原则组织编排，场面之间、片断之间都形成强烈的对比，使得观众往往从一种情绪的极点猛然转入另一种情绪的极点，由此点燃思想感情的火花，引起丰富的联想。同时运用隐喻、象征等手法，以及罗姆本人的具有强烈主观色彩的解说词，使作品富于艺术感染力。（吴小钧）
  被遗忘了的祖先的影子（Tени Эабытых Лредков）

  苏联影片。1965年出品。根据米·柯秋宾斯基的小说《马是没有罪的》改编。导演：谢·帕拉让诺夫。当代苏联诗电影代表作之一。影片叙述乌克兰的一个传奇性的爱情故事，反映死亡和厄运的问题。伊凡和玛丽什卡生活在喀尔巴阡山脉的山民和牧羊人中，他们的爱情因两家父亲的仇杀而破灭，并双双遭到不幸。影片把情节的发展置于浓烈的民族情调的背景上，大量表现古老的民风习俗，细腻动人地刻画男女主人公的爱情，但很少表现人物的心理状态和事物之间的因果关系，而是运用各种主旋律、气氛、音响、色彩、奇异的风格化风景画面、大胆的音响与画面的蒙太奇，以及具有幻觉色彩的音响对位法，表现了人和大自然的本来关系。以此促使人们进行诗人般的思维联想活动。（吴小钧）
  白昼的恶魔

  日本影片。1966年出品。编剧：田村孟。导演：大岛渚。日本新浪潮电影代表作之一。影片描写一个农家女子志野，为维持生活向村长儿子源治借钱而被迫与他“亲热”。以后又不断遭到一个爱她的青年英助的强奸。源治在厌倦了与志野的关系后，提出要与她一同情死。结果，源治死了，志野却未死成。不久，英助与中学教师仓松子结婚了，但他依然伺机奸污志野。在仓松子向警察报告了英助就是被称为“白昼恶魔”的惯犯后，英助被逮捕入狱。受到打击的仓松子自杀了，志野背着她的尸体回到村里。影片反映了日本妇女的屈辱命运，同时对人性作了深入的探索。（吕兆康）
  男性—女性（Masculin-Féminin）

  法国影片。1966年出品。编导：让—吕克·戈达尔。西方现代主义电影的代表作之一。影片体现了戈达尔创作的常用主题：探讨性和政治。在影片中，戈达尔企图发现当代法国青年有什么理想，他们喜欢看什么样的书和电影，对政治有什么想法，以及他们的性生活是怎样的。主人公保罗，是个青年“马克思列宁主义者”，性格单纯，喜欢空谈。西方有的研究家认为他是戈达尔的化身。女主人公玛德琳是一个女歌手，生性自私，崇拜物质。其他一些女青年也都关心性甚于政治。影片按预先设想好的由演员在导演的鼓励下即兴表演，描述这群巴黎当代青年的真实生活。影片体现出戈达尔对传统电影语言模式的突破。比如，他运用独白和非同步的画面以形成独特的对位关系。画面上是并列在一起的工人、店铺橱窗和街道的镜头，但声音传出的则是五个青年人的思想：保罗在思考夜之孤独，玛德琳在祈求得到汽车和电视，凯瑟琳在幻想用打针来注入思想，罗伯特在考虑社会存在对良知的影响，伊丽莎白在想用电子器械来加强性快感。影片中还有一项重要技巧，就是在各场戏之间，甚至在各个镜头之间插入字幕。如有这样一个场面：一个金发妓女和两个黑人在地铁车上争吵，观众看到她悄悄地掏出一把手枪，突然画面插入四条一闪而过的字幕：只有一个女人/和一个男人/和一片血的/大海。每条字幕只出现两秒钟，都用枪声来过渡。这似乎是戈达尔从布莱希特那儿借用的“间离效果”的手法，在银幕上制造出的效果。（杨剑明）
  日瓦戈医生（Doctor Zhivago）

  英国影片。1966年出品。编剧：罗伯特·鲍尔特。导演：大卫·里恩。此片曾获三十九届奥斯卡三项金像奖。影片根据诺贝尔文学奖获得者、苏联作家鲍里斯·帕斯捷尔纳克的同名小说改编。主人公尤利·日瓦戈医生在第一次世界大战期间应征赴前线当军医，与前来寻找丈夫而留下当助手的拉娜产生了感情。日瓦戈退伍时正逢上十月革命，便回到故乡乌拉尔打算与妻子过宁静的生活。一天，他又偶遇拉娜，重新激起了爱情。但不久乌拉尔游击队再次抓他去当军医，等到他逃离部队回到家中时，拉娜却被放逐国外。从此，日瓦戈过起了孤独的生活。八年后，他流浪莫斯科街头时看到一个酷似拉娜的女人，正要奋力追赶，突然心脏病发作，倒地身亡。大卫·里恩在改编拍摄这部影片时，既保留了原著的精神，又以电影化的艺术手段突出表现了战争与人性的冲突。影片还十分注意故事环境的真实感和地域特色，虽在英国制作却有浓重的俄国色彩，表现出导演擅长处理史诗题材的艺术才华。影片放映后上座率颇高，但也有评论家认为影片对苏联的革命与社会现实作了歪曲的反映，是一部不成功的作品。（吕兆康）
  放大（Blow-up）

  意大利影片。1966年出品。编导：米凯朗杰洛·安东尼奥尼。影片描写一个名叫托马斯的伦敦摄影师偶然在公园里拍下了几张一对情人幽会的照片。那位年轻女郎得知后拚命想要回底片，为此，她甚至竭力勾引托马斯。这使他产生了怀疑，他重新观察了放大的照片，似乎发现背景中有一具尸体，一个谋杀的证据。但当托马斯连夜赶到公园时，一切都已子虚乌有。这部影片被影评家们认为是安东尼奥尼风格开始出现变化的转折点。它不像作者以往的影片那样脱离情节而表现抽象的人性和人的感觉，却依附于一个近似悬念片的故事框架，描述了神秘氛围笼罩下的哲理含义，诸如主观真实与客观真实的关系，艺术家在技术进步的社会中的作用问题等等。尽管一些人批评这一含义过于玄奥模糊。影片在艺术上仍体现了安东尼奥尼的特色：追求视听效果的真实感，通过独特构图和从容不迫的摄影机移动揭示画面的潜在含义。（丁罗男）
  向昨天告别（Abschied von Gestern）

  联邦德国影片。1966年出品。导演：亚历山大·克鲁格。“新德国电影”代表作之一。影片描写了一个从民主德国到联邦德国来谋生的少女阿尼塔的艰难生活历程。她为了寻找工作到处奔走，却受尽利用和欺骗。她从一家唱片公司来到一家皮货商店，被迫当了老板的情人，后千方百计逃离了虎口；她做过一阵旅馆服务员，也想通过学习深造求得更好的职业，后来因为怀孕被剥夺学习声乐的权利。阿尼塔走投无路，终于因偷了一件衣服被判刑。她在监狱里生了一个孩子。影片借助这位姑娘的遭遇，展示了处在“经济奇迹”时代的联邦德国光怪陆离的社会面貌：人的自私、冷漠和落后陈旧的习俗，尤其是那些暴发户和身居要职者的贪婪与变态心理。影片打破了传统电影的叙述方法，它不注重故事情节的曲折和完整，而采用一个个跳跃的片断连缀的方式。片断中穿插了许多回忆的画面、家庭音乐会的照片，一首德国歌曲主旋律贯穿始终，使影片不仅具有现实感，而且富于历史感。大量使用纪录片的拍摄手法也是该片的显著特点，许多场面都是现场即兴创作拍摄的。影片的省略、跳跃结构，引证与回忆的穿插，字幕的运用等等，造成影片进程中的某种“间离效果”。导演正是试图利用这一点来激发观众的联想和思考。影片的理性精神和新颖叙事法对以后的新德国电影带来了重大影响。（丁罗男）
  人（Persona）

  瑞典影片。1966年出品。编导：英格玛·伯格曼。现代主义“哲理电影”代表作之一。影片描述一位名叫伊丽莎白的女演员在一次演出中突然忘词，丧失了语言功能。医生们的检查表明她的身心完全健康，于是让护士阿尔玛陪同她去海滨疗养。阿尔玛成天对着她说话，甚至向她吐露自己少女时期的隐私，希望伊丽莎白开口，但一切无济于事。面对如白墙一般沉默的人，阿尔玛深感困惑、愤怒和绝望。当回到医院时，她也变成了极度忧郁和沉默的人。本片被评论界普遍认为是一部纯粹伯格曼式的、最具实验性质的作品。影片以少有的简洁和清晰，表达了编导的存在主义思想，即人与人之间的永远无法沟通，沉默才是人的本性。两位女演员出色的表演及导演和摄影都受到影评家们的称赞。影片大量运用特写、蒙太奇镜头和摄影机运动，毫不顾及电影的传统。有评论家指出，在这部影片中，“语言破碎了，画面撕裂了，现实解体了，影片像个人忏悔，又像绝望的嘶叫，也像对黑暗和沉默的怒吼。是对存在于绝望中的威胁的自我怒吼和抵御这种威胁的尝试。”（丁罗男）
  父亲（Vater）

  匈牙利影片。1966年出品。编导：伊什特万·索博。影片从一个男孩子对父亲回忆的角度，展示了匈牙利从1945年到1956年期间的社会历史与现实的画面。孩子对战后的不久去世的父亲产生了各种想象。他想象父亲曾是著名的游击队员，英雄般地驾着摩托车追击敌人，他似乎看到父亲在战后的废墟上推动了第一辆有轨电车，带动了越来越多的群众投入恢复家园的建设。男孩子为此收集父亲生前的一切东西：钢笔和怀表等等，看到它们他就产生无比崇敬的心情。1956年匈牙利事件发生了，经历了动乱和斗争的少年思想起了极大变化。现实迫使他让自己从想象的、被神化的父亲印象中摆脱出来。在一次五一节游行中，他看到群众举着无数斯大林的画像，而在他眼里，这些画像一再显影成为他的父亲……。影片将纪实性描写和主人公的回忆、幻想融合起来，描绘了造成个人迷信的神话的历史原因和心理原因。影片结尾出现一个隐喻性场面：主人公勇敢地游过了多瑙河，而身后跟随一大批横渡大河的青年。影评界认为，该片是以艺术反思历史的诗意性作品，电影语言流畅，叙事结构独特。（丁罗男）
  无望的人们（Szegénylegények）

  匈牙利影片。1966年出品。导演：米克洛斯·扬索。影片的故事发生在19世纪60年代。科苏特起义遭到了奥地利宪兵队的血腥镇压。为了破获起义组织，宪兵们将农民大批驱赶到大草原中的一座城堡里。他们通过残酷的肉体和精神折磨，迫使被奴役者招供。影片描写的是具体的历史事件，情节也不复杂，但经导演的精心处理，作品成了具有高度象征意义的，关于人在权力压迫下心态变化的一幅幅图画。影片的超现实手法表现在：人物大多数没有面貌特征，农民们被蒙上白头巾，宪兵队则身穿黑制服、头戴饰有羽毛的大帽子，脸部都看不清楚。这里，人成了一种不具个性的符号，导演要展示的正是人与人——奴役者与被奴役者，起义者与变节者之间的关系及其变化。影片的摄影体现了扬索独特的艺术风格。不停顿移动的长镜头，变焦和大全景摄影，强烈地渲染了被圈禁在一起的人们极度恐怖的心理和昆虫般的可怜命运。很少的对话和贯穿的主题音乐，以及画面上茫茫大草原中阴森的城堡，都使主题的隐喻性得以强调。（丁罗男）
  横祸（Accident）

  英国影片。1967年出品。编剧：哈罗德·品特。导演：约瑟夫·洛塞。影片通过三个男子争夺一个姑娘的故事，揭示了英国上层社会两代人之间、男女之间的性格差异和感情特点。女主人公安娜是一个漂亮的女大学生，但性情压抑、优柔寡断。她打算与所爱的男同学威廉结婚，但又不得不与教师查理保持不正当的关系，与此同时，哲学教授正千方百计地占有她。该片特别受称道的是独特的叙事技巧。全片采用了“闪回”结构：片头是画外音传来的一次车祸，大学生威廉当场死亡。于是哲学教授斯蒂芬头脑里展示了一系列回忆。影片在露天酒会、散步和无拘无束的交谈等表面平静和谐的气氛中逐步揭示了人物之间的紧张关系。直至结尾时，画面回到开头处，车祸声再次出现，但这时的环境已不同：教授身旁站着同事查理、怀孕的夫人，以及女主人公安娜。导演洛塞擅长细节摄影，用缓慢的推拉镜头表现事件与人物的关系，注重运用音响（如车祸一场戏中的火车嘶鸣声、敲钟声）渲染气氛。评论家认为他创造了一种“风格化的自然主义”形式，在制造表面的完美的假象同时，暗示了潜伏着的斗争与冲突。（丁罗男）
  邦尼和克莱德（Bonnie and Clyde）

  美国影片。1967年出品。编剧：迪比德·纽曼、济巴特·宾托利。导演：阿瑟·佩恩、沃伦·贝蒂。新好莱坞电影代表作之一。影片取材于30年代早期使美国南部各州惶惶不安的巴罗匪帮的一段历史。主人公邦尼和克莱德都是一贫如洗的青年，他们经常合伙抢劫商店和银行，最后中了凶恶的“得克萨斯游击帮”的圈套，被他们杀掉。与美国早期的强盗片不同，编导赋于他们的作案动机不是存心不良，也没有事先预谋，只是为了找些刺激，借以反对社会和环境。影片将它的主人公塑造成富于浪漫的感情色彩的人物，而不是没有人性的亡命徒，具有60年代社会土壤产生的所谓“反叛人物”的特征。美国影评界认为，这部电影为强盗片的复兴和年轻的导演在许多影片中的怀旧的风格描写奠定了基调。（吕兆康）
  周末（The Weekend）

  法国和意大利合摄影片。1967年出品。编导：让—吕克·戈达尔。影片通过巴黎一对年轻夫妇周末驾车到郊外旅行，淋漓尽致地展示了这个大“花都”的疯狂的一面：有产阶级驾着各种牌号的豪华、新型的汽车，风驰电掣地在郊外兜风。平时守法的公民一下子变成了一群疯子。他们的汽车东撞西碰，为了一点小事就发生殴斗，拳头、木棒一齐飞舞，甚至搬出喷漆器和猎枪来对抗，打得头破血流。道路上到处可见四轮朝天或撞得支离破碎的汽车，或是从车内抬出的因车祸丧生的尸体。于是人们渐渐感觉到被诱入原始性的野蛮状态，最终变成一群据守在荒山遍野的野蛮人，专门猎人而食……。《周末》是戈达尔拍摄的一部充满娱乐性的影片。它被认为是用超级的敏感批评资产阶级物质文明的诙谐作品。戈达尔在影片中运用了夸张幽默的手法。如片中一个长达十分钟的跟摄镜头表现汽车堵塞交通的场面。银幕上各种名牌汽车被无情地破坏，不啻对崇拜汽车万能，出入不离汽车的现代人的嘲讽。（严敏）

  白日美人（Belle de Jour）

  法国影片。1967年出品。编剧：路易斯·布努艾尔、让一克劳德·卡里埃。导演：路易斯·布努艾尔。本片根据法国作家、新闻记者凯塞尔的精神分析小说改编。女主人公赛薇丽娜是外科医生彼埃尔的妻子。在别人眼里他们是一对幸福的夫妻，但赛薇丽娜总觉得在性生活中不满足。一次在同女友的闲谈中，她偶然得知巴黎有个专供女人客串私娼的场所。经过多次内心挣扎和踌躇不决后，她终于以“白日美人”的花名，每天下午去那家秘密娼馆会客。主妇与妓女的双重生活竟使赛薇丽娜身心大有好转，不料，她的嫖客中有一位年轻英俊的职业杀手马塞勒，对她动了真情，纠缠不放，她只好洗手不干。而马塞勒却追到她家来求婚，碰见彼埃尔，以为是情敌，拔枪射击，彼埃尔几乎变成残废。赛薇丽娜看到丈夫因自己不守妇道而蒙受伤害，后悔莫及。布努艾尔善于在作品中运用怪诞、隐喻手法，大胆辛辣地嘲讽人物的贪婪、虚伪与堕落。此片中赛薇丽娜幻想被虐待和渴望性满足等场面，被导演有意地强烈地暴露出来，加以嘲弄。影片和原著最大的区别在于马塞勒这个人物，布努艾尔将原著中对女主人公忠诚不二、充满江湖气的男子汉形象，改成一个无恶不作，在床上能使赛薇丽娜兴奋得发狂但最后抛弃她逃跑的无赖。这就更有力地讽刺了这类人物卑劣的性格。女演员卡特琳娜·德纳芙饰演的女主角十分成功，不论造型还是表演都给人一种外表高贵、内心淫荡的女人形象。本片曾获1967年威尼斯国际电影节金狮奖。（严敏）

  波长（Wavelength）

  美国影片。1967年出品。编导：迈克尔·斯诺。结构主义电影的代表作之一。曾获第四届国际先锋派电影首奖。影片开始出现在观众面前的是一间纽约式的阁楼，从房间另一头的窗户可以看到马路上来往的车辆和行人。接着画面上走出一个女孩，她注视着一个书柜被抬入室内。一会儿她和另一个女孩一同进入屋内，一起收听广播。后来一个男人打碎了玻璃进入一扇看不见的门，他瘫倒在书房的地板上。稍后一个女孩进来并打电话，告诉通话人屋里有个死人。女孩离去后出现另一个黑白相叠的女孩虚影，她走向死人，打电话，然后离开。最后，墙上出现波浪翻滚的海洋，这是一幅海图。全片共长四十五分钟，由安放在阁楼一角的摄影机连续摇摄和不断变焦拍成。画面自始至终配以一种由电子音响设备发出的音乐与语音同步的音响，声波以每秒五十转调至每秒一万二千转，声音越来越尖锐，音量则逐渐削弱。这是一部纯形式的影片。编导自称要通过这部影片来建立一座展现于时间中的纪念碑，以铭记“均衡的美与悲哀”。实际上，影片通过一系列纯粹的形式，要观众去思索电影的本质，同时也不可避免地去思索现实生活的真谛。（吕兆康）
  雏菊——并非童话（Tausend-schonchen-kein Márchen）

  捷克斯洛伐克影片。1967年出品。导演：维拉·希蒂洛娃。影片叙述了两个名字都叫玛丽的年轻姑娘的故事。她们终日相伴，形影不离。有一天，她们觉得在这堕落的世界上，自己也应当过过“堕落”的生活。于是，她们想出了一个又一个坏主意，报复这个欺骗了自己的社会。她们出入饭馆、舞厅，制造混乱，诈骗有钱的小市民，甚至偷窃，过着一种无耻的寄生生活。女导演希蒂洛娃称这部影片是“粗俗而滑稽的哲学文献”。在揭示社会的腐败、冷漠的同时，影片也嘲笑了两个姑娘无政府主义式的反抗。电影语言的创新是该片的一个重要特色。影片的叙事结构极其灵活，真实的细节和夸张的画面交叉，打破了传统情节进展的逻辑。这就使作品摆脱了无聊的闹剧格局，进入到促人深思的哲理层次。（丁罗男）
  蒙特雷：流行音乐（Monterey Pop）

  美国影片。1968年出品。导演、摄影：理查德·利科克、唐·艾伦·彭尼白克，艾伯特·马弗斯勒斯。“直接电影”的代表作之一。影片是1967年加利福尼亚州流行音乐节的实况纪录片。三人拍摄的实况经过剪辑，成为一部引人入胜的，特别是引起年轻人狂热、入迷的音乐片。摄影机连接了演出与观众，快节奏的蒙太奇组合和能够引起幻觉效果的闪光摄影，使之区别于欧洲“真实电影”的纯客观性。但作为纪实影片，它在空间和时间上仍严格按照实际事件所发生的顺序进行。本片不仅是纪录电影的实验，在商业上也获得了成功。（丁罗男）
  2001：太空漫游（2001：A Space Odyssey）

  美国影片。1968年出品。编导：斯坦利·库布里克。在这部被称为“神话纪实片”的作品中，导演以科学幻想形式，对人在一个不受时空局限的宇宙中漫游进行了富有诗意的探索。影片表现了一架飞向木星的宇宙飞船，由于电子计算机的指挥而在无穷无尽的太空中坠落，宇航员企图调正方向均遭失败。其间，影片不断出现人类历史回顾和未来想象的交替重叠画面，展示了现代高度发展的科学技术对人构成的巨大威胁。最终挽救了飞船的不是人，而是一个被赋予“心理”特征的电脑。影片丰富的想象力和优美的画面，受到影评界的称赞。但也有人认为该片的思想是混乱的，令人感到迷惘，尽管它开了现代科幻片的先河，并对此后盛行的灾难恐怖片产生了影响。（丁罗男）
  定理（Teorema）

