音乐

  名词术语
  德累斯顿国立管弦乐团（Staatskapelle Dresden）

  1548年创建于德国德累斯顿。是世界上历史悠久的交响乐团。首任指挥是17世纪德国作曲家许茨。他从1617年起担任乐团指挥，历时长达五十五年之久。作曲家韦伯、瓦格纳也曾经在该乐团担任指挥多年，并首次演出自己的作品。常任指挥中著名的指挥大师有彪姆·凯尔伯特等。1975年后，乐团由布洛姆施泰特、桑林等人任指挥。该乐团演奏的德国古典音乐以具有格调高雅、音响丰满、乐曲织体层次分明等特点著称。（乐丁）

  列宁格勒国立爱乐管弦乐团（Leningrad State Philharmonic Academy Symphony Orchestra）

  前身是创办于1772年的彼得堡音乐协会管弦乐团，1782年改组为宫廷交响乐团，1917年十月革命后改用现名，是前苏联历史最久的交响乐团。历任指挥有指挥家库谢维茨基、高克等；从1938年起姆拉文斯基接任乐团音乐指挥和首席指挥。从1944年起，乐团经常到国外巡回演出，博得各国听众的好评。乐团以演奏充满激情和富有力度感而称誉世界乐坛。尤其是对俄国作曲家柴可夫斯基、肖斯塔科维奇作品的诠释和演奏有独到之处。（乐丁）

  维也纳爱乐管弦乐团（Vienna Philharmonic Orchestra）

  1842年创建于奥地利维也纳。同年3月28日，乐团由作曲家奥托·尼古拉任指挥首次演出。该乐团的历史迄今约有一百五十余年。长期担任该乐团指挥的有里布特、马勒、富尔特格勒、瓦尔特、卡拉扬、凯尔伯特等。作曲家勃拉姆斯、布鲁克纳等人也曾担任该乐团指挥，演奏自己的作品。乐团注重保持典雅的德奥音乐的传统风格，合奏水平较高，适应力强。（乐丁）

  纽约爱乐交响乐团（New York Philharmonic）

  1842年创建于纽约。最初取名为“纽约爱乐协会管弦乐队”；1928年与纽约交响乐团合并改称现名。从1928至1978年历任乐团音乐指导和指挥的有意大利的托斯卡尼尼，美国本土出身的伯恩斯坦等。1978年印度指挥家梅达继任乐团音乐指导和指挥后，开创了新的局面。从本世纪60年代起，乐团以丰富多彩的音色、鲜明生动的乐队音响以及美国式的演奏风格等特点为国际交响乐坛所瞩目。（乐丁）

  全音音阶（Whole Tone Scale）

  即在一个八度音域内完全由大二度音程构成的音阶，有两种形式：c-d-e-f#-g#-bb-c与c”-d”-f-g-a-b-c”。此种音阶由于缺少大、小音阶的纯五度、纯四度及导音音程，因而缺乏调性感，也没有调中心的存在。在20世纪以前，全音阶只在浪漫派音乐中偶然出现，用在转调的片断进行之中。19世纪中，俄国作曲家格林卡及达尔戈梅日斯基曾使用全音音阶。直到德彪西才大量使用全音音阶以求得朦胧模糊的效果。并使用了由此音阶所构成的各种全音音阶和弦，成为印象主义重要技法之一。但全音音阶缺乏更多的变化，因此至今仅作为片断的色彩性手段来使用。（叶纯之）
  扩展调性（Extended Tonality）

  泛指由西洋传统调性扩大而成的调性概念。在现代音乐中，调性因素依然存在，但已不按照古典传统的功能体系来安排调性的统一，半音音阶的使用。振音的非五度结构，使传统调性观念削弱。扩展调性的出现，始于浪漫派中期，20世纪不同乐派的调性观念，不尽相同。（叶纯之）
  神秘和弦（Mystic Chord）

  斯克里亚宾为其以上行变化四度为基础的和弦c-f#七b-c′-a′-d’所起的名称，最早运用于1903年所作的《第四奏鸣曲》。这一和弦因用于著名的交响音诗《普罗米修斯》而又被称作“普罗米修斯和弦”，并成为斯氏后期创作的和声基础，最终导致1908—1923年间的无调性和声语言的产生。（赵晓生）
  人工音阶（Artifical Scale）

  大、小调音阶和各种民族调式音阶以外的，由作曲家自己构成的特殊音阶。19世纪下半叶以来，作曲家为追求特殊效果，常自行构思人工音阶，其方法众多，可从大小调音阶中添加各种升、降变化音，也可以根据某种不协和弦的结构来分析成新的七声或非七声音阶。20世纪以来，更可按某种数学规律构成新的音阶，如梅西安就设计了七种调式音阶。今天人工音阶已经成为作曲家常用的以求得新意的一种手段，并可按此音阶构成独特的和声。（叶纯之）
  倒影和弦（inversion Consort）

  在古典复调音乐写作（即传统和声对位写作）中，倒影与以和弦形式出现的四部倒影对位是发展主题材料的一个常用手段。所谓倒影对位是指将原来向上进行的旋律转为向下进行；将原来向下进行的旋律转为向上进行，好像一个物体映在水中的倒影一样。在倒影对位的变形过程中，旋律各音之间的音程（或和弦）不变，节奏不变，只是旋律进行的方向相反。在现代和声对位，尤其是现代十二音体系的序列音乐写作中，倒影对位继续成为音乐创作的常用手段。一个乐章或整部作品是以序列（或称基本序列）为基础的。由半音阶中的全部十二个音组成的基本序列中，每个音都不得重复，这种基本序列通常被称作为“原型”。“倒影”是用“原型”的第一个音作为开始音。经过原型—逆行—倒影—逆行倒影四种形式的变形处理产生新的组合。由于倒影与倒影和弦的原型与变形之间互为镜像关系（或称结构），体现了对称的美学原则和主题材料变化逻辑，因此倒影对位（包括倒影和弦）更富于变化和趣味。如在12音体系和技法的创始人勋伯格在其《五首钢琴曲》的第三首临近结尾处，就有倒影和弦在不同音区对置的实例。（胡晓耕）
  原始主义（Primitivism）

  19世纪末在西欧出现的以追求模拟再现原始时代艺术的思潮。先出现于造型艺术，后涉及其他艺术领域。在音乐中，较早反映这种思潮的有巴托克的钢琴曲《疯狂的快板》（1911），但真正可称为原始主义的是1913年斯特拉文斯基的舞剧音乐《春之祭》，从音乐到舞蹈、美术均力求表现史前俄罗斯人民的面貌。1914年，普罗柯菲耶夫写了《塞西亚组曲》（1914），明显受到《春之祭》的启发。1923年米约又写了舞剧音乐《世界的创造》表现模拟了非洲的原始生活。但自此以后，原始主义在音乐上并未有所发展，但原始主义所使用的有力而不规则的节奏则在现代音乐中经常可以感到其存在。（叶纯之）
  印象主义（Impressionism）

  19世纪末叶在印象主义绘画的影响下产生的一种音乐样式。19世纪70年代，法国画家莫奈、雷诺阿、西斯莱等提倡外光画，从自然的光色变幻中表现对事物的瞬间感受。1874年举行画展时，批评家嘲笑莫奈的《日出印象》一画为印象派作品，印象主义和印象派的名称由此而来。

  印象主义作曲家和印象主义画家一样用细碎的笔触渲染闪闪烁烁的气氛和色彩，表现倏忽朦胧的自我感觉和瞬间印象。他们打破传统的和声功能、旋律模式和结构形态，把和声、调式、旋律、节奏和音色作为渲染色彩的工具。在和声上，和弦功能被减弱到最低限度，注重各种和弦因不同的构造、不同的位置、不同的排列法、不同的音区而形成的音响效果上的变化，也就是色彩的变化；广泛运用各种色彩性的和弦、各种平行音程和平行和弦，并用多层次的织体表现磅礴的大气和辽阔的空间。调式和调性也是印象主义渲染色彩的工具。整音音阶、五声音阶和其他大小调以外的调式，都被广泛应用。调性的功能大大地减弱，二、三、六、七度和增、减音程的调性关系经常用作色彩性的调性对置。印象派音乐的旋律大多是片断性的，它与和声交织在一起，造成一种特殊的色彩。各种各样的节奏音型、不同节奏的精致的结合、微妙的速度变化和强弱变化，也是创造气氛、色彩的有力工具。印象派作曲家很少用强（f）、弱（p）的对比，而喜用渐强渐弱的色调变化。在管弦乐曲中，音色的变化也很细致。不同音区的音色和不同乐器的音色同样被广泛地利用，木管和铜管乐器的地位提高到和弦乐器同等的地位，使它们的演奏技巧也获得了很大的发展。回声效果的泛音和弱音器用得很多，甚至木管和铜管乐器也常加弱音器。在曲式上，印象主义音乐常具即兴性，段落的划分不很清晰，常常不间断地延伸下去。

  印象主义音乐把音乐语言中的各种表现因素作为创造气氛和色彩的工具，从而减弱了和声与调性的功能、旋律的完整性与独立性，以及曲式结构的明晰性。自然界中的光线、色彩和阴影是因早晚、晴雨而不同的，因此印象主义音乐正像印象派的绘画一样，在色彩的渲染上不是黑白分明的，而要细致地表现出明暗之间的微妙变化，这就形成了一种精致的、纤巧的风格。

  另一方面，印象主义音乐也深受象征派诗歌的影响。象征派诗歌也像印象派绘画一样，兴起于19世纪70年代的法国。象征派诗人力图用扑朔迷离的诗歌语言来暗示隐藏在现实世界背后的理想世界。印象派音乐的创始人德彪西和象征派诗人马拉美有密切的交往，他的美学观是在马拉美的圈子里形成的。他的第一首印象主义音诗《牧神午后》是根据马拉美的同名诗写作的。他还用象征派诗人魏尔兰和波德莱尔的诗歌谱写歌曲，并把梅特林克的象征主义戏剧《佩里阿斯与梅丽桑德》写成歌剧。他的色彩鲜明而迷离恍惚的音乐语言，同音调铿锵而意义暧昧的象征派诗歌有许多共同之处。他的音乐所表现的闪闪烁烁的意象和迷迷糊糊的感情也正是象征主义艺术的特点。

  德彪西是印象主义的创始人，也是最重要的代表人物。在德彪西以后，法国的拉威尔和杜卡、英国的戴留斯和斯科特、西班牙的法雅、意大利的雷斯庇基、美国的格里费斯等人，也都在不同程度上具有印象主义的风格。（钱仁康）
  真实主义（Verismo）

  19世纪晚期意大利歌剧乐派的一种自然主义思潮。最早的真实主义歌剧是马斯卡尼的《乡村骑士》（1890）和莱翁卡瓦洛的《丑角》（1892）。真实主义歌剧常常取材于“生活的裂缝中的真实故事”，以取代道德观念、英雄主义和理想主义的题材。作者着眼于描写下层社会的真实生活，为了突出惊心动魄的戏剧性事件，即使牺牲结构的统一性也在所不惜。音乐热衷于刻画强烈的感情冲动，情节剧式的宣叙调和纵情歌唱的独白取代了传统的咏叹调。继马斯卡尼和莱翁卡瓦洛之后，意大利的焦尔达诺、赞多纳伊和法国的夏庞蒂埃，也都有真实主义倾向。从意大利作曲家普契尼的某些歌剧，如渲染异国情调的《西方女郎》（1910）、描写妒杀事件的《外套》（1918）等，也可以看到真实主义的流风余韵。真实主义歌剧是和以左拉、福楼拜和易卜生为代表的真实主义文学一脉相通的。忠于真实主义原则的意大利作家维尔加的小说《乡村骑士》，为第一部真实主义歌剧提供了文学题材。（钱仁康）
  半音阶法（Chromaticism）

  广义而言是指使用十二个半音来写作的技法。在调性音乐中，非本调的半音按其功能在调性音上作出处理，或进行转调。19世纪的浪漫主义音乐开始多用半音阶，使音乐逐渐出现脱离调性音乐的倾向。无调性音乐出现以后，半音阶法已扩大到十二个半音可任意使用，十二音音乐中，十二个半音更互不关连，各有自己独立的地位。（叶纯之）
  微分音音乐（Microtonal Music）

  使用小于半音的音程来写作的音乐。自古以来，许多民族的民间音乐均含有微分音程。但自18世纪西方音乐使用十二平均律以后，严肃音乐很少用微分音来写作。19世纪末以后，又出现使用微分音写作的倾向。使用微分音的重要作曲家有美国的艾夫斯、墨西哥的卡利略、意大利的布索尼与捷克的哈巴等人，他们还试制了能发出微分音的乐器，设计了新的记谱法。所用的微分音程有三分之一音，四分之一音和六分之一音等。微分音音乐始终未能盛行，但现代作曲家偶尔使用微分音音程已不罕见，尤其是电子音乐，因它可奏出任何微妙的微分音。（叶纯之）
  波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）

  1881年创建于美国波士顿。同年10月22日举行第一次音乐会，乔治·亨舍尔担任指挥。乐团前几届常任指挥均为德国血统的音乐家。从本世纪20年代起，指挥家蒙特、库谢维茨基、明希等人都担任过该乐团的指挥。1973年，由日本籍指挥家小泽征尔继任乐团音乐指导和指挥。乐团每年举行音乐会二百五十场以上，听众达一亿二百万人次。（乐丁）

  柏林爱乐管弦乐团（Berliner Philharmoniker）

  1882年创建于德国柏林。1894年后长期担任常任指挥的有尼基什·富尔特文格勒。1955年以来，由奥地利指挥家卡拉扬接任音乐指导和常任指挥。乐团的演出曲目广泛，以擅长演奏德国古典音乐作品著称。1979年10月，卡拉扬曾率该团来我国访问演出。（乐丁）

  阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（Concertgebuw Orchestra Amsterdam）

  1888年创建于荷兰阿姆斯特丹。首任常任指挥为威廉·凯斯。从1895年起，该团由荷兰指挥家门格尔贝格担任常任指挥达五十年。1945年以后相继担任乐团常任指挥的指挥家有拜尼姆、海丁克、约胡姆等。乐团擅长演奏德国后期浪漫主义作曲家的作品。（乐丁）

  芝加哥交响乐团（Chicago Symphony Orchestra）

  1891年创建于美国芝加哥。当时该乐团以首任指挥的姓名命名为“西奥多·托马斯管弦乐团”。1912年改为现名。从1905年起，由德国血统的弗雷德利克·施托克任乐团指挥和音乐指导达三十七年。该乐团在施托克、赖纳等指挥家逝世后，曾几度衰落。从1969年起，由有匈牙利血统的英国籍的指挥家索尔蒂就任该乐团的音乐指导和指挥后，使乐团演奏水平日益提高。乐团以曲目广泛、演奏稳重扎实、音响坚实有力而驰名乐坛。（乐丁）

  捷克爱乐管弦乐团（Czech Philharmonic Orchestra）

  1896年创建于布拉格。前身为1894年组建的布拉格民族剧院管弦乐团。1896年1月由捷克作曲家德沃夏克首次指挥公演。从1919年以后，乐团由捷克指挥家塔里希担任常任指挥达二十余年之久。从1946年起，先后有库贝利克、安杰尔、科什勒等指挥接任乐团常任指挥。该乐团不仅拥有广泛的曲目，而且弦乐的表现力丰富，合奏的效果十分出色，尤其擅长表现捷克作曲家斯美塔那、德沃夏克、亚那切克等人作品的气质和情韵。（乐丁）

  费城交响乐团（Philadelphia Orchestra）

  1900年创建于美国费城。首任指挥为弗·谢尔。建团九十多年来，由于波兰血统的斯托科夫斯基和匈牙利血统的奥曼蒂两位指挥家的卓有成效的训练和第一流的指挥，使乐团一跃成为美国五大交响乐团之一，并以其辉煌的音响、丰富多彩的音色被音乐评论界誉称为“费城音响”和20世纪国际“超级管弦乐团”。该乐团通过广播、唱片等渠道，向全世界演出、介绍了许多现代音乐。该团曾来我国访问演出。（乐丁）

  伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）

  创建于1904年，简称为LSO，是代表英国国家级水平的演奏团体之一。乐团历任指挥中有里希特、比彻姆、门格尔贝格、普利文等。从1979年起，乐团由意大利指挥家、年仅四十岁的阿巴多任客座首席指挥。该乐团的一大特色是能出色地演奏不同风格的乐曲。（乐丁）

  二十世纪民族乐派（20th Century Nationalist School）

  民族乐派这一名称原指19世纪后半叶随着民族文化运动的兴起，在德奥以外的欧美等地成长起来的作曲家群体。自20世纪以来，由于民族意识的进一步觉醒和音乐创作中寻求新“语言”的需要，这种对民族自身音乐文化的重视以及强调音乐创作民族特性的自觉性更为强烈。各国的作曲家力图提高本民族艺术音乐创作的品位，企求在世界大音乐文化范围内进行平等对话，形成了一种明显的发展趋势。此外，20世纪以来，民族音乐学的研究不断发展，对各民族音乐文化的收集、整理工作开始建立在更严格的科学基础上，民族音乐学的各项新成果也给予20世纪的作曲家们深刻的启迪。不少作曲家摒弃了19世纪后半叶所惯用的以西欧传统音乐思维为基点、渗入民间音乐因素的做法，开始从把握民间音乐本体意蕴入手，汲取其中的精髓来丰富或形成新的音乐思维内涵。例如：将民间曲调的特性音程进行引入纵向的和弦结构；以民间调式为主体，组构成新的调式体系并用以扩展调性；将民间音乐的节奏提炼为新的音乐律动；以民间音乐的发展手法和结构形态丰富音乐作品的整体布局，形成某种新的逻辑意义等等。以上这些努力，使20世纪的作曲家在展示音乐的民族特性方面前进了一大步，民族精神在深层结构上得到了把握。这是一种寻求本民族音乐文化根基以求得艺术创作个性体现的倾向，是世界范围内民族主义思潮在音乐领域内的时代性反映。匈牙利的巴托克、柯达依，西班牙的德·法雅，英国的沃恩·威廉斯、霍尔斯特、布里顿，罗马尼亚的埃奈斯库，美国的格什温和巴西的维拉一罗勃斯等都是这一乐派的代表人物。（孙国忠）
  后期浪漫主义（Post-romanticism）

  19世纪后半叶至20世纪初，出现于近代西方音乐中的一种思潮。它与前期浪漫主义音乐有着密切的关联，但又表现出独具的特质。1848年全欧性的资产阶级民主革命失败后，西方社会的矛盾更为复杂化，知识分子阶层的精神危机日趋严重，大多数艺术家深感彷徨，思想消沉，悲观失望的情绪渗透于各类艺术作品中。在音乐领域内，作曲家们力图以具有个性而新颖的音乐语言来阐述某种具有悲剧意义的哲理观念，成为一种普遍的倾向。德国作曲家瓦格纳是后期浪漫主义音乐的第一位代表人物，其艺术思想受到叔本华悲观主义哲学的影响，“死亡”成为他艺术创作的首要主题。例如，乐剧《特里斯坦与依索尔德》把人生看作无穷的苦难，而尽情歌颂的是黑暗，并且祈求在死亡中得到超脱。奥地利作曲家马勒的全部交响曲创作也始终围绕着“生与死”这样一个人生的终极命题，他的音乐尽管表现出强烈的生之渴望，但又一直处于死亡阴影的笼罩之中。俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的音乐虽充满着迷人的抒情气息，然而依然具有强烈的悲剧性因素，表现出众多知识分子处于世纪之交的惆怅意绪和悲凉心态，典型的例子是他的《第二交响曲》和交响诗《死之岛》。后期浪漫主义音乐强调情感的表现，作曲家的自我意识及其哲理观念都在音乐的情感抒发中得到体现，这为后来的表现主义音乐开了先声。马勒的晚期作品明显地表露出这一迹象。后期浪漫主义音乐的创作特征是：一、作品构思宏大，结构繁复冗长，这在交响音乐体裁中最为明显。二、和声的运用愈来愈复杂化，常运用各类复杂结构的和弦与多变的和声进行；乐曲虽有基本的调性，但布局极为自由，与传统有很大差异，调性模糊的倾向极为强烈。三、大量运用对位技巧，形成丰富的复调织体，音乐的层次感非常突出。四、乐队的编制规模空前，各类乐器的表现性能得到充分发挥，配器的组合也多种多样，管弦乐色彩常以浓重、绚丽见长。属于后期浪漫主义的主要作曲家还有：理查·施特劳斯、埃尔加、西贝柳斯、柴可夫斯基等。（孙国忠）
  表现主义（Expressionism）

  20世纪初盛行于德奥的艺术思潮，在音乐领域内产生的相应的艺术表现流派。代表人物是被称为“新维也纳乐派”的三位作曲家——勋伯格、贝尔格和韦伯恩。表现主义音乐是对印象主义音乐的反诘。在西方艺术传统中，拉丁民族常热衷于刻画外部世界的奇幻色彩，而德奥民族则注重内心世界的精神探究。这一传统在20世纪的历史环境和文化氛围中又有了进一步的发展。法国自1870年德法休战后迎来了长时期的和平，社会的相对安宁导致了表面繁华的歌舞升平，“世纪末”思想四处蔓延，精致而赏心悦耳的印象主义音乐正好满足了人们普遍要求的以感官享受为主的艺术趣味。相反，同时期的德奥正面临着新的历史嬗变，社会矛盾空前激化，危机意识笼罩着知识阶层。敏感的作曲家像其他艺术家一样，他们急切地要把内心的深层复杂情感表现出来，正如勋伯格指出的那样：“艺术家为之奋斗的只有一个最伟大的目标，就是表现他自己。”