  意大利影片。1968年出品。编导，皮埃尔·保罗·帕索里尼。本片被认为是帕索里尼最抽象的一部哲理寓言片。影片叙述了米兰的一个大资产阶级的家庭里发生的奇迹般的故事。一天，这个家庭来了一位神秘的、不知姓名的客人，这使全家每个成员先后发生了变化：女仆整好行装回到了故乡，内心空虚的母亲陷入了狂热的情爱之中，想当艺术家的儿子发现他的艺术不过是自我欺骗，女儿在客人走后则变得病态的冷漠，而一家之主的父亲将他的工厂分送给了别人……影片以这个客人赤身裸体走向沙漠并且高声呼喊而告结束。评论家认为，帕索里尼设计的“客人”寓意着上帝的使者，或信仰某种意识形态的革命者，而只有以女仆为代表的被剥削阶级才能听到他的召唤，并且成为圣人。对于没落的资产阶级来说，上帝的正义的声音必然让他们分崩离析，最终落得走投无路、一无归宿的下场。这是帕索里尼影片中唯一不以叙事结构为主，而只描写喻意性事件的作品。影片的对白极少，上半部几乎是无声片，但镜头语言简洁有力。强烈的画面纵深感和重复使用的淡入，创造了神秘莫测的气氛。（丁罗男）
  如果……（If……）
  英国影片。1968年出品。导演：林赛·安德森。曾获戛纳国际电影节金棕榈奖。影片展示了英国寄宿学校的生活。一群男孩子们受到学校当局和教员的严格管束，在受人尊重的幌子下遭到非人的待遇甚至体罚，年龄较小的学生还无端受到年龄较大的孩子的欺负。这一切不可避免地导致了学生的反抗。影片不断插入孩子们幻想中的斗争场面，结尾还虚构了一场大规模的武装暴动。全片不用完整的情节贯穿，大量蒙太奇切割和现实、幻想画面的交叉重叠，将学生们身受迫害和充满反叛情绪的内心活动表现得十分强烈、真切。评论家们认为，本片是在银幕上对英国寄宿生制度的猛烈抨击，导演以高度的激情与才华，全面否定了虚伪和偏见，呼吁建立自由和人道的教育制度。（丁罗男）
  我爱你，我爱你（Je t′aime, je t′aime）

  法国影片。1968年出品。导演：阿仑·雷乃。本片是法国“新浪潮”电影的实验性作品。影片采用科幻片的形式。科学家们为了试验让人的记忆准确无误地回到往事中去，设计并建造了一座外形像巨形脑壳一般的实验室。当人在实验室的床上入眠后，电子操纵的仪器就能让其恢复往日的记忆。男主人公是第一个报名接受试验的人。在机器的操纵下，他的脑海里果然浮现出断断续续的意念和凌乱有趣的梦境，这些画面拼凑成他曾经历的生活遭遇，家庭、事业、爱情乃至各种隐私。然而，实验中科学家操作仪器出了差错，于是主人公便无法回到现实中来，他像一匹脱缰的马无法控制地奔向“往昔”。时间在不断地倒退，他不得不重新体验早年曾经企图自杀时的情景，幸好最后又“跳”回到了现实。评论家认为，雷乃通过这部影片，集中地表现了他最感兴趣的题材——时间，以及往事对现在的深刻影响。他在时间中断与跳跃的地方作了精心设计，不仅画面的闪切变化无常，而且音乐也具有类似蒙太奇的结构。影片给予观众的是一种超现实的、意识流的体验。（孟红梅）
  诸神的欲望

  日本影片。1968年出品。编剧：今村昌平、长谷部庆次。导演：今村昌平。日本新浪潮电影代表作之一，曾被列为1968年日本十部最佳影片之首，并在1971年罗马电影节上获奖。影片是根据戏剧作品《被禁忌的海屿》改编的。通过一位工程师考察过程中的见闻，叙述了日本南部某海岛上人们的生活。这是一个远离文明世界的半原始社会，许多人保持着神和非人的性格，甚至还存在着兄妹之间乱伦的现象。后来，一家糖厂提出要利用被岛上人们称作“圣水”的大瀑布当水源，遭到岛民们的强烈反对。东京的一个资本家又想在此地修建机场，以发展旅游业，又遭到属祭神巫女家系的主人太根吉的拒绝。岛上头目龙立元后来改变了以往的抵制态度。在祭神的夜晚，太根吉带着相爱的妹妹划船出海，中途，他们发现了岛上头目，原先也抵制外人而现在改变了态度的龙立元的尸体。他们被岛上的青年人包围，太根吉被人用船桨打死，他妹妹也被捆缚在桅杆上。这是一部把社会学和民俗学揉合在一起的作品，表现了日本民族的一种潜在意识和一种恍惚的精神状态，同时也表明了青年人对文明社会的向往。片中反复出现的乞丐的叫声：“很久很久以前，神主兄妹俩建造了南岛……”，给影片蒙上一层神话色彩。影评家唐纳德·里奇称它是一部“将文献、史诗、情节剧和哲学论文绝妙地融为一体”的影片。（吕兆康）
  肉弹
  日本影片。1968年出品。编导：冈本喜八。日本新浪潮电影代表作之一。影片描述了第二次世界大战中的故事，主人公是一个无姓无名被称作“那家伙”的日本学生兵，他并不了解日本侵略扩张的真相，出于愚昧无知，他整天赤裸着身子进行军事演习，钻在海滩的地洞里等候“敌人”的坦克，蹲在空油筒里在海上飘浮，随时准备驾着鱼雷去撞击“敌人”的军舰。最后因拖牵空油筒的绳索断裂，“那家伙”连筒沉入大海。与此相对应，影片中另一个人物——一个被称作“兔子”的少女，充满着青春活力和对和平生活的向往，结果，在一次空袭中被烧成焦炭。影片取名“肉弹”，隐喻了日本人民是罪恶战争的炮灰和牺牲品。这是一部富有哲理性和幽默感，以个人心理发展为主线的“自我电影”。导演本人与影片主人公有着相类似的经历，实际上影片就是他自己对战争的心理体验。影片结尾颇有特色，它将时间推到20年以后，这时过去的海滩成了人们尽兴玩乐的海滨浴场，就在这浴场的远处海面上，出现了一只蹲着一副白骨的油筒。导演以此来提醒今天的人们：切莫忘记那段可悲的历史。（吕兆康）
  Z（Z）

  法国影片。1969年出品。编剧：乔治·桑普兰、科斯达——加夫拉斯。导演：科斯达——加夫拉斯。“政治电影”的代表作之一，曾获1969年戛纳国际电影节评委会奖和第四十二届奥斯卡金像奖的最佳外语片奖、最佳剪辑奖。影片取材于1963年5月发生在希腊的真实事件，并根据瓦西里斯·瓦西里科的同题材小说改编而成。主人公2是一位深受青年人爱戴的进步议员，在一次参加和平集会后被一辆三轮货车撞倒而不治身亡。全片围绕着Z究竟是遭车祸还是被谋杀的矛盾展开。最后，年轻的预审法官以及Z的追随者，经过一系列艰难的调查、取证，终于揭穿所谓“车祸”的谎言，对参与此项阴谋的几名高级军官、警长提出了蓄意杀人的控告。但是，在诉讼过程中，几个证人相继死于突发“事故”，军人又接管了政权，法官被撤职，连报道事实真相的新闻记者也被处以徒刑。影片末尾的镜头是：在议员Z和生活中希腊议员戈里斯·兰布腊基斯的照片之间出现了一个特大的字母——Z。“Z”是希腊文Zei，即“生命”的象征。为了发挥政治批判的作用，影片采用了朴素的纪实手法。西方影评界因这部影片而开始使用“政治电影”这一概念。（吕兆康）
  逍遥骑士（Easy Rider）

  美国影片。1969年出品。编剧：彼得·方达、丹尼斯·霍佩尔、泰里·萨瑟恩。导演：丹尼斯·霍佩尔。新好莱坞电影代表作之一。曾获1969年戛纳国际电影节最佳新人导演影片奖。这是一部典型的“旅游片”，描写两个在墨西哥边境的从可卡因交易中获取报酬的青年，乘摩托车从洛杉矶出发去新奥尔良参加四旬斋前的狂欢节最后一天的活动。随着他们的旅行，影片展现了典型的19世纪美国的风光：荒无人烟的大漠、寂静的岩石、宁静的克尔湖和比尔斯塔湖、雷明顿的马群、棕红色皮肤的印第安人、营火旁的牧童。导演还选用美国乡村音乐和摇滚乐曲作为影片中风光画面的配乐。另一方面，影片还让两个主人公尝尽了来自各方面的敌意，甚至被得克萨斯州的警察以莫须有的罪名投进监狱，最后又被一个过路卡车司机莫名其妙地开枪打死。编导试图通过这样一个具有浪漫色彩的故事，来反映当代美国青年追求自由的理想同充满市侩气、偏见和暴行的美国社会现实的矛盾。浪漫主义的奇特与现实主义的真实交叉在一起，是这部电影最突出的艺术特色。联邦德国影评家亨利希·格雷戈尔称它是美国60年代和70年代电影的一个重要的分水岭。（吕兆康）
  午夜牛郎（Midnight Cowboy）

  美国影片。1969年出品。编剧：瓦尔多·霍兰德。导演：约翰·施莱辛格。本片根据詹姆斯·赫里凯的小说改编。1969年获第四十二届奥斯卡最佳影片等三项金像奖。主人公乔是得克萨斯州一家饮食店的青年洗碗工，穷困潦倒之中因听信大城市里男妓能赚大钱的传闻，便身着牛仔装来到纽约，在街头勾引富裕女人。不料一连几天毫无所得，反给一个妓女掏光了钱袋。饥寒交迫中的乔结识了小个子拉曹，不得不干起诈骗、偷窃的勾当，险些还落入专为同性恋者拉皮条的家伙之手。患肺痨的拉曹不久一病不起，他央求乔把他带到阳光充足的南方。乔千方百计筹了一点钱，同拉曹乘上了开往迈阿密的长途汽车。一路上，乔又异想天开起来，而可怜的拉曹却死在了他的身边。影片编导对原小说作了较大改编，摒弃许多色情和病态心理的描写，而突出了主人公在世态炎凉的繁华都市里的孤独感和压迫感。影片的节奏简洁明快，充满揶揄性的幽默。叠印、快速切入和摇滚音乐的处理也都给人留下深刻的印象。（丁罗男）
  马尾巴（Mare′s Tail）

  英国影片。1969年出品。编导：戴维·拉彻尔。影片被称为英国富有诗意的实验电影作品之一。拉彻尔在这部影片中将他七年里收集到的以及他本人生活的各种场面素材，重新加以处理和组接。影片表现了旅游、节假日、游戏、小孩出生和日常生活场景等。除了素材的剪辑外，编导还对它们进行了诸如划痕、上色、胶片化学处理等加工，使部分画面模糊不清，产生间离效果。影评家认为，拉彻尔的画面离不开月亮、小鸟、儿童、房间、波涛一类的视觉主题，它们充满着诗意的魅力。（丁罗男）
  费里尼·萨蒂里康（Fellini:Satyricon）

  意大利影片。1969年出品。导演：费德里科·费里尼。影片根据公元1世纪的同名小说改编。成功地表达了原著的批判精神和道义观与非情节性的叙述方式。影片展现了罗马帝国的寻欢作乐场所，从多方面揭示那个时代的人如何淫欲无度。从妓女到长官，从穷人到富人，都生活在这样的没落文明中。这里有荒唐的罗马妓院中的纵欲、暴发户别墅里的大吃大喝、假的葬礼仪式、男人同男人结婚，等等。居住在其间的人们贪得无厌，永不满足。影片中两个主角恩科庇乌斯和他的朋友阿尔西托斯，就以这种没落文明生活为背景，混迹于社会各阶层包括他们凑巧碰到的各种场面之中。影片描写的是一个使人类价值彻底沦丧的社会。影片暗示了当时丧失人类道义的罗马生活同西方现代生活之间使人毛骨悚然的相似之处。（杨剑明）
  安德烈·鲁勃廖夫（Андрей Pублёв）

  苏联影片。1969年出品。编剧：安·米哈尔科夫——康恰洛夫斯基、安·塔尔柯夫斯基。导演：安·塔尔柯夫斯基。曾在1969年戛纳国际电影节获奖。苏联诗电影代表作之一。影片表现15世纪俄国圣像画家鲁勃廖夫绘制《最后审判》和《三位一体》的经历。罗斯大地处于鞑靼入侵和大公割据的黑暗年代。鲁勃廖夫在为教堂画圣像时，对神与人的关系提出种种疑问，尤其目睹宗教势力对人的迫害和人们对强迫信教的反感后，决定停止绘画。罗斯人经过浴血奋战赶走侵略者。一个孩子领导铸钟，以让钟声响彻罗斯大地。见此壮观场面，鲁勃廖夫打破誓言重新画出圣像。影片揭示出主人公的精神世界，以及产生这种精神的历史环境。同时提出艺术家与时代、人民的联系，以及人的道德立场和历史使命。由于影片表现了艺术家和统治者之间的关系，被认为有影射之嫌，曾一度被禁。影片叙述方式采用双重视点，以现代人的目光去看古罗斯和以鲁勃廖夫的眼睛去看他的现实生活以主人公的创作活动为主线，同时穿插一系列各自不同的片断，包括其他几个圣像画家的经历。为使影像具有更大表现力，影片除结尾段落外全部处理成黑白片，许多画面拍摄得像壁画那样。影片严谨的理性概念，随着情节的展开注入丰富多彩的哲理性启示。影片被认为是苏联战后电影史上的重要作品。（吴小钧）
  比洛斯马尼（Пирoсманн）

  苏联影片。1969年出品。编剧：埃·阿赫夫列季阿尼、格·申盖拉亚。导演：格·申盖拉亚。曾多次获得国际电影节奖。苏联绘画叙事诗电影代表作之一。影片叙述19～20世纪之交的格鲁吉亚民俗画家比洛斯马尼的生平，表现画家执着追求艺术的高尚人格。他因蔑视财富，我行我素，便为当时的社会所不容，甚至遭受自己亲人的欺凌。来自国外的画家发现他的作品，他被宣布为大画家。但美术界有人在报上攻击他不懂绘画法则，作品由此无人问津。但他仍坚持创作，宣布没人能作他的主宰。复活节前，他被人锁在屋内作画。复活节的钟声响起，人们沉溺在酒宴中，忘却了垂死的画家。影片的风格与比洛斯马尼静态画的风格一致，亦与贫穷凝固的时代相契合。影片通过静物写生般简洁明快的构图、优美的画面以及恬静的自然风光和鲜明的民族色彩，表现作为画家的比洛斯马尼独特的视觉，揭示他的内心世界，同时又与他的悲惨、凄凉的命运形成强烈对比。影片不强调情节线，几无对白，较多地运用旁白。（吴小钧）
  特里斯丹娜（Tristana）

  法国影片。1970年出品。编导：路易斯·布努艾尔。这部影片与《女仆日记》（1964）和《白日美人》（1967）组成布努艾尔的“女性三部曲”。影片中的特里斯丹娜本来是个向往自由的倔强姑娘。她天真烂漫，稚气犹存，却孤苦无依。她在悲剧性的一生中，遭受了两代西班牙人的摧残。老一代的代表是唐罗普。这是个自称自由派的伪君子。他经常摆出一副骑士风度，高谈自由，以无神论自诩；他声称自己的天职就是保护弱者，表示不顾家道中落也要照顾好特里斯丹娜。然而，这个监护人却霸占了特里斯丹娜，还逼着她到教堂与他成婚。他接受了姐姐的遗产后，更是过着寄生虫的生活，又与宪兵头子、神父混为一伙。画家霍莱肖是新一代的代表。这是个西班牙社会中的庸人。他因特里斯丹娜的美貌和自己需要一个安逸的家庭而爱她。因此，一旦特里斯丹娜腿上长瘤成了残废，他就把她当成应该赶紧甩掉的包袱。两代西班牙人的虚伪的面目和赤裸裸的利己主义冷却了特里斯丹娜的心。在影片结尾时，她已经由羔羊变成了困兽，由纯真柔弱的女子变成了冷漠凶狠的复仇女神。虽然，布努艾尔在影片中未提出解决社会矛盾的答案，但是，他通过特里斯丹娜的个人悲剧，真实无情地揭示出使人醒悟的社会现实的本质。这部影片是根据雷斯·加尔多斯小说改编的，但是，布努艾尔把原书描写的时代推迟到1929—1935年，即西班牙从王国转到共和国的年代，加强了影片的社会批判意义。特别是他把结尾作了重要修改。在原书中，特里斯丹娜最后回到了唐罗普身边，爱上了烹调并受到唐罗普夸奖。现在这个结局，突出了社会矛盾的尖锐性和人物之间无情的对立，体现了布努艾尔作品的深刻的社会性。（杨剑明）
  对一个不受怀疑的公民的调查（Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto）

  意大利影片。1970年出品。编剧：埃里奥·佩特里、乌果·彼罗。导演：埃里奥·佩特里。“政治电影”的代表作之一，曾获第四十三届奥斯卡金像奖最佳外语片奖和1970年戛纳国际电影节特别奖。影片叙述某警官出于嫉妒杀死了自己的情妇奥古斯达。作案后，他有意在现场留下了自己的痕迹并亲自打电话向警察局报了案。然后他又亲领部下奔赴现场进行调查。有人在死者的房间里发现了警官的一张照片和一条与他领带颜色一样的蓝丝线，但是他却向报社记者说，凶手可能是死者的丈夫。在市内三起爆炸事件中，死者的丈夫被捕。在审讯时，死者丈夫提出，警官才是凶手因而无权审问。于是，他只得自首，并听命法律的制裁。回到家中，他的上司和同事来拜访，要他否认自己的罪名，免得给大家抹黑。原来这是他在床上做的一个梦。影片以鲜明的态度对意大利警方的腐败作了批判。导演使用了一种娱乐性电影所具有的有效手段，把戏剧性的变化和悬念同客观描绘段落交织在一起，给观众造成一种冲击力，使本来不耐看的政治题材影片增强了可看性。影片结尾的处理颇具特色，让一个“梦”给故事结局留下一个问号。（吕兆康）
  冰（Ice）

  美国影片。1970年出品。导演：罗伯特·克雷默。美国“政治电影”代表作之一。影片描绘了一群从事地下工作的革命者的活动，为了实现暂时还不十分明确的未来而制定的庞大的革命计划，他们不断地同警察当局发生冲突。故事的背景不是现代，而是一种类似美国内战时期的未来社会。因而被称为“政治幻想片”。导演在影片中不是赞美那些革命者，而是通过他们如何在“真空”中斗争的描写，指出了他们脱离人民群众的缺点，同时还表现了革命队伍内部关系的冷漠。在表现手法上，导演使用手提摄影机，直接音响、单镜头等直接电影常用的方法和技术，造成一种最大限度的真实感。（吕兆康）
  湖畔（У Оэера）

  苏联影片。1970年出品。编剧：谢·格拉西莫夫。导演：谢·格拉西莫夫。曾获1970年卡罗维·发利国际电影节大奖、1971年苏联国家奖。苏联社会心理派电影代表作之一。影片首次在苏联电影中反映保护生态环境的全球性问题。正在建筑中的一个大型联合工厂使举世闻名的贝加尔湖面临被污染的危险。厂长切尔内赫热爱哺育自己成长的贝加尔湖，但他认为现代科学和技术能够创造奇迹，主张开发自然和保护自然并举。巴尔明教授毕生为保护贝加尔湖湖水的洁净而奋斗，他认为贝加尔湖神圣不可侵犯。教授的女儿、十八岁的列娜忠诚于父亲和父亲的事业，但她在和切尔内赫争论过程中萌发了爱情。工厂建成后，列娜为逃避痛苦的初恋，不得不告别贝加尔湖。影片在风格特征上以散文电影为主，兼具哲理电影和纪实性电影的特点。影片在注重心理描写的同时，通过具有独特个性及命运的人物之间长篇大段的争论，对当代社会所面临的紧迫问题进行富有哲理性的分析；将散文式手法和纪实性的风格结合起来。在主要情节展开过程中，影片穿插交织女记者的采访活动，通过实录性镜头展示贝加尔湖畔的风土人情。导演有意模糊表演性场面和新闻报导场面之间的界限，形成了影片独特的风格。（吴小钧）
  开端（Начало）

  苏联影片。1970年出品。编剧：叶·格布里罗维奇、格·潘菲洛夫。导演：格·潘菲洛夫。影片通过一个普通女工如何走上银幕的故事，表现了女主人公在社会上谋求一个地位、追求自身解放和为自己的行动寻找合理依据所遇到的重重困难。在舞会上，女工巴莎因其貌平平而被冷落，出于偶然，结识了一个因与妻子闹矛盾而出来散心的小伙子，并与其同居。尽管巴莎给予了他全身心的爱，但他还是回到了妻子的身边。在俱乐部的晚会上，巴莎的表演天才被一位电影导演发现，并被选中在影片中扮演圣女贞德。影片获得成功，巴莎不愿成为一个无人需要的明星而返回故乡。影片的叙事结构以巴莎扮演圣女贞德为轴心而展开，使在死亡前经受考验的圣女贞德的悲剧性线索和关于巴莎在日常生活中的命运的幽默喜剧性的线索互为交织，赋予女主人形象以历史的和当代的双重性。影片塑造这一形象的意义就在于告诉人们：一个人才能才华的展示在于：生命力的充实、心灵的解放和不怕承担生活和爱情的痛苦与悲伤。（吴小钧）
  解放（Освобождение）
  苏联影片。1970—1972年出品。编剧：尤·邦达列夫、奥·库尔甘诺夫、尤·奥泽罗夫。导演：尤·奥泽罗夫。曾获1972年列宁奖。影片以1942—1945年反法西斯战争为题材，共五集：第一集《火力弧形网》，表现库尔斯克反攻战役；第二集《突围》，表现强渡德聂伯河战役和解放基辅；第三集《主攻方向》，表现解放白俄罗斯的“巴格拉季昂”战役；第四、五集《巴尔干人》和《柏林战役》，叙述战争的最后阶段，表现苏军准备和进行维斯杜拉——奥得河战役和柏林战役的情况。全片以虚构的兹维塔耶夫大尉作为贯穿情节的中心人物。此片是苏联战后第三代战争片的代表作。出于配合“军事爱国主义”宣传的要求，影片反复强调苏联红军是第二次世界大战中战胜德国法西斯的主力，同时也比较客观地肯定斯大林在战争中的作用。此片在艺术样式、风格特点及表现手段上的独创性，对同类题材影片的发展具有重要的开拓性意义。影片以高度的纪实性手法表现全景式的史诗性结构，不仅将“统帅部的真实”与“战壕的真实”结合起来，而且情节发展的时间顺序严格按照史实，具有编年史的鲜明特征。影片中出现众多历史人物，从国家元首、高级将领到政治活动家。影片以“艺术——纪实性样式”为主，同时包含政治片、惊险片、传记片以及传统情节剧等多种元素。（吴小钧）
  中央地区（The Central Region）

  美国影片。1971年出品。导演：迈克尔·斯诺。结构主义电影代表作之一。影片被称为是一次先锋派实验。导演将一架装置摄影机的机器搬到加拿大境内的一座人迹罕至的高山顶峰进行拍摄。由于机器的控制，摄影机镜头可以灵活地向任何方向转动，并按预定的轨道作变速移动。影片开始时，随着摄影机的自转，逐渐将山峰周围的景色和天空摄入画面，往后，镜头运动变得愈加复杂和快速。斯诺描述他的这部影片拍摄时，“摄影机围绕一个看不见的点作360度角的转动，不仅作水平方向的转动，而且在球体的每个平面上转动。它不仅按预先的规定作圆形的螺旋形的转动，而且本身还在进行转动、滚动和幌动，造成一种转中有转、圈中有圈的结果。最后，连重力也消失了。这是一部宇宙的连续照片。”影片可以说是一种感觉的实验，是人眼无法亲自观察和体验的感受和幻觉的纪录。而在观众观赏影片过程中，它将引起他们对于电影过程和本质的思索，这也正是结构主义电影的作者想要达到的目的。（丁罗男）
  最后一场电影（The Last Picture Show）

  美国影片。1971年出品。导演：彼得·波格丹诺维奇。新好莱坞电影代表作之一。影片取材于拉里的一部小说，以50年代初的得克萨斯州一小城市为背景，描写了两个高中毕业生的冒险故事。影片的开头和结尾尤为特殊：让主人公兴奋地观看米纳利的喜剧片《新娘的父亲》开始；让主人公沮丧地坐在即将关闭的仅三个观众的电影院里，观看霍华德·霍克斯的影片《红河》结束。主人公所看的电影片段的内容隐喻了他们本人的希望与感受。可见作品是反映人从富于幻想的年华如何向着怀疑阶段过渡这么一个主题。这是一部诞生于美国社会掀起怀旧热时的影片，充满凄凉、伤感、哀怨、低沉的情调。（吕兆康）
  老姑娘（La Vieille Fille）

  法国影片。1971年出品。编导：让一皮尔·勃朗克。“生活流”影片代表作之一。影片叙述一位老姑娘在海边度假时，与一位陌生男子相互关系的故事。整部影片没有曲折的情节，也没有激烈的冲突，只是表现男女主人公寻常的度假生活：住旅馆、吃饭、游泳、晒日光浴。但是与其他的同类影片不同，编导在纯客观地展示他们度假生活的同时，较细腻、逼真地拍摄了两人间感情的表露、交流、变化，以至最后互相留下地址而融合的过程，有一定的可看性。（吕兆康）
  工人阶级上天堂（La Classe Operaia va in Paradiso）

  意大利影片。1971年出品。编剧：埃里奥·佩特里。导演：埃里奥·佩特里、乌果·比罗。70年代意大利“政治电影”的代表作之一。影片主人公马萨是一个“模范工人”，他的积极的劳动态度引起了伙伴们的反感。在一次工伤事故中，工人们团结起来维护他的利益，使他改变态度，毅然起来反对工厂主，结果被解雇。工人们为此举行罢工。在谈判过程中，各种派别的工会和极左派学生领袖都各自进行活动，使罢工运动缺乏一个明确的方向。马萨在纷争之中感到茫然失措，竞怀念起原先的“劳动环境”和生活来了。罢工结束，马萨终于得以重返工厂，但此时他已神经失常，他对同伴们说，他梦见了一堵墙，墙那边一片洁白的世界是工人阶级的天堂。影片提出了一个重要而严肃的问题，即意大利工人运动向何处去的问题。编导以极其写实的格调，刻画了工人的生活和斗争，表现了他们复杂的心理。影片对各种工会工作者、极左派乃至工厂主，都没有采取漫画化的手法。影片在真实、准确的叙述风格中深藏着热忱和忧虑，促使观众思考。影片存在稍嫌冗长和某些象征性表现过于牵强的缺陷。（丁罗男）
  随波逐流的人（Ⅱ Conformista）

  意大利影片。1971年出品。编导：贝尔纳尔托·贝尔托卢奇。影片根据意大利作家莫拉维亚的作品改编，描写了30年代意大利政治生活中的典型人物。主人公马尔切洛出身破落贵族家庭，由于缺乏生活理想，随波逐流，加入了法西斯组织，并参与谋害爱国志士的罪恶行动。第二次世界大战结束后，他又摇身一变成了反法西斯分子。影片表现了缺乏政治信仰，思想处于混乱状态的一些资产阶级知识分子的心态，以及造成这种人内心矛盾、恐惧、动摇和投机的时代原因。影评界认为贝尔托卢奇塑造的形象至今具有现实意义。他运用了细致入微的心理刻画和引人入胜的画面构成，完成了这一令人深思的主题。（丁罗男）
  家庭生活（Family Life）

  英国影片。1971年出品。编剧：戴维·默塞尔。导演：肯尼思·洛奇。影片叙述一位患有精神分裂症和缄默症的年轻姑娘的遭遇。梦魇般紧张的“日常生活”，家庭教育的专制暴虐，医院治疗方法的无理和不人道，激起了姑娘一次次的反抗，但反抗总是徒劳的，她又一次次被送进医院。评论家指出，影片犹如判决前检察官在法庭上所作的一次有巨大影响的辩驳，他断定心灵的创伤是社会“正常秩序”造成的，所谓模范的“家庭生活”就是如此。影片的结局揭示姑娘的病情日趋恶化，起着醒世的作用，也表明了作者的悲观主义。影片体现了作为电视导演出身的洛奇的浓厚纪实风格，他擅用纪录方式叙述生活场面，采取实景拍摄，大量使用非职业演员。但洛奇在这部影片中过多地运用了想象和虚构，这与纪实性的风格不相协调。（丁罗男）
  送信人（The Messenger）

  英国影片。1971年出品。编剧：哈罗德·品特。导演：约瑟夫·洛塞。影片根据哈特勒的小说改编，剧情发生在20世纪初叶的英格兰。主要情节围绕一个十二岁的男孩展开，他与乡下来的同学一起度假时，迷上了同学的姐姐玛丽安，并充当她的送信人，把密信带给她的秘密情人——一个当地的农夫。玛丽安的私通行为威胁着家庭的名誉，她母亲发现此事后逼迫小男孩讲出了真相。第二天，小男孩喜爱和信任的农夫自杀了，这一可怕的悲剧引起了所有人的巨大震动。该片抨击了冠冕堂皇而又根深蒂固的某些英国传统。影片的摄影精湛，富于变化；镜头运动缓慢、含蓄，从而十分细腻地刻画了人物心理；剪辑质朴无华，注重音乐的运用。全片采用小男孩的视角，有几个场面如小男孩与农夫最后一次见面时感到内疚和农夫的无法排解的忧愤，表现得淋漓尽致，非常感人。（丁罗男）
  仪式
  日本影片。1971年出品。编剧：田材孟、佐佐木守、大岛渚。导演：大岛渚。日本新浪潮电影代表作之一。影片是从主人公满寿男在旅途中的回忆开始的，通过他的回忆，叙述了日本一个庞大家族二十五年的历史：在拥有很大权势的祖父的统治下，这个家庭成员的大部分时间是在各种仪式，如婚礼、葬礼中度过的。就在这些与现实格格不入的“仪式”生活中，家庭成员只好逆来顺受，或者玩世不恭，甚至经常有人自杀，而自杀也有一整套堂皇的仪式。编导自称该片要表现的是“日本人民对死亡的狂热及对自杀怀有的强烈感情”，“仪式体现了日本灵魂的特征”。影片穿插许多反思和回忆，结构复杂而有条不紊。片中用来表现主人公无法克制地重复儿时的一个不可理喻的动作——跪在地上，以耳触地倾听被活埋于异地的兄长的说话声的镜头，曾在影片中多次出现，是编导以象征手法来揭示主题思想的突出例子。（吕兆康）
  辛巴德（Szindbad）

  匈牙利影片。1971年出品，导演：胡萨里克。影片是根据匈牙利作家久洛　克鲁迪的小说改编的，描写一个年老的养尊处优者在临死前对昔日往事的感伤回忆。全片没有完整的情节，独特的蒙太奇镜头展示了一个唐璜式的享乐主义者一系列狂饮豪宴和风流韵事的场面，是一部“意识流”叙事结构的作品。影片追求画面美，精巧的摄影体现出色彩与形式上的印象主义魅力。编导一再将一场场大自然的美妙细微的画面穿插到影片中，以物质性与形式感对抗叙事因素。影片曾获1972年“约瑟夫·冯·斯登堡”奖，但评论界也批评了它在表现方法上过于雕饰。（丁罗男）
  蝾螈（La Salamandre）

  瑞士影片。1971年出品。导演：阿仑　塔奈尔。影片描写一位记者与一位作家两人作为好朋友打算合作编写一部电影剧本。他们根据报纸上的一篇报道构思了故事情节，讲述一位名叫罗森蒙德的鞋店女售货员，想要谋害她的叔叔，但没有成功，只击伤了他的肩膀。两位作者对这个故事都不甚满意。讨论中作家表示要重新编写，而记者则提出干脆作进一步调查，以弄清事件的真相。于是，他们找到了罗森蒙德，并同姑娘一起到了她的故乡。随着对姑娘的逐步了解，他俩就再也无法完成这个电影剧本了。与此同时，罗森蒙德通过与他俩的接触，也越来越不堪忍受自己的工作和生活，终于故意让老板解雇了自己。评论家称赞该片的叙事结构的双重性，它既以“调查采访”形式揭示了瑞士现实中的种种问题，又通过“编写剧本”的过程，探讨了如何以电影反映这些现实问题。塔奈尔在影片中采用了纪实性手段，对于社会的批判和讽刺是在一种轻松、幽默的情调中展开的。（丁罗男）
  纸月亮（Paper Moon）

  美国影片。1972年出品。导演：彼得·波格丹诺维奇。新好莱坞电影代表作之一。影片的故事发生在30年代的一个美国小城市里。一个出售《圣经》的商人，遇见了一个刚刚死去母亲的小姑娘，他打算将她带到她姨妈家去。一路上，小姑娘十分机灵地帮他推销《圣经》，还帮他摆脱了凶恶的行政长官和白酒走私贩子所造成的困境，于是这两个萍水相逢的可怜人变成了好朋友，这是一部“怀旧片”，表现对昔日人们同甘共苦、和衷共济的人际关系的留恋。在表现手法上最主要的特点是描写细腻、真实，充满生活气息。此外，影片中还穿插了许多好莱坞导演约翰·福特和霍华德·霍克斯的影片镜头。（吕兆康）
  教父（The Godfather）

  美国影片。1972年出品。编剧：弗朗西斯·福特·科波拉、马里奥·普佐。导演：弗朗西斯·福特·科波拉。暴力片代表作之一，曾获第四十五届奥斯卡金像奖的最佳影片、最佳编剧和最佳男主角奖。影片的主人公维多·科里昂是美国东部一个最有势力的意大利家族的首领。他的属下都称他为“教父气由于他拒绝其他帮派合伙贩毒的要求，险遭刺杀。他的小儿子迈克尔为报父仇，设计击毙了另一帮派首领索洛佐。事后，各帮派之间的残杀加剧，迈克尔也躲避到西西里老家。几年以后，因身体衰老而决定停战的科里昂召回了迈克尔。在科里昂病死后，迈克尔继承了家业。他以新一代“教父”的身份，精心策划了全面的报复行动。他先后杀死了好几个敌对家族的首领，甚至还杀害了背叛家族的哥哥弗雷多。对这种生活无法忍受的妻子离开了迈克尔，为此，迈克尔变得越来越孤单了。影片表现的是第二次世界大战以后，美籍意大利人的地下黑势力集团——黑手党之间尖锐的矛盾冲突，反映了美国腐朽黑暗面的社会现实。与以往的暴力片不同，这部影片特别注重于人物的内心刻画。两年以后摄制的《教父》续集，又获得奥斯卡最佳影片、最佳导演等奖。（吕兆康）
  上发条的橘子（Clockwork Оrange）

  英国影片。1972年出品。根据安东尼·伯吉斯的小说改编。导演：斯坦利·库布里克。暴力片代表作之一。影片以未来的伦敦为背景，实际上反映的是美国当代社会。埃莱姆斯等四个仅十四、五岁的少年，经常在夜间出没色情场所，殴打、折磨老人，凌辱、强奸妇女。一次，在对一家健美中心进行捣乱的过程中，埃莱姆斯用石膏塑像将女教练砸死，因而被警方逮捕入狱。进牢服刑后，教堂的牧师试图用圣经教义去感化他堕落了的灵魂；而由内政部长支持的罪犯医疗中心则诱使他接受所谓“以毒攻毒”式的心理改造的实验。结果，接受了治疗的这位少年流氓犯出狱后，身心受到极大的损害。由于正在进行竞选的内政部长，是将这一实验作为自己拉票资本的，所以借口特殊护理，又将埃莱姆斯永远监守起来，让他享受头等待遇，以表明实验的成功。编导在影片中放手拍摄了许多异常残酷的施暴和性犯罪的场面；在艺术手法上采用了许多风格化的画面和段落，使人感到触目惊心。对这部情节离奇怪诞，充满讽刺意味的影片，影评界的种种议论持续十年之久。多数人认为，影片的真正含义不在于展现未成年的孩子对社会施暴，而是揭露隐藏在肉体暴力背后的更为残忍的精神暴力，各派争权夺利的政客即是精神施暴者；但也有人认为，这部电影无论是对暴虐行为的批判，还是对政坛时弊的揭露都不过是一种姿态，编导实际上只是为了在创作上哗众取宠而已。（吕兆康）
  资产阶级隐秘的魅力（Le Charme Discret de la Bourgeoisie）

  法国影片。1972年出品。导演：路易斯·布努艾尔。本片为布努艾尔一生最后三部名作中的一部。影片以喜剧形式表达了一个“深刻的现实主义的政治寓言”。一群混迹于外交界的资产者，其实是一伙食不厌精、脍不厌细的老饕和贪得无厌的走私犯。他们想选择一个舒适的去处快快活活地在一起用餐，却终究是落空或者是被搅散。影片就在这似乎毫无意义的“情节”中，表现出一个腐烂肮脏的上层社会。这些人无论对别人还是对自己都毫无价值可言。他们整天就是贩毒、饕餐、撒谎、做恶梦，或者就是抓住一切机会包括面临危险也要玩弄异性，在无聊中消磨时光。最后，这群道貌岸然的资产者在空旷的公路上，衣冠不整、精疲力竭、漫无目的地走着，但个个都仍然一心想着如何保持往昔的风度。这表达出布努艾尔的观点：富有阶层的生活没有出路。这部影片以非情节化的结构，编织了一个又一个充满离奇、怪诞、荒唐色彩的梦幻，并与现实生活场景有机融合，而拍摄手法又高度生活化，演员的表演也极为真实自然。通过这些梦，抑或是真实事件，影片不紧不慢地依次表现了军队、宗教、外交官、性、婚姻制度、贩毒、恐怖主义、警察、直至最高当局，从而对资产阶级社会的一切虚伪道德和礼仪进行了嘲讽。（杨剑明）
  马太伊案件（Ⅱ Case Mattei）

  意大利影片。1972年出品。编剧：弗朗切斯科·罗西、托尼诺·谷埃拉。导演：弗朗切斯科·罗西。“政治电影”代表作之一。曾获1972年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片描写一个意大利工程师为发展本国石油工业而斗争的情景和他的悲剧命运。它是根据意大利议员、工程师马太伊的真人真事拍成的。导演在叙述方法上，打乱了事件的时间顺序，从1962年马太伊因飞机失事丧生写起，然后通过电视台和一名美国记者对此事的采访和调查，运用闪回镜头，再现了主人公同美国石油康采恩所作的维护民族和第三世界石油工业利益的斗争过程，同时也披露了国际垄断资本集团的所作所为。象他在其他同类影片中一样，罗西立足于分析社会现实和历史的关系，提出对事件的疑问，并不作结论。正如他自己说过的：“我不认为我就是一个法官了，观众应该参加我的分析，因为他能和我一样理解或者比我理解得更好。”（吕兆康）
  巴黎的最后探戈（L′Ultimo Tango a Parigi）

  意大利影片。1972年出品。导演：贝尔纳多·贝尔托卢奇。影片的故事十分简单，在法国巴黎第十六豪华区的一所正待出租的空楼内，一个法国姑娘偶而遇到一个上了年纪的美国男子。当这个美国人获悉自己的妻子自杀的消息后万分哀伤。接着，这对萍水相逢的男女发生了断断续续的性关系。最后在一场豪华的探戈舞会上，两人在跳了一段充满激情的舞蹈后，姑娘突然推门冲出了酒店，美国人尾随而出，但姑娘已永远地消失了。影片旨在表现爱的行为和反应，探索爱的本性和幻觉。导演在影片的时序上，作了不连贯的，反逻辑的处理，他不想让观众去了解故事的来龙去脉，人物的行为逻辑，而是要观众同他一起去考察性爱的本性。为了达到这一目的，导演特地设计了一盏盏同一形状的乳白色大灯泡，让它先后出现在男女主人公初遇的公寓客厅、美国人亡妻生前情夫所住的旅馆大厅、姑娘母亲的房间和酒店舞会大厅等处，用这一富于象征意义的道具来刺激观众的幻想力。（吕兆康）
  呼喊与细语（Visknigar och Rop）

  瑞典影片。1972年出品。编导：英格玛·伯格曼。影片描写18世纪末瑞典乡村一所别墅里，身患癌症的艾格内斯濒临死亡，女仆安娜请来了卡琳和玛丽亚，三姐妹作最后的聚会。影片用不断回忆倒叙的手法，描述了三姐妹遭受的挫折，以及她们之间不甚融洽，难以交流的感情生活。一直未婚的大姐艾格内斯在病危中更体会了母亲当年的孤独和忧伤，如今她唯一的安慰就是安娜以无言的姿态将她拥抱在怀里。卡琳憎恨丈夫，甚至用血抹在自己的脸上来羞辱身为外交官的丈夫。玛丽亚则故意勾引别的男人，使她的丈夫愤怒地想自杀。女仆安娜也做了一个恶梦，梦见断气已久的艾格内斯忽然复活，而且两眼泪水盈眶。影片表现的最后一个幻想场面，是艾格内斯留下的日记中描写的“最快乐的日子”——三姐妹都穿着饰花边的白裙子，在青翠的草地上漫步，在荡漾的秋千里微笑……。伯格曼在影片中用人物的大声“呼喊”和有时因压抑而不得不发生“细语”，来象征人生的捉摸不定和痛苦。全片出色的叙事节奏、善于渲染气氛的画面构图、优美的摄影，都使主题得到了深化。（伯雄）