  在艺术风格上，表现主义作曲家同浪漫主义作曲家一样强调音乐情感的表现意义，但摒弃了浪漫主义音乐柔情、华丽的美感特征，而强调一种富于激情的夸张品质。为了使作品具有震撼人心的戏剧性力量，表现主义作曲家有意突出尖锐、刺激和怪诞的音响效果：大量运用不协和和弦、旋律的大幅度跳进、自由多变的节拍节奏和追求各类乐器极端音区的奇特音色。表现主义音乐中最具创新意义的是形成了无调性的结构布局，这一崭新的音乐表现形态首次向西方几百年来以大一小调为主体的音乐思维传统以及相应的审美习惯发出了挑战。无调性音乐的进一步发展，便导致了“十二音作曲法”的产生，对表现主义作曲家来讲，这种强调理性思维控制的作曲技法是为具有非理性特质的内省性表现意念服务的。表现主义音乐的代表作有：勋伯格的《管弦乐曲五首》，歌剧《期待》和《幸运之手》，《月光下的彼埃罗》、《乐队变奏曲》及《华沙幸存者》；贝尔格的歌剧《沃采克》，《小提琴协奏曲》；韦伯恩的《室内乐曲五首》和《乐队变奏曲》等。（孙国忠）
  新记谱法（New Notation）

  泛指20世纪以来现代音乐中所出现的各种新的记谱符号及记谱体系。在传统记谱体系中，可精确测定的音高及时值始终居于核心地位。20世纪以来，随着无固定音高的打击乐器及噪音因素的大量引入，无调性音乐、电子音乐、音色一音响音乐以及机遇—偶然音乐的发展，对即兴演奏成分的强调，对力度、音色、奏法等难以测定其精确数据的参数的日益重视，以及音乐的和声、节奏一时间比例的日益复杂，促使作曲家们创造了许多新的记谱方法以适应音乐语言发展的需要。据统计，这些新的符号已逾千数。在这些新的尝试中，某些记谱方式可视为对传统记谱法的简化，如将所有移调乐器均按实音记谱，或在“裁剪式”记谱法中，将所有休止的声部都一律删除等，均属此类。另一些则是对于传统记谱法的补充，如各种微分音程的新标记，或用各种象形符号来标志不同乐器声部，或用文字提示、用相应符号标明不同奏法、力度及音色效果等等。但也有相当一部分新的记谱方式，以某种程度的不确定性和多义性为其追求的目标，以获得更为多样、生动的效果，从而几乎完全脱离了传统记谱体系的框架。按精确程度上的差异，现有的记谱方式大致可以分为以下六类：

  一、精确记谱法。约占新记谱符号的三分之二以上。无论其记谱方式如何繁复、新奇，但通常的具有明确的值的限定性。

  二、行动提示记谱法。它并不具体标明作曲家所希望达到的音响效果，而仅规定为实现这种效果所须采用的技术手法。如：指定演奏者用何种工具，以何种方式，在乐器的何种部位演奏，或在机遇—偶然音乐中要求表演者作出何种动作等等。它常常是精确记谱法的一种补充。

  三、框架记谱法。它仅确定一个具有相对伸缩余地的界限，而允许演奏者在规定范围内享有一定程度的自由，例如：演奏者可在作曲家指定的若干音或音组中作自由的选择，其先后顺序亦可任意颠倒；或可仅指定某段音乐的总体持续时间，但在这一时间框架内，却允许在节奏组合及速度变化上享有充分自由；甚至，可允许演奏者在指定的若干演奏法中自行抉择。

  四、近似值记谱法。它并不给予演奏者以详尽具体的指示，而仅指定音乐总的性质，或仅给予极其粗略的限定。如：仅指定音区但并不标明具体音名及音数的音束标记；用箭头表示泛指的“最高”或“最低”音；按音符排列的视觉疏密程度来测定其大致节奏比例；用符头的大小、符尾速线的粗细代表力度大小，等等。

  五、图形记谱法。仅见于机遇—偶然音乐中，常用大量往往难以索解的斑点、线条、块面或抽象的图案构成。其间偶或夹杂着传统记谱符号因素，但这些符号已失去了它们的约定性，而与其他图形一样，仅作用于视觉上的联想，成为激发演奏者直觉冲动的“诱发因素”。但其总体图形的造型，常可使人引起某种音乐进程的联想。如：某种暗示着时间轴和一定的空间秩序的图形结构，可使演奏者获得有所遵循的时空坐标；点状或线状的图形，可理解为点描化或线条化织体；块面体积上的差异，可表明强度上的区别，等等。

  六、音乐图形。其构成因素及表面形态与图形记谱法相仿。但在其构图中几乎没有任何可以使人按照通常的“乐谱”来理解的痕迹，其整体都由非限定性所主宰。因而，在这里，记谱法已从一种离开它所标志的客观实体便没有任何独立存在意义的符号体系，变成了完全可脱离音乐而存在的独立审美实体。（杨立青）
  十二音音乐（Twelve Tone Music）

  指运用十二音技术（体系）创作的音乐。十二音技术是勋伯格在经过十余年自由无调性试验之后，于1921年左右形成的作曲技法。19世纪末，许多作曲家为寻求音乐语言及表现方法的新途径，从各个方面包括旋律、和声、节奏、结构进行尝试。重要的有：德彪西的全音阶、半调性平行和弦；斯克里亚宾的神秘和弦；勋伯格的四度和弦和自由无调性；兴德米特的十二音音阶，等等。最终由勋伯格创立的十二音技术以十二个半音处于同等重要的平等地位为基础，不分主从，构成依次包括十二个半音的音列。在所有十二个音全部出现之前，任何音不得重复出现。音列可以移位至其他十一个音高位置，并具有倒影（又称转位）、逆行、倒影逆行共四种形式，总共可得12×4=48式。它们是作曲家用作音乐的旋律（横向）与和声（纵向）的全部音高结构基础。十二音音乐代表作主要包括勋伯格本人及其弟子贝尔格和韦伯恩的作品。勋伯格晚年创作对十二音技法业已开始较自由化的处理，如《华沙的幸存者》。贝尔格在其《小提琴协奏曲》等作品中则赋予这一技法以相当程度“有调性”的浪漫主义气息。而韦伯恩进一步发展了“点描”技术，使音乐结构形态发生更具革命性的变化，赋予每一个音高、时值、音色、力度以其本身所示之意义。他的晚期作品致力于高度浓缩化的音列的研究。原来的十二音音列又被分割为互相对称的两组（每组六音）、三组（每组四音）、甚至四组（每组三音）。在最典型的“浓缩音列”中，序列的全部四种形态：原形、倒影、逆行、倒影逆行，被包括在一个十二音音列之中。十二音音乐对欧美现代音乐发生极大影响。后来布列兹、史托克豪森、贝里奥等人进一步把十二音音乐发展为“整体系列音乐”。（赵晓生）
  音列（Note Row）

  在自然音体系中，原指按照音高排列的一系列音；同时又指作曲家用作乐曲基础的音符排列。在20世纪初奥地利作曲家勋伯格创立了自己的十二音音乐体系和作曲技法，取代了传统的曲调、和声和节奏的规则。他认为，十二音音乐中，每一音列包含十二个半音，所有的十二个半音应处于绝对平等的地位。十二音音乐最根本的一条规则是避免音的重复，即在音列结束前不应重复其中任何一个音，每个音必须在其他十一个音都出现后才能再次出现，以免形成调性中心。但它们的节奏是可以重复的；另外，音列中的任何一音还可以比原来的高或低一个八度，整个音列可以在任何较高或较低的音位应用。（乐丁）

  多伦多交响乐团（Toronto Symphony Orchestra）

  1908年创建于加拿大多伦多。正式成立于1923年。首任指挥为克尼兹。1931年至1956年期间，麦克米伦接任乐团的常任指挥和音乐指导后，乐团演奏水平显著提高，进入新的发展时期；1965年指挥家小泽征尔接任成为乐团的新的“灵魂”人物；小泽征尔卸任后，从1969至1974年，先后有捷克指挥家安杰尔、英国指挥家安德鲁·戴维斯接替乐团常任指挥席位。乐团以其明亮华丽的音色和充满活力的演奏，给听众留下深刻的印象。70年代中期，该团曾来中国访问演出。（乐丁）

  未来主义（Futurism）

  20世纪初起源于意大利的一种艺术流派，首创者为诗人马林涅蒂。他于1909年在法国巴黎《费加罗报》发表了《未来主义宣言》，宣告其艺术宗旨。1910年，画家博乔尼、巴拉等又发表了《未来主义绘画宣言》，其后，未来主义在欧洲曾一度盛行。在音乐方面，1913年3月，意大利作曲家卢索洛发表了《噪音的艺术——未来主义的宣言》，表明其音乐纲领。1914年，马林涅蒂与卢索洛还在米兰举行了一场以噪音为主的“音乐会”。由于未来主义者强调噪音的运用，因此，又被称为“噪音主义”。属于此流派的作曲家还有普拉泰勒与卡撒伏拉等人。未来主义音乐属于极端，后来逐步销声匿迹。但在音乐中可以出现大量噪音的观念，却被同时代以及后来的作曲家所运用。自新古典主义乐派起，机械音乐、具体音乐、电子音乐以及许多先锋派的作品中使用噪音及自然音已属司空见惯。（叶纯之）
  泛自然音阶法（Pandiatonicism）

  斯洛尼姆斯基在《1900年以来的音乐》一书中首先使用的名词。指在音乐中不按传统习惯而自由使用自然七声音阶以构成旋律、和声及对位的技法。通常使用C大调。此种技法流行于20世纪上半叶，斯特拉文斯基、普朗克，以及新古典主义乐派其他作曲家常用此种技法于整个乐曲或片断之中。（叶纯之）
  新即物主义（New Sachlichkeit）

  又译新客观主义。指第一次世界大战后反对以表现个人情感为主的表现主义的思潮和流派。在音乐方面可指包括新古典主义和实用音乐等倾向于客观主义的作品，出现于1920年以后。此术语主要出现在德国。（叶纯之）
  诵唱（Sprechstimme, Sprechgesang）

  一种歌唱方式，亦指在歌唱时，介乎朗诵与歌唱之间的音调。记谱时虽可标出音高及节奏，但演唱者可自由将音高按自己要求略有升降。这种用法首见于德国作曲家洪佩尔丁的歌剧《君王之子》（1910）中，后来勋伯格在《月光下的皮埃罗》及《幸运之手》（1913）中再度使用，得到新奇效果。贝尔格的歌剧《沃采克》也使用过。（叶纯之）
  音色旋律（Klangfarben Melodie）

  由勋伯格在他的《和声学》（1911）中首创的术语。他认为，音色也是“音高的一个维度”或“范畴”。与通常的旋律通过不同音高的连续“能够唤起一种类似思维的效果”一样，不同音色的连续（甚至在没有音高变化的情况下）也可以构成某种旋律，并“具有价值完全相同的逻辑，亦即那种使我们在音高旋律中感到满足的逻辑”，从而突出地强调了音色在音乐各参数中的地位，使其成为与音高及音的时值具有同样重要结构意义的一个要素。勋伯格首先在他的《管弦乐曲五首》（作品第十六号）的第三曲《湖畔夏日的早晨》中进行了“音色旋律”的试验。这一思想不仅对他的弟子贝尔格及韦伯恩的创作观念产生了直接的影响，而且，对第二次世界大战后出现的序列主义音乐、音乐—音响音乐等流派的崛起，也具有决定性的作用，成为这些流派的理论前提之一。（杨立青）
  室内歌剧（Chamber Opera）

  以小型器乐与少数演员演出的歌剧，出现于本世纪初叶，是相对于19世纪浪漫主义大歌剧而言的一种歌剧样式。其形成原因既有商业原因，如可以节约演出费用，但也是一种新的趣味的追求。首次出现的室内歌剧为理查·施特劳斯的《纳苏斯的阿丽德纳》（1912），其后，兴德米特的《卡第拉克》（1926）亦属这一范畴。但室内歌剧并非严格的概念，只是相对而言。现代歌剧也仍有使用大型乐队及众多演员的传统。（叶纯之）
  音束（Cluster）

  由同时发响的若干相距大、小二度或微分音程的邻音构成的复杂和音，亦称“音簇”或“齐束音块”，最早见于亨利·考埃尔的钢琴曲《马瑙瑙恩的潮夕》（1912年），并在查理·艾夫斯及其他现代作曲家的钢琴作品中获得广泛运用。按考埃尔的观点，音束的结构原则可从自然泛音列自第八分音以上各分音的音程排列关系中引申出来，因此，它与传统和声学根据自然泛音列第1—8分音的排列归纳出和弦的三度叠置构成原则具有同样有效的理论依据。在钢琴上，音束需用手掌、拳头、臂肘，甚至特制的板条击压琴键奏出。在50年代后，音束作为最基本的音响材料也被引入室内乐及管弦乐领域中，它在创作上的可能性得到了进一步发展。例如，作曲家可用由持续长音构成呈“块面”状的音束，与由“线状”、“点状”织体聚合而成的音束形成动、静交替的对比；用音束中各音排列稀稠程度的不同造成密度变化，或用音素乐器配置的差异及音区排列、力度、演奏法等方面的区别获得音响色彩的对比等等。（杨立青）
  克利夫兰管弦乐团（Cleveland Orehestra）

  1918年创建，同年12月在美国克利夫兰举行首次音乐会。首任指挥为尼·索科洛夫。在乐团的历任指挥中，对乐团建树最大，影响最突出的是波兰血统的罗津斯基、匈牙利血统的赛尔和法国人马泽尔三位指挥家。由于该乐团指挥梯队的成功接替，使整个乐团的演奏多年来一直保持较高水平。乐团以合奏完美、均衡，音响透明美妙的特色而称誉国内外乐坛。（乐丁）

  维也纳自费音乐演出协会（Verein Fuer Musikalische Privatauffuerungen）

  1918年11月成立于维也纳，主席为勋伯格，主要成员为他的学生及支持者。贝尔格起草了协会的声明，发表于1919年2月。声明指出协会的目的是推广现代音乐，采取的办法是认真负责地排练作品，并只对协会会员演出，不在报刊杂志进行评论。因经费不足，只限室内乐队及钢琴演出。经费来自会员及赞助。协会成立后，先后举行了一百十七场音乐会，演奏了一百五十四个现代作品，其中包括西欧大部分现代作曲家的新作。1921年后，协会因经费拮据而停止活动。但它对推广现代作品以及吸引音乐界人士起了一定作用。（叶纯之）
  国际作曲家同盟（International Composers′Guild）

  1921年5月成立于纽约。发起人是瓦雷兹。同盟的宣言声称，目的是组织演奏家，有力地推动现代音乐的创作和演出。并于1923年3月首次演出了瓦雷兹的《多棱镜》等七部作品。但到4月，参加同盟的作曲家有六人退出，转而参加了新成立的作曲家联盟，使同盟的力量大大削弱，终于在1927年自动解散。（叶纯之）
  国际现代音乐协会（International Society for Contemporary Music）

  1922年创立于德国萨尔兹堡，第一任主席为英国音乐学家顿特。该协会目的是推广介绍现代音乐，并每年举行一次音乐节的活动。协会计划在每个国家设立分会，负责推荐新人新作，并共同选出国际评委以从事评选工作。协会总会设于伦敦。协会于1923年8月在萨尔兹堡举行了第一届现代音乐节，这时已在欧洲成立了许多分会。自此以后，每年均在欧洲各地轮流举行音乐节。1940年因战争爆发曾暂停一年。1941年改在美国纽约举行过两届。至1946年又在伦敦恢复活动。随协会会员国增多，音乐节的地点也扩大到世界各地。1988年国际现代音乐节于10月在香港举行，我国作曲家也有作品参加。这是该协会首次在亚洲举行的音乐节。（叶纯之）
  作曲家联盟（League of Composers）

  1923年成立于纽约，联盟宗旨是推广、促进现代音乐的创作及演出。于1954年合并入国际现代音乐协会成为其美国分会。在成立期间出版了机关刊物《现代音乐》季刊（1924—1947），并不定期举行音乐会，曾演出百余首欧、美现代作曲家的新作。联盟常任执行主席是莱恩。柯普兰亦曾担任过三年执行主席。（叶纯之）
  阿尔屈尔学派（Ecole d′Arcucil）

  1923年成立于巴黎的法国作曲家的松散组织，以萨蒂为领袖，阿尔屈尔系萨蒂的居住地。学派成员较有成就的有塞古、雅各布、德苏密尔等人。同年6月，由萨蒂组织了一次学派成员作品音乐会，深受青年听众欢迎，两年内他们举行了不少音乐会。但自1925年萨蒂去世后，学派即解散。这一学派与六人团相似，并无固定的共同纲领，只遵循萨蒂的教导，追求比较真挚的音乐，其基本倾向是反浪漫主义的。上述三位作曲家后来在法国音乐界都相当活跃，有一定建树，如塞古写了不少芭蕾及电影音乐，德苏密尔曾任巴黎歌剧院指挥，雅各布也有不少作品问世。（叶纯之）
  六人团（Les Six）

  20世纪上半叶的一个法国作曲家团体。这一名称出自法国音乐评论家亨利·科莱于1920年发表在《喜剧》杂志上的一篇文章《五个俄国人、六个法国人和埃里克·萨蒂》，文章提请人们注意几个已经联合起来举行作品音乐会的青年作曲家，并把他们与活跃于19世纪后半叶的所谓俄罗斯民族乐派一“五人团”（亦称“强力集团”）作了类比。这六位法国作曲家是：米约、奥涅格、普朗克、奥里克、迪雷和塔耶弗尔。但“六人团”并没有一个代表团体艺术宗旨的“纲领”，各人的创作目标也不尽相同。但“六人团”的作曲家在有一点上是一致的，即：推崇萨蒂的艺术思想，主张继续消除德奥后期浪漫主义音乐给法国音乐文化带来的浮夸风格，同时摒弃印象主义音乐所刻意追求的朦胧情调和阴柔品质，恢复法国音乐原有的清新色彩和明朗、淳朴的特质。“六人团”除了在一起举行音乐会外，还集体创作过两部作品：《六人钢琴曲集》和独幕舞剧《埃菲尔铁塔的婚礼》（1921）。“六人团”的相聚大约只有两三年时间，以后就各奔前程，而且每人都逐渐形成了各自成熟的创作风格。1921年，迪雷最先离开“六人团”，去了法国南部农村，1930年虽然又回到巴黎，但主要作为音乐活动家而很少创作。塔耶弗尔虽然一直在创作，也不断变化着作曲风格，但终未写出有价值的重要作品。奥里克曾作过几部歌剧，后来则主要从事电影音乐创作。米约、奥涅格和普朗克则以不同特色的创作，丰富了法国现代音乐文化，成为具有世界影响的现代法国作曲家。（孙国忠）
  日本广播协会交响乐团（NHK Symphony Orchestra）

  创建于1926年。原称“新交响乐团”，后称“日本交响乐团”；1951年起改称现名。历任指挥家中多为日本本国音乐家。其中有近卫秀枿、尾高尚忠、山田一雄等。外籍指挥家卡拉扬、马蒂农等也曾担任客席指挥。现任指挥有岩城宏之等人。该乐团弦乐尤其出色，合奏效果完美。乐团的上演率较高，拥有420多部曲目。该团曾来我国访问演出。（乐丁）

  新古典主义（Neo-classicism）

  现代西方音乐思潮，主要盛行于本世纪20、30年代。第一次世界大战后，西方不少作曲家逐渐厌倦了发展已有一百多年的浪漫主义音乐传统。他们既反对一味追求情感表现、时时作着哲理思考的后期浪漫主义，也不赞同沉迷于自然风光与虚无缥缈意境中的印象主义，而倡导简洁、朴素的审美趣味。他们认为：作曲家应当体察当代人的文化氛围，追求实在、质朴的艺术表现，一切狂热的、激情的、具有深刻哲理的、多愁善感的、梦幻般抒情的音乐都要摒弃。只有以客观的态度和在理智控制下创作出的“纯音乐”才更有时代的新意义。这些作曲家赞同“回到巴赫”的口号，主张回到“古典”即巴洛克音乐中去。他们觉得巴洛克时代的大协奏曲、嬉游曲、托卡塔、帕蒂塔、帕萨卡里亚和古组曲等体裁，正是体现20世纪作曲家真正理性和超然心境的最好途径。法国文学家、音乐评论家科克托曾在一本名为《公鸡与丑角》的小册子中，以警句般的语词表达了上述的一些音乐审美观念及艺术追求，为新古典主义音乐的形成起到了推波助澜的作用。作曲家斯特拉文斯基对新古典主义音乐的美学思想和创作原则有着更为详尽和明晰的阐述。为新古典主义音乐起奠基作用的是法国作曲家萨蒂，但影响最大的主要代表人物则是斯特拉文斯基，属于他的这一艺术风格时期的代表作有舞剧《普尔钦奈拉》、《阿波罗》、《仙女之吻》，歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》，歌剧《浪子历程》，《小提琴协奏曲》、《钢琴协奏曲》和《圣诗交响曲》等。曾与新古典主义音乐思潮发展有联系的作曲家还有：布索尼、兴德米特、米约、普朗克、卡塞拉、巴托克和普罗柯菲耶夫等。（孙国忠）
  BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）

  1930年创建于英国伦敦，因隶属于英国广播协会（简称BBC）而得名。乐团创建初期由博尔特任首席指挥。从1957年起历任乐团首席指挥的音乐家有施瓦茨、布莱、罗杰斯特文斯基等。乐团以演奏曲目广泛、演奏技巧高超而蜚声英伦三岛，并跻身于“英国三大交响乐团”的行列。（乐丁）

  伦敦爱乐管弦乐团（London Philharmonic Orchestra）

  1932年由英国指挥家比彻姆创建并任指挥。该团简称“LPO”。乐团与伦敦交响乐团、BBC交响乐团三足鼎立于英国乐坛。乐团历任首席指挥有拜尼姆、施坦贝格、索尔蒂、克劳斯、廷舒迪特等。乐团演出的曲目广泛，包括了贝多芬的交响曲、瓦格纳的乐剧、霍尔斯特的《行星组曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》等古典和近现代作品。（乐丁）

  曼托凡尼乐团（Mantovani and his Orchestra）

  1935年由英国通俗乐队指挥家兼编曲家曼托凡尼创建。与法国保尔·莫里利乐团、德国詹姆斯·拉斯特乐团并称为“世界三大轻音乐乐团”。创建人曼托凡尼原籍意大利，幼年在其父指导下学小提琴，后进入伦敦特里蒂尼音乐学院深造；十六岁曾举行过个人公开演奏会；十八岁在伯明翰组织“六人轻音乐队”，并任主要小提琴手；三十岁时创办大型管弦乐团。该乐团以演奏弦乐为主，演奏了大量悦耳和谐的乐曲。乐团拥有较广泛的曲目，其中包括古典音乐、电影音乐、拉美地区的乐曲、西方流行音乐、舞曲等。由于该团的弦乐部分富有特殊的音响色彩，并以其流畅舒展的风格、丰满的音响令听众为之醉心入迷，因而赢得“曼托凡尼之声”的美名。（乐丁）

  《自由作品》（Der Freie Satz）

  奥地利音乐理论家海因里希·申克尔（Heinrich Schenker，1868—1935）著。1935年出版。申克尔作为一个音乐理论家，他的主要贡献是重新考察了传统调性音乐的结构规律，并在此基础上提出了一整套系统和精密的音乐分析方法。五十年代以来，这种方法及其蕴含的思想在欧美音乐理论界产生了深远影响。《自由作品》于申克尔逝世后不久出版，是他一生的主要著作——三卷本的《新音乐理论与想象》中的最后一卷（前两卷分别为《和声学》和《对位学》）。申克尔在书中着力讨论了自由创作的调性作品中音乐结构的组织原则与规律。他通过对大量具体作品的分析，揭示出音乐作品中的结构是如何由和声、对位等这些因素的综合作用而形成的。本书分为三个部分，依次讨论申克尔所认为的音乐结构的三个层次：“背景”、“中景”与“前景”。他认为调性音乐的“背景”是由固定不变的“基本线”和“基本结构”构成。在具体作品中，“中景”即是“背景”结构在时间上的延伸展现，而“前景”又是对“中景”的进一步延伸。由此，音乐作品也可被看作是这三个层次结构相互作用的综合结果。《自由作品》集中体现了申克尔一生的理论思想与分析观念，因而是申克尔分析体系的最重要的著作。（杨燕迪）
  青年法兰西（La Jeune France）

  1936年6月由梅西安、鲍特里埃、约里维、拉苏尔四人所组成的松散联盟。他们在发表的成立宣言中提出，“青年法兰西”共同的愿望是提倡真挚、慷慨和美好的艺术信念，但各人的作品可以多样化，目的是创造生动的音乐，希望能通过此联盟来继承作为文明珍宝的法国音乐，将其发扬光大。青年法兰西曾举行过一些音乐会。但到后来，只有梅西安及约里维有较高的成就。后青年法兰西自行解体。（叶纯之）
  实用音乐（Gebrauchsmusik）

  出现于30年代中的一种德国音乐风格。作品专门为业余音乐爱好者所创作。形式简单，风格清晰，便于业余演奏。主要写作此类音乐的是兴德米特及魏尔（Kurt Weill, 1900—1950）。典型作品如兴德米特的《演奏音乐》（1927），《学校作品》（1927），《业余爱好者及音乐之友的领唱与演奏音乐》（1929）。但后来，此类作品并未形成主流，此术语也未被继续使用。（叶纯之）
  预调钢琴（Prepared Piano）

  又称“特调钢琴”或“加料钢琴”，由美国作曲家、钢琴家约翰·凯奇为探求音乐创作的新音响于1938年发明、采用。它的特点在于：乐曲演奏之前，由演奏者预先按照乐谱的指示，用各种方法进行“调弦”，即在钢琴琴弦的某些特殊位置或两弦之间，塞入各种物件（如金属栓子、螺丝钉、橡皮筋、毡条、木塞、纸片、回形针等），使每个音的音高、音色与力度都有所变化，产生异常的音质，发出类似打击乐器的具有丰富色彩的新颖音响；当所有的音响结合在一起后，就组成了一个“小型打击乐队”。这种预调钢琴只需一名演奏员控制，便能表演“打击乐合奏”。作为发明者，凯奇十分偏爱自己的创造，为“预调钢琴”特地创作了十首乐曲。其中的代表作有：《奏鸣曲一与间奏曲》（由一套十六首奏鸣曲和四首间奏曲组成，演奏时间长达八十分钟）、《喧闹》、《沉思》、管弦乐《预调钢琴与乐队的协奏曲》等。预调钢琴的发明和问世，其意义不在于它是一种别出心裁的演奏方法，而是作为一种新的思维方式，从现有的常规乐器上探求新的音响的可能性，为现代音乐的发展作出一种新的探索。（胡晓耕）
  《音乐分析文集》（Essays in Musical Analysis）

  英国音乐家唐纳德·托维（Donald Tovey, 1875—1940）著。1935—1939年出版。托维爵士的音乐著述多年来一直被认为具有独到见解和敏锐的音乐洞察力，影响至今不衰。托维生前曾任爱丁堡大学的音乐教授，在本世纪初曾多次组织各种音乐会以提高当地人们的音乐文化素养。他为这些音乐会撰写的曲目说明后被修订整理成册出版，取名《音乐分析文集》。这套文集共分六卷，前两卷为交响音乐分析，第三、四、五卷分别为协奏曲、标题音乐、声乐曲，最后一卷为补编、名词解释与索引。托维在这些貌似平凡的曲目解说中，充分显示了他作为一个修养深湛的音乐学者对历史知识的透彻了解、对作曲家的深入认识、对作品本身的完美把握。托维的著述还为如何用文字评说音乐，在西方的音乐分析和作品批评中建立了新的标准。（杨燕迪）
  《西方文明中的音乐》（Music in Western Civilization）

  美国音乐家保尔·亨利·朗格（Paul Henry Láng, 1901—1990）著。1941年出版。作者朗格是美国音乐学的奠基人物之一，生前曾担任过国际音乐学协会主席，并主持期刊《音乐季刊》，对美国的音乐学术发展产生过重大影响。本书是作者的成名作，也被学界公认是美国音乐学走向成熟的标志之一。作者在这部长达千余页的著作中，以优美生动的笔调勾画了西方音乐自古希腊至19世纪末的发展、演化历史。正如书名所暗示的，作者在叙述音乐史时始终将音乐放置到艺术、社会和政治的大背景中，致力于阐明音乐在整个西方文化和社会的演进中所扮演的角色，努力在音乐中寻找到与其他艺术门类所共同表现出来的“时代精神”。（杨燕迪）
  《新音乐的哲学》（Philosophie der Neuen Musik）

  德国音乐评论家特奥多尔·阿多诺（Theodor W.Adorno, 1903—1969）著。阿多诺是本世纪重要的社会思想家和文化哲学家之一，也是影响深远的西方马克思主义法兰克福学派的代表人物。与许多其他德国知识分子相似，音乐在他的生活中占据着重要的位置。不仅如此，他曾认真地在“新维也纳乐派”三大师之一的阿尔班·贝尔格指导下学习过作曲，并担任过美国普林斯顿广播研究计划的音乐指导。本书是作者40年代侨居美国期间用德语写成，此时他与德国作家托马斯·曼结为密友，并为托马斯·曼的小说《浮士德博士》的写作充当音乐顾问。因此，他在《新音乐的哲学》中所形成的思想观点极大地影响了这部小说。阿多诺认为现代音乐忠实地反映了现代人的社会一历史状况。他以勋伯格和斯特拉文斯基这两位最能代表本世纪前半叶音乐潮流的作曲家为例，指出在现代社会的异化压力下，真正的艺术音乐只能以孤立、丑陋、困惑为代价才能保持真诚。在现代发达资本主义社会中，“先锋”音乐的唯一生存道路是站在社会的对立面，以不妥协的姿态反抗文化工业的商业诱惑。（杨燕迪）
  序列音乐（Serial Music）

  形成于20世纪20年代、流行于40年代的西方现代音乐作曲技法之一。它源自勋伯格创立的十二音体系；这种十二音体系放弃了传统的调式、调性与和声体制，而将半音音阶中的十二个音在一定的范围内按一定的法则，首先排成一个基本序列。其中可分成若干音组作为原型，并以此为基础，以原型、逆行、倒影、逆行倒影等四种样式加以变化。由于十二个半音无主属关系，在十二个半音全部出现之前，任何一个音不得重复。以免形成任何调性中心。根据数学原理，这十二个音可以由任何一音作为基本序列的首音，每一序列又可产生原形、逆行、倒影、逆行倒影四种形式，由此可推算出四十八种组合形式。20年代后期，勋伯格的学生韦伯恩在对十二音作曲技法的进一步发展中，使用类似计算的方法，把音乐的元素按预先确定的各种序列进行编排，构成音乐。他在1936年创作的《变奏曲》（作品27号）第二乐章被认为开了序列音乐的先声。此外，40年代定居在美国的俄国作曲家、理论家席林格也在音乐的理论和创作上提出了一些新的原则。他认为音乐的形式与数学有关系，艺术的创造可以用各种各样的数学记号、方程式或图表来创作和解释，还发明了一种数学作曲法进行传授。第二次世界大战后，这种序列结构的音乐有了较大的发展，许多作曲家，如法国的布莱兹、德国的史托克豪森和意大利的达拉皮科拉等人从韦伯恩的创作中受到启发，把音乐的“全部因素”（音高、时值、力度、音色等）变化组合加进序列之中，从而发展成为“整体序列主义”。（胡晓耕）
  整体序列主义（Total Serialism）

  又称“全面序列音乐”。它是序列音乐在40年代进一步发展的结果。比起30年代韦伯恩的序列音乐来，它的序列范围更加扩大，把安排旋律音高的严格次序，扩展到音乐的各种因素中去，如音乐长短、强弱、节奏、音色等，形成全部规范化的整体序列，这种整体序列主义在创作时，要求极精确的计算；演奏时又需要极清醒的控制。许多序列音乐作曲家，同时又是数学家、建筑学家。他们使序列音乐呈现出高度理智而客观的风格。最早的典型的整体序列主义作品当推法国作曲家梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》，还有他的《节奏的音符群》。梅西安的学生布列兹是继韦伯恩之后最有影响的序列音乐作曲家，代表作有《没有主人的槌子》、《结构》等。到了60年代，由于整体序列主义摒弃了传统音乐的种种结构因素和创作规律，使音乐创作近乎于数学演算，加上它使作曲家的创作太受限制，许多作曲家放弃了它。在当代，随着机遇音乐的发展和以电子手段获得的新音响的兴起，人们对序列主义音乐是否有继续发展的必要性提出了质疑。不管序列主义的前景如何，它毕竟是20世纪作曲技术变革的一个标志，是从根本上改变作曲原则的一次探索，在音乐史上留下重要的一页。（胡晓耕）
  具体音乐（Musique Concrète）

  指用录音技术把日常生活中各种具体声音作为素材，进行变形、复合处理而制成的音乐。它有别于从抽象的音符出发，并由人工演奏的音乐。具体音乐最早实验者是法国工程师、作曲家皮埃尔·歇弗尔。1948年歇弗尔在巴黎广播电台首次把风雨声、火车轰鸣声、动物的吼叫声、男女私语声以及铃声、钟声、汽笛声等自然界和日常生活的音响收集起来，运用电子技术改变其强度、力度或者把录音带加以逆转、加速、减速以及同一轨道反复运转等处理，加工制成了《铁路练习曲》、《唱片练习曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年他与法国作曲家皮埃尔·亨利合作，制成了《单人交响曲》、《暧昧协奏曲》等作品，把人体内外所发出声响（如呼吸声）、吟诵、呐喊、吹口哨以及步行、敲门、弹琴等组合成多乐章的“具体音乐”。1953年他们俩再度合作，在原联邦德国举办的现代音乐节上，根据希腊神话故事，用各种噪音加上古钢琴、弦乐、女声咏叹调、希腊语、法语等组成特殊的音乐语言，写成大型歌剧《奥菲欧53》。此后，一些作曲家对具体音乐表现出浓厚的兴趣，加入制作具体音乐的行列。其中有法国作曲家梅西安，他运用电子技术，创作了以鸟为题材的大量的具体音乐作品，如《异国的鸟》、《鸟的目录》等。（胡晓耕）
  达姆施塔特国际新音乐假期讲习班（Darmstadt Internationale Ferienkurse far Neue Musik）

  隶属于原联邦德国达姆施塔特市国际音乐研究所（IMD）的一个研习、演奏现代音乐的机构，由原联邦德国音乐评论家暨社会活动家W·施泰因涅克于1946年夏季创立，为欧洲现代音乐重要的活动中心之一。兴德米特、莱伯维茨、梅西安、瓦雷兹、克申涅克及哈巴等现代作曲家都曾在该讲习班传授现代音乐的作曲技法或演出他们的新作。许多活跃于当今乐坛的先锋派作曲家，如：贝里奥、布列兹、凯奇、亨策、里盖蒂、诺诺、史托克豪森及塞纳基斯等也都曾先后在该讲习班崭露头角。讲习班创立初期，曾以新维也纳学派（特别是韦伯恩）的创作思想为楷模，其活动对50年代序列音乐的发展具有重要推动作用。60年代后，它依然是先锋派作曲家进行学术探讨及新作品试奏的重要场所之一。自1946—1970年，该讲习班于每年暑期举办。嗣后则每两年举办一届。（杨立青）
  先锋派（Arant Garde）

  先锋派一词源于法语。原指第一次世界大战后法国出现的艺术运动，主旨者否定传统，锐意创新。该词在音乐中，使用比较广泛，可用于任何否定传统、自行创新的音乐。目前泛指第二次世界大战后所出现的许多新流派，包括具体音乐、电子音乐、序列主义、偶然音乐等等。也可包括各种否定音乐传统的乐曲。（叶纯之）
  罗马合奏团（Virtucsi di Roma）

  1947年由意大利指挥家法萨诺创建于罗马。乐团名称的原文意为“罗马的音乐大师们”，据说是由醉心于该乐团的音乐迷们命名的。乐团由古钢琴、双簧管各一人，加上弦乐五部合奏共十三人组成，擅长演奏意大利巴洛克时期的音乐。本世纪50年代初，由于该乐团出色的演奏活动，使巴洛克音乐在世界各国范围内得以广泛普及。由于整体配合默契、演奏表情丰富、合奏效果完美、音色明快秀丽，该乐团曾被指挥家托斯卡尼尼称之为世界最高水平的合奏团之一。（乐丁）

  随机音乐（Stochastic Music）

  法国作曲家塞纳基斯提出的理论。他在1955年的论文《序列音乐的危机》中主张，音乐创作应产生于各种数学模式，其中以概率理论最为重要。也可使用群论、布尔代数、搏奕论、集合论，甚至马尔可夫链等来进行创作。他称这种音乐为随机音乐，由于通过这些复杂计算所得的音乐，产生一种综合音响，所以不能分析出音乐的各个细节要素，只能听到其总体的效果。塞纳基斯自己的作品即按此原则写成。（叶纯之）
  《旋律史》（A Melódia Trténete）

  匈牙利音乐家萨波奇·本采（Szabolcsi Bence，1899—1973）著，1950年出版。作者萨波奇是二十世纪匈牙利音乐学的代表人物，其研究著述的突出特点是对艺术音乐与民间音乐的双重关注和对西方音乐与东方音乐的双重兴趣。本书是萨波奇的代表作之一。作者利用自己视野宽广的优势，将民族音乐学的比较方法与音乐历史学的叙述逻辑结合起来，梳理了音乐旋律从原始文明至二十世纪之间长达数千年的发展线索。书中涉及了大量的旋律谱例，对复杂的旋律时代风格和个人惯例进行了分析与整理，并且说明了旋律与音阶类型、节奏模式以及和声内含等因素的相互关系及影响。书中的“附录”收录了萨波奇的五篇重要学术论文，讨论旋律、音乐与文化、地理及社会心理之间的对应关系。（杨燕迪）
  《论音乐的特殊性》（O Specyfice Muzyki）

  波兰音乐学家卓菲娅·丽莎（Zofia Lissa, 1908—1980）著。1953年出版。在以马克思主义学说作为哲学基础的音乐美学研究中，丽莎女士的成就十分突出。她不仅运用马克思主义的原理重新解释音乐美学中的特殊问题，而且通过自己对音乐本体及其他方面的深入探讨丰富了马克思主义的艺术哲学内容和音乐思想。在她的著述中，马克思主义的思想是一种灵活的、切实有效的思维原则，而不是一种僵死的、外在的硬性规定。该书是丽莎马克思主义音乐美学研究的代表作之一。作者从音乐的物质材料、音乐反映现实的方式、音乐中感情因素与逻辑因素之间的关系、音乐中的认识因素、音乐的创作过程和社会作用，以及音乐的持续存在和阶级性等多个方面对音乐不同于其他艺术门类的特殊规律进行了系统的阐述。丽莎的另外两部著作《音乐美学问题》和《音乐美学新稿》中收有她的多篇论文。（杨燕迪）
  《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama）

  美国音乐家约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman，1924一）著。1956年出版。本书是歌剧研究中富于创见的著作之一。自1956年出版以来，已有多种文字译本问世，对后人的歌剧理论认识产生了重大影响。作者是战后美国音乐学界的领袖人物之一，现任加州大学伯克莱分校教授、美国人文学与科学院院士。在本书中，作者摒弃了那种常见的“歌剧故事与音乐解说”的写作套路，将历史、美学与鉴赏熔为一炉，采用戏剧批评的手法，对一系列西方歌剧的代表作品进行了深入的分析和诠释。全书共有十一章：一、序：作为戏剧的歌剧；二、奥菲欧斯：新古典主义的意念；三、黑暗时代；四、动作与音乐连续体；五、莫扎特；六、威尔第的《奥泰罗》：传统歌剧与莎士比亚的意象；七、作为咏唱剧的歌剧；八、作为交响诗的歌剧；九、退却：《沃采克》与《浪子的历程》；十、戏剧及其替代；十一、跋：论歌剧批评。（杨燕迪）
  《音乐的情感与意义》（Emotion and Meaning in Music）

  美国音乐理论家伦纳德·迈尔（Leonard B.Meyer, 1918—）著。1956年出版。本书是西方音乐美学中从心理学角度探讨音乐中意义生成问题的专著之一。自1956年出版以来，在美国乃至整个西方音乐学界产生了广泛的影响。作者的研究领域涉及音乐美学、音乐分析学及音乐文化史等多个方面。本书重新审视了以往音乐美学关于音乐中意义生成及情感表达的各种理论，大胆借鉴当代心理学的最新成就，同时又坚持从非常切实的具体音乐本体出发。作者认为，音乐是各种音响“样式”的组合。我们在聆听音乐时，正是通过对音乐流动中的各种“样式”进行主动的认辨、梳理来理解音乐的。音乐中意义之所以产生，是因为合格的听者能对音乐中的各种“样式”组合进行事先预测——不论这种预测事实上是对还是错。迈尔将音乐的意义看作是听者与作品之间交流与沟通的产物，对听者在理解过程中的知觉、注意、想象、期待和情感体验等心理过程进行了深入和细致的讨论，又用详尽的音乐谱例分析对自己的理论予以支持，因此，迈尔的学说具有很强的说服力。（杨燕迪）
  詹姆斯·拉斯特乐团（James Last and his Orchestra）

  1956年由原联邦德国大提琴演奏家詹姆斯·拉斯特创建。创建人詹姆斯·拉斯特十四岁入学不莱梅音乐学院专攻大提琴。1955年在汉堡参加德意志北部广播管弦乐团，担任演奏员并从事业余创作。以后他自组乐团，集领队、编导、作曲于一身。由于他善于运用现代音乐技巧改编了不少古典名曲，使严肃的古典音乐变成高雅的通俗音乐，深受听众欢迎，还被誉为“舞曲音乐之王”。该乐团擅长以不同的乐队组合形式演奏各种古典音乐改编曲，电影、电视剧插曲、民间音乐以及通俗音乐，并因其旋律动人、和声优美、感情真挚、充满乐观主义的情绪等演奏特色，享誉乐坛。（乐丁）

  “甲壳虫”乐队（The Beatles）

  原名“银色的甲壳虫”。1959年在英国利物浦成立。主要成员有：约翰·列侬、保尔·麦卡特尼、乔治·哈里森、林戈·斯塔尔。在四人组成的乐队中，列侬担任主唱和演奏节奏吉他，其余三人担任伴奏、伴唱和打击乐。乐队的演出形式由两个吉他，一个低音电声乐器和各种打击乐器为主体作为伴奏，并在演唱、演奏中融入舞蹈因素。由于乐队具有强烈的求新意识，追求和探索摇滚乐的表现形式和手法，加上他们不受拘泥的台风和不加修饰的嗓音，在舞台上形成充满活力的独特风格。乐队还进行了歌曲、乐曲的创作，共留下二百五十多首作品。早期的乐曲以单调的节奏和丰富的和声为特征；中期创作的歌曲《昨天》、《从我到你》、《嗨！再见》等曾列为英国排行榜榜首歌曲，后期创作的歌曲，如《权力归于人民》、《嗨，裘德》等较注意题材内容的思想性。该乐队曾多次在英国本地和美国巡回演出，引起轰动，尤其在青少年中形成“甲壳虫热”。从1963至1970年间，乐队共录制、发行了十八套唱片，总发行量达二亿五千万张。英国女王伊丽莎白曾授予甲壳虫乐队“大不列颠”勋章。尽管1970年该乐队在录制了最后一张唱片《修道院之路》后自行解散，但它在国际流行音乐界的影响力至今未衰。（乐丁）