  这里的黎明静悄悄（А Эoри Эдесь Тихае……）
  苏联影片。1972年出品。根据鲍·瓦西里耶夫同名小说改编。编剧：鲍·瓦西里耶夫、斯·罗斯托茨基。导演：斯·罗斯托茨基。曾在1972年第三十三届威尼斯国际电影节获奖，并获得1973年全苏电影节大奖、1975年苏联国家奖。影片叙述卫国战争期间一次特殊的战斗。高射机枪排的五名女兵对生活和爱情有着自己美好的向往，但都在战争的现实中相继破灭。她们在瓦斯科夫的带领下，穿行森林湖沼，跟踪企图破坏后方铁路的德军，并与之周旋。在力量悬殊的遭遇战中，女兵们全部牺牲。负伤的瓦斯科夫满怀仇恨，在几无弹药的情况下，战胜残余的德寇。影片是苏联战后第三代战争片的代表作，它从一个新的角度揭示战争与人的关系：既真实地再现战争的残酷以及给普通人带来的灾难；又以诗意的形象表现普通人所具有的爱国主义和人道主义的精神，及其在战争中的价值和作用。影片采用时空交错式结构，通过倒叙、闪回、叠化等表现手段，将战后的幸存者与和平一代的思考、战时的环境和人物命运、以及女兵们对战前生活的回忆和对爱情的向往三个截然不同的时空层面交叉组接在一起。鲜明的对比手法贯穿始终：以散淡的情节、纪实性手法表现战时女兵的日常生活，以强烈的悬念、尖锐的情势表现她们在进入战斗状态后的命运遭遇；以色彩柔和的影调、俄罗斯童话式的构图展现女兵们的内省式的回忆，以阴暗沉郁的黑白画面表现战斗的场面。同时注重对人物的多层次、多色调的心理描写。影片成功地将哲理、抒情、意境溶为一体。但也有评论认为：影片在时空转换上的剪辑显得生硬。（吴小钧）
  驯火记

  苏联影片。1972年出品。编导：丹·赫拉勃罗维茨基。曾获1973年全苏电影节大奖，同年卡罗维·发利国际电影节“水晶地球仪”奖。影片主人公以苏联宇航科学家科洛列夫为原型。巴什基尔采夫自幼酷爱航空事业，经前辈专家的帮助，终于走上毕生从事火箭研究的道路。战争期间，他设计并领导造出使德寇闻风丧胆的“喀秋莎”大炮。战后，他当上了苏联的火箭总设计师。与他从小青梅竹马的妻子，因他婚后潜心科研不顾家庭生活，而忿然出走。他和同事们先后成功研制弹道火箭、人造卫星。在新的宇宙飞船发射前夕，他前往莫斯科请示，途中心脏病突发，猝然去世。编导称影片是将“三部历史——苏维埃国家形成的历史、火箭技术的历史、以及作为一个人的总设计师安德烈·巴什基尔采夫的历史汇成一体。”影片严格遵循纪实性电影的美学原则表现这一规模浩大的史诗性题材，根据史实，以年表的形式展开叙述，许多重大场面采用实景拍摄，甚至在物件细节上都拒不使用模型代替。它的另一特点是直接表现技术问题的讨论、人物阐述自己的科学思想，使影片同时带有科教片的色彩。（吴小钧）
  我的回忆（Amarcord）

  意大利影片。1973年出品。编剧费德里科·费里尼、托尼诺·圭拉。导演费德里科·费里尼。在30年代意大利某小镇上，男孩子蒂塔的一家过着闹哄哄的生活，父母吵架，叔叔发疯，年迈的祖父追逐女仆。各式各样的人群聚集广场、教堂和海边，举行法西斯庆典、民间节日狂欢……。评论界普遍认为，费里尼在这部自传体影片中回忆了自己混乱不堪的童年，但使用的是“最客观、最植根于现实”的手法。影片没有完整的故事情节，而以大量生活场面与细节连缀而成。描写的风格笔调也不尽统一，有滑稽闹剧的讽刺（法西斯游行场面），有对往事的缅怀（严厉的父亲对儿子的训斥），也有梦幻、欲望的表达（教堂里的忏悔）等等。整部影片实际上成了导演本人主观意绪和潜意识的银幕化，有人赞赏它是“一首幻想诗”，在“表现童年的掩护下谈论整个意大利民族”；也有人批评它是“一出群魔舞”。影片是“意识流”电影的代表作之一。1973年获奥斯卡金像奖最佳外语片奖。（丁罗男）
  日本沉没
  日本影片。1973年出品。导演：森谷司郎。影片根据小松左京的同名小说改编，描写未来的某一天，小笠原群岛中的一个小岛突然沉入大海。在专业人员进行的海底调查中，发现宽广的海沟正在延长，喷出岩桨。于是，一位海底火山的研究权威人士在内阁召开的会议上发出警告说，日本列岛正在发生异变，大部分将沉入海中。这时，突然发生了第二次关东大地震，电车、汽车相撞，火车出轨，地铁成为水泽之国，火灾频起，首都处于严重的恐慌中。最后，日本列岛一个接一个地消失在连天的波涛之中。这是一部与科幻片相融合的灾难片，展示的虽然是未来，关注的则是与现代人切身利害相关的现实。放映后轰动全日本。导演在摄制时大量使用了特技，其中东京大地震，富士山火山爆发、山呼海啸和列岛沉没等场景都拍得极为逼真。（吕兆康）
  跳蚤马戏团经理之死（Der Tod des Flohzirkudirektorg oder Ottocaro Weiss Reformiert Scine Firma）

  Reformiert Scine Firma）瑞士影片。1973年出品。编导：托马斯·克费尔。影片根据法国戏剧家安托南·阿尔托的舞台剧改编。主人公魏斯是个跳蚤马戏团的经理，由于他的跳蚤死光，马戏团也不得不破产解散。他产生了一个新想法，打算建立“鼠疫剧院”。这一想法得到了某企业家的赞同和资助。但不久他便发现，他的艺术追求和企业家的政治企图存在分歧，而且势不两立。他想以“鼠疫”来震惊观众，使他们意识到自己享有自由之可贵；而企业家则要利用“鼠疫”恐吓群众，让他们俯首听命，以维护现存的剥削制度。于是，魏斯和老板展开了一场针锋相对的斗争。影片以寓言式的幽默故事反映社会问题和冲突。但更重要的是形式上的创新和探索。导演在叙述这个带有荒诞意味的故事时采用了“间离效果”，让演员置身于角色之外，在情节展开过程中跳进跳出地扮演人物和评论事件。这种故意打破电影幻觉特征的做法，大大增强了影片的理性色彩，有利于激起观众的思考，完成电影式的“参与”。评论家认为，该片为现代电影的叙事方法、表演方法，提供了有益的经验和启示。（丁罗男）
  远方的雷声（Ashani Sanket）

  印度影片。1973年出品。导演：萨蒂亚吉特·雷伊。曾获1974年西柏林国际电影节金熊奖。影片的主人公是一个婆罗门教徒，他既行医又教书，在一位富裕农民的帮助下开办了一所乡村小学。他想为乡村的后一代传授文化知识，培养他们成为有文化有道德的人，但是那里发生的一场严重的饥荒，将社会和道德秩序都打乱了，人们为了争夺活命的大米，造成了一件骇人听闻的事件。影片的故事以1943年孟加拉遭受大饥荒的事实为背景，它没有直接描写事件的过程，而是通过个人的经历、人物的内心冲突来加以表现的。导演在影片的场景处理上坚持表现了大自然的美，以与人们极度贫困、濒临死亡的状况相对照。（吕兆康）
  天蝎星座（Sotto il Segno Allo Scotpione）

  意大利影片。1974年出品。编导保奥拉·塔维西尼、维多里奥·塔维西尼。影片虚构了一个充满神奇色彩的故事。一次巨大的火山爆发和洪水泛滥几乎灭绝了人类，幸而有少数人飘到一个海岛生存下来。这些男人和女人开始时和睦相爱，后来则分成了主张闭关自守和主张另找新去处的两大派别。双方竟从意见对立发展到自相残杀。这是一部被称为融“政治电影”和“科幻电影”于一体的“政治寓言片”。欧洲影评界认为，影片实际上是通过寓言形式展开了一次政治演说，旨在呼吁人类不经过残酷斗争而找到一种使社会前进的手段。（丁罗男）
  夜间守门人（Portiere di Notte）

  意大利影片。1974年出品。编剧：莉莉娅娜·卡瓦尼、伊塔洛·莫斯卡蒂。导演莉莉娅娜·卡瓦尼。影片的女主人公露齐娅随丈夫来到维也纳，无意中认出了旅馆的夜间守门人马克斯，他是当年德国法西斯集中营里的一名军医。她想起了马克斯犯下的杀人罪行，也记得他曾保护自己免遭德国兵的奸淫。如今马克斯虽隐藏下来，但另一些法西斯分子正准备对这个知情人下毒手。经过一番激烈的内心斗争，露齐娅投入了马克斯的怀抱，并且双双死于法西斯匪徒的枪口之下。女导演卡瓦尼曾解释创作此片的动机，是要表现杀人者与受害者之间“善”与“恶”的转化与交融。影片曾引起影评界的热烈争论，有人赞扬影片是成功的，也有人认为作者企图说明人性中的“恶”与法西斯主义相通，在这一寓言式的作品中却未能达到预期效果，最终反而导致了弗洛依德式的变态心理分析。但影片严谨、流畅的叙事和场面处理，以及演员的表演获得了评论家的好评。（丁罗男）
  面包和巧克力（Pane e Cioccolate）

  意大利影片。1974年出品。编导：弗朗科·布鲁萨蒂。影片主人公齐万尼原是意大利人，现旅居瑞士当了一名餐厅服务员。他社会地位原已低微，又加上身居异国，因而不得不谨小慎微，唯恐打破了饭碗。但意外的事件接踵而至，好不容易谋得的工作屡遭失败。他终于不堪受辱乘车回国，可刚过了国境线又拎着箱子折返瑞士。影片充分体现了意大利当代喜剧片的特色：不追求一般的喜剧效果和打闹、恶作剧式的“噱头”，而着力表现一种心理和精神状态，使观众在笑声中体味苦涩，具有现代悲喜剧的美学特点。西方影评界认为该片“有着卓别林的影子”。片名的寓意为：面包是生活必需品，巧克力是奢侈品，对小人物来说，两者都来之不易。本片由喜剧演员曼弗莱迪饰演主角，他的表演也是使影片获得成功的重要原因。（丁罗男）
  人人为自己，上帝反对大家（Jeder Für sich und Gott Grgen Alle）

  联邦德国影片。1974年出品。导演：维尔纳·赫尔措格。曾获1975年戛纳国际电影节特别奖。影片以发生在19世纪前期的一个真实事件为题材，描写一个叫卡斯帕·豪泽尔的弃儿，从小在深山里过着与世隔绝的野人般生活。一天，他突然出现在现代文明城市纽伦堡。那些城里的“文明人”把他看作怪物来玩弄，甚至将他拿去展览赚钱，而他也与“文明人”格格不入。最后，豪泽尔竟被人刺死。导演认为像豪泽尔这样的弃儿，是世界上“唯一有头脑的、唯一有尊严的人”；而那些所谓的“文明人”倒是人性的破坏者。他以豪泽尔的境遇作为反光镜，从中让人清楚地看到社会的全部虚伪和毫无顾忌的利己主义。扮演豪泽尔的演员是一位对这样非人的生活深有体会的街头艺人，他入木三分地刻画了角色的心理活动。（吕兆康）
  地震（Earthguake）

  美国影片。1974年出品。导演：马克·罗勃生。曾获第四十七届奥斯卡金像奖的最佳音响奖和视觉效果设计特别奖。影片以虚构的故事描写了发生在美国西部洛杉矶地区的一次大地震。起初，那里发生了一次三至四级的地震，普通市民不以为然，照常工作和玩乐。据一位年轻的助理研究员测定，该市近期内将有一次七级大地震。而地震所所长担心误报影响声誉，市长也没有采取任何预防措施。地震终于发生了，伤亡极其惨重。有名的威尔逊广场大厦倒塌，许多人被活埋在里边，工程师格拉夫因熟悉该建筑结构，进入下水道去救人，因堤坝突然决口，他与其他一些人都被洪水冲走。影片用种种特技表现了因地震而造成的惨状：高楼倒塌、地层断裂、大桥折断、水管破裂、汽车相撞、火车出轨、电线短路、火灾四起、水坝决堤，以及处于惊惶失措、一片混乱的市民。导演为了使观众产生一种“身历其境”的感觉，在放映影片的电影院里，安置了特殊的装置。当银幕上地震爆发时，观众能感到大地在剧烈地抖动。（吕兆康）
  摩天大楼失火记（The Towering In Ferno）

  美国影片。1974年出品。编剧：斯特林·西利方特。导演：约翰·吉勒曼、欧文·艾伦。影片根据小说《高楼》和《玻璃大厦失火记》改编。主要情节描写座落在旧金山的一栋高达一百三十五层的新建摩天大楼，正在举行规模宏大、热闹隆重的落成典礼，忽然在八十一层的贮物室里冒出了火烟。设计师罗德向老板邓肯报告，并建议将宾客从顶层撤到底层。但邓肯怕破坏贵宾的兴致而拒绝了他的建议，火势迅速地向上扩展，火警的消息在宾客中引起慌乱。火越烧越旺，在阵阵爆炸声中，大玻璃窗被炸得粉碎，楼梯和楼板坍塌，接着发电机也坏了，全楼一片漆黑，被困在顶楼的人们濒临绝境。当局派来直升飞机进行营救，也无济于事。一座华美绝伦的高楼终于被烧成断壁颓垣，有二百多人在大火中丧失了生命。影片反映了现代科技成果所能带给人类的惨重灾难，同时也刻画了各种类型的人在灾难面前的不同表现。导演使用了大量的特技来制造紧张的气氛和渲染灾情的严酷。全片搭景达五十七堂之多，由四个摄制组分头摄影。（吕兆康）
  一个受支配的女人（Woman under the Influence）

  美国影片。1974年出品。导演：约翰·卡萨维特斯。影片描写了手工业工人尼克·朗海蒂的家庭生活。在这个家庭里充满着一种表面轻松而实际紧张的气氛。即使主人公与他的妻子相互交谈时也总是带着那种歇斯底里的兴高采烈的语调，但在这种语调里却隐藏着丈夫的绝望和妻子的恐惧。后来，丈夫把妻子送进了精神病院，因为长期的这种不正常气氛导致她开始精神失常。六个月后，她回到了家里，受到全家的盛大“欢迎”。影片揭示了支配和被支配的不平等关系是如何产生病态行为的主题。在表现手法上，导演借用真实电影直接纪录的方式，用灵活细腻的摄影去捕捉演员即兴的情感表现，不囿于剧本。此外，在时间处理上，尽量让情节发展过程的时间与实际生活的时间一致，使观众感到影片似乎是眼前刚发生的事件的记录。（吕兆康）
  这些盗贼是同我们一样的人（Thieves Like Us）

  美国影片。1974年出品。导演：罗伯特·阿尔特曼。影片是一部以30年代美国南部小乡镇为背景的强盗片，描写三个被社会唾弃的人，两次抢劫银行的故事。与早期强盗片不同，这部作品中的主人公身上有着经济萧条时期的烙印，他们是失败者和绝望者。他们之所以要抢劫银行，有着他们的人生哲学：既然生活开了他们的玩笑，使他们不得温饱，他们也要开开生活的玩笑，即把自己的强盗行为看作是对社会的一种反抗。影片结尾颇有特色：人们在通往车站的阶梯上拾级而上，渐渐从画面中消失，最后只剩下空无一人的阶梯。它象征着“生活只不过是一些画面上一无所有的画图”（影评家迈克尔·登普西语）的深刻含意。在表现手法上，导演利用收音机里交替播送的广告节目、强盗片的录音剪辑、宗教节目以及罗斯福总统的一段讲话为画面的音响对话，着力渲染了故事发生的社会环境。这一手法赢得影评家的赞赏。（吕兆康）
  谈话（The Conversation）

  美国影片。1974年出品。导演：弗朗西斯·福特·科波拉。曾获1974年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片的主人公哈里·考尔是一个窃听专家。他可以在实验室里窃听到非常隐蔽的杂音。他曾想通过对一对夫妇私语的窃听，来揭发他们所构成的威胁。然而，由于他把这种威胁理解错了，反而使自己受到匿名者的威胁和窃听。为此他暴跳如雷，砸碎了自己房间里的几乎所有的东西。最后，那间碎片满地的房间，只剩下孤零零的他和他喜爱的乐器——萨克管。影片以主人公的窃听举动为象征，抨击了美国社会实际存在的监视制度。编导运用讽刺笔法，将一个监视制度的代理人沦为这种制度的受害者，从而深化了作品的主题。导演自称这部电影的构思和风格受到意大利电影导演安东尼奥尼的影片《放大照片》（1966）的影响。（吕兆康）
  华丽的家族

  日本影片。1974年出品。编剧：山田信夫。导演：山本萨夫。影片根据山崎丰子的同名小说改编。主人公万依大介是阪神银行的总经理，他为了使自己从关西的财阀一跃而为全日本的财阀，不惜耍尽一切权术拉拢大藏省大臣，在银行进行勾结、倾轧，把比阪神银行实力雄厚的大同银行挤垮、吞掉。为了满足他贪婪的野心，大介利用儿女婚姻拉裙带关系，甚至逼死自己的儿子。影片犀利地揭示了资本主义社会人与人之间的赤裸裸的金钱关系。影片在反映日本上层社会里互相倾轧，尔虞我诈的丑恶行径时，采用以大介家族为主干，穿插对其他各界代表人物的描绘的方法，以拓展揭露的广度和深度。同时，以纪实的风格来拍摄此片，给人以强烈的真实感。（吕兆康）
  古怪的人（Чудаки）

  苏联影片。1974年出品。编剧：列·嘎布里阿捷。导演：艾·申盖拉亚。影片叙述的是一个神话式的故事。穷困潦倒的父亲给艾尔塔奥兹留下的遗产是一大笔难以还清的债务。神甫告诉他可以按当地的传统去做：再把债务留给子孙，但他决定立刻还债。梦境中，白发老人给他指出生路，他便按老人的嘱咐去做，其间，遇一美丽的姑娘。出于爱慕，他听从姑娘的吩咐，把监狱长胡大埋入地下，但却被未死的胡大抓获。他和一个神秘的智慧老人关在一起，老人教他学会思索，并一起制造一种绝妙的飞行器，逃出地窑，飞上天空。影片以诗的语言，表达浪漫的幻想者和悲观的丧志者的哲理式寓言：天空象征理想，大地隐喻现实；生活从现实中产生，而人不能丧失对理想的追求，唯有充满爱心和无私无畏的人才能飞上天空。影片融风俗、惊险、幻想于一体，叙事风格多样，形式活泼、鲜明。（吴小钧）
  红莓（кадина Красная）

  苏联电影。1974年出品。编导：瓦·舒克申。曾获1974年全苏电影节大奖。影片根据舒克申自己的同名小说改编，他并在片中担任主演。影片站在人道主义的立场，通过塑造一个为自己的新生而付出生命代价的人物形象，表现生活的复杂性、人生道路探索的艰巨性。主人公叶戈尔曾是盗窃集团的惯犯，刑满释放后渴望能过正常人的生活。他去农村投奔女友柳芭。周围的人们歧视他，犯罪团伙又来拉拢和威胁他，唯有柳芭宽恕并信任他。正当叶戈尔在克服自身的缺陷，并感到新生的喜悦时，却惨遭原先同伙的杀害。影片中叶戈尔的形象被认为是70年代苏联银幕的一个特异现象。舒克申称自己的创作意图是“人身上的善良的东西，永远不会彻底死亡。”影片鲜明地表现主人公形象的双重性，虽身陷污泥，但又向往光明。影片艺术风格的主要特点是：既具有纪实式的日常生活的真实感，又具有浓烈的抒情色彩；对话和细节以至自然景色用隐喻或象征的手法处理，以体现深刻的哲学意义。影片的摄影富有诗意，画面具有浓厚的俄罗斯民族色彩。（吴小钧）
  恋人曲（Poманс Вюбленньтх）

  苏联影片。1974年出品。编剧：叶·格里高利耶夫。导演：安·米哈尔科夫——康察洛夫斯基。曾获1974年卡罗维·发利国际电影节“水晶地球仪”奖。影片叙述一个现代青年的爱情故事。谢尔盖与热恋中的姑娘形影不离。他应征入伍后，在一次执行任务时，因负伤而与部队失去联系，被误传牺牲。姑娘另嫁他人，他回来后痛不欲生。经过长时间的精神煎熬，终于重新振作起来。这是一部以不同风格的表现手法和色彩节奏的强烈对比，表现主人公的爱情波折与情绪变化的影片。前半部突出诗电影的风格特点，彩色的画面、加强的音响、流畅的有时甚至犹如野马奔腾的狂烈节奏，表现主人公的热恋及昂扬的心绪；后半部则是近似白描的纪实电影的风格，单色的画面，滞重的节奏，表现他的失恋及低落的情绪。（吴小钧）
  奖金（Премия）

  苏联影片。1974年出品。编剧：阿·盖利曼。导演：谢·米卡艾梁。曾获1975年全苏电影节大奖、1976年苏联国家奖。影片围绕某施工队拒领奖金而引起的一场冲突，反映人在生产活动中的社会因素与道德因素的有机联系。某建筑托拉斯在“社会主义劳动竞赛”中获得第三名。以波塔波夫为队长的施工队却集体拒绝奖金。托拉斯专门召开党委会讨论此事。波塔波夫在会上解释拒领奖金的原因是企业管理混乱，并揭发企业所得奖是托拉斯领导以材料短缺为借口修订原计划而“超额”完成的，事实上工地时常陷于停工。他同时建议恢复原计划，奖金全部退回银行经过激烈争论，党委会最后表决通过波塔波夫的建议。影片从内容到形式都是对同类题材电影的一次重大突破。它不是表现人物的个性、心理、情感，而是表明人物的社会立场，使其成为某种思想观点、社会心理的符号。影片没有任何“爱情”或惊险的附加旋律，自始至终表现一次会议的全过程，甚至包括暂时休会的时间在内。以现代电影的纪实性手法表现传统戏剧的”三一律”结构，既有强烈的悬念和突转因素的情节，又有鲜明的政论性色彩。影片的轰动效应完全来自它及时、准确地反映了在高技术生产条件下人们所关注的敏感问题及参与意识。（吴小钧）
  大白鲨（Jaws）

  美国影片。1975年出品。导演斯蒂文·斯皮尔伯格。影片中的大白鲨一次次吞噬海滨居民和游客。治安当局决心为民除害。但在巨鲨面前，警察局长、有关专家和经验丰富的渔民都一筹莫展。最后，男主人公情急之中把压缩氧气瓶塞进鲨鱼口中将它炸死。影片利用现代科技拍摄了大量令人惊惧的海难镜头，在商业上获得巨大成功，并由此掀起了美国“灾难片”热潮。影片吸引大最观众的原因，不仅在于惊险离奇的情节和画面，而且在于表现了人的集体无意识中的原始恐惧感和孤立无援感。表层意义上的灾难故事，象征了一个内涵宏大的主题，构成了本片的主要特色。（孟红梅）
  飞越疯人院（One Flew over the Cuckoo′s Nest）

  美国影片。1975年出品。编剧：劳伦斯·豪本、博·戈德曼。导演：米洛斯·福尔曼。曾获当年五项奥斯卡大奖。影片描述一个名叫麦克默菲的青年，为逃避监狱的苦役，假装精神失常，被送进一所州立疯人院。但这里不许抽烟，不许看电视，以护士长为代表的医院当局完全把病人当作动物，剥夺了他们的基本生活权利和尊严。麦克默菲和其他病人忍无可忍，采取了一些越轨行为来发泄不满，遭到医院惨无人道的镇压。有个青年病人不堪侮辱，用碎玻璃切腕自杀，麦克默菲愤怒地扑向护士长，差些将她掐死。结果，他被院方强行做了脑叶切除手术，变成了白痴。他的朋友“印第安酋长”见状用枕头将他闷死，解除了他的痛苦。然后“酋长”砸开铁窗，纵身逃走，奔向黑暗中的原始森林。影片根据60年代美国作家肯·凯西的小说改编，隐约地体现了美国青年60年代反体制运动的精神。疯人院在片中显然是一个象征，编导通过麦克默菲等人的遭遇，抨击了病态、压抑的西方社会和毫无人道的强权政治制度，揭示了现代人的痛苦、困惑和没有希望的反抗情绪。评论家普遍认为，这部影片是以好莱坞娱乐片的形式反映现代性主题的成功之作。影片的叙事结构流畅、明快，前半部分的喜剧色彩，为剧情突转为悲剧作了有力的反衬。主角演员杰克·尼科尔森的出色表演也使本片增加了内涵的深度。（丁罗男）
  印度之歌（Song of Idia）

  法国影片。1975年出品。编导：玛格丽特·杜拉。影片包含两个故事：一是关于法国驻印度大使夫人安娜·玛丽·斯特莱黛的爱情风波。这位女主人公十八岁嫁给后来任印度大使的行政长官，但以后又和一个英国人恋爱。在一次使馆招待会上，法国驻拉合尔的副领事竟然无缘无故地喊出了他对安娜的爱情；接着又追踪安娜到一个岛上。安娜终于在纷繁的爱情纠葛中投海自尽。二是一个印度乞丐、疯女人的遭遇。她和安娜一样，也是从老挝踏着同样的路线来到恒河边上。她曾有一大群孩子，后来都死的死、卖的卖，但对这些事她已全部遗忘，最后也死于岛上。编导通过这部具有双层结构的影片，旨在说明两个女人，一个死于精神空虚，一个死于物质贫困，从而表达对这个世界感到绝望无救的看法。在表现手法上，导演对“音画对位”作了大胆尝试，占全片四分之三的是音画异步的镜头，大量使用无对应画面的画外音。其中一个故事中的女乞丐形象始终未在银幕上露过面，都是通过她的歌声、笑声和说话声来交代的。（吕兆康）
  职业—记者（Proffessione：Reporter）

  意大利影片。1975年出品。导演：米凯朗杰洛·安东尼奥尼。该片与他的60年代的“生活流”影片稍有不同的是，这部作品具有一个相对完整的故事情节，而且带着某些政治色彩。影片的主人公是个新闻记者，他来到沙哈拉沙漠地区采访那里的叛乱活动。由于和他同住一家旅馆的一个军火商突然死去，他竟冒名顶替获得了许多采访的方便。但出乎他意料的是，当他回到欧洲时，那个军火商的对手和顾客却紧追不舍，直到他躲避在西班牙的一个小城旅馆时，终于被人枪杀了。评论界认为，安东尼奥尼在片中设计的情节和政治问题，其实不过是一种“戏剧引子”。他关心的和着重表现的仍然是现代人的处境、人与人之间永远彼此隔绝的一贯主题。影片中的记者之所以要冒充军火商，虽然也出于职业的考虑，但从他的精神状态不难发现，这更像是他对生活深感恐惧、绝望而采取的自暴自弃和玩世不恭态度的结果。影片从一开始就渲染了大沙漠里的主人公怀着极度的惶惑和陌生感的心理。片尾主人公之死的长镜头，再次体现了安东尼奥尼的艺术风格。镜头采取了记者的女友的主观视点，从旅馆房间开始移到街上，漫无目的地在市场上逗留了很久，然后回到旅馆，看到主人公已被杀死在床上。这组镜头的时间几乎和情节所需要的时间相符，极大地加强了影片的真实感，也给观众留下了迷惘和伤感的回味。（丁罗男）
  丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆（Die Verlorene Ehre der Katharina Blum）

  联邦德国影片。1975年出品。编导：福·施隆多夫、玛·冯·特洛塔。影片主人公卡塔琳娜是个正派体面的女管家，她在一次晚会上与一个名叫路德维希·戈顿的年轻人相遇，两人一见倾心。路德维希告诉她自己正被警方追缉，随即在她的帮助下逃脱。警方因路德维希再次漏网而迁怒于卡塔琳娜，把她当成帮凶，拘捕并对她作了有辱人格的审问；报界也兴风作浪对她作了残忍而粗暴的中伤。在发生飞来横祸的四天以后，卡塔琳娜打死了报社记者，然后向当局自首。影片是根据联邦德国当代作家、诺贝尔文学奖获得者海因里希·伯尔的同名小说改编的。编导通过电影手段传达了原作深刻的主题，同时又与小说不同，选择了更直接的按时间顺序叙事的方式，用悬念这一娱乐影片的传统手法和利用希区柯克式情境（即无辜的局外人突然陷入了邪恶的计谋）来表现故事和人物。此外，影片的音乐颇具特色，由作曲家汉斯·魏尔纳·汉泽谱写的无调性音乐，恰到好处地配合了影片所要表现的那种令人不安的恐怖感。（吕兆康）
  辩护词（Слово для зашиты）

  苏联影片。1975年出品。编剧：阿·明达泽。导演：瓦·阿布德拉什托夫。影片通过女律师伊琳娜受理一起谋杀案，剖析了人的道德面貌和精神世界。清洁女工瓦莲京娜为供养恋人上大学，不仅自己放弃求学机会，甚至不惜卖血相助。她在知道恋人忘恩负义后，企图与他同归于尽而未遂。恋人以原告身份起诉。伊琳娜在审理此案，并为被告辩护的过程中，重新审视自己和未婚夫之间的感情，发现他在本质上和原告是一样的人，毅然离他而去。影片表现法律准绳与道德准绳之间的冲突，影片运用对比的手法，并行展开身份、处境各异的两个女主人公的行为主线。全片多为普通生活的场面及日常生活的细节。为通过细微的心理变化刻画人物，因此较多采用沉默、凝重、简单的正面特写镜头，使得主人公的面部成为影片情绪世界的中心。（吴小钧）
  让娜·迪尔曼，1080布鲁塞尔，商业码头23号（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles）

  比利时影片。1975年出品。编导：尚塔尔·阿克曼。这是女导演阿克曼拍摄的一部先锋主义“生活流”电影的实验影片。在近三个半小时里，影片真实记录了女主人公（由演员扮演）和儿子在公寓里的平凡的日常生活。摄影机在厨房和起居室缓慢移动，用长镜头准确表现了这对母子的活动、谈话的细节。母亲精心照料着孩子，和他说些无关紧要的话，甚至沉默中也透露出强烈的感情色彩，然而，结果却是一种失望和疏远。评论家认为，该片虽是“日常生活”的纪录，但克服了一般“生活流”影片的自然主义效果，而使观察进程变成了富有戏剧性的事件。影片中长镜头表现的时间感和音响效果的巧妙运用等，都给人留下难忘的印象。（丁罗男）
  悬崖下的野餐（Picnic at Hanging Rock）

  澳大利亚影片。1975年出品。编剧：克利夫·格林。导演：彼得·韦尔。获英国电影学院“最佳摄影奖”。影片是根据琼·林赛的同名小说改编而成，描述1900年圣瓦伦丁节，即情人节前夕，维多利亚全日制女子学校的学生到一座山崖去旅行。平时受尽思想束缚以及人身疟待的女孩子，一进入大自然的怀抱特别兴高采烈。令人奇怪的是，在这次旅行中三个女孩和去寻找她们的一位女教师相继失踪。最后连那个学校的校长也得了精神分裂症，惨死在悬崖下。编导在影片中流露的是一种存在主义思想，以学校作为人类社会的缩影，而悬崖则象征着大自然，表现那些女学生在社会和自然之间的人生选择。影片的结局扑朔迷离，但揭示了当代西方社会的人们对人类前景产生的幻灭感。在艺术风格上，影片集幻想、悬念、惊险、离奇于一炉，把历史与现实、社会与自然、已知与未知糅合在一起。影片的镜头画面十分优美。它被认为是澳大利亚迄今在国际上最有影响的影片之一。（吕兆康）
  出租汽车司机（Taxi Driver）

  美国影片。1975年出品。编剧：保罗·施拉德。导演：马丁·斯科西斯。获1976年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片主人公贝克尔原在海军服役，退役后当了一名出租汽车司机。一个偶然机会，他爱上了漂亮的总统竞选办公室的女秘书。但俩人趣味相异、话不投机，在第一次约会后就分手了。后来，他又认识了一名叫爱丽丝的雏妓，想把她救出火坑，遭到了妓院老板的阻挠和殴打，贝克尔用手枪将老板及他周围的人，一个一个地打死。在警察到场时，他示意他们向他开枪。于是，报上刊登了贝克尔仗义救人的消息。在伤愈后，贝克尔又像以往那样出车了。恰巧又遇到女秘书坐他的车，她已经不那么厌恶他了，但贝克尔说声“再见”，把车开走了。影片着重描写了孤独无依的主人公，受到一种朦胧的责任感的驱使，欲改变眼前丑恶的现实，但又不清楚应当向哪个方向着手的心理状态。影片结构简洁、紧凑而富有强烈的戏剧性，景物描写与影片气氛、人物心理结合得相当密切。如为人称道的开头的一个镜头：接连不断的出租汽车的特写，到处弥漫着纽约街头阴沉潮湿的雾气，把整个纽约城的沉重感和司机的孤独感，真实地显现在银幕上。（吕兆康）
  官能的王国

  法、日合拍影片。1976年出品。导演：大岛渚。影片是导演受法国阿尔柯斯电影公司委托而拍摄的。叙述的是一件发生在1936年的真实事件：一个叫阿部定的艺妓，整日与妓院男老板沉醉于与世隔绝的“爱”的世界里，惟恐他被他的妻子找回。强烈的占有欲以及嫉妒心导致了她性变态。于是，她以折磨对方为乐趣，最后竟勒死了情夫，并割下他的生殖器后逃亡他乡。事发被捕，她供认不讳，被判处有期徒刑十五年。导演在片中将爱情和性作为一种不可驾驭的、具有破坏性的力量来表现。为使观众同所表演的剧情保持一定的距离，导演常常运用舞台剧的场景结构，作平铺直叙的处理。这部探索人的本质和人的行为动机的影片，由于有异乎寻常的性犯罪场面，拍完后被禁止在日本公映，直至许多年后才作为“成人电影”映出。（吕兆康）
  白轮船（Белый Пароход）

  苏联影片。1976年出品。编剧：钦·艾特马托夫、勃·沙姆希耶夫。导演：勃·沙姆希耶夫。根据钦·艾特马托夫的同名小说改编。曾获1976年全苏电影节大奖。剧本获得1977年苏联国家奖金。影片通过一个发生在现实生活中的具有民间传说色彩的故事，揭示了善与恶、美与丑的尖锐冲突，反映当代社会人与人之间的关系。主人公是吉尔吉斯山区一个不知其名的七岁男孩，因父母离异而随外祖父生活。男孩对善和恶的感受特别敏感，他常去山顶眺望在湖中航行的白轮船，并将传说中拯救过吉尔吉斯人的长角鹿视为圣物。外祖父为了男孩而屈从当地恶势力的淫威，被迫开枪打死一只母鹿，男孩纯洁无瑕的心灵受到摧残，纵身投入湖水。影片具有深刻的哲理性、寓意性，尤其悲剧色彩的结局具有强烈的艺术震撼力。艾特马托夫认为“揭示孩子的死，绝非使‘恶’凌驾于‘善’之上，而是要用最不可调和的形式来否定‘恶’，要通过主人公的死来肯定生活。”影片采取象征、隐喻等艺术手法。影片画面具有浓郁的抒情色彩和民族色彩。（吴小钧）
  镜子（3еркало）

  苏联影片。1976年出品。编导：安·塔尔柯夫斯基。影片带有自传性，结构复杂，隐喻性强，表现一个中年男子所进行的自我认知活动。作为叙述者的主人公始终处于镜头之外，但他几乎不断出现在银幕动作中，处理自己同亲人、同自身的关系。主人公欲与妻子离婚，但十二岁的儿子又使他不知如何是好，家庭生活的烦恼和无出路状态，以及由此产生的沉重的压抑感使他回忆起自己的童年，惊奇地发现往事竟然正是他现状的反映。他的母亲与他的妻子十分相像（由同一个演员扮演）。对两代人这种相似生活经历的反映，构成一种复杂的局面。影片表现的这种相像的寓意在于：人可以在别人身上像镜子一样认出自己。影片将诗电影的美学追求和纪实性手法结合起来。片头是新闻镜头：语言矫正专家用暗示疗法纠正一个年轻病人的口吃，使他摆脱束缚和恐惧，正确连贯地说出话来。这一具有隐喻性的开端揭示了作品的主题——克服。新闻镜头还引人注目地成为整体结构的支撑点，如穿插出现的有关战争的新闻镜头，使得影片具有历史性的规模，“克服”的主题具有历史的意义，揭示个人的反应与社会的或历史的反映是相互交织的。（吴小钧）
  升华
  苏联影片。1976年出品。导演：拉·舍皮奇科，根据瓦·贝科夫的小说《索特尼科夫》改编。曾获1976年西柏林国际电影节金熊奖、1976年全苏电影大奖。影片通过两个游击队员在生死存亡之际的选择，表现人的社会心理和道德精神的本质。索特尼科夫和雷巴克给隐蔽在森林里的游击队寻找食物，归途遭到敌人袭击，双双被捕。在酷刑面前，索特尼科夫考虑的是如何以自己的死换取战友和房东、村长的生命，勇敢地走上绞刑架；雷巴克虽然在战斗中表现不坏，但在死亡面前却精神崩溃，苟且偷生。影片不仅仅以小中见大的方式，揭示战争的本质和人物的道德品质，更主要的是它用寓言体的形式表现战争题材。影片把主人公的悲剧与耶稣受难史联系起来，在强烈的对比中表现某种本原的、超时代的人类精神状态。索特尼科夫在极其残酷的环境下的道德升华，隐约显现出《圣经》中的主题。影片有意处理成黑白片，并运用表现手段，拍摄具有表现主义色彩的冬天景色。影片同时又强调人物的时代背景和社会环境的准确表现：审讯场面采用纪实性手法，外景实地拍摄并同期录音。（吴小钧）
  大理石人（Czlowiek z Marmuru）

  波兰影片。1976年出品。编剧阿列克赛·齐波尔—雷尔斯基。导演安德杰·瓦伊达。影片描述一位电影学院的女学生在实习期间，打算拍摄一部反映50年代劳动英雄比尔库特的故事片。为此，她采访了许多与比尔库特有关的人，看了当年反映其事迹的新闻纪录片，甚至深入到他的家乡和亲人中去了解，最终弄清了这位劳动英雄坎坷的一生。影片强烈的反思性和对50年代狂热的斯大林主义路线的批判精神，在波兰曾引起极大震动和争论，一度还被禁映。在艺术上，本片采用双线交叉的叙述结构，将现实的描写与历史的回顾糅合成一体，增强了影片的反思性效果。在反映50年代生活时采用表现力极强的蒙太奇手法，而描写当代现实时则多为纪实性长镜头，两种视觉造型形成鲜明对比，使影片的理性批判色彩十分浓烈。（丁罗男）
  星球大战（Star Wars）

  美国影片。1977年出品。由乔治·卢卡斯自编自导，在英国摄制。曾获第五十届奥斯卡金像奖的最佳艺术指导、视觉效果、剪辑、音乐、服装设计、音响和特别成就奖。影片描写的是发生在银河系两个星球之间的战争。整部影片富有浓烈的童话色彩，编导自称片中许多情节来自他记忆中的童话动画片。卢卡斯说，他拍摄的目的是让人们“陶醉在电影之中”，“忘记一切生活的烦恼”。这部耗资近千万美元的影片，运用了大量的新的科学成果，如宇航飞船、激光、电脑以及机器人等等，还动用了九百多人参加拍摄工作，使用了三百六十种不同的特技，一度成为美国电影有史以来卖座率最高的一部作品。自它之后，西方国家，尤其是美国又一次兴起电影创作的“科幻片热”。（吕兆康）
  卡车（Le Camiou）

  法国影片。1977年出品。编导：玛格丽特·杜拉。影片叙述某天清晨，有一个女人截留了公路上的一辆卡车，并上车和司机坐在一起。女人在车上又唱歌又说笑。后来，司机想拥抱她，但被她拒绝了。因为她是百万富翁的情妇，厌恶下层的男子。卡车继续在公路上行驶。影片运用的是典型的“反电影”手法。整个故事是由杜拉本人以导演的身份，在一个挂有厚重帷幕的房间里向计划扮演司机的演员叙述的。出现在银幕上的主要视觉形象是一辆带篷的大型货车，至于男女主人公的形象，不是在画面中显现，而是通过导演“读”出来的。同时，叙述次序紊乱，显示了“新小说”的风格。（吕兆康）
  天命（Providence）