  保尔·莫里亚乐团（Le Grande Orchestra de Paul Mauriat）

  法国音乐家保尔·莫里亚于1965年创建。创建人保尔·莫里亚早年就读于马赛音乐学院。毕业后对爵士乐发生兴趣，并组织乐团演奏流行音乐。他在长期演出活动中，对编曲、作曲和演奏进行了新的探索，形成了自己独特的风格。乐团拥有广泛的曲目，包括欧美各国流行音乐，拉美、西班牙等国爱情歌曲以及日本、俄罗斯、英国“甲壳虫”乐队的乐曲等。乐团的演出以弦乐为主，伴有轻盈、活泼的打击乐和铜管乐，具有温柔典雅、清新质朴、节奏明晰、平易近人等特色。常被作为“特邀代表”参加各国举办的音乐节活动，被誉为“情调音乐的使者”、“法国音乐之神”。（乐丁）

  艾巴音乐小组（The ABBA）

  瑞典流行音乐演唱小组，1966年筹划、组建于瑞典。主要成员分别是艾格尼塔、比约恩、本尼以及安妮—弗里德。由于这四个人的名字的第一个字母排列就是艾巴（ABBA），这个音乐小组由此得名。“艾巴”音乐小组的演出风格与狂热粗野的摇摆乐音乐迥异，他们追求吐字清新、歌声甜美和质朴的风度；善于把电声乐器、吉他、小提琴、萨克斯管以及打击乐队有效地配置在一起，造成迷人的音响效果。除在国内演出外，“艾巴”小组还先后赴挪威的奥斯陆、英国的伦敦、澳大利亚的悉尼等各国都市巡回演唱，在青年中掀起一股“艾巴”热。被人们称为70年代“世界上最叫座的摇摆乐演出小组”，是继英国“甲壳虫”乐队后出现的又一个在世界范围内引起轰动效应的流行音乐团体。除了演出以外，艾巴小组还以精益求精的创作态度，创作了不少具有瑞典特色的流行歌曲。还销售了二千多万张（盒）唱片和磁带。代表作有：《铃，铃响》、《滑铁卢》、《费尔南多》、《舞会皇后》、《你知道我知道》等。（乐丁）

  巴黎管弦乐团（Orchestra de Paris）

  1967年创建于法国巴黎。前身是1828年成立的巴黎音乐学院管弦乐团。首任指挥为明希。明希去世后，从1969至1972年，先后由奥地利指挥家卡拉扬、英国指挥家索尔蒂担任音乐顾问或常任指挥、音乐指导。1975年由阿根廷指挥家巴伦波伊姆接任，并创建了隶属于乐团的合唱团。该乐团的管乐演奏水平非常出色，尤其是木管乐器的演奏格外美妙动人。（乐丁）

  《音乐美学》（Musiksthetik）

  德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus, 1928—1989）著。1967年出版。音乐史学家达尔豪斯在音乐美学的探索中也运用了历史学的方法。在本书中，作者没有像在通常的音乐美学论著中那样提出自己的美学体系或论纲，而是对音乐史中所出现过的美学问题作了专题式的梳理与讨论。其目的在于，通过对一些具体音乐美学问题的历史性回顾与重新思考，反观今天人的音乐思想与美学立场的历史根源与前提，从而对一些根本性的音乐观念具有更清醒的自觉认识。全书共有十四章，每章讨论一个专门问题，标题分别是：一、历史的出发点：二、作为文本和艺术作品的音乐；三、情感美学的不同阶段；四、器乐音乐的解放；五、艺术和趣味的判断；六、天才、热情、技巧；七、感情和观念；八、“内在声响”的辩证论；九、关于形式主义的争吵；十、标题音乐；十一、歌剧中的传统与改革；十二、美学与历史；十三、关于音乐的现象学；十四、批评的标准。该书1982年出版了英译本。（杨燕迪）
  《音乐、艺术与观念》（Music the Arts and Ideas）

  美国音乐理论家伦纳德·迈尔（Leonard B.Meyer，1918—）著。1967年出版。本书的副标题为“二十世纪文化中的模式与指向”，旨在研究本世纪以来音乐及其他艺术门类发展的理论及美学前提，并试图对西方文化今后的演化趋势作出判断。迈尔在书中充分展示了他的广博知识面和对现代文化的深入认识。他以音乐作为中心，广泛触及了当代——特别是二次世界大战之后西方文学艺术中所产生的种种激进创新的手法与观念，并分析了这些技法与观念的哲学、心理及社会根源。全书分为三个部分。第一部分收集了作者有关传统音乐与艺术的美学基础的五篇论文；第二部分讨论自50年代以来艺术世界中所产生的各种变革及其这些变革对传统艺术观念的巨大冲击；第三部分涉及音乐中的形式主义试验，对这些试验进行理论上的质疑。本书于1994年新版时加入了作者新撰写的论文，作为书的最后部分，进一步讨论了近二十五年音乐及艺术的发展趋向，明确指出西方文化已进入了一个多元主义的“后现代”时期。（杨燕迪）
  《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven）

  美国音乐家查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—）著。1971年出版。作者罗森是当代美国钢琴家和音乐著作家。作为一个学者型的职业钢琴家，他的演奏以严肃、冷静和理智为其特色。罗森的兴趣广泛，阅读和研究范围涉及数学、哲学、艺术、文学及语言学（他曾在普林斯顿大学获罗曼语言哲学博士学位）。在音乐学术中，罗森以这本《古典风格》确立了其在音乐学界的地位。此书出版后，翌年即获美国国家文艺图书大奖。作者在书中通过对维也纳古典乐派三位艺术家代表作品的剖析，对18世纪古典盛期的音乐风格本质提出了崭新而系统的见解，使今人对当时音乐语言的运作过程有了更深刻的理解。作者的论述不仅考察了三位古典音乐家的音乐创作心理、艺术特点和社会文化背景，而且注意分析个别作品的创作前提与创作角度，尤其关心音乐作品中形式、材料、语言与风格之间的相互关系，从中显示出作者对当时音乐理论文献的全面把握、对创作过程的深入了解以及对音乐本体的敏锐感受。此书是西方音乐界关于古典时期音乐重要的史论著作之一。（杨燕迪）
  《无调性音乐的结构》（The Structure of Atonal Music）

  美国音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte，1926—）著。1973年出版。本书作者不仅致力于宣扬奥地利音乐理论家申克尔的观点和学说，而且也在把电子计算机技术运用于音乐分析方面做了大胆的探索。然而福特对二十世纪无调性音乐的解剖与说明更为引人注目。本书出版以来，已成为理解无调性音乐结构的主要论著，影响很大。为了把握非十二音技术的自由无调性作品中复杂的表层音响现象，福特借用了数学中“集合理论”的原理，将各类音级集合简化为二百余个“基本型”，以此为基础求得对作品内在结构规律的清晰认识。他的分析思路是，先给作品“分段”为一系列相对独立的片断，随后将每一片断中的音高组合还原为便于在附录表中查找的“基本型”，最后则根据此表进行各个“基本型”间的观察与比较，从而理出作品中各个“分段”间的音高组织联系，确定该作品的结构统一性质。根据各种参数的异同，各个音级集合间的关系可以有相等、Z关系、各类相似性关系、补集关系、同属一集合丛或—子集合丛等等。（杨燕迪）
  《音乐史的基础理论》（Grundlagen der Musikgeschichte）

  德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus, 1928—1989）著。1977年出版。作者是当代德语世界音乐学术界代表性的人物之一，其著述以广阔的视野和思辨的文风著称，在西方受到广泛瞩目。本书德文版于1977年出版。1983年剑桥大学出版社的英文版问世。达尔豪斯利用自己广博的哲学素养和对音乐史研究的切身经验，深入考察了音乐史写作中面临的一系列带有根本性的问题：音乐史的性质及其功能、作品在音乐史中的地位、历史价值与审美价值的辩证关系、音乐史的“主体”问题、价值判断在音乐史中的作用、“结构”历史与“接受”历史在音乐史中的运用，等等。达尔豪斯在吸纳新知识的同时捍卫了传统艺术（音乐）史的立场，主张音乐史应该在作品的独特审美价值中看到历史的本质，从而达到为今人解释过去的目的。（杨燕迪）
  《十九世纪音乐史》（Die Musik des 19.Jahrhundert）

  德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）著。1980年出版。此书是当代德国音乐学代表人物达尔豪斯的一部音乐史专著。从某种意义上说，这部著作是作者《音乐史的基础理论》中所提出的理论观点的具体实施。与通常的音乐史著作不同，作者在叙述音乐发展逻辑线索的同时，将注意力更多地放在音乐作品本体内部所蕴含的历史内容和审美意义上。其结果是，读者不仅获得了音乐历史发展的整体图景，而且也更加深刻地认识到了具体个别人物和作品的内在价值。达尔豪斯的宽广视野使他能够将音乐创作史与文化精神史和社会经济史紧密地联系起来，从而使音乐与姊妹艺术、社会思潮以及政治事件等其他社会、人文现象的关系得到澄清。该书自出版以来，被公认为是一部优秀的有关19世纪西方音乐的史论专门著作。（杨燕迪）
  简约音乐（Minimal Music）

  亦称“反复音乐”（repetitive music）或“系统化音乐”（Systematic music），系于本世纪60年代在后现代主义思潮及绘画、雕塑艺术中简约主义的影响下崛起于美国的新音乐流派。其创作原则在欧洲作曲家的作品中获得了日益广泛的应用。简约音乐的兴起，是对50年代以来学院派及序列主义音乐的结构愈益繁复庞杂的倾向的反拨。简约派作曲家力求将其创作素材减少到最低限度，以构筑异常简明单一、易于为人所感知的结构，作品避免多因素及多元化的发展，并排斥任何与该结构无关的表现性因素。因此，简约派音乐多由极其简单的某个动机（或动机组）长时间的多次反复构成，并以音乐素材系统化的渐次变奏作为其主要的结构原则。这种变奏手法迥然不同于传统欧洲音乐以旋律、和声及调性发展为核心的作曲技法体系，而深受东方（特别是印度）音乐、非洲音乐及爵士乐的影响，常以节奏一时间组合关系及织体等因素的细微错落变化为主，间以音响色彩或和声的发展，造成一种寓流动于静默之中的奇特情趣。简约派作曲家的创作风格十分多样。简约音乐创始人之一，特瑞·赖利常用调性音乐素材创作。他于1964年创作的最早的简约音乐作品《C调》，具有随机音乐的特色；而史蒂夫·赖希从他早期从事磁带音乐创作的经验中发展出所谓“相位转换原则”，即用数件乐器同时开始演奏同一曲调，但通过各声部演奏速度的微差，形成音响相位的偏离，从而造成逐渐变化的“对位化”声部交织；菲利蒲·格拉斯则常在动机不断反复时，逐渐将其句型加以扩展，以获得妙趣横生的变化。其他较具代表性的简约派作曲家，如拉·蒙特·扬，约翰·亚当斯，弗雷德利克·热夫斯基的创作也各具自己的特色。早期简约派音乐多局限于使用小型编制的室内重奏。后来，随着简约音乐在欧美已逐步扩展到大型管弦乐、歌剧、电影音乐等领域中。与早期简约音乐风格相比，在和声、节奏、乐器色彩的使用上更为大胆，并已开始渗入了音乐的表现性因素。简约音乐的重要代表作，除前已提及的《C调》外，有：《为十八位音乐家而作的音乐》（赖希）、为各种不同编制而作的《相位》（赖希）、《爱因斯坦在海滩上》（格拉斯）、《走到一起》（热夫斯基）、及《大钢琴音乐》（亚当斯）等。（杨立青）
  点描法（Pointillism）

  原指绘画艺术中后期印象派画家用若干原色的色点汇聚成光色闪烁的画面的“分色主义”创作原则，后借用于音乐艺术中。该术语曾一度被用以借喻德彪西、拉威尔等印象派作曲家音色倏忽变幻的管弦乐配器风格。现今，则主要指由韦伯恩首创的一种作曲技法。运用这种方法构思的作品，摒弃了旋律线条与和声的连贯展开，音乐织体异常简练，常由稀疏地散布在不同音区的若干孤立的音点及短小动机构成，它们常被休止符隔绝开来，在音的进行方向、力度、描绘及音色上都具有鲜明的对比，以形成色彩斑驳、轮廓生硬的音响。在50—60年代，点描法是序列音乐作曲家典型的创作手法之一，并常为其他流派作曲家广泛应用。（杨立青）
  实验音乐（Experimental Music）

  指通过实验确定具体音响的音乐。磁带音乐、具体音乐与电子音乐的初级制作阶段大抵均经过此过程。因此这类音乐也得此称呼。（叶纯之）
  机械音乐（Mechanical Music）

  通过非传统乐器所产生的音乐，通常指电子音乐及具体音乐，因这类音乐或通过机械手段发声，或通过电声仪器产生音响。（叶纯之）
  背景音乐（Backgrourd Music）

  在公共场所有意识演奏或播放的音乐，这类音乐不追求听众去专心欣赏，而只以烘托、配合公共场所的环境气氛为主。背景音乐古已有之，如竞技运动场的各种进行曲，餐馆酒楼的伴奏音乐等，本世纪以来，特别是第二次世界大战结束以后，有些工厂及医院有计划地播放背景音乐，可对人产生一定的心理效果，有助于提高工作效率，增加医疗效果等。又，电影、话剧以及商业活动时所用的配乐，通常也可称为背景音乐。（叶纯之）
  噪音主义（Bruitismus）

  源自法语Bruit（噪音）一词。指音乐中直接使用噪音为其主要创作素材的一种艺术主张。是未来主义的另一种称呼。（叶纯之）
  复合音响（Sound Object）

  指由电子的音响操作法产生的多种音响的组合，可包括乐音及噪音。但使用预调钢琴所发出的音响也可列入此类。通常指具体音乐及电子音乐中所产生的多种音响的组合。使用磁带录音再次与现场音乐相结合而成的音响，亦可称为复合音响，以表示其音源的不同。（叶纯之）
  空间音乐（Raummusik）

  在乐音的四要素，即音高、音值、音强、音色之外，还强调乐音的方向、位置以及其乐音的运动性的音乐。空间音乐为德国现代作曲家史托克豪森首创。他在作品《青年之歌》中，具体运用了音乐的空间原则，演出时，在听众四周放置了五组扬声器，将各种音响分别或同时由扬声器播放出来，以追求其空间效果。后来又在作品《接触》中应用了四组扬声器，以追求类似的空间效果，但这种做法毕竟限于音响设备的条件，因而，《青年之歌》在录制成唱片及磁带时，仍然只运用了一般的“立体声”，其空间效果已减色不少。（叶纯之）
  无主题主义（Athematicism）

  现代作曲结构原则之一。无主题主义的音乐其形式的统一及内涵不像传统音乐那样通过主题呈示、发展、变化来体现。无主题音乐最早出现于表现主义音乐，但缺乏结构感，带有随意性，至十二音音乐问世以后，才出现由音列、节奏型等的变化来构成作品的统一的手段。序列主义出现以后，更可由音色，甚至力度的安排来形成作品结构的统一原则。（叶纯之）
  无限制节拍（Un-measured Meter）

  传统音乐的小节系由等长度的强弱拍子所构成，如4/4的小节为每小节四拍，按强、弱次序排列，各小节长度均等。在小节长度不相同时则在不同的小节前标以新的节拍记号，如、、……等。本世纪以来又出现了不按规定划分小节的作法，即每小节的拍数可以自由规定，这种做法大抵用于即兴性音乐（在某种程度上类似我国戏曲音乐中的散板）。如梅西安就提出可以按时值的序列使每个音的时值按某种规定变化。这一概念被称为无限制节拍。（叶纯之）
  复节奏与复节拍（Polyrhythm and Polymeter）

  在同一小节内，出现几种不同的节奏型，以产生强弱交错的复杂重音，被称为复节奏。早在莫扎特的歌剧《唐·璜》终曲中就有这种尝试，将的小步舞曲与的音乐结合起来，但仍比较正规，因其每拍的速度是相等的。在现代音乐中则比较复杂，可出现多种结合的办法。复节拍则是两种以上节拍同时出现，最初每小节的长度相同，在现代音乐中，每种节拍的小节长度可以不相同，使重音的交叉更为复杂。典型的表现可见于艾夫斯的《新英格兰的三处地方》的第二乐章，其中两支进行曲以4比3的速度同时进行。（叶纯之）
  无调性（Atonality）

  指否定传统音乐的调性，使音乐不存在主音、属音等的功能效果，使十二个半音自由结合，并处于平等的地位的一种创作手法。这是19世纪下半叶大量使用半音阶的结果。现代音乐的无调性首先出现于勋伯格的作品《钢琴曲三首》（1908）。其后表现主义均以无调性为基础，发展到十二音音乐则更进一步将十二个半音按一定排列次序反复出现，可以称之为有组织原则的无调性。后来部分或全部的无调性原则被现代音乐所惯用。（叶纯之）
  香槟音乐（Champagne Music）

  娱乐音乐的俗称，专指在宴会中用以伴奏的音乐。乐队常用手风琴、小提琴等乐器。演奏的曲目常为半古典风格的轻音乐。因常用于有香槟酒的宴会，故有此称。（叶纯之）
  电子音响合成器（Synthesizer）

  用电子手段产生并修饰音响的装置。分为“模拟型”与“数字型”两大类。模拟型合成器以模拟产生与声波相同波型的电波为主要发声原理，由信号发生器、信号修饰器、记忆系统等构成。数字型合成器则完全由数字电脑控制，音乐的一切要素均被转化为数字进行制作。目前的电子音响合成器已越来越向多功能、精密化、小型、廉价、便利使用等方面发展。它已成为世界现代音乐中不可或缺的一件新乐器，而且成为现代作曲家的有效工具。随着电子音响合成器的发展，现代音乐在音响、织体、结构等方面均受到巨大影响。小型简便的电子音响合成器常使用于电影电视配乐，摇滚乐，流行歌曲，广告音乐中。（赵晓生）
  白噪音（White Noise）

  电子音乐专用术语。从20Hz至22000Hz之间，与光谱相对应，可分为赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七个频段。如果由最低频至最高频的所有震动次数同时存在，犹如七个光谱段混合成白光一样，这种全频高强度噪音被称为“白噪音”。（赵晓生）
  等音程和弦（Chord of Eguai Intervais）

  指用相同音程叠置而成的和弦。如传统和弦结构都由三度叠置而成，但只有增三和弦和减七和弦为等音程和弦（分别由大三或小三度叠置而成）。在现代音乐中，用相等音程如纯四度、纯五度、大二度、小二度叠置构成和弦是常见的和声语汇。有别于“非等音程和弦”。（赵晓生）
  多调式（Polymodality）

  指两个或两个以上不同调式叠置在一起形成的调式。它与“多调性”的不同之处在于：多调性一般调性、调式都不相同，即各声部的主音或“宫音”都不相同。而多调式则可能处于“同宫系统”（宫音相同，如a羽调与G徵调）不同调式的叠置，或“同主音系统”（主音相同，如A多利西与A弗里几亚；G徵调与G羽调等等）不同调式的叠置。（赵晓生）
  整体组织化（Total Organisation）

  整体序列主义的作曲技法术语。指组成音乐有各种要素，不仅仅只是音高，而且每个音符的时值、力度、空间、演奏方法等等，均受一定序列控制，从而使作品全面地按照序列严密组织起来的作曲技法。布列兹、史托克豪森、达拉毕可拉等人是用整体组织化作曲的代表。（赵晓生）
  四度和声（Harmony of Fourth）

  四度和声指由连续的四度叠置而成的和弦结构，它不同于传统和弦由三度叠置而成。它是20世纪作曲家追求新音响的结果。这种和声在德彪西、萨蒂、拉威尔、斯克里亚宾、奥涅格、米约、柯达伊、伯纳斯、柯普兰、哈里斯、霍斯特、格里夫斯、兴德米特等的作品中都可见到。但最经常使用并开辟了由四度和声向十二音技法过渡道路的是勋伯格。（赵晓生）
  非限定性（Indeterminacy）

  在高能物理学中，非限定性或不确定性指粒子的运动无法同时在时间与位置两个要素中被确定。在电子音乐中，此词被借用来说明音乐参数（如音高、时值、力度、速度、音色等）的相对性。以音高而言，倘若确定A′为440Hz/s（赫兹/秒），那么中央C若以十二平均律计算是准的，用纯律或五度相生律的角度来看就不准。在运用微分音的音乐中，音高更带有任意的、偶然的因素。每次演奏、各人演奏都会不同。这使音高的概念更带有相对的意义。在节奏范畴内，均等节拍从理论上应当每一拍长度相等，但事实上不可能，就是人的心脏跳动也只是大致均等而事实上有长有短。音乐的脉动更不是绝对准确地每一拍都长度相等。倘若用电脑制作节拍绝对准确的音乐，反而会使人感觉不准确，而只有根据音乐内涵加以修正，才能接近人的正常心理感受。现代音乐中的机遇与偶然因素的强化，进一步使音乐要素不确定。非限定性通常指的就是这类带偶然与机遇性质的不确定性。（赵晓生）
  限定性（Determinacy）