  法国影片。1977年出品。编导：阿仑·雷乃。这是雷乃根据英国作家戴维·毛瑟的小说改编拍摄的一部“意识流”影片。情节十分单纯，描述一位年迈体衰的作家孤身一人守着庞大的家产过活。他不仅性格怪癖，而且嗜酒如命。一天酒后，他开始和想象中的人物交谈起来，他们似乎是他的儿子和儿媳。但在此过程中，真正的儿子与儿媳也来看望他了。于是，现实和幻想交叉重叠起来，组成了一幅神秘有趣的图景。影片表现了雷乃的电影叙述特点，他常用人物心理的连续性取代一般叙事的顺序逻辑，将真实与非真实的空间自由组接，造成梦幻般的意境，从而探索人的深层意识或潜意识。（孟红梅）
  尼罗河上的惨案（Death on the Nile）

  英国影片。1977年出品。编剧：安东尼·谢弗。导演：约翰·吉勒曼。影片根据英国作家阿加莎·克里斯蒂的同名小说改编。故事发生在第一次世界大战之后。百万富翁的继承人林内特小姐爱上了女友杰基的未婚夫赛蒙·多尔，并和他一起到埃及度蜜月。在尼罗河的游艇上，杰基，以及想侵吞林内特财产的美国律师彭宁顿，受林内特诽谤过的医生贝斯特、小说家奥特伯恩等人都始终尾随着他们。在杰基向她原来的未婚夫开枪后，人们发现林内特小姐被人枪杀。于是在船上的比利时大侦探波洛开始了侦查。经过周密的调查，波洛在全体游客会上，宣布了真正的凶手是林内特的新婚丈夫多尔和他的未婚妻杰基。这是一部侦探电影，它不仅仅依靠情节惊险曲折取胜，还着重表现运用逻辑推理的方法进行侦破，采用的是一种新的表现手法。此外，编导还将这则扑朔迷离的故事放在风光秀丽、名胜众多的尼罗河畔来展开，将侦破片与风光片有机地结合在一起。（吕兆康）
  人证
  日本影片。1977年出品。编剧：大卫·保尔森、松山善三。导演：佐藤纯弥。影片根据森村诚一的同名小说改编。主要情节是：在一次时装设计展览会上，一个混血青年被人刺死在饭店的电梯里，留下的只有一本20多年前出版的诗集和一顶旧草帽。警方根据这些仅有的物证，用逻辑推理的方法，终于查出行凶的主谋是时装设计师八杉恭子。原来被刺的男子约翰，是八杉恭子在20多年前与一个驻日美军黑人士兵所生。黑人士兵带着孩子回国后，八杉恭子又与郡阳平同居。20多年后，郡阳平成了大企业家和国会议员，八杉恭子也成了服装设计师。就在此时，约翰到日本来寻找日夜怀念的母亲，八杉恭子怕影响自己的名誉和地位，试图用钱打发约翰回国，但被他坚决拒绝。于是八杉恭子在时装设计展览大会那天亲手将自己的儿子刺死。影片对日本当前社会的黑暗、病态和畸形的一面作了深刻的揭露。与一般的侦探片不同，此片在侦破的过程中，凭借逻辑推理的方式来逐步排云驱雾，并经过反复调查、分析研究，而弄清真相。导演为了把这一时间跨度长而又纷纭复杂的情节交待清楚，采用快速切割的方法来表现时空的转换，事实与回忆、过去与现在大多是毫无过渡地交叉出现。（吕兆康）
  我请求发言（Прощу Слова）

  苏联影片。1977年出品。导演：格·潘菲洛夫。影片塑造一个富有现代特征的女市长的形象，同时亦反映现代人对生活感知的复杂性。乌瓦洛娃原是一个普通的社会成员，她在任市长期间的主要目标就是改造市政建设，但因拨款有困难而未能如愿。她在视察时发现人们在危楼举行婚礼，但不同意采取阻止婚礼的办法，她以祝贺为名，让人们去看新房而把人们转移出去。她坚持按照自己的审美标准让剧作家修改剧本。她没有答应担任教练的丈夫给主力队员分房的请求。她的儿子因手枪自伤而丧生……。影片没有统一的情节线索，而是通过主人公在社会活动中的几个并无因果关系的事件和个人生活的片断、多层次、多角度地表现她的形象。影片的纪实性特点还表现为：画面多为平稳的中景，以造成客观观察的效果，追求内在的动势。（吴小钧）
  受伤的小鸟（Нодранки）

  苏联影片。1977年出品。编剧：尼·古宾科。曾获1978年全苏电影节大奖。影片反映在战争中幸存的儿童因失去亲人而产生的变态心理。主人公阿廖沙没有领略过亲人的爱抚，他把幼小、孤独心灵中的全部感情倾注在年轻女教师的身上，甚至由此嫉恨她的男友；另一个在法西斯的集中营幸免于难的孤儿出于仇恨，用暗地里贮存的雷管去炸关押德国兵的战俘营，结果自己葬身火海……。影片以精细雅致的绘画性的画面，对照衬托被战争摧残和剥夺了童年的一代人的命运。故事发生的时间和空间有意安排在战后初期某个春天的一所花园洋房，春天的气息和优雅的环境与孤儿们冷酷无情又疑心重重的精神状态形成尖锐的对立；但是大自然的和谐最后还是驱散了他们身上的冷峻。影片的画面具有隐喻性，孤儿们去海边郊游的场面，以白色的基调暗示他们纯洁而孤独的心灵。（吴小钧）
  白比姆黑耳朵（Белый Бим Черное Уxо）

  苏联影片。1977年出品。编导：斯·罗斯托茨基。根据加·特罗耶波利斯基的同名小说改编。曾获1978年卡罗维·发利国际电影节大奖，1980年苏联列宁奖金。影片通过一只狗在人世间的遭遇，反映出当代社会中人与人之间的关系。孑然一身的退休老红军伊凡和一只名叫比姆的狗相依为命。它虽然不是纯种良狗，但善良聪明、具有判断是非的本领。老人因旧伤复发住院，比姆为了寻找主人，流落街头，受尽折磨。它遇到各种各样的人，后来被诬为疯狗，遭到拘禁，最终为向往自由付出生命的代价。这是一部寓意深刻、构思新颖的“思想电影”。狗被赋予人格化，以狗作为纯真友情的象征，以狗的命运隐喻人的命运。影片的主题是：人应当和周围的世界（包括大自然）构成一种和谐的关系。影片为了表现狗的眼睛所看到的人类世界，许多画面的拍摄都采用了低平角度，只看到人的下半身。苏联影评界认为这是一部具有高度人道主义精神的作品，它以抒情的笔调描绘了英勇、人性和正义。（吴小钧）
  愿望树（Дерево Желания）

  苏联影片。1977年出品。根据格·列昂尼泽同名小说改编。编剧：P·伊纳尼维什、钦·阿布拉泽。导演：钦·阿布拉泽。曾获1977年全苏电影节大奖。影片表现本世纪初格鲁吉亚一个不知名村庄的人们的苦难生活以及他们对未来的向往。少女玛莉塔和牧羊人甘吉真诚相爱，她父亲出于贪财逼其嫁给富翁，但两人旧情末断，后因幽会事发，玛莉塔身受野蛮残忍的惩罚，甘吉为保护恋人而遭杀害。多年之后，已成废墟的玛莉塔住过的小屋长出石榴树。当地人们对待贫穷的态度各异，有的趴在地上倾听历史步伐的回响；有的孜孜不倦地寻找摆脱厄运的奇迹而被冻死在愿望树上；而破落贵族的女儿终日举着破伞企待缥缈无望的幸福……剧中人物既具有诗意的形象性又带有哲理的象征性。影片把逼真性和假定性溶合一体，并以强烈的色彩表现善与恶、生与死、爱与恨、欢乐和痛苦、希望和绝望的对比。影片中色彩和光的运用颇有独到之处，结尾的长焦距镜头尤其出色。此片是阿布拉泽表现格鲁吉亚人民生活三部曲的第二部。第一部《哀求》（1968）、第三部《悔悟》（1984）。（吴小钧）
  布达佩斯童话（Budapesti Mesek）

  匈牙利影片。1977年出品。编导：伊什特万·索博。影片叙述了第二次世界大战结束，匈牙利解放不久后的一群流浪者的故事。饱受战争灾难的流浪少年在布达佩斯近郊发现了一辆翻倒在河里的有轨电车，他们合力将它拖了上来并放置在铁轨上，流离失所的人从此有了一个舒适的“家”。他们决定将电车推到城里去。一路上，他们经历了许多磨难和险阻，当河流拦住去路时，他们就把电车拆成零件用木筏渡过河去。艰难的路程中充满着争吵和辩论，但这群流浪者终于把车推进了布达佩斯。这时，他们又看到许多人从四面八方推来了另一些有轨电车……。影片的叙述是纪实的，但不难看出编导采用的整体象征的结构。细节的真实描绘和画面的隐喻性溶为一体，是影片突出的特点。故事的深层，潜藏着关于人和人生的思考：即使在看似荒诞和对前途茫然无知的条件下，人总要顽强地创造什么，并在幻想鼓舞下实现自身的价值。（丁罗男）
  超人（Superman）

  美国影片。1978年出品。编剧：罗伯特·本顿、马里奥·普佐等。导演：理查德·唐纳。影片描写一个来自外星的幼儿克拉克·肯特，在一对农家夫妇抚育下长大后，又到北极经生父的指教而苦修成“超人”。他平时文质彬彬，书生气十足；一旦需要为人类解困救危，除暴安良，就能飞腾万里长空，攀爬摩天大楼，手擎直升飞机，甚至猛追导弹火箭。在他的干预下，差点被地震、大火、洪水等灾害毁灭的地球，又恢复了原样。“超人”的故事以连环画的形式在美国流传已久，也有人曾将它搬上过银幕和荧屏，但这部《超人》，无论是编剧、导演、演员，还是摄影、设计、音乐、化妆，都是由有成就的专家担当，艺术效果为前者所不能及，在观众中引起很大的轰动。正如制片人伊利亚·萨尔金所说：“每个人都想飞，每个人都想自由自在地飞翔在整个世界的上空。从这点上说，超人就是我们大家心中的愿望。”自《超人》之后，又相继出现了《超人》第二集、第三集，以及主人公改为女角的《女超人》等“超人”系列片。（吕兆康）
  现代启示录（Apocalypse Now）

  美国影片。1978年出品。编剧：约翰·米留斯。导演：弗朗西斯·福特·科波拉。影片根据英国作家约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心灵》改编，但将背景改在美国侵越战争期间。美军上尉威拉德奉命去柬埔寨丛林中惩杀脱离美军、神经错乱的上校库尔兹。他乘快艇沿湄公河逆流而上，一路上目睹了战争惨状，军士们无所不为，丧失人性，一个个成了杀人疯子。当威拉德杀了库尔兹，被野蛮的土著人拥为新首领时，他也变成了另一个库尔兹。影片不仅描写了越南战争的残酷和非正义，而且通过本体象征的手法，将主题引向人性探索的深层。现代文明的堕落导致了人性的分裂，使人丧失分辨善与恶、文明与野蛮的能力，这是现代人不可逃避的悲剧，也是影片的启示、寓意所在。编导将现实描写与超现实手法糅合成一体。导演为了精心摄制本片，耗费巨大资金，并带领摄制组深入丛林。影片的导演手法气魄宏大，色调浓烈，表演、摄影、音响等方面都达到很高水平，因而整体的视听艺术冲击力十分强烈。本片曾获1979年戛纳国际电影节大奖，并获同年两项奥斯卡奖。（孟红梅）
  猎鹿人（The Deer Hunter）

  美国影片。1978年出品。编剧：德里克·沃什伯恩。导演：迈克尔·西米诺。美国越战片的代表作之一，曾获第五十一届奥斯卡金像奖的最佳影片和最佳导演奖。影片的主人公是三个俄裔美国青年，他们在宾夕法尼亚的一个小镇里过着愉快、和平的生活。越战开始后，他们一起应征入伍。参战不久，他们都作了越军的俘虏。后来，其中两个逃出了俘虏营并回到自己国家，一个因经受不住折磨而神经错乱，在玩左轮枪赌博中丧命。影片反映了美国政府制造的越南战争给美国人民带来的灾难，表现了编导对这一场旷日持久战争的反思。影片用近三分之一的篇幅，描绘了主人公以及他们周围的人的欢乐生活，与后面着重展现的残酷的战争场面作强烈的对比。开始和结尾部分两次出现的猎鹿镜头，富有象征意味，喻示人的生死之差也与被猎的鹿一样，就决定在“一枪”之上。影片公映之后，曾引起争议：一种意见认为它是“美国的好莱坞唯一可以与《飘》相提并论的影片”；另一种意见认为该片错误地反映了美国在越战中所扮演的角色。（吕兆康）
  木屐树（L′Albero Degli Zoccoli）

  意大利影片。1978年出品。编导：埃马诺·奥尔米。曾获1978年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片叙述的是19世纪末意大利南部山区四户贫农的生活，没有完整的故事情节，其中一个相对完整的事件是：冬天来临，有个上学的男孩的木展坏了，无法在泥泞、冰冷的雪地里行走。贫穷的父亲因无钱买木料，便偷砍了庄园主家的一棵小树替孩子做一双新木屐，并用雪盖住树桩。待到春暖雪化，真情暴露，这户贫农被庄园主逐出庄园。整部影片像一条平静的小河一样自然流动，导演毫无人为的铺排向观众展现了所反映的生活本身，不调动任何手段去激发观众对贫苦农民的同情和对庄园主的憎恨，全片无一处正面表现农民与庄园主的冲突。影片的另一特点是讲究形象的精确性和细节的真实性，尽力保持上世纪末意大利穷乡僻壤所特有的风土人情，连演员都选择未受过现代文明薰陶的当地农民来扮演。有的地方由于过分追求精确和真实而失之于繁琐和冗长，如片中屠宰生猪的场面，把汤毛、剥皮、解剖、分割等整个屠宰过程…一展现得详尽无遗。因而这部长达三小时的影片，很难让一般观众所接受。（吕兆康）
  秋天奏鸣曲（Autumn Sonata）

  瑞典影片。1978年出品。编导：英格玛·伯格曼。在这部被称作探索现代人内心世界的“灵魂电影”里，伯格曼关于“人与人之间不能沟通”的思想，以及现代瑞典社会的人际关系，得到了充分体现。影片表现了一对母女的感情纠葛。母亲夏洛蒂是个好强自私而又温和且特具艺术敏感的富于事业心的艺术家。为了个人的自由和事业的成功，她丢下家庭同情夫外出游玩，却不时给丈夫和女儿写来“冗长、温柔、充满爱、有趣而幽默的信”，让他们分享一点她旅行的乐趣。她长期巡回演出，为了成功，甘心承受老是受气的艺术生活遭际。像她的父母亲对她一样，她对孩子的和善里面，没有真正的温暖和关怀。女儿伊娃具有同母亲相似的秉性，只是她在美丽而有才华的母亲面前感到自卑，千方百计去争取母爱。听到母亲回家的消息，往往因为兴奋而发烧。可是，在她看来，母亲对她不过是在爱的名义下进行的虚伪表演。她恨母亲只是一个表演爱的语调和姿态的能手。于是，她以装假自卫。同母亲一样，伊娃也感到母亲死死地封锁着自己的内心，她痛苦地认定：“母亲和女儿——这是感情、混乱和毁灭的一个多么可怕的结合物啊！”阔别七年后的一天，在重逢的秋夜，女儿终于发泄了含着对母爱渴求的多年积怨。但是，母亲否认这些是事实，第二天一大早就设法借口走了。本片把严酷的现实与温存的回忆交织在一起，并以大段对白和内心独白，描写了母女之间在短短的一天一夜里所表现出的爱与恨的复杂的情感交替，以及人的难以改变的秉性。（杨剑明）
  古怪的女人（Странная Женщна）

  苏联影片。1978年出品。编剧：叶·格布里罗维奇、尤·莱兹曼。导演：尤·莱兹曼。影片通过女主人公对理想爱情的追求，反映在高科技时代的男女之间的新型关系。律师任尼娅是个中年妇女，丈夫在外贸部门供职，家庭生活条件优裕，但她不满足，想寻找在心灵之间相互理解的爱情，由此爱上一个电子学家。然而当她发现对方并不懂得罗密欧与朱丽叶式的真挚爱情，断然离其而去。任尼娅回到故乡，途中偶然认识大学生尤拉，未料受到他不顾一切的狂热追求，俩人对爱情的见解是一致的，但他却要年轻七岁，任尼娅陷入感情的漩窝之中。她为照管儿子重返莫斯科，临行拒绝尤拉送行，但他却悄悄地坐在同一列车上……。编导莱兹曼称“女主人公的道德极限是很高的，她的不妥协和真诚是对庸俗的、随遇而安的、见风使舵的人的挑战。真正的爱情现在很难遇到了，但它是永恒的。”这一创作意图在影片中时常直接通过任尼娅的见解、争辩表达出来，使得作品具有明显的政论色彩。另一方面，影片又没有简单地站在女主人公的立场上为其辩护，而是通过她在爱情问题上接二连三的变故，对今天的人与生活进行研究和分析，力图深化主题和哲理探索，提出高科技与人性是不矛盾的，在自动控制论的时代，人更有可能获得纯真的爱情。（吴小钧）
  克莱默夫妇（Kramer vs.Kramer）

  美国影片。1979年出品。编导：罗伯特·本顿。曾获第五十二届奥斯卡五项金像奖。影片描写了当代美国普通家庭中发生的一场变异。广告设计员克莱默因工作极度繁忙而无暇顾及家庭，富有事业心的妻子乔安娜不堪忍受家庭妇女的生活，终于离开丈夫和儿子去寻找独立自主的人格。一年多以后，她回来办理离婚手续并要求抚养儿子，不料克莱默此时已和儿子在艰难生活中建立了亲密的感情。夫妇俩为此诉讼到法庭。在法庭辩论中，他们第一次真正了解了对方的想法和心情。乔安娜虽胜诉获得抚养儿子的权利，但她最后仍留下了他……。影片叙述的故事非常简单和平淡，这对夫妇的离异和争端也没有传统伦理片的道德色彩。编导从剖析人物的心灵着手，表现了现代文明给人和家庭带来的创伤，物质生活的繁荣对精神领域造成的压抑和裂痕。影片采用朴素的纪实手法，加上演员低调的真实表演，呈现出极为生活化的朦胧的意境。由于传统的伦理精神、对现代社会人际情感交流的追求和呼唤，以及复杂难言的人生境遇的展示，都有机地融为一体，影片向观众提出了无以解答的时代性的困惑、疑问。这也是作品赢得强烈反响的重要原因。（丁罗男）
  玛丽亚·布劳恩的婚姻（Die Ehe der Maria Braun）

  联邦德国影片。1979年出品。编剧：彼得·梅尔特斯海默、皮亚·弗勒里希、赖纳·法斯宾德。导演：赖纳·法斯宾德。影片描写第二次世界大战期间，漂亮的德国姑娘玛丽亚与士兵海尔曼结了婚，但新婚不到两天，海尔曼就奔赴战场，从此毫无音讯。玛丽亚在孤独和等待中艰难度日。她白天到火车站打听丈夫下落，晚上到酒吧当女招待。一天，她偶然得知丈夫已阵亡的消息，以后就开始和黑人军官比尔相爱同居。不久，海尔曼回到了家，并与比尔扭打起来，争斗中玛丽亚失手打死了比尔，可在法庭上海尔曼却说是自己干的，结果被投进监狱。玛丽亚为赚钱救丈夫早日出狱，主动当了纺织厂老板奥斯瓦尔德的情妇，并把此事告诉了狱中的丈夫。但海尔曼提前获释后并没有回到玛丽亚身边，而是远走他乡异国。后来，奥斯瓦尔德病死，他在遗嘱中规定了将全部财产的一半给玛丽亚，另一半给她的丈夫。原来，海尔曼为了玛丽亚的幸福，在狱中曾答应奥斯瓦尔德在其有生之年，愿将妻子让给他。玛丽亚得知遗嘱真相，感到一阵头痛，便去点烟，最后没有关好的煤气突然爆炸，玛丽亚与她远道归来的丈夫双双死去。本片是法斯宾德的“德国女性三部曲”的第一部，曾获1979年西柏林国际电影节银熊奖。作为“新德国电影”的代表作之一，它较好地体现了这一运动的美学特点，其中最为突出的是将情节性、观赏性与思想性、哲理性结合起来，通过战后德国人民生活的描写，反思纳粹战争对人性的摧残，并揭示了战后社会的严重异化与民族精神的崩溃。（钱海毅）
  锡鼓（Die Blechtrommel）