  电脑音乐术语。指将音乐各个参数（音高、节奏、力度、音色等）均转化为物理学中的相应概念，如振动频率、绝对时值、振动幅度、振动波型，并用精密的数字电脑加以控制。当音乐的所有要素都被转换为数字，电脑即可将这些数字再转换为相应的电波，然后再由电波转换为声波，于是制作出音乐作品。（赵晓生）
  复合和弦
  指由两个或两个以上不同根音、不同结构或不同音级的和弦（或音程）相互综合而构成的和声结构。复合和弦的每一个和弦组成都具有明确的和弦结构形态、清楚的和弦织体层次。复合和弦是和弦结构复杂化的形式之一。它的功能属性较复杂，是复合功能。它有两个主要特点：一、它使音乐在同一时间内不仅织体有多层次，而且在和声结构上也构成多层次的作用，可以用不同的和声层次表现不同形象的同时结合；二、它的音响效果比单纯的和弦复杂，它的和声紧张度比单纯的和弦有更多的变化与尖锐性；同时它的运用又增加了和声色彩的复杂性。当不同和声层次具有的不同的和声色彩同时结合在一起时，将使和声的“调色板”上增加许多新的混合色彩。复合和弦是近、现代音乐创作较普遍运用的和声手法之一。它为音乐内容的表现与作品的和声风格的构成，提供了更多的可能性。从风格上讲，它包含着各种不同风格的处理特点；从音响效果讲，它具有从柔和的音响色彩到尖锐、刺激的和声效果的各种可能性；它的表现作用范围广泛，既可用以抒发感情，又可用以描绘特定的场景，表现戏剧性、幻想性的内容，突出雄伟粗犷的气势等。不少近、现代作曲家，如法国的德彪西、匈牙利的柯达伊、英国的沃恩·威廉斯，曾在各自的作品中成功地运用了这一和声手法。（乐丁）

  平行和弦（Parallel Chord）

  是指和弦的声部进行作同向的运动。如连续平行六和弦、连续平行七和弦等。在17—19世纪传统的和声学中，完全五度的平行进行往往属禁律范围，避免采用。因为传统和声学较强调和声的功能性，强调和弦的各个声部的相对独立性。和弦的连续平行进行，将会造成和弦功能的减弱或丧失，整个音响的色彩较清淡，无动力作用。进入20世纪初，各种音乐流派纷起，他们往往在和声手法上打破常规标新立异。尤其是法国作曲家、印象派创始人德彪西十分注重和声的色彩性。在其代表作《牧神午后前奏曲》、《夜曲·云》等乐曲中，为了表现某种特定的内容，大量地采用平行和弦和空泛音效果，造成空幻、幽静、朦胧、飘忽的意境，使和声的色彩性起到主导作用，并形成印象派的和声特色。此外，平行和弦还常常被作曲家表现、模拟某种特殊音响而广泛使用。如作曲家德彪西、格里格曾在各自的钢琴曲《被水淹没的寺院》、《钟声响了》中，为了逼真地描绘沉没于水中寺院的轮廓形象、模拟大小钟声“当当”敲击、相互呼应的特定场景与音响，均有意识地运用平行和弦，一系列平淡而没有强弱变化的空五度音程和以五度为结构模拟钟声的和声手法，使作品产生十分传神的艺术效果。（胡晓耕）
  多调性（Polytonality）

  指现代和声对位写作时，几个对位声部同时使用两个或两个以上的调性，这是一种生动而富有表现力的和声手法。由于这种技法对于音响的扩大、音色的变化、对位技巧的发挥以及刻画某些特定的音乐形象和感情状态均有一定的价值，不少现代作曲家常常运用这一手段进行创作。在英国作曲家霍尔斯特的组曲《行星》、匈牙利作曲家巴托克的《弦乐、打击乐和钢片琴曲》以及美国作曲家斯特拉文斯基、法国作曲家米约的作品都能找到成功运用的范例。（胡晓耕）
  双调性（Bitonality）

  又称二重调性。指在作品的对位声部中同时使用两个调性，以丰富和声的色彩，更准确地表达音乐的内容。作为一种音乐表现手法，双调性可用于整首乐曲，也可用于乐曲的某一段落或片断中。此外，一个旋律线条有时可能就是包含着两个调性的结合体。当对位的各声部都是自然音时，它们保持着各自的调性特征；当各声部半音化时，两个调性则不如自然音时那样清楚。在现代和声对位中，双调性常以突出的线条式与和弦式出现。在作曲家斯特拉文斯基早期创作的芭蕾舞剧音乐《彼得卢什卡》、《春之祭》，英国作曲家沃恩·威廉斯的合唱与乐队组曲《田野之花》等作品中都有成功运用双调性的范例。（胡晓耕）
  偶然音乐
  未来主义音乐的一种。又称“不确定音乐”。它的首创者是美国作曲家钢琴家约翰·凯奇。他认为，音乐是一种无目的游戏，它的真正的美应该产生于与听众同时存在的瞬间的“偶然发生的音响”。因此他将偶然因素引入到音乐创作及音乐演奏中去，追求“不确定性”、“偶然性”的音乐。他演奏的乐谱，故意取消记谱的准确性，只有若干大致的记号，目的是让演奏者在演奏过程中作种种随心所欲的想象和发挥。凯奇还有一个观点，即“生活就是音乐，音乐就是生活”。他受爵士乐等民间音乐即兴创作及演奏方式的启发，放弃对作品的控制，让演奏者参与创作，形成一种“可动曲式”。最能代表他的言行的莫过于他表演钢琴小品《4′33″》。他在钢琴旁静坐了四分三十三秒，手指根本不按琴键，以“无声”诱导听众倾听周围环境中的每一细小的声响，感受“可动”“可变”的生活。1951年他制作的《想象中的风景第四号》，使用十二台收音机，由十二个演奏者用码表计算打开或关闭收音机的时间，音响效果完全由电台广播节目所决定。目的是让听众感到这种“偶然音乐”不但应用乐音，还应纳入各种噪音，包括收音机的杂音等声响。此外，凯奇还与人合作，别出心裁地使用两架琴弦中塞进橡皮、铁钉等物件的“加料钢琴”（即预调钢琴）来演奏钢琴曲《34分46.776秒》。（胡晓耕）
  人物
  丹第（Vincent d′Indy, 1851—1931）

  法国作曲家、管风琴家、指挥家、音乐活动家。1862—1865年师从钢琴家迪埃默，以后向马尔蒙特尔继续学习钢琴。1872年毕业于巴黎音乐学院的作曲班和管风琴班。对丹第产生较大影响的还有李斯特和瓦格纳，1873年丹第曾在魏玛李斯特处旅居两个月，他在十几岁的时候就从叔叔处看到了瓦格纳的《配器法》，以后又成为瓦格纳乐剧的热情欣赏者。但是丹第的作品并没有仿效别人，而是具有自己的独到之处和创新精神。1873—1878年丹第担任巴黎圣勒教堂的管风琴手和科隆乐队的定音鼓手，同时在1874—1878年任“科隆音乐会”的合唱指挥。1885年因戏剧交响诗《钟之歌》获巴黎市奖。1887年起任拉穆勒音乐会指挥。1890年起任民族音乐协会的主席。他和夏尔·博尔德以及吉尔芒在1894年创立了圣乐学校，丹第在该校任指挥和教授将近三十年。作为指挥家，他在世界许多国家演出过。

  丹第的主要作品有：四部歌剧：《费尔瓦尔》（1897），《异邦人》（1903），宗教剧《克里斯托夫传奇》（1920），喜歌剧《在榆树下等我》（1882）；五部交响曲：《华伦斯坦》三部曲（1874—1881），组曲《山中夏日》（1905），《伊斯塔尔》交响变奏曲（1896），以及室内乐、钢琴曲和歌曲。他的著作有《作曲教程》（与法国作曲家奥古斯特·塞里约合编，1903—1909）、《塞扎·弗兰克》（1911）、《贝多芬》（1906）、《瓦格纳》（1930）等。他还带有评论性地编订出版了蒙特威尔第、罗西、拉莫、格鲁克、巴赫等人的作品。（钱亦平）
  雅拿切克（Leo′s Janácěk, 1854—1928）

  捷克作曲家、指挥家。是莫拉维亚一个农村教师和管风琴师的儿子。十一岁起居住在布尔诺。最初在布尔诺的斯塔罗博尔年茨基修道院当唱诗班的歌童，得到启蒙音乐教育。1874年入布拉格管风琴学校学习，毕业后在布尔诺教师学院当音乐教员。1879—1880年在莱比锡和维也纳的音乐学院学习。1881年创办布尔诺管风琴学校，担任该校校长和教授。1884—1888年创办、发行了莫拉维亚第一张音乐报，为该报写有很多音乐评论文章。1919—1925年担任布拉格音乐学院布尔诺分院的教授。

  雅拿切克的创作阶段大致分为四个时期，第一阶段（70至80年代）是创作的早期浪漫时期，写有最初的一些乐队作品、合唱、喜歌剧和歌剧《沙尔卡》（1887），在这些作品中可明显地感受到斯美塔那和德沃夏克的影响。第二阶段（80年代末至90年代）称作民间创作时期。雅拿切克从1886年开始搜集莫拉维亚的民间音乐创作，他积极、系统地收集、研究、改编和出版莫拉维亚民歌，在布拉格民俗展览会上组织莫拉维亚民间节庆会（1895）。致力于民间旋律的工作也反映在他的创作中，如；为钢琴和独唱写的民歌改编曲，用民间歌词写的合唱曲，为交响乐队写的舞曲等。在独幕歌剧《浪漫之始》（1891）中运用了很多道地的莫拉维亚民歌。第三阶段（20世纪初）被某些传记作者称作革命时期，这一时期写的作品表明他的注意力转向了重要的现代社会问题，如：纪念一位捷克烈士的钢琴奏鸣曲《一个陌生的人》（副题“一九〇五年十月一日”）、合唱《失踪者的日记》等。作曲家生前的最后十年是创作的第四阶段，称作抒情—沉思时期。这一时期的创作正如作曲家在1924年的一封信中所说：“境况愈糟，乐思愈是像雪片一样飞来。”他的歌剧《晚女》（又名《耶奴发》）写于1894—1903年，但直到1916年在布拉格、1918年在维也纳演出以后，才引起人们的关注，从而使他得到世界性的声誉。雅拿切克共写有九部歌剧，大部分都作于20世纪，这些歌剧成为捷克民族歌剧的代表，如《布劳切克先生的旅行》（1920）、《卡佳·卡巴诺娃》（1921）、《狡猾的小狸狸》（1924）等。雅拿切克的歌剧旋律富有强烈的戏剧表现力。（钱亦平）
  埃尔加（Edward William Elgar, 1857—1934）

  英国作曲家、小提琴家、指挥家和管风琴家。出生于伍斯特附近的布罗德希思。父亲在经营音乐商店的同时还在圣·乔治教堂担任管风琴手。在父亲的指导下，埃尔加受到了基本的音乐教育。1879—1882年间埃尔加任伯明翰市交响乐队的小提琴手。1885—1889年间在伍斯特圣·乔治教堂任管风琴手。1889年结婚后住在伦敦和家乡伍斯特的莫尔文庄园。埃尔加和妻子卡罗琳感情很深，他的重要作品都是在结婚之后、妻子逝世之前所写的，这一时期是他的盛产期，他说：“我认为我们的周围到处是音乐，世界上充满音乐，你可以随心所欲，取之不竭。”这一时期的重要作品有：康塔塔《黑骑士》（1893）、为独唱、合唱和乐队而写的康塔塔《奥拉夫王》（1896）、乐队变奏曲《谜》（1899）、清唱剧《杰隆修斯之梦》（1900）、交响序曲《安乐乡》（又名《在伦敦城中》，1901）、为四重奏和弦乐队写的《引子与快板》（1905）、第二交响曲（1911）、交响练习曲《法尔斯塔夫》（1913）、康塔塔《英格兰精神》（1916）。他妻子于1920年逝世，自此以后，他再也没有写过重要的作品。除了作曲以外，埃尔加于1905—1907年间在伯明翰大学任教，他还是剑桥大学（1900）、牛津大学（1905）和英国及美国一些大学的名誉博士。1924年埃尔加获王室音乐大师称号。埃尔加的主要作品还有：芭蕾舞剧《紫扇》（1917）、交响序曲《弗鲁瓦萨尔》（1890）、交响诗《波洛尼亚》（1915）、小提琴协奏曲（1910）、大提琴协奏曲（1919），室内乐作品钢琴五重奏（1918）、弦乐四重奏（1918）和小提琴奏鸣曲（1918）等。（钱亦平）
  沃尔夫（Hugo Wolf, 1860—1903）

  奥地利作曲家、评论家。早年接受家庭的音乐教育。1875—1877年在维也纳音乐学院学习。1884年起在《维也纳沙龙花絮》的音乐周报分部当编辑。沃尔夫主要创作了将近三百首浪漫歌曲，其中包括：为德国作家莫里克的诗谱曲五十三首（1888），为德国诗人、剧作家歌德的诗谱曲五十一首（1892），为德国作家艾兴多夫的诗谱曲二十首（1889），《西班牙之歌》四十四首（采用西班牙诗人的诗，1890），《意大利之歌》两集共四十六首（采用意大利诗人的诗，1892、1896年）。这些歌曲充满抒情性，心理描写深刻、敏锐，声乐朗诵音调富有表现力，和声语言精美雅致，钢琴伴奏色调鲜明。他的歌曲伴奏独立性极强，这正反映出瓦格纳对他的影响。1897年，沃尔夫得了精神病，1898年停止创作活动。1903年死于疯人院中。除歌曲以外，他还写有歌剧《改过者》（1896）、交响诗《彭特西里亚》（1885）、为小乐队写的《意大利小夜曲》（1887、1892年改编为四重奏）、弦乐四重奏（1884）以及文章和评论等。（钱亦平）
  马勒（Gustav Mahler, 1860—1911）

  奥地利作曲家、指挥家。生于波希米亚地区卡利希特的一个犹太人家庭。从小显露出音乐才华，受到父母的鼓励，1875年被送到维也纳音乐学院学习。1877年就读于维也纳大学，主修历史与哲学，并聆听了布鲁克那在该校所授的音乐理论课程，开始对瓦格纳与布鲁克那的音乐产生了浓厚的兴趣。80年代中，先后担任过卡塞尔、布拉格、莱比锡、布达佩斯等地歌剧院的指挥。1891年起成为汉堡歌剧院的首席指挥，任职六年，其指挥艺术引起欧洲乐坛的瞩目。1897年正式信奉罗马天主教，并于同年成为维也纳国家歌剧院的艺术总监和首席指挥，任职长达十年之久。在此期间，马勒对维也纳国家歌剧院的艺术管理格局进行了许多改革，排演了大量西方歌剧作品，形成了该院独特的艺术风格。然而，马勒在维也纳国家歌剧院的改革之举遭到艺术界保守势力的反对，他的犹太血统更使其受到维也纳反犹势力的排挤，终于在1907年被迫辞职。1908年离开欧洲，担任纽约大都会歌剧院和纽约爱乐乐团的指挥，但每年仍回故乡休假。1911年病逝于维也纳。

  马勒的主要作品有三部交响乐队伴奏的艺术歌曲集《旅行者之歌》、《少年魔角》、《亡儿之歌》和十部交响曲（《第十交响曲》未完成）及声乐交响曲《大地之歌》。马勒的交响曲创作可分三个时期，尽管其中有着风格变化，但互相之间关系密切，连贯成一条作曲家探究人生哲理的心路历程。马勒的交响曲渗透了无所归属的孤独意识，忧郁惆怅的悲凉心态，昂奋搏击的乐观精神和诗情画意的梦幻情调，具有鲜明的晚期浪漫主义特征。乐曲的结构庞大，喜用大型的交响乐队，强调旋律的美感特征和丰富细腻的管弦乐色彩，织体常以复调性线型进行为主。他还喜欢在交响曲中加进声乐（第二、三、四、八《交响曲》及《大地之歌》都有声乐演唱），表现出对交响曲体裁特征的独特理解。晚期的音乐情感宣泄强烈，艺术表现夸张，已显露出表现主义音乐的某些特征。马勒的音乐给予新维也纳乐派的作曲家以深刻影响，并被视作通向现代音乐的桥梁之一。本世纪60年代，西方掀起所谓“马勒音乐复兴”的热潮，在知识阶层中产生很大影响。（孙国忠）
  卡本第（Gustave Charpentier, 1860—1956）

  法国作曲家。幼年开始学习小提琴，1875年入里尔音乐学院学习。1881年进入巴黎音乐学院，后因谋生而中断学业。1885年进入作曲家马斯纳的作曲班学习。1887年以一出清唱剧获罗马大奖，转而去罗马学习。1890年回巴黎从事创作，以歌剧《路易丝》一举成名。1902年，卡本第筹建了一所通俗音乐学院。1912年，马斯纳去世，卡本第被选为法兰西艺术学院院士。卡本第的主要作品除《路易丝》外，有歌剧《朱丽恩》（1913）（又名《诗人的生涯》）、组曲《意大利印象》（1892）、交响诗《慕尼黑》（1911，未出版）等。卡本第的音乐属浪漫主义后期风格，在和声进行方式和主导动机的使用等方面，深受瓦格纳的影响。（叶纯之）
  德彪西（Claude Achille Debussy, 1862—1918）

  法国作曲家、钢琴家。1862年8月22日生于巴黎附近的圣日尔曼—昂·莱。父亲是一家小瓷器店的店员，家境贫寒，七岁时免费从钢琴家莫泰·德·弗勒维耶夫人（曾为肖邦的学生）学钢琴。十一岁时（1873）考上了巴黎音乐学院，他在巴黎音乐学院的教师是：马蒙泰尔（钢琴）、拉维涅克（乐理）和吉洛（作曲），据说也向弗兰克学过一阵即兴作曲。在音乐学院，他不喜欢那些刻板、枯燥的教学，常常别具一格地按自己的兴趣来对待学业，因而被有的教师视作“异端”。1881—1882年，他成为俄国艺术资助人冯·梅克夫人的家庭钢琴家，为夫人作即兴演奏，随同她全家到意大利及维也纳旅行，同时有机会接触到俄国作曲家柴可夫斯基、包罗丁、里姆斯基一科萨科夫、穆索尔斯基、巴拉基列夫等人的音乐。在德彪西的作品中可以看到俄国音乐的某些影响。1884年，德彪西因大合唱《浪子》获得罗马大奖。但他对大赛的方式和评委的思想十分蔑视，他说，“我的一切欢乐都已消失，我在一阵闪光中看到，哪怕最微小的官方的赏识都会带来厌烦和苦恼。”1913年，应库谢维茨基之邀，他再次赴俄国旅行，并在莫斯科和彼得堡演奏自己的作品。

  德彪西在作品中摆脱了传统的呆板公式和主题发展原则，但不拒绝音乐材料的合理组织及匀称、严整等传统做法。受印象主义诗人马拉美同名诗的启发，写于1894年的乐队前奏曲《牧神午后》和根据梅特林克的戏剧作于1902年的歌剧《佩里阿斯和梅丽桑德》是他印象主义美学思想的代表作。德彪西在逝世前几年患了癌症，他以惊人的毅力，克服病痛，不断创作，正如他的一位朋友所说：“他如果不写音乐，就没有理由活下去。”第一次世界大战爆发后，他一面埋怨自己无法拿起枪来保卫祖国，一面以极大的爱国热忱写作，如：写于1915年的长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲同大提琴与钢琴奏鸣曲，就是为了纪念被德军屠杀的千千万万法国青年而创作的。他还特意在作品上签署自己的名字“法国音乐家德彪西”。此外，他还为大战中的法国儿童写了散文诗乐《圣诞孤儿》，在诗的结尾悲愤高呼：“为了法兰西的孩子，结束可咒的战争！”1918年3月25日，身患癌症的德彪西在入侵德军袭击巴黎的隆隆炮声中与世长辞，由于战局严重，人们只为他举行了一个简单的葬礼。

  德彪西的主要作品还有：芭蕾舞剧《游戏》（1912）、《卡玛》（1912），儿童芭蕾舞剧《玩具箱》（1913），神剧《圣塞巴斯蒂安之殉难》（1911），大合唱《中选的小姐》（1888），交响诗《夜曲》（《云》、《节日》、《海妖》，1899），交响三联画《大海》（1905），音画《伊贝利亚》（1908）。钢琴作品是他创作的重心，其中有《版画》（1903）、《快乐岛》（1904）、《儿童园地》（1908），二十四首前奏曲（分为两集，1910，1913），十二首练习曲（1915）。此外他还写有约五十首浪漫曲。（钱亦平）
  戴留斯（Frederick Delius, 1862—1934）

  英国作曲家。生于约克。其父母原籍德国。戴留斯从小就表现出音乐天赋，但受父母之命的约束不得不从事商业。他对从商非常厌恶，在二十岁时曾离家到美国的佛罗里达去种植柑橘，并在一位美国管风琴家的指导下学习音乐。这一时期的生活在他以后的作品中得到反映，如歌剧《康加》（1897）、交响组曲《佛罗里达》（1886）等。从佛罗里达回到欧洲后，他进了莱比锡音乐学院，师从莱涅克，并与挪威作曲家格里格结为至交。从1890年起戴留斯住在法国。晚年不幸双目失明，但他坚定、乐观，他说：“只要我还能享受饮食的滋味，还能听到我的音乐的声音，我就要活下去……，我看到了世界上最美好的东西，做了值得做的一切事情”，“生命中只有一种真正的幸福，这就是创造的幸福”。失明以后，在秘书的帮助下，他用口授的方式作曲，在常人无法想象的困难情况下，竟然用这种方式完成了数部交响乐作品及歌曲等。