  联邦德国影片。1979年出品。编导：福尔克·施隆多夫。影片描写的是本世纪20年代德国一个普通的市民家庭。玛策特拉一家某天与亲友们打牌，他家三岁的儿子奥斯卡在桌下发现母亲与她的表哥用脚调情，奥斯卡从此决心不再长高，甘心当一名侏儒，并时常不停地敲一个锡鼓。后来，奥斯卡又偶然发现自己有特异功能，只要他尖叫起来，附近的玻璃就会爆炸，甚至眼镜也变成碎片。于是，他用奇特的鼓声和喊叫破坏希特勒军队的检阅，甚至让母亲对偷情行为感到羞愧和后悔。当奥斯卡成为一名青年时，希特勒的战争机器更加紧运转，连他的父亲也成了一名法西斯军官。这时，侏儒奥斯卡与年轻的后母玛丽亚发生了性爱关系，并生下小弟弟库尔特——其实正是他的儿子。不久，他随侏儒杂技团奔赴前线慰问德军。在小库尔特三岁生日那天，奥斯卡特地返回家中，送他一个锡鼓，让他自己决定是否长高。此后，苏军占领柏林，奥斯卡趁机把父亲扔下的法西斯党徽还给他，父亲为了不被红军发现，只得将徽章放进嘴里，结果被噎死。在为父亲掘墓时，奥斯卡被库尔特用石块击中后脑，于是开始奇迹般地长高，这时正是希特勒的灭亡之口。本片是一部史诗性的政治寓言片，通过第一人称的自述，以大事记的方式对第二次世界大战前后的德国社会与民族精神进行了真实的纪录，充满着强烈的反思色彩。在风格样式上，本片体现了后现代主义电影的美学特点，强调在通俗性与娱乐性中传达深刻的思想意蕴。影片广泛吸收了乡土片、滑稽片、恐怖片、色情片和政治讽刺片的特点，创造出一种多样式、多风格溶为一体的创作模式。本片曾获1979年戛纳国际电影节金棕榈奖和1980年奥斯卡最佳外语片奖。（钱海毅）
  啊，野麦岭

  日本影片。1979年出品。编剧：服部佳。导演：山本萨夫。影片根据山本茂实的同名小说改编，描写明治时代日本缫丝女工被压迫、被剥削的悲惨生活，着重叙述了三个女工的不幸遭遇：漂亮的阿雪遭老板的儿子玩弄后被抛弃，并经受了流产的痛苦；善良的阿菊因情人被诬偷钱而向监工求情时被奸污，他们被迫殉情而死；能干的阿峰被老板视为赚钱的机器，最后得了肺病死去。它是日本近年来少见的以工人阶级生活为题材的影片，深刻地揭露了日本发展资本主义过程中残酷的社会现实。在表现手法上，影片最重要的特色是充分利用典型的细节来表现人物和主题。如女工们洗脸的时间只有三秒钟，上厕所二十秒钟，吃饭二十分钟等画面，深刻地揭露用缩短人的生命来延长创造剩余价值工时的罪恶手段。此外，善于利用大场面来渲染气氛也是影片的一个特点。尤其是开头表现女工们在风雪中攀越野麦岭的场面，是用三个摄影点三架摄影机来拍摄的，真实地展现了女工们所处的艰难环境。导演自称：“我不想用咏叹调来展现女工们悲惨的故事。我想描写的是她们不被逆境压倒，而是克服重重障碍的那种坚强不屈战斗下去的姿态”。这一总的意图，在以后拍摄的续集中才得以完成。（吕兆康）
  秋天的马拉松（Осенний Maрафон）

  苏联影片。1979年出品。编剧：阿·沃洛金。导演：格·达涅里亚。曾获第二十七届西班牙圣塞瓦斯蒂安国际电影节大奖（1979）、第十三届全苏电影节大奖（1980）、苏联国家奖（1981）。影片的主人公，某研究所翻译家布济金为人善良，生性懦弱。他工作繁忙，却又乐于助人，在任何事上都不愿拂人之意，唯恐得罪他人。他周旋奔波于妻子和情人之间，不是出于个人的感情需要，而是感到对谁都有应尽的责任；他承应别人不愿接受的任务；熬夜替平庸的老同学修改低劣的译稿，甚至违心地陪人喝酒、采蘑菇。他生活中的难题就像每天清晨陪人跑步一样，周而复始，永无休止。这是一部富有哲理性的寓言式影片。布济金在各种场合奔跑的形象反复出现，并贯串始终，它隐喻一个人因优柔寡断、缺乏明确生活目标而在人生旅途中疲于奔命。影片在苏联国内上映后，即出现“布济金式人物”这一专有名词。此片既有幽默的喜剧性又有苦涩的悲剧色彩。人物的个性、内心世界及处境多通过富有含义的日常生活的细节揭示了出来。（吴小钧）
  个人问题访问记（Несколько Интервыо По Личныи Вопрoсам）

  苏联影片。1979年出品。编剧：扎·阿尔谢尼什维利、艾·阿赫弗什季阿尼、拉·戈格别里泽。导演：拉·戈格别里泽。曾获1979年第十二届全苏电影节大奖、1980年苏联国家奖金。报社女记者索菲科在摄影记者的陪同下采访寄投诉信的一组妇女：被遗弃的女人、认为男人正成为女人负担的年轻妇女、儿女成群却想进养老院的老妇人……。她的丈夫对她这样夜以继日地工作，为替别人解决问题而四处奔波深感不满，感情逐渐淡薄，并另有所爱。影片采取立体复合式结构，以女记者为轴心，展示当代苏联妇女多层次、多走向的生活方式；同时又通过女记者和被访问者的交往、她的社会工作和家庭生活的矛盾、她的现实生活悲剧（夫妻离异）和童年生活悲剧（母女分离）的呼应等，细腻而真实地塑造了苏联当代妇女的形象。这是一部风格独特的纪实性影片：一方面通过具有现时性的新闻采访方式表现主要情节，一些画面处理近乎生活流；另一方面让摄影机在客观记录主人公观察生活的同时，又从她的角度出发，用她的眼光来反映周围世界，并采用意识流的手法表现她的心理活动，将纪实与意识、客观与主观有机地结合起来。（吴小钧）
  金色池塘（On Golden Pond）

  美国影片。1980年出品。编剧：欧内斯特·汤普森。导演：马克·雷德尔。曾获1981年奥斯卡六项金像奖。影片的故事发生在宁静的乡间别墅，年迈的退休教授诺曼和妻子埃塞尔来到这里度假。诺曼为自己的精力衰退和死亡临近而变得脾气乖僻，但妻子的性格却十分开朗，总是鼓励诺曼向衰老和怕死的念头作斗争。他们的女儿切尔西从小与父亲感情不融洽，这时带着未婚夫以及他的儿子比利前来祝贺诺曼八十寿辰。但父女俩关系仍然紧张。后来，切尔西与未婚夫要到欧洲度蜜月，留下了十三岁的比利。诺曼与比利居然相处得十分愉快和亲热，他的心情也大大好转，等到切尔西回来时，父女俩也终于达成谅解，一家人和睦欢乐地离开了金色的池塘。影片通过日常生活的描写，细致入微地刻画了人物的心理和情绪的变化。导演用优美的画面渲染了自然景色，树林、湖水、阳光都充满着生机，环境氛围象征着对生命的热爱。影片在展示老年人孤独和恐惧心理同时，又呼唤人们，尤其是下一代对他们的理解和宽容。影片的三个主要人物分别由亨利·方达、凯瑟琳·赫本和简·方达饰演。（丁罗男）
  莫斯科不相信眼泪（Москва Слезам Не Верит…）
  苏联影片。1980年出品。编剧：瓦·切尔内赫。导演：符·缅绍夫。获得1981年第五十三届奥斯卡最佳外语片奖。影片叙述一个现代妇女在爱情上的失败与成功，同时表现她在精神与事业上的成长过程。年轻时的卡杰琳娜是一普通女工，出于一时的虚荣心冲动，冒充教授之女结识电视台的摄像师，受骗失身后反遭遗弃。步入中年的卡杰琳娜靠自己的艰苦奋斗，成为一家联合企业的厂长。她与电工果沙邂逅相遇，坠入情网，因怕伤害对方的自尊性，谎称自己是女工，果沙察觉后断绝往来。几经周折，两人重归于好，卡杰琳娜终于获得自己在人生道路上苦苦寻觅的真正幸福。这是一部传统式结构的影片，它的现代性主要体现在两个方面：其一，没有停留在表面情节的完整性和叙事的流畅性上，而是通过主人公前后命运遭遇的对比、她和女友之间不同生活道路的对比，进行富于人生哲理的探索，即现代人幸福观的多义性，以及对其追求的艰巨性。其二，果沙这一现代工人形象的塑造。集知识型和艺术型于一身，始终保持个人的独特见解和人格。影片的艺术感染力与生命力源出于此。此外，影片的细节处理别致，环境气氛真实，对白充满格言式的警句。（吴小钧）
  法国中尉的女人（The French Lieutenant′s Woman）

  英国影片。1981年出品。编剧：哈罗德·品特。导演：卡雷尔·赖兹。影片根据英国作家约翰·福尔斯的同名小说改编，片中叙述的是两个不同时空的故事。一条情节线为19世纪维多利亚时代，发生在被人鄙称为“法国中尉的女人”的年轻女郎莎拉和贵族青年查尔斯之间浪漫、纯真而又神秘的爱情，另一条情节线则表现了扮演上述剧情中男女主人公的两位演员之间的感情纠葛。这种“片中片”的套层结构，自然、巧妙地将维多利亚时代古典式的爱情道德标准，和现代英国青年在两性问题上的态度、观念作了鲜明的对比。编导以历史主义的立场客观展示了时代给性爱观带来的烙印而未加任何褒贬，以便让观众自己去作评价和思索。本片的表演、摄影、剪辑都富有特色，受到评论家们普遍的好评。（丁罗男）
  列宁在巴黎（Ленин В Париж）

  苏联影片。1981年出品。编剧：叶·格布里罗维奇。导演：谢·尤特凯维奇。影片表现1911—1912年的列宁侨居巴黎期间的革命活动。列宁创办隆尤莫党校，从理论上武装革命者。俄国青年特罗菲莫夫奉命前去学习，但他思想不通，认为当务之急不是空谈，列宁应该返回俄国领导革命。学员中还混入一名沙俄奸细。在列宁的组织下，学员们认真研究巴黎公社的经验教训，学习马克思主义的基本原理。他们在党校所学到的理论在十月革命中得到实际运用，特罗菲莫夫后来在镇压反革命暴动中牺牲。影片既表现列宁对革命道路的思考，亦表现编导对列宁的思想在当代政治生活中的现实意义的思考。影片在时空表现上进行大胆的探索，时空的倒错和跳跃不仅作为表现人物意识活动的手段，而且成为情节展开的叙事结构。片中采用“预叙”手法，把本世纪初的巴黎和60年代的巴黎、现实的隆尤莫和后来的十月革命时的彼得堡，列宁的思考和作者的思考交织在一起加以表现。甚至出现穿牛仔裤的现代姑娘将面包放在伏案工作的列宁的桌旁，当代法国大学生和党校学生的对话，并将奸细驱逐出教室等超现实场面。此片是尤特凯维奇列宁四部曲的第四部，第一部是《带枪的人》（1938）、第二部《列宁的故事》（1958）、第三部《列宁在波兰》（1965）。（吴小钧）
  外星人（The Extra-trrestrial）

  美国影片。1982年出品。编剧：梅莉萨·马西森。导演：史蒂文·斯皮尔伯格。科幻片的代表作之一，曾获第五十六届奥斯卡金像奖最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳剪辑等多项提名。影片叙述一个外星人误入地球后，为躲避警方保安人员追捕而与几个小学生交上朋友的故事。导演一改早期科幻片中面目狰狞的外星人形象，将片中的ET塑造成来自地球外的友善可亲的使者，让其在地球上尝到人间的温暖和欢乐，淋漓尽致地描绘了外星人与儿童的恋恋不舍之情，因而受到广大观众，特别是儿童们的喜欢。导演及其他摄制人员在影片中所作的特技设计和制作也是别具一格的。蛙头蛇颈的外星人形象是首次出现在科幻片中的新设计。（吕兆康）
  苏菲的选择（Sophie′s Choice）

  美国影片。1982年出品。编导：阿仑·帕库拉。影片根据美国作家威廉·史泰朗的小说改编。片中女主人公苏菲的扮演者梅丽尔·斯特里普获1983年奥斯卡最佳女演员奖。影片的故事发生在纽约布鲁克林区的一个寄宿宿舍里。波兰姑娘苏菲在第二次世界大战中曾被关在纳粹集中营里备受折磨，她在集中营里遇到了犹太人纳森，两人从患难之交而相爱。战后便来到纽约同居。身心遭受了巨大创伤的纳森富有才华，但脾气古怪，有时十分暴戾，常和苏菲争吵。他们楼下的邻居史廷哥是个年轻的作家，在与他们的交往中，善良、温和的史廷哥表示了极大的同情，并悄悄爱上了苏菲。面对两个男人的爱情，苏菲产生了激烈的思想斗争，最后还是选择了纳森。可是，两人感情仍无法真正融洽，一场无法自拔的争吵终于导致他们双双服毒自杀。该片在揭示战争和法西斯对人的心灵的摧残，具有感人的深度。大量的对话和特写镜头构成了这部心理片的主要特色。影片的风格平朴，具有较强的纪实性。（丁罗男）
  扬帆
  意大利影片。1982年出品。导演：费德里科·费里尼。影片描写的是典型的费里尼式的幻想故事。1914年夏天，亚德里亚海上正航行着一艘名为“葛洛利亚N号”的轮船。船上装着女歌唱家德杜阿的骨灰，根据她的遗嘱，一群形形色色的她的崇拜者准备将它撒在她出生的小岛上。这些人中有疯疯颠颠的男女歌唱家、乐队和狂热的歌迷，还有百无聊赖的贵族和一位年轻的奥国皇太子及随从。船上莫名其妙地还搭载着来自塞尔维亚的难民，以及一头病得骨瘦如柴的非洲犀牛。随着船逐渐驶近小岛，船上的人们变得惶惑不安。忽然，一艘奥国军舰拦住了这条船，要求交出塞尔维亚人，军舰的炮口已瞄准了他们。海上狂风乍起，卷走了骨灰，手摇唱机里传来已故歌星的歌声。然后炮声轰鸣，遇难的“葛洛利亚N号”迅速下沉，人们齐声唱起了威尔第的著名歌剧《游吟诗人》。合唱声中，一个年轻的塞尔维亚人向敌舰投出一枚炸弹。正当大家欢呼敌舰的沉没时，画面拉出了电影拍摄现场，原来这一切都是导演奇异的梦幻的纪录。影片体现了费里尼一贯的风格和主题：人在特殊环境中的焦燥不安、上流社会人物的庸俗不堪。而这一切现实的感受又是用极其主观的幻想表达出来的。（丁罗男）
  尤利西斯（Ulysses）

  联邦德国影片。1982年出品。编剧：尼尔·奥拉姆。导演：维尔纳·内克斯。曾获1982年联邦德国曼海姆国际电影节大奖，并被评为1982年伦敦国际电影节最佳影片。影片完全没有情节，导演将荷马史诗中的奥狄修斯、英国现代派文学家詹姆斯·乔伊斯笔下的尤利西斯，综合进一个现代主题中。史诗中及现代派文学中的奥狄修斯/尤利西斯转现为摄影师乌利；珀涅普洛/莫利转现为摄影师的模特儿，忒勒玛科斯/斯蒂芬则转现为编导的化身“菲勒”。这三个人物相遇在1980年联邦德国大选前9月的一天。影片的基本主题是视觉语言本身，随着“光影写作”史即电影史的发展阶段，人物都经历着各种光怪陆离的境遇。导演充分运用了电影技巧：变形、变速、叠印等等。西方影评界认为该片是关于光影和节奏的视觉运动实验，具有高度信息量和现代感，但也有人认为这是一部不成功的作品。（丁罗男）
  鹰翔（Ingenj?r Andrees Lufat?rd）

  瑞典影片。1982年出品。编剧：乔·欧得纳等。导演：扬·特罗尔。影片描述的是三名瑞典探险家于19世纪末乘坐名为“鹰”的汽球到北极考察的故事。三个勇敢的人在冰川上展开了一场生死搏斗。几十年后，后来者发现了他们被冻僵的尸体，同时探索着前驱飞翔极地的意义。影片以优秀的外景摄影表现了北极的壮丽景象，以及大自然的险恶与变幻无常。而且，在探险行动的描写中，导演还深刻揭示了不同人在不同环境中的性格和心理特征。粗犷和细腻相结合是该片的艺术风格。（丁罗男）
  两个人的车站（Воквал для Двонх）

  苏联影片。1982年出品。编剧：埃·布拉金斯基、埃·梁赞诺夫。导演：埃·梁赞诺夫。影片叙述两个境遇不佳的男女邂逅相爱的故事，揭示在偶然性和巧合中深蕴着的人生哲理。钢琴师普拉东的妻子驾车肇事，他主动承担法律责任，服刑前去家乡看望老父，途中滞留某小站时偶遇餐厅女招待维拉。她玩世不恭，言行粗俗，然而心地善良。两人从最初互相奚落，发展到相怜相知，萌发爱情，由此坚定了生活的信念。后来，身陷囹圄的普拉东突然接到与前来探望的妻子会面的通知，来者却是维拉。这是一部悲喜剧样式的影片，它以偶然性因素叠出的情节，表现主人公人生际遇中的冷暖炎凉、贵贱善恶的感受，同时也描写爱情在最复杂的、甚至是悲剧性的境况下给人的力量。作为影片情节展开的主要空间，车站不仅起到渲染、反衬人物的心绪变化的作用，而且具有本体象征的意义，即人生旅程的一个缩影。影片善于捕捉具有幽默感的细节，人物语言诙谐简洁，隐喻性镜头的运用和具有情绪色彩的音响效果的处理也起到了深化作品意境的作用。此片是梁赞诺夫爱情三部曲的第三部。第一部是《命运的嘲弄》（1976）、第二部是《办公室的故事》（1978）。（吴小钧）
  母女情深（Terms of Endearment）

  美国影片。1983年出品。编导：詹姆斯·布鲁克斯。本片根据拉雷·麦克默特里小说改编，获五十六届奥斯卡五项金像奖。影片叙述的是休斯顿郊区的一个中产阶级家庭的故事。奥罗拉和艾玛这对母女长期来相依为命，艾玛长大、结婚后母女俩经历了一次又一次感情风波。奥罗拉不满意女婿，拒绝参加他们的婚礼，并因女儿搬走而感到伤心寂寞。后来，艾玛与性格软弱的丈夫发生了矛盾，有了三个孩子后经济更见拮据，丈夫的爱情不专一几乎导致婚姻破裂。而与此同时，五十岁的奥罗拉和邻居加勒特之间也发生了一场瞬息即逝的爱情波折。艾玛终于经受不住生活的磨难和精神的苦恼而积郁成疾，患了癌症。在她奄奄一息之际，母亲奥罗拉赶到医院看她，母女之间三十年的复杂感情纠葛从此结束了。影片摒弃了传统好莱坞电影完整的故事模式，几乎全以日常琐事和细节连缀而成。但导演和演员将一对中产阶级母女微妙的平行发展的感情和经历叙述得十分细腻动人，将美国一般生活中的这种人物之间躲躲闪闪的关系给予独具慧眼的揭示。（丁罗男）
  生活是一部小说

  法国影片。1983年出品。编剧：让·格里欧。导演：阿仑·雷乃。影片描述了三个不同时代互不相关的故事，但通过“城堡”这个共同地点贯穿在一起。第一个故事发生在本世纪初，贵族弗尔贝克伯爵在一个奢华的家庭舞会上宣称，他将在森林里建造一座城堡，作为聚集朋友，教化人类的“幸福殿堂”。但他的城堡刚刚建成一小部分，第一次世界大战的爆发打破了他的理想。第二个故事发生在当代，城堡已建成的部分如今成了学校。假期里一些城市建筑设计家、人类学家、教育家、牧师和医生聚集在此召开讨论会，人们各抒己见，海阔天空般地争论“生活的真谛”是什么，由于理想追求互不相同，讨论会在一片混乱的争吵中收场。第三个故事则是幻想的神话。几个假期中留校的孩子把城堡想象成中世纪的王宫。勇敢的王子救出美丽的公主，并打败了篡夺王位的暴君，重新建设起和平的田园。评论家认为，影片借助三个故事表现了现代人沉溺于空想的悲哀，有时孩子们的神话却比现实更加美好和实在。编导在这里十分关注教育问题，渴望摆脱战乱、谎言和悲伤留给现实社会的阴影。影片的多重时空交叉重叠，表现了雷乃影片的一贯风格，他总是对往事影响现在的结果感到兴趣，并设法在虚构的时空中抹去它们。（丁罗男）
  芳名：卡门（Prenom：Carmen）