  戴留斯作品的特点是具有浪漫主义的诗情画意和倾心于印象主义的音响。他共写有六部歌剧，除了《康加》外，还有《乡村罗密欧与朱丽叶》（1901）、《芬尼摩尔和盖尔达》（1910）等；乐队作品有交响诗《巴黎：伟大城市之歌》（1899），《在夏日的花园中》（幻想曲，1908），音诗《阿帕拉契亚》（1903）等。此外还写有协奏曲三部（钢琴、小提琴及大提琴协奏曲各一部，另一部为小提琴和大提琴双重协奏曲），合唱曲《海的飘流》、《生之弥撒》以及歌曲等。（钱亦平）
  理查·施特劳斯（Richard Strauss, 1864—1949）

  德国作曲家、指挥家。生于慕尼黑的一个音乐之家，从小受到良好的音乐教育，五岁即开始作曲，十岁前已写了管弦乐《节日进行曲》和为管乐而作的《小夜曲》。十八岁入慕尼黑大学学习，这时已写成一部交响曲，并得到公演。1883年中断大学学业，赴柏林以音乐谋生，决意成为专业音乐家。不久便受到指挥家冯·彪罗的赏识，成为他的助理指挥。一年后代替冯·彪罗成为迈宁根乐团的首席指挥。任职期间受乐团的小提琴手亚历山大·里特的影响，开始对李斯特和瓦格纳的音乐发生了浓厚兴趣。在这之前最受他热爱的作曲家是勃拉姆斯。这一艺术趣味及创作倾向的转变，导致了一系列重要作品的问世：《麦克白》（1887）、《唐璜》（1889）、《死与净化》（1890）、《梯尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1895）、《查拉图斯特拉如是说》（1896）、《唐吉诃德》（1897）和《英雄的生涯》（1898）。这批作品作曲家本人称之为“音诗”，然而与李斯特创用的“交响诗”体裁并无本质的区别，只是更加突出了标题音乐的描绘性特质。这些作品手法新颖、效果奇特，作者的艺术才华逐渐受到世人瞩目。同时，施特劳斯的指挥生涯也有了新的进展，相继担任过慕尼黑歌剧院和魏玛宫廷歌剧院的指挥。1891年应瓦格纳的遗孀科西玛的邀请，前往“乐剧”艺术的大本营——拜罗依特指挥了《汤豪瑟》的演出，这一活动对他三年后创作的第一部歌剧《贡特拉姆》有直接影响。1894年在冯·彪罗去世后任柏林爱乐乐团指挥。1898年任柏林皇家歌剧院指挥。1919—1924年还担任过维也纳歌剧院指挥。20世纪初起，创作兴趣转向歌剧领域，作有《莎乐美》（1905）、《埃列克特拉》（1909）、《玫瑰骑士》（1911）、《阿里阿德涅在纳克索斯》（1912）、《没有影子的女人》（1919）、《间奏曲》（1927）、《埃及的海伦》（1928）、《阿拉贝拉》（1933）、《沉默的女人》（1935）、《和平日》（1938）、《达夫尼》（1938）、《随想曲》（1942）和《达奈之恋》（1952）。以上歌剧，有五部的剧本均出自奥地利诗人、戏剧家胡戈·冯·霍夫曼斯坦尔之手。这些歌剧标志着施特劳斯的创作进入了新的时期。理查·施特劳斯在纳粹上台后曾受到重用，于1933年被任命担任了国家音乐局的总监，但任职期不长，也未参与过迫害犹太人的活动。相反，为他撰写《沉默的女人》脚本的正是具有犹太血统的作家斯蒂芬·茨威格，该剧初演之后即被禁演，作曲家不久也被辞职。但是，施特劳斯晚年仍因在纳粹时期的任职经历而受到不少人的谴责，他在郁闷的心情中告别人世。除上述提到的作品外，施特劳斯的代表作还有《家庭交响曲》（1903）、《阿尔卑斯山交响曲》（1915），为二十三件弦乐器而作的《变形》（1945）和为女高音和交响乐队而作的《四首最后的歌》（1948）。

  施特劳斯的创作基本上属于晚期浪漫主义，这在其“音诗”作品中表现最为明显。歌剧创作中已显露出表现主义的倾向，如《莎乐美》和《埃列克特拉》，但从《玫瑰骑士》开始又转回纯净、明朗的风格，体现出对古典艺术的某种感怀与留恋。由于他又是一位指挥家，他对音色尤其敏感，很注重各种配器的特殊效果，很多创作意念和“形象”的音响化甚至达到逼真的境地，因此有人也将他视为自然主义的作曲家。（孙国忠）
  杜卡（Paul Dukas, 1865—1935）

  法国作曲家、音乐教育家。生于巴黎。杜卡小时候，父母就发现他极富乐感，据说他吸奶是按9/8的节奏吸的。但是杜卡一直到十三岁，还没有显示出特殊的音乐才能。十六岁时，进入巴黎音乐学院，跟泰奥多尔和杜布瓦学和声，跟乔治·马蒂亚斯学钢琴。他最初的创作是1883年根据莎士比亚的戏剧《李尔王》写的序曲和1884年根据《格茨·冯·伯利欣根》写的序曲。1884年，他进了法国作曲家、音乐教育家吉洛的作曲班，并和德彪西交上了朋友。杜卡在创作上最崇拜的对象是瓦格纳和弗兰克。在他的第一部重要的作品、序曲《波劳特》（1891年）中，可以听到瓦格纳式的主题以及他的歌剧《漂泊的荷兰人》的配器的回响。1895年，杜卡开始写三个乐章的《C大调交响曲》，这部作品既渊源于法国作曲家（比才、拉罗、圣—桑等）的传统，又表现出他自己的创作特征，如：对于“对称”的特别考虑和精心安排。完成于1907年的歌剧《阿兰娜和蓝胡子》是和德彪西的《佩里阿斯和梅丽桑德》以及穆索尔斯基的《包里斯·戈都诺夫》齐名的、在法国歌剧史上占有重要地位的一部歌剧。交响谐谑曲《小巫师》（1897）以它紧凑的结构和炫入耳目的配器使杜卡获得了世界性的声誉，这是根据歌德的同名叙事诗而作的。在这个作品中，他巧妙地运用了“三小节的节奏”（就像贝多芬在第九交响曲第二乐章中所使用的笔触），表现出一种奔腾活跃的气势，而其新颖的和声与配器手法，则明显地影响了后来一些作曲家的创作，如斯特拉文斯基的乐队幻想曲《焰火》（1908年）和德彪西的舞剧《游戏》（1912年）以及勋伯格、贝尔格等人的创作。杜卡对待自己的作品非常谨慎，不轻易拿出去出版。

  除了创作以外，杜卡还从事音乐评论和音乐教育。从1882年起，杜卡就开始为一家杂志写了关于瓦格纳作品在伦敦演出的最早的一些报道。两年以后，他为《美术报》和《艺术与古玩年鉴》写了第一篇评论。杜卡也是一位勤勤恳恳的音乐编辑，曾从事贝多芬、拉莫、柯普兰和斯卡拉蒂的作品的编辑工作。杜卡从1909年起担任巴黎音乐学院的单簧管教授，1913年起任作曲教授。在他的学生中有法国作曲家梅西安、中国作曲家冼星海、保加利亚作曲家皮普科夫和前苏联作曲家克列恩等。1934年，他被选为法兰西学院院士。一年后，他因心脏病去世。去世前两天，他还在学院为学生上作曲课，其中包括为冼星海的歌曲《游子吟》进行辅导。临终前，他对家人说，请朋友们不要送鲜花，不要讲述他的生平，他喜欢沉默的敬礼。（钱亦平）
  布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni, 1866—1924）

  意大利作曲家、钢琴家、音乐教育家。生于佛罗伦萨附近的埃姆波里。一生中的大部分时间都在德国度过，与德国音乐有极其密切的联系。八岁开始登台演出，以后在奥地利的格拉茨从威廉·迈尔学习作曲。十五岁时由于作曲和钢琴演奏的突出成绩被吸收为博洛尼亚爱乐协会的会员，成为该协会莫扎特以后最年轻的会员。1888年起先后在赫尔辛基音乐学院、莫斯科音乐学院和波士顿新英格兰音乐学院教授钢琴。他认为演奏家可以在演奏中注入自己的理解，对作曲家的原著有意识地加以某些改变，从而引起一些非议。布索尼自1894年起在德国柏林居住，在那里组织了“布索尼管弦乐队音乐晚会”，宣传新的和不常演奏的作品。以后除1913—1914年担任博洛尼亚音乐专科学校校长和1915—1920年间在苏黎世住过几年外，一直定居于柏林直至去世。布索尼的主要作品有歌剧，如《图兰朵特》（1917）、《浮士德博士》（1925），管弦乐组曲，钢琴协奏曲，小提琴协奏曲，《印第安幻想曲》（钢琴与乐队，1913），两部弦乐四重奏（1881、1889），钢琴曲《对位幻想曲》（两架钢琴，1921）。另外还著有《音乐艺术新美学简篇》（1907）和许多有关钢琴演奏的文章。（钱亦平）
  萨蒂（Erik Alfred Leslie Satie, 1866—1925）

  法国作曲家。1879年进入巴黎音乐学院学习，因对传统的音乐教育方法不满而中断学业，到蒙马特地区的一家咖啡馆演奏钢琴，并成为作曲家。1905至1908年又入巴黎歌唱学校深造，从丹第和鲁塞尔学习对位、赋格和管弦乐法，并获得毕业文凭。一生虽然创作不多，但独特的艺术思想及音乐观念对同代及后代作曲家影响很深。早年与德彪西有交往，对德彪西的印象主义音乐的形成起过一定的促发作用。而后又厌烦于印象主义音乐缠绵的诗情与朦胧的画意，提倡简洁、素朴的音乐。还宣扬一种淡化本体意义的音乐艺术，例如将音乐演奏置于某些公共场合之中，这时的音乐变成了氛围的衬托，化成环境的一个组成部分。这种音乐被认为是“背景音乐”的最初实践。萨蒂的作品常标有怪诞的曲名如《寒冷的小曲》（1897）、《三首梨形小曲》（1903）、《干瘪的胚胎》（1913）等等。早期作品以钢琴曲为主，如《萨拉班德舞曲》（1887）、《吉姆诺佩迪》（1888）已显示出清淡、略带伤感的艺术个性，后者经德彪西改编成管弦乐曲曾广为流传。中期作品除保持早先的简朴风格外，还具有谐谑、讥讽的特色。晚期的重要作品是四部大型的舞台剧音乐。1916年创作的舞剧《炫技》，以其新颖的音乐构思和大胆的配器（使用了打字机、汽笛等噪音发声器）引起了舆论的激烈反对。作于1924年的舞剧《墨丘利》和《休息》同样被认为是超现实主义的作品。作于1918年的交响戏剧《苏格拉底》系为柏拉图的三个对话集谱写的乐曲，由四位女高音演员和一个室内乐队共同表演，歌唱旋律具有古风的宣叙特点，伴奏声部则蕴涵着现代的气息，其简明质朴的音乐语言和肃穆、庄重的艺术品格体现出新古典主义的精神风貌。萨蒂的艺术思想对约翰·凯奇等先锋派作曲家有着深刻的影响。（孙国忠）
  鲁塞尔（Albert Roussel, 1869—1937）

  法国作曲家。生于诺尔省的土尔昆市。七岁时父母双亡，由祖父抚养大。鲁塞尔对航海事业兴趣很大，青年时代当过战时海军军官。1894年退役后开始从事音乐，曾在巴黎管风琴学校和歌唱学校学习。1902—1913年被聘为歌唱学校的作曲教授，学生中有萨蒂和瓦雷兹。1909年曾访问印度和越南。鲁塞尔的创作虽然没有完全摆脱印象主义的影响（特别是早期作品），但是仍然具有独特的思维和音乐语言，尤其是在调式和声和复调方面。访问东方国家的印象在他的作品中具有特别重要的意义，他是30年代中采用异国调式（希腊、中国和印度）写作的首批作曲家之一，作品有1929年为钢琴和小提琴写的奏鸣曲，为中国诗人李白和张籍等人的诗谱写的六首歌曲（作品12，1907—1908；作品35，1927；作品47，1932）。

  20世纪20年代末，鲁塞尔的作品开始流传到国外。1930年鲁塞尔访问美国，出席了波士顿交响乐队的音乐会，会上演奏了他的第三交响曲，这首交响曲应指挥家库塞维茨基之约而写，并由库塞维茨基指挥首场，获得成功。鲁塞尔晚年患有心绞痛，医生嘱他到温暖的地方疗养。1937年夏天他赴法国沙伦德省的海滨城市鲁瓦扬疗养，不久因心脏病发作在那里去世。鲁塞尔的主要作品还有：交响曲四部（1906、1921、1930、1934），交响诗《春节》（1920），为独唱、合唱和乐队作的《咒语》（1922），为女高音、合唱和乐队作的《诗篇第八十篇》（1928），钢琴协奏曲（1927），大提琴小协奏曲（1936）等。（钱亦平）
  斯克里亚宾（Alexander Nikolaievich Skryabin, 1872—1915）

  俄国作曲家、钢琴家。十一岁时开始向兹维列夫和格纽斯学习。以后在莫斯科音乐学院接受系统的音乐教育，从塔涅耶夫学作曲，从萨福诺夫学钢琴。1895—1896年由艺术资助人贝里亚叶夫资助，成功地在比利时、法国、荷兰和德国举行音乐会。1898—1903年任莫斯科音乐学院钢琴教授。1904—1909年间旅居瑞士、意大利、法国和美国。1910年返回莫斯科，以后经常在俄国的各个城市和国外举行音乐会。

  斯克里亚宾共写有二百二十二部作品，钢琴音乐是其主要方面，包括：十首奏鸣曲，十九首音诗，九十首前奏曲，二十六首练习曲，二十一首玛祖卡及圆舞曲等。他的创作独具风格，自成一家，坚持创新精神，充满热情和哲理思想。他的创作道路可划分成三个时期：1900年之前为第一个时期，作品特点为抒情和充满戏剧性，形式、结构鲜明、精致，与传统音乐如柴可夫斯基、肖邦、李斯特和瓦格纳的作品保持明显的联系。这一时期以钢琴作品为主，如钢琴协奏曲（1897）、第三钢琴奏鸣曲（1897），此外还作有交响诗《理想》（1898）。第二个时期从1900年至1907年，在这一时期中加强了创作上的探求，特别是在和声方面，设计了一个“神秘和弦”作为其和声基础。这一时期的主要作品有：三首交响乐（末乐章带合唱的第一交响乐，1900；写于1902年的第二交响乐；被称为《神圣之诗》的第三交响乐，1904），交响诗《狂喜之诗》（1907），以及第四钢琴奏鸣曲（1903）、作品32号的两首音诗（1903）。第三个时期从1907年至1914年，由于受抽象哲学观点的影响，创作观和风格发生了转变，这一时期的代表作是：交响诗《普罗米修斯》（又名《火之诗》，1911）其中首次使用了色彩钢琴，将声与光结合起来。斯克里亚宾的创作对以后俄国及西方的音乐创作产生了很大影响。（钱亦平）
  威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872—1958）

  英国作曲家。出生于格罗斯特郡。从小就接触音乐，学过小提琴和钢琴。1890年考入英国皇家音乐学院，从斯坦福和帕里学作曲。两年后又入剑桥大学“三一学院”学习，获得音乐博士学位。还曾赴柏林从布鲁赫、赴巴黎从拉威尔进修过作曲。1904年加入英国的“民歌协会”开始了对英国民间音乐与传统音乐的收集、整理及研究。第一次世界大战期间去英国皇家军队服役。战争结束后，在1918年任皇家音乐学院作曲教授。1920—1926年担任巴赫合唱团指挥。1933年起任“民歌协会”主席。于1923、1932、1956年三次赴美旅行、讲学。一生大部分时间都在伦敦度过，获得过多种奖金、勋章和荣誉称号。

  威廉斯的创作年代很长，音乐的各个领域几乎都有所涉及。1910年所写的弦乐曲《塔里斯主题幻想曲》为其成名作。所作的九部交响曲，表现出作曲家风格演变的轨迹。前三部交响曲（1910，1914，1922）都带有一个标题曲名，分别为“大海”、“伦敦”和“田园”，虽然不属于严格意义上的“标题音乐”，但都倾向于一定的情景描绘，可属于印象主义范畴。第四、第五和第六交响曲（1935，1943，1948）则显示出“纯音乐”的特色，技巧复杂，色彩多变，音响效果也比较刺激。强调了某种哲理意念的阐述。《第七交响曲》（1953）又名《南极交响曲》，是作曲家在他为影片《南极的斯考特》而作的配乐基础上改写而成的。最后两部交响曲（1956，1958）也属于“纯音乐”的范畴，构思严谨，音乐的发展极富逻辑意义，民歌风的优美旋律与精湛的现代作曲技巧结合在一起，很有艺术感染力。主要作品还有：歌剧《牲口贩》（1914）、《约翰爵士在恋爱》（1929）、《毒吻》（1936），芭蕾舞剧《老王科尔》（1923）、《约伯》（1930），声乐套曲《在温洛克边界》（1909），为男中音独唱、合唱与乐队而作的《圣诞颂歌幻想曲》（1912），《g小调弥撒曲》（1923），《d小调小提琴（学院式）协奏曲》（1925），《小夜曲音乐》（1938）等。另外威廉斯还有著作《民族音乐论》、《音乐的形式》等，这是他理论研究的成果，阐述了他对音乐文化的独特理解，对当代音乐学研究具有一定影响。（孙国忠）
  瑞格（Max Reger, 1873—1916）

  德国作曲家、钢琴家和管风琴家。早年先后跟从其父亲以及林德纳、里曼学习钢琴和音乐理论。1895至1896年任教于威斯巴登音乐学院。1901年到慕尼黑从事作曲。1905至1906年在慕尼黑音乐学院教授管风琴、对位和作曲，同时还旅行演奏于德国、奥地利和瑞士。1907至1908年任莱比锡大学音乐指导，并从1907年起任莱比锡音乐学院作曲教师直至去世。1909年旅行演奏于俄国、荷兰并访问了英国伦敦，介绍了他自己的许多作品。1911至1914年任迈宁根宫廷乐队指挥。1915年后定居耶拿，专心创作并定期去莱比锡音乐学院教学。瑞格的创作很丰富，作品众多，包括交响音乐、室内乐、合唱曲、管风琴曲及各类钢琴曲和歌曲，其中尤以管风琴曲最为著名，像《B—A—C—H幻想曲与赋格》（OP.46）、《创作主题的变奏与赋格》（OP.73）和《前奏、帕萨卡利亚和赋格》（OP.127）等已成为管风琴音乐的重要文献。瑞格热爱巴赫的音乐，谙熟传统的对位技巧，并力图将各种对位技巧交织于晚期浪漫派的和声网络中，由此就形成了一种独具个性的复杂音乐思维。瑞格的作品基本上都是无标题音乐，规模庞大，结构繁复，直到晚期才出现趋于清晰、简练的倾向。尽管瑞格的音乐流传不很广泛，但他仍被认为是一个处于世纪之交时期的重要作曲家，起到了联接“后期古典学派”与现代音乐的桥梁作用。（孙国忠）
  霍尔斯特（Gustav Theodore Holst, 1874—1934）

  英国作曲家、音乐教育家。出身于音乐世家，启蒙老师为其父亲（教授钢琴和管风琴）。1893年入伦敦皇家音乐学院，从斯坦福学习作曲。有一段时间在乐队中任长号手。1903—1919年期间在英国的各种教育机构担任音乐教师。1919—1923年间任伦敦皇家音乐学院的教授和里津克大学音乐部主任。晚年因病很少作曲。霍尔斯特和埃尔加、威廉斯一样，是英国现代民族乐派的创始人之一。有一段时期他对东方音乐产生了浓厚的兴趣，并创作了很多这方面的作品。他的主要作品有七部歌剧，其中有两部是取材于印度叙事诗的《西塔》（1906）和《萨维德丽》（1908）；两部芭蕾舞及交响诗《印特喇》（印特喇是印度吠陀教中的雷霆及风暴之神，后兼战争之神，1903）、东方组曲《贝尼·莫拉》（1910）、基于英国民歌主题的《萨默塞特狂想曲》（1909）、《日本组曲》（1915）等。而乐队作品中最出名的则是七个乐章的《行星》组曲（1916）。他的合唱作品有《死亡颂》（1919），为女高音、合唱和乐队写的《合唱交响曲》（1925），为女高音、合唱、管风琴和乐队写的《合唱幻想曲》（1930），为合唱写的十二首威尔士无伴奏民歌，合唱卡农等。在室内乐方面，他写有两部小提琴协奏曲（1930），两部五重奏（1896，1903）以及为长笛、双簧管和中提琴写的三重奏（1925）。（钱亦平）
  勋伯格（Arnold Schoenberg, 1874—1951）