  法国影片。1983年出品。编剧安娜—玛丽·米埃维尔。导演让—吕克·戈达尔。影片描写一个名叫卡门的姑娘，在和她的同伴们抢劫银行时与警卫约瑟夫相遇相爱。当他们与青年暴力组织再次策划绑架时，姑娘的不知内情的叔叔闯了进来，约瑟夫因受冷落而与卡门反目，最后击毙了这个曾经热恋的姑娘。这部摄于80年代的戈达尔影片虽不如前一阶段那么充满政治意识和极左的反叛精神，但仍保持了导演的基本风格，即无政府主义情绪和反传统的电影形式。影片在反映社会时采取了较为超脱和冷嘲的态度，而摄影机运用的变化无常仍然一如既往。戈达尔偏爱将静态的镜头对准说话的人物，追求画面构图、光色对比的奇特效果。影片很难看出集中完整的情节线，人物的主要行动线索经常被一些与之无关的片断性外加段落所打断。剪辑也不考虑传统的连续性和逻辑进程。本片曾获1983年威尼斯国际电影节大奖，摄影、录音获评委会特别奖。（丁罗男）
  芬妮和亚历山大（Fanny och Alexander）

  瑞典、法国和联邦德国联合摄制的影片。1983年出品。编导：英格玛·伯格曼。曾获1984年奥斯卡最佳外语片奖。影片描写的是本世纪初伊克达家族三代人各自不同的生活道路和相互关系的故事，是一部被称为“世俗史诗”式的巨作。电影艺术家伯格曼在这部自称为“最后一部”和“作为导演的一生的总结”影片中，溶入了相当广阔、纷繁的社会生活和多重交叉的主题意蕴。影片描绘伊克达一家人喧闹的世俗生活，表现了充满欲望、人情和值得赞美的现实世界；描述祖母海伦娜的大儿媳的演员生活，创造了虚幻和令人陶醉的戏剧天地；描写冷酷、虚伪的主教及其最终被烧死，否定了伪善的宗教世界。同时，片中还不断通过男孩亚历山大的视点和他的梦幻，刻画了丰富神秘的内心世界。评论家们认为，这部影片依然保持了对于人生探索、潜意识的“梦”的追求，以及宗教批判等伯格曼影片的个性特色，但又有了一定的变化。这主要表现在编导已经走出孤独、冷漠的人性荒原，恢复了对人的信任、对世俗人生的热爱。另外，影片成功地将艺术性和娱乐性结合起来，构思精致而又十分有力，出色的摄影和光色处理使画面十分优美。（丁罗男）
  战地浪漫曲（Военно—Полевой Роман）

  苏联影片。1983年出品。编剧：彼·托多罗夫斯基。导演：彼·托多罗夫斯基。曾获1984年全苏电影节大奖。影片叙述一个带着战争硝烟、使人忧伤而沉思的爱情故事。战后，士兵出身的萨沙过着平静而有规律的生活，妻子是个善解人意的教师。他无意中发现粗俗邋遢的街头女贩竟是当年曾暗自爱慕、被人称为“战地皇后”的女兵柳芭。萨沙竭力要使柳芭摆脱颓废，恢复尊严，而自己亦旧情萌发。他的妻子虽同情柳芭的遭遇，也理解自己的丈夫，却不愿离开他。萨沙的真诚，其妻敢于直面人生的态度，终使柳芭的灵魂苏醒，重新组成了自己的家庭。萨沙则怀着难以言状的复杂情感开始新的生活。影片以爱情的纠葛折射战争与人的对立，但又没有局限在战争给人带来痛苦的描写上，而是着力表现人的心灵在绝望中的复苏；与其相对应的另一层意义则如托多罗夫斯基所言：“影片的事件发生在战后初年，而实质却是针对今天。不要对别人的不幸不闻不问，应该帮助那些在生活中遇到挫折的人。”影片多次出现柳芭纵情的笑声，既是人物性格特征的重要细节，又具有剧作结构的意义。影片将悲剧性的内容和抒情喜剧片的样式结合一起，同时又汲取诗电影的表现手法。（吴小钧）
  没有证人（Вез свидетелей）

  苏联影片。1983年出品。根据谢·普罗柯菲耶娃的话剧《没有证人的谈话》改编。编剧：尼·米哈尔科夫、谢·普罗柯菲耶娃、勒·法塔里耶夫。导演：尼·米哈尔科夫。曾获1984年全苏电影节最佳导演奖。影片人物只有不知姓名的他和她，两人曾是夫妻。他为追逐名利另娶院士之女为妻，她则甘心抚养他和别的女人生的孩子。当他悉知她将嫁给他的顶头上司，突然造访，表面是了解儿子的情况，实际想打听顶头上司是否知道他当年写匿名信的真相，并企图阻拦她再婚，要她在儿子和新的爱人之间作出抉择。就在她陷入绝望之际，外面响起爱人和儿子用斧子劈门的声音。影片是对话式的，全部情节都是以现时的状态局限在“她”的住房内展开。影片赋予传统戏剧结构的场面以“纯电影”的状态：通过镜头与景别的大胆交换、光和音响方面的急剧变化、画面构图的优美造型、使得人物无论从形体和心理都处于动态之中，以此展示人物的精神。影片在时间与空间上取得完美的统一，人物及人物关系的前史不是依赖闪回镜头的表现，而是通过画面和音响中的细节的放大，与人物的交谈组合在一起。（吴小钧）
  幼儿园（Детский Сад）

  苏联影片。1983年出品。编导：叶·叶夫图申科。影片叙述少年任尼亚在战争中的一段漂泊经历。他随撤退的人流，离开莫斯科，单身投奔远在西伯利亚的祖母。途中，敌机轰炸，饥寒交迫，一度被盗窃集团强拉入伙，又在由妇女、儿童和伤残人组成的兵工厂干活……。最后他又离开祖母，和一群被称为“没有祖国”的吉卜赛人奔赴战场。影片表现了战争是任尼亚一代人的“幼儿园”的主题，但它并不局限在战争与孩子的对立上，而是揭示经过战争磨炼的小主人公过早地进入生活，认识人生。这是一部自传性的影片，由叶夫图申科根据自己童年经历及感受所写的诗歌（《同行的女伴》、《香肠之歌》、《婚礼》、《蜂蜜》等）改编而成，具有强烈的主观情绪色彩。影片结构是组诗式的。作者哲理性的旁白与主人公的主观叙述视点交织在一起，诗句直接出现在旁白与对白中。影片大量采用隐喻性、象征性的细节。影片的诗意还来自银幕造型、音响与画面的对位、色彩基调的变化。（吴小钧）
  开罗的紫罗兰（Purple Rose of Cairo）

  美国影片。1984年出品。导演：伍迪·艾伦。影片的主人公西塞莉亚是小吃店的一名职工，因失业的丈夫既丑陋不堪又粗野残暴，她在精神上十分苦恼。于是她经常到电影院去消磨时光。有一部名叫《开罗的紫罗兰》的影片令她非常沉迷，尤其对影片中男主人公汤姆·巴克斯特抱有好感。一天，汤姆·巴克斯特突然走下银幕，与西塞莉亚攀谈起来。以后他们就经常幽会。影片因缺了一个演员而无法演下去，引起制片人、其他演员和观众的不满。而在这个当口，西塞莉亚突然从梦幻中醒来，一切又恢复了原状。影片反映了生活在美国社会底层的妇女试图解脱现实生活苦闷的愿望。编导用幻想片的形式来表现这一深刻的主题，构思新颖、不落俗套。导演认为人们常“可以从一些影片中产生遐想和希望，还可以逃避到一个充满异国情调的、令人惊奇的美好世界中去，从而忘却现实”。此外，用喜剧的表现手段来处理悲剧色彩的题材，也是这部影片的一个特点。（吕兆康）
  舞会
  意大利、法国和阿尔及利亚合摄影片。1984年出品。导演：埃托列·斯科拉斯。影片没有传统意义上的故事情节，而采用了独特的结构回顾了近四十五年来法国的社会发展史。同一群男女聚集在同一个舞厅里，由同一个乐队伴奏，随着历史的进程跳起不同时代的舞步。舞会从“今天”开始，画面骤然定格后，回到了1936年的场景，接着出现了1940、1944、1946、1956、1968等舞会的片段。整部影片无一句对白，全部由音乐、服装、舞步和哑剧语言以及舞厅环境布置来表现时代的变迁。其中有大战前欢乐的华尔兹，有战争警报带来的恐惧，有纳粹分子闯入舞会的阴沉场面，有胜利的喜悦气氛中的狂舞，有“披头士”、“摇滚乐”的占领……。正如导演所说，他以该片“记载共和国的经历，解释它的过去和今天”。影片的风格集歌舞片、喜剧片、政治片、史诗片于一炉，在夸张、幽默的表演中包含着对历史深沉的反思。同时，也体现了现代电影将哲理与娱乐综合起来的新倾向。（丁罗男）
  得克萨斯州的巴黎
  联邦德国和法国合摄影片。1984年出品。编剧：萨姆·谢泼德。导演：维姆·文德斯。曾获1984年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片的男女主人公特拉维斯和简原是一对恩爱夫妻，后来简因生了孩子后心理发生变态而离家出走。故事是从特拉维斯带着儿子寻找失散四年的妻子开始的。当他们在休斯敦找到简的时候，发现她已经当了“西洋镜俱乐部”的应召女郎。于是，夫妻隔着一块玻璃互诉久别的衷肠。特拉维斯由此感到精神解脱，独自开车消失在落日的余辉里。不过他身上保存着一张照片，那是他为追求幸福生活而买下的一块土地，那个叫“巴黎”的地方却在得克萨斯州。影片含蓄地表现了当今西方社会人心的孤寂与隔膜。导演用大量的风景画面，来展示这个充满感伤情调的故事。为了使影片呈现一种神秘色彩，导演跑遍美国和墨西哥，最后在一个地图上没有标记的风光明媚的地方作为外景地。（吕兆康）
  楢山节考

  日本影片。1984年出品。导演：今村昌平。曾获1984年戛纳国际电影节金棕榈奖。影片根据深泽七郎的同名小说改编，表现日本贫困村落的古老习俗的故事。信州地区的一个小山村，由于生活贫困，村民们沿袭了将七十岁老人丢弃到楢山上喂动物的传统作法，称之为“参拜楢山”。已到了六十九岁的阿玲婆面临死亡，并不觉得恐惧。她抓紧时间使两个儿子先后成了亲，还向他们交待了家里的各种家务。当轮到她去“参拜楢山”的那天，她的大儿子背着她上山，忽然看到另一家人的儿子将年迈的父亲踢下山谷，这使大儿子惊得久久迈不开脚步。最后，在阿玲婆的催促下，大儿子只得含着热泪向楢山攀登。影片探索了残酷的生存竞争和人性意识，同时塑造了一个有着宽广胸怀、处处为下一代着想的坚强女性形象。导演采用平行的描述手法来表现“生”与“死”的对立，以体现人类的“生”，是以“死”作为代价的主题。影片的拍摄全部采用实景，以强烈的真实感震撼观众的心灵。（吕兆康）
  丑八怪（Чучело）

  苏联影片。1984年出品。根据弗·热列兹尼科夫同名小说改编。编剧：弗·热列兹尼科夫、罗·贝科夫。导演：罗·贝科夫。编剧之一弗·热列兹尼科夫因此片而获1986年苏联国家奖。影片通过一个十三岁的女孩子的一段遭遇，透视当代社会的心理状态。心地善良的莲娜因其貌不扬，衣着不入时，被同学视为“异类”，受尽歧视。在追查谁曾向老师“告密”时，她为保护好友而承担罪责。但当她遭受围攻时，好友竟然背叛她。莲娜以自尊自强的行动与同学们展开一场道德精神的较量。影片在深入挖掘少年儿童心灵的复杂性的同时，常以简洁的镜头画面表现他们周围的成年人的日常言行，反映社会环境对形成他们内心世界的影响。影片还通过祖父的形象以及祖辈的命运，力图揭示莲娜性格的民间性渊源，对传统的道德精神与当代和未来之间的联系进行哲理探索。而莲娜的处境和遭遇则又暗示着这一联系的危机感和艰难性。（吴小钧）
  悔悟（Покаяние）
  苏联影片。1984年出品。导演：钦·阿布拉泽。曾获第四十届戛纳国际电影节的三项大奖。影片叙述一个虚构的故事，主人公的名字意为“无其人”，他曾统治一个虚构的城市。在他死后，人们为他隆重厚葬。未料遗体一再神秘地被掘起，并陈尸他家窗前。掘尸者是一画家之女。影片主要表现画家一家在他执政时的悲剧命运。主人公出于对文化的仇恨和惧怕的天性，要把知识分子从肉体到精神上都铲除掉，并认为“每三个人里面就有四个敌人”，画家夫妇难逃厄运。统治者的尸体最终被自己的儿子抛入峡谷。影片涉及记忆、善良、恶行、同情、爱、道义上的责任感、生与死等范畴。它所具有的深刻象征性和丰富哲理性，来自真实与虚幻的统一、具体事件与形象概括之间的有机结合。影片具有强烈的浪漫主义色彩，同时又有超现实主义的风格。（吴小钧）
  岸（Берея）

  苏联影片。1984年出品。根据尤·邦达列夫的同名小说改编。编剧：尤·邦达列夫。导演：亚·阿洛夫、弗·纳乌莫夫。影片通过一个苏联军官和德国姑娘的爱情遭遇，表现人的个性和命运与历史进程的冲突及相互作用的关系。作家尼基金应邀访问联邦德国，他发现接待自己的一位妇人竟是从前的恋人艾玛。当年，尼基金随军攻进柏林，他的部下企图强占驻地房东的女儿艾玛，被他救下，两人相爱，后因部队换防而分手。战后的冷战又把他们分隔在东西方两个世界，而且都已另有家庭。两人再度重逢，触景生情。回国途中，尼基金心脏病突发，他带着竭力要使自己的渡船驶向岸边的幻觉离开人间。“岸”在影片中是主题性的象征，即人类的善良和理解，都期望一个永恒幸福和平的“彼岸”。它具体的含义又是多层面的，存在于男女主人公的爱情悲剧之中、存在于尼基金和他的部下个性对比中以及主人公们各自从属的敌对的社会中。影片为了在男女主人公的久别重逢过程中透出战争年代的气息，并显示出今天的现实与他们十八岁时的世界的强烈对比，在许多场景中出现各个阶段的时间层次的交叉重叠。技巧摄影与慢动作还造成了情绪色彩浓重的意境。影片同时穿插出现军事纪录片的新闻镜头，又具有纪实性的特点。（吴小钧）
  自己去看（Иди и Смотри）

  苏联影片。1985年出品。根据阿·阿达莫维奇的小说《哈登的故事》改编。编剧：埃·克利莫夫、阿·阿达莫维奇。导演：埃·克利莫夫。曾获1985年第十四届莫斯科国际电影节金奖。影片表现卫国战争期间毁于德军种族灭绝政策的六百二十八个白俄罗斯村庄中的一个村的苦难。小游击队员弗廖拉是这一暴行的目击者。大雾弥漫的清晨，德寇士兵包围村庄，把居民从家里驱入粮仓，并放火点燃，弗廖拉的母亲和妹妹死于劫难。每当他看见德国纪录片中出现希特勒发表演说和检阅的镜头时，他就端起步枪向希特勒开火……。影片以小主人公弗廖拉的主观视点，迫使观众同他一起感受法西斯暴行给他造成的恐怖、绝望和愤怒。影片还通过残酷场面近乎自然主义的展示，迫使人们对产生法西斯的根源作出思考。影片试图告诉人们制造暴行的人不是病态的怪物，而是种族优越感在他们心中消除了道德和罪行的界限。（吴小钧）
  汉娜姐妹（Hannah and Her Sisters）

  美国影片。1986年出品。编导：伍迪·艾伦。影片描写了纽约曼哈顿一个大家庭两年中的变迁：大姐汉娜是个退职演员，谦和、大方；二姐霍莉毛里毛糙，总是不断改变生活方向；三妹丽年轻漂亮，一度酗酒过度不能自拔。由于汉娜的丈夫没能从妻子那里得到他需要的东西，转而倾心于三妹。丽一方面存有对不住姐姐的心理，一方面又为姐夫的英俊有为而动心。霍莉因与汉娜的丈夫在艺术观点上的一致，意欲结百年之好，但她又是个患有怀疑症的人。这一切，汉娜都蒙在鼓里。爱情给这个大家庭带来了难言的痛苦。最后，丽与一位年长的教师结了婚，汉娜的丈夫又回到了妻子的身边，霍莉与她的情人联袂而至。影片旨在展示人们全都在繁乱的生活中挣扎，都在伤害别人；同时永远不明白各人为什么处在不爱某人和爱某人的生活状态。在表现手法上，导演自称“是用充满幽默的手法”去描绘“根本不是一部快活的影片”。（吕兆康）
  马克斯，我的爱（Max, Mon Amour）

  法国影片。1986年出品。导演大岛渚、让—克洛德·卡里埃尔。影片描写了一对夫妇与一只名叫马克斯的猩猩之间的关系纠葛。驻巴黎的英国外交官彼得因妻子每日外出而怀疑她另有所欢，侦查结果发现妻子另租寓所与一只黑猩猩相处甚洽。他同意将猩猩带回家里，却不堪忍受与马克斯分享妻子感情的苦恼。妻子不听他的劝告。他想杀死马克斯。经过一阵动乱骚扰，妻子决心亲手杀死马克斯，以免外界强迫她与马克斯分手。由日本电影导演大岛渚与法国导演合拍的这部影片，以近似荒诞的人兽之间感情的三角关系，探索了人性本质问题，表现的是人际无法沟通这一存在主义的主题。影片的叙事流畅明快，摄影与剪辑也很考究，较好地将艺术性与娱乐性结合在一起。（丁罗男）
  犯罪的地点（Le Lieu du Crime）

  法国影片。1986年出品。编剧安德烈·泰希内、帕斯卡·博尼泽尔。导演安德烈·泰希内。影片主人公托马斯是个乡村教会学校读书的小男孩，和已离婚独自经营咖啡馆的母亲丽莉生活在一起。破裂的家庭和大人们严格的管束，养成了托马斯孤独、忧郁的性格。在一次游玩路上，他偶遇越狱犯马丁并给了他帮助。后来，马丁来到咖啡馆结识了丽莉，两人一见钟情。一个雨夜，托马斯回家时发现了母亲与马丁的私情，而马丁的同伴也追踪至此，开枪打倒了马丁。丽莉被送上了囚车，托马斯骑车狂追。影片以一个孩子的眼光展示了当代法国社会生活和人的心态，充满着抑郁、深沉的情调。感情与心理的刻画细腻而富有层次。女主人公丽莉的扮演者卡特琳娜·德纳芙的表演真实动人。（丁罗男）
  野战排（Platoon）

  美国影片。1987年出品。编导：奥立弗·斯通。曾获1987年奥斯卡金像奖的最佳影片、最佳导演、最佳剪辑和最佳音响奖。影片的故事发生在1967年的越柬边境，驻守在那里的一个美国野战兵排分成了对立的两派：一派是将杀人当儿戏的虐待狂，另一派是只想活着回国的和平主义者，分别以伯恩斯和埃莱斯两个中士为头。在一次出击中，伯恩斯为报私仇，暗枪射杀了埃莱斯。新兵克里斯原是抱着为国战斗的壮志而参军的，现在目睹同胞们互相残杀，精神深受刺激而变态。当他的排长伯恩斯受伤后向他求助时，他端起枪便把伯恩斯打死了。影片的故事借助主人公克里斯给祖母的信的形式叙述出来。编导的用意是通过一个普通步兵的眼睛来看这场战争，来描写战争在人的心灵上投下的阴影。它以纪实的手法展示了越南战场上美军内部的一切污秽、血腥、疯狂的东西。（吕兆康）
  雨人（Rain Man）

  美国影片。1988年出品。导演：巴里·莱文斯。曾获第六十一届奥斯卡金像奖的最佳影片奖。影片的主人公“雨人”，患有“自闭症”，终日沉浸于自我思考。他的记忆与心算能力极强，但是很少讲话。他的亲弟弟查利，为了谋取父亲指令给哥哥的巨额遗产，将“雨人”骗出医院。在路途上，查利利用哥哥的计算本领，在赌场里赚得八万多美元。赌客中有一个黑社会成员，输了发急，准备暗害查利。由于“雨人”的帮忙，查利幸免恶运。为此，查利良心开始受到谴责，表示再也不要什么遗产了，并请求由他正式抚养哥哥，然后，“雨人”还是随着医生回医院去了。它表现的是人的道德自我完善的主题。影片构思新颖，风格朴实，运用一系列引人入胜的细节细致地刻画了人物的心理。（吕兆康）