  奥地利作曲家。生于维也纳。八岁开始学习小提琴，又学过大提琴，不久又尝试作曲。十六岁丧父，为养家活口到一家银行任办事员，但业余继续作曲。二十岁时结识作曲家亚历山大·冯·采姆林斯基，从其学了几个月的对位法（这就是作曲家所受到的唯一的正规音乐教育），并经其介绍进入了维也纳的艺术音乐圈子。1899年创作了第一部作品弦乐六重奏《净化之夜》，接着又相继完成交响诗《佩里阿斯与梅丽桑德》（1902—1903）、《第一弦乐四重奏》（1904—1905）、《室内交响曲》（1906）、《第二弦乐四重奏》（1907—1908）和大型清唱剧《古列之歌》（1901—1911）。这一阶段的作品继续发展了晚期浪漫主义的音乐风格。1908年前后进入了“表现主义”风格时期，创作技法上以自由无调性为特色，主要作品有《钢琴曲三首》（1909）、歌曲集《空中花园篇》（1907—1909）、《管弦曲五首》（1909）、独角歌剧《期望》（1909）、独幕歌剧《幸运之手》（1913）、《六首钢琴小曲》（1911）和为一个“诵唱”声部与小型室内乐队而作的《月光下的彼埃罗》（1912）。这些作品表明作曲家已完全形成了独特的风格，无调性音乐的产生首次突破了西方几百年来以大—小调为主体的音乐思维传统。这一时期除作曲外，还开始了音乐教学活动，最杰出的两个学生是贝尔格和韦伯恩。第一次世界大战爆发后应征入伍。1917年从军队复员。1921年前后确立了“十二音作曲法”体系，形成本世纪西方音乐的一次重大的变革。代表作有：《五首钢琴小曲》（1923）、《钢琴组曲》（1923）、《小夜曲》（1923）、《管乐五重奏》（1924）、《第三弦乐四重奏》（1927）和《乐队变奏曲》（1927—1928）。人们开始把他与贝尔格和韦伯恩称为“新维也纳乐派”。1925年起还担任了柏林艺术学院的作曲教授。纳粹上台后受到排斥，于1933年移居美国，先在波士顿马尔肯音乐学院任教，1934年起定居洛杉矶，先后在南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学任作曲教授，直到去世。后期的主要作品有：《G大调弦乐队组曲》（1935）、《小提琴协奏曲》（1936）、《第四弦乐四重奏》（1936）、《室内交响曲第二号》（1939），为朗诵者、弦乐队和钢琴而作的《拿破仑颂》（1942）、《钢琴协奏曲》（1942）、《弦乐三重奏》（1946），为朗诵者、男声合唱与管弦乐队而作的《华沙幸存者》（1947）和歌剧《摩西与亚伦》（未完成）。作品的风格比较多样，既有十二音技巧的，也有重新回归调性的，较多的是这两者的有机融合。

  除创作、教学外，他还撰写了许多音乐论文，积极宣传自己的艺术主张与音乐思想，并对西方音乐史的前辈艺术家及同时代的作曲家进行了评述，这些论文大都编入文集《风格与思想》。为显示自己并未背离传统，他撰写了有关传统的作曲理论著作，有《作曲基本原理》、《和声学》与《和声的结构功能》。（孙国忠）
  艾夫斯（Charles Ives, 1874—1954）

  美国作曲家。生于康涅狄克州。十三岁即成为教堂管风琴师。二十岁进耶鲁大学随巴克尔学作曲。在当大学生的时候他写了《第一交响曲》，显示了他的创作才能。后来一面作曲，一面做生意，二十年后以美国最大保险公司经纪人而闻名。1918年因心脏病停止写作。他的音乐扎根于新英格兰的传统与哲学之中，经常引用赞美诗或流行歌曲音调作为旋律。同时，他以自己的方式建立起一套多调性、无调性、复和声、复节奏、微分音、集束和弦等新概念，并最早运用了十二音序列。艾夫斯在生时并未受重视，但去世后，世人逐步发现，他早在19世纪末便独自一人创造并运用了整套为整个20世纪音乐所追随的新技法。因此，他逐步被公认为是20世纪现代音乐的先驱，作品也得到广泛演出。主要作品有，四首交响曲（其中“第三”在1947年获普列策音乐奖），《假日交响曲》、《第一、第二乐队套曲》、未完成的《第三套曲》与《宇宙交响曲》，两首弦乐四重奏，四首小提琴奏鸣曲，两首钢琴奏鸣曲（第二首《康科德》尤为出名），一首钢琴弦乐三重奏，一百十四首歌曲，以及合唱、管风琴与钢琴作品。（赵晓生）
  拉威尔（Maurice Ravel, 1875—1937）

  法国作曲家。生于法国与西班牙边境山麓的西布尔，父亲为瑞士人，母亲为西班牙巴斯克族人。在他的创作中体现出对西班牙民间创作的浓厚兴趣。拉威尔十四岁时入巴黎音乐学院，受到系统的音乐教育：从贝里奥学习钢琴、从热达尔日学习复调、从福雷学习作曲。在第一次世界大战期间他成了法国部队的志愿兵。拉威尔一生主要生活在巴黎和巴黎近郊。他曾不止一次地以自己作品演奏者（钢琴家、指挥家）的身份在欧洲和美洲的许多国家作巡回演出。1928年获牛津大学名誉博士称号。他的创作大致可分为两个阶段，以1913年为分界线。他作品的特点为：鲜明、完整的结构，精雅的形式，倾心于舞蹈的节奏和形式，接近印象主义（特别是创作的第一阶段）。在所写作品中，标题—描写性的音乐占优势。他是形式主义创作的坚决反对者，他说：“我觉得，音乐必须感情第一，理智第二”，“我确信，伟大的音乐永远出自于内心。”他的主要作品有：歌剧《西班牙时刻》（1907），歌剧—芭蕾舞剧《孩子与魔术》（1925），芭蕾舞剧《达夫尼与克罗埃》（1912）、《鹅妈妈》（1915）；管弦乐《西班牙狂想曲》（1907）、《圆舞曲》（1920）、《波列罗舞曲》（1928）；两部均写于1931年的钢琴协奏曲，包括应奥地利钢琴家保罗·维特根施泰因之约而写的左手钢琴协奏曲；室内乐；钢琴曲《水的游戏》（1901）、《镜子》（1905）、小奏鸣曲（1905）及歌曲等。（钱亦平）
  法利亚（Manuel De Falla, 1876—1946）

  西班牙作曲家、钢琴家。生于卡迪斯。童年跟随母亲学习音乐和钢琴。以后入马德里音乐学院继续受音乐教育，师从特拉戈（钢琴）和佩德雷尔（作曲）。1905年以歌剧《人生朝露》参加西班牙民族歌剧创作比赛，获奖。1907—1914年间旅居巴黎，与阿尔贝尼斯、德彪西、拉威尔、施密特、杜卡交往密切。第一次世界大战爆发后，法利亚回到西班牙。1939年又从佛朗哥统治下的西班牙逃亡至阿根廷，直至逝世。从创作流派来说法利亚应归附于法国的音乐印象主义，在创作的后期则尝试运用新古典主义。法利亚音乐的最突出之处是与西班牙的民间创作紧相联系。他的父亲是安达鲁西亚人，法利亚从小热爱家乡的民歌，在向佩德雷尔学习时，佩德雷尔就引导他认真研究西班牙的民间音乐，对他影响很大。1922年他深入安达鲁西亚收集民歌，改编了大量的安达鲁西亚民歌，并用于创作中。他的主要作品有：歌剧《人生朝露》（1905）、《彼得罗先生的木偶戏》（1922）；芭蕾舞剧《魔法师之恋》（1915）、《总督和女磨坊主》（1917）、《三角帽》（1919）；声乐—戏剧交响诗《阿特兰蒂达》（未完成），钢琴与乐队曲《西班牙花园之夜》（1915）；纪念德彪西、杜卡的三首乐队小曲《敬重》（1940）；音诗《普希里亚》（普希里亚是希腊神话中“灵魂”的化身，形状如美貌的少女，1924）；羽管键琴协奏曲（1926）；四首西班牙小曲（1906—1909）；七首西班牙民歌（1922）；《西班牙民间组曲》（1925）；《科尔多巴十四行诗》（1927）。1950年出版了法利亚《关于音乐和音乐学》的论文集。（钱亦平）
  沃尔夫—费拉里（Ermanno Wolf—Ferrari, 1876—1948）

  意大利作曲家。早年即开始学习钢琴与绘画。1891年入罗马美术学院学习美术。1892年赴慕尼黑音乐学院专攻作曲及指挥。1895年后往返于德、意之间从事创作活动。1903—1909年间任威尼斯里切奥音乐学院院长。第一次世界大战的爆发使他的创作活动几乎中辍。20年代中期后重又活跃于乐坛。1939年出任萨尔兹堡莫札特音乐学院作曲教授。沃尔夫—费拉里是一位歌剧作曲家，他继承了罗西尼与哥尔多尼的喜剧传统，创作了许多喜歌剧。其中尤以根据哥尔多尼的喜剧而作的《好奇的妇人》（1903）、《四个鲁莽汉子》（1906）、独幕喜歌剧《苏珊娜的秘密》（1903）、《斯赖》（1927）以及正歌剧《圣母的珠宝》（1911）最为出名。他的音乐语言一定程度上受到德国音乐的影响。他的创作，除十三部歌剧外，还有宗教性合唱、歌曲、不同规模的室内乐及乐队作品。（杨立青）
  雷斯庇基（Ottorino Respighi, 1879—1936）

  意大利作曲家，生于波洛尼亚。早年入波洛尼亚音乐学校学习音乐。1900—1903年作为意大利歌剧院乐队的中提琴手兼乐队指挥出访俄国的彼得堡和莫斯科，在彼得堡的五个月期间向里姆斯基一科萨科夫学过作曲。此外，在1902年，还在柏林向勃鲁赫学过作曲。1906年参加穆杰利尼五重奏组，演奏第一小提琴。1908年在柏林卡尔基尼—盖尔斯捷尔声乐艺术学校弹钢琴兼乐队指挥。1913年起是罗马圣赛西利亚学院的作曲教授。1924—1926年任该院院长。雷斯庇基还以钢琴家和指挥家的身份在欧洲、美洲和拉丁美洲的许多国家举行音乐会，演出自己的作品。雷斯庇基的创作和意大利的传统民族音乐文化有很多联系，这一点在他有关罗马的三首交响诗《罗马的喷泉》（1916）、《罗马的松树》（1924）和《罗马的节日》（1929）中表现得尤为突出。同时，在他的作品中还可以感受到里姆斯基一科萨科夫的乐队风格以及理查·施特劳斯的标题交响音乐和法国印象主义音乐的影响。他写有十部歌剧，如《贝尔法戈尔》（1923）、《沉钟》（1927）、《火焰》（1934）和改编蒙特维尔第作于1607年的歌剧《奥菲欧》（1935）等；他的芭蕾舞剧有《威尼斯谐谑曲》（1909）、以罗西尼的钢琴曲为基础的《幻想玩具店》（1919）、取材于俄国民间主题的《魔钟》（1921）、根据古代作曲家的鸟曲而作的《鸟》（1933）等。除了以罗马为题材的三部交响诗以外，还写有交响诗《巴西印象》（1928）、《包蒂切利三联画》（1927）。此外他还写有：为琉特琴写的古老的歌曲和舞曲，三部组曲，两部钢琴协奏曲，为小提琴写的《格利戈里风格协奏曲》（1922），为小提琴、双簧管、小号、低音单簧管、钢琴和弦乐队写的协奏曲（1934），为大提琴和乐队写的慢板变奏曲（1929），两部弦乐四重奏，小提琴奏鸣曲以及各种器乐小曲和声乐音诗，约六十首声乐小曲等。（钱亦平）
  爱尔兰（John Ireland, 1879—1962）

  英国作曲家。1901年毕业于英国皇家音乐学院，初攻钢琴，后转而学习作曲。其授业老师为作曲家斯坦福特。毕业后长期担任圣路克教堂的管风琴师及合唱指挥，同时从事创作。1923年起任皇家音乐学院作曲教授。1939年后退休。直至1946年仍有作品问世。晚年生活比较平静。爱尔兰的创作以歌曲为主，富有情感。管弦乐作品不多，风格属于后期浪漫派，并具有英国民族乡土特色，因此在英国颇受欢迎。（叶纯之）
  斯各特（Cyril Scott, 1879—1970）

  英国作曲家兼诗人。十二岁时去德国法兰克福的高等音乐学院学习，十八个月后回利物浦。1895年又去法兰克福再度学习作曲。1898年回利物浦当钢琴教师并从事创作，1900年起以诗歌崭露头角，乐曲也公开演出。1903年《第二交响曲》在伦敦公演后，奠定了他作曲家的地位。以后陆续写出不少作品。1921年起，斯各特醉心于印度哲学，专心于文学，音乐创作较少。但1944年起，又写出一批乐曲，包括歌剧、清唱剧及管弦乐曲。斯各特的音乐有丰富的和声色彩，多用半音阶及全音阶，富有表现力。评论者称他为英国的印象派，有德彪西的风格，也有人称从他身上可看到斯克里亚宾的痕迹。斯各特的室内乐作品在西欧及美国也常被演奏。（叶纯之）
  欧内斯特（Blocn Ernest, 1880—1959）

  美国作曲家。出生于瑞士日内瓦。幼年时即开始学习提琴。十多岁时曾写过交响曲和弦乐四重奏各一部。1897—1900年先后考入比利时布鲁塞尔音乐学院和德国法兰克福高等音乐学院学习。定居美国前，曾受聘担任日内瓦音乐学院教授。到美国后，先后担任过克利夫兰音乐学院、旧金山音乐学院院长，致力于音乐教育事业，培养了许多新一代作曲家。1924年加入美国籍，后曾到欧洲各国巡回演出，指挥演出自己的作品。由于他是一个有着犹太血统的作曲家，他说“立志要写犹太音乐，因为这是能使我写出具有生命力的音乐的唯一途径”。因而他的许多音乐作品以古代犹太的历史故事和圣经诗篇为题材，运用哲理的思维、现代的音乐语汇以及“纯”音乐的形式来探索古希伯莱的精神，谱写了一系列被称为“犹太曲集”的作品，如《希伯莱狂想曲》（大提琴曲）、《以色列交响曲》、《神圣的礼仪》、《诗篇第二十二首》等。此外，他还创作了歌剧《麦克白》、《巴黎1910》以及《升c小调交响曲》、《第二弦乐四重奏》、《美国交响曲》、钢琴五重奏、奏鸣曲、歌曲等。由于欧内斯特对美国音乐所作出的贡献，1947年他荣获美国国家文艺与科学研究院授予的全美第一枚音乐金质奖章。罗马的圣太·塞西利亚学院还赠予他荣誉院士的称号。伦敦等地还成立欧内斯特协会，研究他的生平和作品。（胡晓耕）
  巴托克（Bela Bartok, 1881—1945）

  匈牙利作曲家、钢琴家、民族音乐学家。出生于托伦塔尔地区（现属罗马尼亚）的瑙吉圣米克洛什。五岁开始学习钢琴，并接触匈牙利民间音乐。父亲去世后，于1893年随母移居普雷斯堡（现属捷克），正式从拉兹罗·艾凯尔学习钢琴与作曲。1899年以优异成绩考入布达佩斯音乐学院，主修钢琴与作曲。早期的主要作品有《科树特交响曲》（1903）、《第一乐队组曲》（1905），其音乐内容力图展现匈牙利的民族形象，对当时日渐高涨的匈牙利民族文化运动起了促进作用。音乐表现手法深受李斯特和理查·施特劳斯的影响。1905年，开始对匈牙利的民间音乐——农民音乐产生浓厚兴趣，并着手进行收集、整理与研究工作，这一工作后来发展成民族音乐学的研究。

  由于对民族民间音乐的深入研究，创作中的民族色彩更加明显。另外，还接触并熟悉了德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基等不同风格类型的创作，从中得到不少启迪。在这两方面的影响下，经过不断实践，形成了独具特色的风格。成熟期的主要作品有：钢琴曲《粗野的快板》（1910）、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》（1911）、《舞蹈组曲》（1923）、第三至第六《弦乐四重奏》（1927、1928、1934、1939）、第一与第二《钢琴协奏曲》（1926、1931）、《第二小提琴协奏曲》（1938）、《弦乐、打击乐与钢片琴曲》（1936）、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》（1937）。1940年，由于受纳粹势力的迫害，不得不携妻移居美国，在哈佛大学和哥伦比亚大学任职，从事教学与研究。晚期的重要作品有《弦乐嬉游曲》（1939）、《乐队协奏曲》（1943）和《第三钢琴协奏曲》（1945）。巴托克成熟期的创作，既有新古典主义音乐的活力，又充满浓郁的匈牙利民族特色。晚期作品个人风格更为鲜明，这就使作曲家在本世纪上半叶的现代音乐史上占据了一席独特的地位。（孙国忠）
  希曼诺夫斯基（Karol Szymanowski, 1882—1937）

  波兰作曲家、钢琴家、音乐教育家和活动家。出生于乌克兰的季莫舍夫卡。童年向父亲学音乐，以后从苏联钢琴家涅高兹学习。1901年入华沙音乐学院，成为诺斯科夫斯基的学生。1906—1908年住在德国和意大利，举行了很多音乐会。1912—1914年旅居维也纳，游览了意大利、英国、阿尔及尔和突尼斯。接触到斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》、瓦格纳的乐剧、理查·施特劳斯的交响诗、马勒的交响曲、德彪西的歌剧《佩里阿斯和梅丽桑德》。1914—1919年间，每年的夏天在季莫舍夫卡和基辅度过，同时多次在莫斯科和列宁格勒举行自己的作品音乐会。1919年住在里沃夫，年底迁居华沙。20年代初的几年中，在利物浦、伦敦、纽约和巴黎等地多次举行音乐会，在波兰的音乐杂志上发表文章论述法国作曲家的创作。1926—1929年间任华沙音乐学院的作曲教授和院长。1928—1929年为治病去奥地利。1930—1933年再度出任华沙音乐学院院长。在他晚年，以钢琴演奏家的身份举行了一系列的旅行音乐会，演奏自己的作品。希曼诺夫斯基是波兰现代民族作曲乐派的创始人。他经历了复杂、矛盾的创作发展道路，受过肖邦、斯克里亚宾（早期）、理查·施特劳斯的影响，特别是印象主义作曲家的影响。希曼诺夫斯基无法摆脱和表现主义以及无调性音乐创作的联系。他曾醉心于斯特拉文斯基，但是在最后一个创作阶段（1921—1935），他转向了波兰的民间创作，加强了和波兰民间文化、艺术的联系，形成了自成一家的独特风格。这一时期的作品是他最成熟的创作，如芭蕾舞剧《哈尔纳西》、《库尔皮歌曲》、两部小提琴协奏曲、第四交响曲等。

  他的主要作品还有：歌剧《哈吉特》（1913）、《罗杰王》（1926），芭蕾舞剧《曼陀罗》（1920），清唱剧《圣母悼歌》（1926），三部康塔塔，四部交响曲（第三部名为《夜之歌》，1916）；交响诗《莎乐美》（1907），音乐会序曲（1905，其中可看到理查·施特劳斯的影响），两部弦乐四重奏（1917，1927），钢琴三重奏（1904），小提琴曲《神话》（1915）。钢琴作品有三首奏鸣曲，波兰主题变奏曲（1904），《楣饰》曲集（1915）和《假面具》曲集（1916），二十首玛祖卡（作者自己认为从中可追寻到肖邦玛祖卡的足迹），九首前奏曲、练习曲等。声乐套曲《五彩缤纷的歌》（1910），十二首德国歌曲（1907），《糊涂的报时人之歌》（1918）以及合唱、戏剧音乐等。他写的文章多半是论述现代波兰音乐和现代西欧音乐，其中论及的作曲家有肖邦、斯特拉文斯基、拉威尔、鲁宾斯坦以及波兰小提琴家科汉斯基（1887—1934）。（钱亦平）
  庞塞（Manuel Ponce, 1882—1948）

  墨西哥钢琴家、指挥家、作曲家、音乐评论家。他自幼随其姊学习钢琴，很早即开始尝试作曲。十三岁时任阿瓜斯卡连特斯城圣·迪哥教堂的助理管风琴师，两年后晋升首席管风琴师。1901年后，他先后在墨西哥城国立音乐学院、意大利波洛尼亚音乐学院及德国柏林斯特恩音乐学院学习钢琴与作曲，并作为钢琴家在欧、美演出。1909年回墨西哥城国立音乐学院教授钢琴，并在随后数年中创作了大量具有明显的墨西哥民族风格的歌曲及钢琴曲。1915—1917年庞塞在古巴哈瓦那执教，并为报纸撰写音乐评论。1918年返墨西哥城国立音乐学院任教授，并兼任国家交响乐团指挥及音乐杂志的编辑工作。1925年再度赴欧，在巴黎音乐师范学校随杜卡学习作曲。这一经历给予他后期作品的风格转变以很深的影响，1933年返回故土后，曾出任墨西哥城国立音乐学院院长，并在墨西哥大学教授民间音乐。1942年成为第一个应邀在南美洲多国旅行演奏其交响乐作品的墨西哥作曲家。庞塞热爱本民族的民间音乐，虽然在其早期的歌曲及钢琴曲中精致、华丽的沙龙风格居优势，但已可看到采用了一些民间音乐因素。在后期作品中，则可见到墨西哥民族风格与印象主义、新古典主义与后期浪漫主义因素的奇特糅和。他的创作包括多部歌曲、钢琴曲、吉他曲、协奏曲及管弦乐作品。其中，歌曲《星光灿烂》在拉丁美洲脍炙人口，他为吉他与乐队而写的《南方协奏曲》（1941）及题献给波兰小提琴家亨利克·泽林格的《小提琴协奏曲》（1943）也颇具特色。（杨立青）
  柯达依（Zoltán Kodály, 1882—1967）

  匈牙利作曲家、音乐学家及音乐教育家。从小受到西方古典音乐的薰陶，并相继学习钢琴、小提琴和大提琴演奏。1900年去布达佩斯，入彼得·帕兹玛尼大学攻读德语与匈牙利语，同时就读于李斯特音乐学院，从凯斯勒学习作曲。毕业后并于1907年留学巴黎，专攻德彪西的印象派音乐。1907年开始任教于李斯特音乐学院，直到1942年退休。退休以后还担任过匈牙利艺术联合会主席、匈牙利科学院院长、匈牙利音乐家协会主席和国际音乐教育协会名誉会长等职。一生获得过多种荣誉，包括两次获匈牙利十字勋章等。柯达依的艺术成就主要体现在三个方面：

  一、民族音乐研究。1905年起即与巴托克合作，收集、整理了大约四千首匈牙利及东欧国家的民歌，出版的民歌集有《匈牙利民歌57首》、《匈牙利民歌20首》、《匈牙利民间音乐集》、《外塞尔凡尼亚民歌》等。在对各类民间音乐研究的基础上，撰写了大量学术论文，如《匈牙利民歌入门》、《匈牙利民间音乐》、《匈牙利民歌中的韵文结构》、《匈牙利民歌在艺术上的重大意义》、《匈牙利民歌中的五声音阶》和《民间创作和音乐史》等。柯达依对民族音乐的研究成果深受国际音乐界的瞩目。

  二、音乐创作。柯达依的创作具有鲜明的民族特色。同时，音乐的创作技法也较新颖，富有现代气息。主要作品有歌剧《哈里·雅诺什》（1926）；合唱曲《匈牙利诗篇》（1923）、《小弥撒曲》（1945）；乐队曲《玛罗谢克舞曲》（1930）、《加兰塔舞曲》（1933）、《孔雀变奏曲》（1939）、《乐队协奏曲》（1943）和《中提琴协奏曲》（1947）；室内乐有两部弦乐四重奏（1908、1917）、弦乐三重奏《小夜曲》（1919—1920）及众多钢琴曲和歌曲。

  三、音乐基础教育研究。一生大力提倡国民音乐教育的开展，致力于儿童音乐智力的开发，倡导了一种既适应民间音乐又可用于现代派作品的视唱方法，并写作了大量专门的视唱练习曲。其音乐基础教育的方法独具特点，被称为“柯达依体系”，得到欧美许多国家的重视并被推广采用。（孙国忠）
  斯特拉文斯基（Igor Stravinsky, 1882—1971）

  俄国作曲家、指挥家、钢琴家。生于奥拉宁包姆。1901年入彼得堡大学法律系学习法律，1905年毕业。在校期间曾花了大量课余时间钻研音乐，并从1903年起师从里姆斯基一科萨科夫学习作曲。早年的作品《第一交响曲》（1908）、《焰火》（1908）等表现出对印象主义的浓厚兴趣。1910年起主要在巴黎从事音乐创作活动。当时在巴黎成立了俄罗斯芭蕾舞团的佳吉列夫请斯特拉文斯基根据《火鸟》的故事创作芭蕾舞剧。该剧的演出成功，使斯特拉文斯基一举成名。接着他又为该舞团创作了《彼得鲁什卡》（1911）、《春之祭》（1913）等作品。这些作品背离了音乐的传统，采用不规则的原始节奏和不谐和音。这成了现代音乐的一个鲜明标志。他本人也成为先锋派音乐的领袖人物。第一次世界大战期间迁居瑞士。20年代创作了几部以俄罗斯民族音乐旋律为主体的作品，如芭蕾《婚礼》（1917）、歌剧《玛弗拉》（1922）等。作品的风格表现为简洁的新古典主义。1934年入法国籍，定居法国后，写了一系列既有18世纪音乐精神，又渗入了20世纪和声和节奏风味的作品，如钢琴与乐队《随想曲》（1928）、小提琴协奏曲（1931）、芭蕾《众神领袖阿波罗》（1928）、C大调交响曲（1938）等。1939年移居美国，1945年入美国籍。此后他开始注意序列主义音乐，并在作品中表现出对现代派手法的新的兴趣，如歌剧《浪子历程》（1951）、歌唱与乐队《圣歌》（1956）和《特雷尼》（1958）、芭蕾《竞赛》（1958）、钢琴与乐队《乐章》（1959）等。

  斯特拉文斯基的创作，孕育了20世纪一代音乐的新风。从现象上看，他在创作上似乎每隔几年就要改变一下自己的面貌，但这种改变只是表面的改变。他能熟练地运用几百年来的各种音乐的技巧与风格，而这中间，注重节奏可以看作是他不变的一个创作特点。无论简单的音乐（如《婚礼》），还是复杂的音乐（如《春之祭》）无论采取何种奇妙的形式，节奏始终成为他一生创作的主要动力。他生前的最后几年写过一些短小质朴的作品，其中有些乐曲的感情与曲式带有宗教色彩。但这些作品没有产生很大的影响。可以说是斯特拉文斯基与他的同时代人，如佳吉列夫、尼金斯基、福金等人共同创造了他们那个时代的音乐舞蹈艺术。斯特拉文斯基生前曾亲自指挥乐团演奏自己的大部分作品灌录成唱片，并出版了自传《我的生平大事记》。（穆兴）

  马利皮耶罗（Gian F.Malipiero, 1882—1973）

  意大利作曲家、音乐学家。1904年毕业于威尼斯里歇欧音乐学院。1932年任教于该校。1939年任校长，并成为研究早期意大利音乐的学者。1947年创立维尔第研究所。1952年自音乐学院退休，但仍进行研究及创作活动。作品众多，有歌剧三十余部，舞剧六部、交响乐九部，大量器乐、声乐曲及钢琴曲。马利皮耶罗的歌剧继承了意大利歌剧的传统，包括正歌剧与喜歌剧，在本国甚受欢迎。他的器乐曲风格，早期受印象派的影响，如《大自然的印象》（1911），以后逐步形成个人风格，如自由运用的变和弦，强调即兴性等。晚年又趋向于使用线性思维，强化结构，但没有走向无调性。（叶纯之）
  韦伯恩（Anton Webern, 1883—1945）

  奥地利作曲家、指挥家、音乐教育家。生于维也纳。十岁开始学习钢琴和音乐理论。1902—1906年在维也纳大学学习音乐学、和声和对位。因对伊萨克作品的研究而获得哲学博士学位。1904—1908年从勋伯格学习作曲。1908年起在维也纳、布拉格、特普利策、格但斯克和其他城市担任戏剧和歌剧指挥。1915—1916年服兵役。1917—1918年及1920年在布拉格的德国剧院担任指挥。1922—1934年担任维也纳工人合唱协会和工人联盟交响音乐会的指挥。20年代至30年代初不止一次地以现代音乐指挥家的身份参加维也纳、苏黎世等地的音乐节，巡回演出于柏林、慕尼黑、伦敦等城市。1927年起担任奥地利广播电台指挥，在纳粹分子占领奥地利以后辞职。1929年起教授作曲课程，学生中有作曲家和理论家哈特曼、西尔和莱依赫。晚年专事创作。1945年9月15日，意外地死于美国士兵的子弹之下。

  韦伯恩和勋伯格、贝尔格同是新维也纳学派的主要代表人物。但是作为勋伯格的学生和同道，韦伯恩在创作中还是表现出自己独特的风格。韦伯恩发展了勋伯格的十二音序列技术，在他的某些晚期作品中，旋律、节奏、织体、力度甚至音色都可成为作品序列的基础，并将序列作倒影、逆行、逆行倒影以及横向和纵向的发展。由于自然调式音之间的联系被破坏，不协和音程在韦伯恩的旋律法中占优势，失去了音响的紧张度，而依靠节奏和结构保持统一。他的音乐风格特点为：冷静、恬淡，缺乏热情，结构严密，常呈现对称形式。

  声乐体裁在韦伯恩的创作中占有显著的地位，作有七十余首独唱、合唱、康塔塔等。韦伯恩的作品共编有三十一号，从作品第十九号开始，他的声乐作品都采用严格的序列原则，这些极为精致、精雕细刻的声乐作品在原则上与他的器乐作品毫无二致。

  韦伯恩的作品在生前很少演奏，而在第二次世界大战以后则成为先锋派的旗帜。人们认为，勋伯格和贝尔格的创作没有与浪漫主义的遗产断绝关系，而韦伯恩则是新音乐观的创始人。韦伯恩的全部作品在1954—1956年被录成四张慢转唱片，由菲利浦公司出版。

  韦伯恩的主要作品有：歌剧《阿拉吉娜和巴洛米特》，康塔塔《目光》（作品26，1935）、《生活的火光》（作品29，1938—1939），五首管弦乐小品（作品10，1911—1913），交响曲（为单簧管、低音单簧管、圆号、竖琴和弓弦乐器而写，作品21，1928），乐队变奏曲（作品30，1940），九件乐器的协奏曲（作品24，1934），钢琴变奏曲（作品27，1936），以及其他室内乐和声乐作品。他还改编了其他作曲家如：舒伯特、巴赫、沃尔夫、李斯特和勋伯格等人的作品。他的著作有：《通往十二音作曲之路》、《通往新音乐之路》。（钱亦平）
  巴克斯（Arnold Bax, 1883—1953）

  英国作曲家。1900年入皇家音乐学院学习作曲。1905年离校时已写有大量作品。以后专门从事创作，声誉日隆。1931年被授予皇家交响协会金质奖。1934年获牛津大学荣誉博士学位。1937年被封为爵士。巴克斯主要创作大部分写于1930年以前，其中有交响曲七部，以及协奏曲、室内乐、钢琴曲、合唱曲等。作品大抵可分为两类，一是富于爱尔兰情调的，如音诗《十一月的森林》（1917），另一种属于具有矛盾冲突性的音乐，其中最出名的为《第六交响曲》（1934）。其创作风格基本上属于后浪漫主义，但强调音乐的结构原则。有些人认为他在气质上与芬兰的西贝柳斯比较接近。（叶纯之）
  豪尔（Josef M.Hauer, 1883—1959）

  奥地利作曲家、音乐理论家。1902年毕业于维也纳新城师范学院。以后任小学教师，自学音乐（作曲、歌唱、小提琴、钢琴等）。1912年后开始作曲，并从事十二音作曲技法的研究及实践。1920年在其著作《论音乐的本质》一书中建立了自己的理论体系，认为音乐的核心素材可以由十二个半音分为各种“音群”，特别是由两个六音音群的不同排列构成“音群”，并自己进行创作作为示范。豪尔在1930年以前，在西欧有一定影响，一度与勋伯格密切交往，但后由于勋伯格创立了“十二音技法”，两人因理论上的分歧产生了争执。第二次世界大战期间，豪尔一度默默无闻。战后又逐步为人所重视，并于1955年获得了奥地利国家奖的荣誉。豪尔的音乐作品甚多，但影响不大。其理论著作也不少，但由于勋伯格的十二音体系的盛行而被世人所忽视。（叶纯之）
  瓦雷兹（Edgard Varèse, 1883—1965）

  美国作曲家。出生于法国。1927年入美国籍。早年学习数学及工程学。1903年后，违背其父意愿赴巴黎，先后在歌唱学校及巴黎音乐学院师从鲁塞尔、丹第及维多尔学习作曲。1907年赴柏林，结识了他仰慕已久的布索尼及奥地利诗人、剧作家霍夫曼斯塔尔。通过霍氏，他的作品引起了R·施特劳斯的兴趣，并获得公演机会。在此期间，他与罗曼·罗兰及德彪西也一度有过交往。第一次世界大战爆发后，他应征入伍，但因病不久即退役。1915年末移居美国。此后，除1928—1933年间曾在法国逗留外，他终生定居纽约。瓦雷兹虽非职业指挥家，却长年从事指挥工作。作为活跃的社会活动家，他一生中创建了许多音乐社团组织，其中较重要者有：柏林交响合唱团、纽约新交响乐团（1919）、国际作曲家协会（ICG）（纽约，1921；柏林，1922）、泛美作曲家联合会（纽约，1928）等。此外，他还曾担任美苏文化交流协会第一任主席，并且是在西班牙内战中对佛朗哥政权作战的国际旅游救援委员会的创建者之一。瓦雷兹一生创作不多。除一部未完成的歌剧及少量由人声与乐队演出的作品外，大部分均为不同编制而写的管弦乐曲。其早期作品大多在20年代毁于一场火灾。在留传下来的作品中，以为小型乐队而作的《多棱镜》（1922—1923）、《积分》（1923—1925）、《离子化》（1931）及为大型乐队而作的《阿美利加》（1920—1921）及《荒漠》（1950—1954）最为出名。

  瓦雷兹早年曾受到未来主义的影响。他主张把作为噪音的音响引入音乐之中。他早年创作的《多棱镜》、《积分》等作品，已完全摒弃了弦乐器，而仅以管乐及多种打击乐器演奏。在为十三位演奏者而作的《离子化》中，则仅用包括警报器在内的数十件打击乐器演奏，成为最早为噪音—打击乐器而作的乐曲之一，并因此被视为“噪音的解放者”与噪音主义的倡导者。瓦雷兹也是电子一技术实验音乐的先驱之一。早在1922年他便预言，在未来的音乐中，“作曲家必须与电子学家合作”。在他的20年代的创作中，已显示出某些电子音乐构思的特征。50年代初，他曾在歇菲尔协助下创作了电声与常规乐队相结合的《荒漠》，并制成了《电子之诗》等磁带音乐。他自称，他并非音乐家，而是与“时值、频率与强度”打交道的人。他认为，音乐作品应当是一种“组织化的音响”，这在他的《离子化》等摒弃了传统的旋律一主题构思及传统结构原则的作品中有所体现，并成为60年代音色—音响作曲法的先声。瓦雷兹是现代音乐中最有争议的人物之一。许多评论家认为，他具有预见性的创作观与技法，使他成为“本世纪前半叶唯一的一位合乎逻辑地为20世纪音乐奠定技术与美学基础的作曲家”。但也有人抨击他“在音乐领域中的无知”，他的音乐具有“破坏性”，“取消了法则，否定了我们感官现实的基础”。（杨立青）
  贝尔格（Alban, Berg, 1885—1935）

  奥地利作曲家。1904—1910年从勋伯格学习作曲，并成为他的朋友。1915—1918年间曾服兵役。贝尔格的早期作品是七十多首浪漫曲（其中少数经改编后出版）和钢琴奏鸣曲（作品1，1908）。这些作品尚不具备独立性，受到舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫的影响，但作曲家赋予旋律以极大的表情，并努力削弱调性联系，从中可以看出表现主义的倾向。在如下的作品中进一步表现出上述倾向：弦乐四重奏（作品3，1910）、为单簧管和钢琴写的四首小曲（作品5，1913）。在这些作品中，贝尔格部分地追随着勋伯格，部分地追求新的表现手段。在五首用乐队伴奏的独唱歌曲（作品4，1912）中，作曲家别出心裁地将印象主义、象征主义和表现主义的特点结合在一起。在为乐队写的三首小曲（作品6，1914）中，则受到马勒晚期交响乐作法的影响，但是不同于马勒宏大的交响乐构想，而是体现出浓缩、简练、格言式的特点。这些作品的特点在很多方面预示了歌剧《沃采克》的风格。

  他的第一部歌剧《沃采克》（作品7，1917—1921）为他确立了世界性的声誉，这部歌剧在德国和欧洲其他许多国家演出，成为20世纪20年代欧洲音乐戏剧舞台上最活跃的剧作之一。纳粹时期该剧在德国被禁演。第二次世界大战结束后，重又出现在欧洲和美国的歌剧舞台上。大约从1925年开始，贝尔格开始采用十二音体系的原则，一批室内器乐作品的诞生标志着他的创作趋于成熟，这些作品有：为钢琴、小提琴和十三件管乐器作的室内协奏曲（1925），为弦乐四重奏写的《抒情组曲》（1926）。十二音体系原则的运用，在小提琴协奏曲和歌剧《露露》中体现得较为突出。作曲家从1928年开始致力于歌剧《露露》（1928—1935）的创作，但是没有来得及完成，《露露》和他的小提琴协奏曲一样，在作曲家死后才得以上演。小提琴协奏曲《回忆最亲爱的人》（1935）是贝尔格器乐作品的代表作。贝尔格是新维也纳学派的主要代表人物，但他既不属于勋伯格所特有的心醉神迷的神秘主义，也不具备韦伯恩所特有的那种纯理性的抽象性。贝尔格的创作更富于生活，更热情，他将新颖的音乐语言和古典的音乐形式结合起来，无论是音乐语言还是音乐形象，贝尔格都保持着与晚期浪漫派艺术的联系。他的主要作品还有：《露露交响曲》（1934），音乐会咏叹调《葡萄酒》（女高音与乐队，1929），此外还写有很多捍卫勋伯格体系的文章。（钱亦平）
  维拉—罗勃斯（Heitor Villa—Lobos, 1887—1959）

  巴西作曲家、指挥家、民俗学家、音乐教育家和音乐活动家。他没有受过系统的音乐教育。从十二岁起就开始演奏活动，在乐队中担任大提琴手。从1905年起开始研究巴西的民歌和民间舞蹈音乐。1922—1926年间因获巴西政府奖学金旅居巴黎，在此期间以指挥家的身份在很多国家举行音乐会。1931年受政府委托由他发起组建巴西唯一系统的音乐教育机构——巴西音乐学院并任院长。1942年建立民族合唱音乐学院。在维拉—罗勃斯的音乐中可以感受到印象主义的明显影响，他的十五首为各种乐器写的《肖罗》具有鲜明的民族特点，他为各种乐器写的九部《巴西的巴赫风格》，力图用巴西的民族语言和风格表现巴赫的精神，富有特色。

  维拉—罗勃斯是一位多产作家，他的作品总数大约在一千二百首左右，包括：六部歌剧，十五部芭蕾舞，十二部交响曲，约十首交响诗，四部巴西组曲，为各种乐器（钢琴、大提琴、中提琴、吉他、手风琴）和乐队写的协奏曲，二十余首重奏曲，一百二十首钢琴作品，吉他小曲、合唱曲和取材于巴西民歌的浪漫曲。（钱亦平）
  托赫（Ernst Toch, 1887—1964）

  美国作曲家。出生于奥地利。原致力于医学。后转向音乐，自学成为作曲家。1909年获得法兰克福的莫扎特大奖。迁居德国后，又于1910年获得柏林的孟德尔逊大奖。1913年起任教于曼海姆高等音乐学校。1934年去美国，在纽约新社会研究院任教。后去南加州大学执教。1940年入美国籍。1956年以《第三交响曲》获普利策奖。1960年又获格拉姆奖。晚年获希伯莱学院名誉博士学位。托赫的艺术风格属于新古典主义，中间掺有无调性因素。作品甚多，早年以创作室内乐为主。在他的管弦乐曲中，《匹诺曹》（1935）、《第三交响曲》（1955）等最为出名。主要著作有《音乐的造型力量》（1948）。（叶纯之）
  萨拉沙（Adolfo Salazar, 1890—1958）

  西班牙作曲家、音乐理论家。原就读于马德里大学历史系，转而学习音乐，受业于拉威尔及德法耶。历任期刊报纸的编辑及音乐评论员，并积极参与音乐社会活动。1938年曾任西班牙驻美国大使馆文化参赞。以后定居墨西哥市。萨拉沙对发展西班牙音乐起了重要作用。其评论及音乐论著为国外所推崇。而其音乐作品反被忽视，很少演奏。主要著作有：《现代西班牙音乐》（1930）、《欧洲音乐及其问题》（1935）、《二十世纪音乐》（1936）、《音乐的形式与表现》（1941）、《当代音乐》（1944）、《巴赫》（1951）、《西班牙音乐》（1953）等。（叶纯之）
  马蒂努（Bohuslav Martin 1890—1959）

  捷克作曲家。七岁开始学习小提琴，十岁开始作曲。1906年入布拉格音乐学院主攻小提琴，不久辍学继续进行创作活动，其间，他一度师从苏克。1923—1940年间，马蒂努居留法国，并曾师从鲁塞尔。1940年，第二次世界大战的爆发迫使他流亡到美国，并一直逗留到1953年。在此期间，他完成了他的重要的交响乐作品。从1956年至去世止，他主要生活在瑞士巴塞尔市近郊，并不倦地进行创作活动。马蒂努是一位多产，但却长期遭受忽视的作曲家。他一生创作了十三部歌剧，十余部芭蕾舞剧，六部交响曲，大量协奏曲，及不同编制的管弦乐曲、室内乐曲、独奏曲、合唱曲及声乐作品等。其中，以交响曲及协奏曲影响较大。据马蒂努自称，他的创作源泉主要来自捷克的民间音乐、文艺复兴时期的英国牧歌、德彪西以及巴洛克时代的大协奏曲。虽然，他在巴黎居留期间与六人团、斯特拉文斯基及超现实主义作家的接触曾对他该时期的创作风格产生一定影响，但为时甚短。他的创作倾向基本上可归结为捷克民间音乐因素、印象主义与新古典主义的综合。（杨立青）
  伊贝尔特（Jacques Ibert, 1890—1962）

  法国作曲家。曾就读于巴黎音乐学院。第一次世界大战中参军。复员后从事作曲。1937年出任罗马的法兰西学院院长。1955年曾任巴黎歌剧院及喜歌剧院院长。1956年被选为法兰西院士。伊贝尔特的作品包括多种体裁，所写七部歌剧属喜歌剧型，以《德佛特王》（1928）最为出名。芭蕾舞剧《游侠骑士》（1935）也是他的代表作之一。主要管弦乐曲有《游戏》（1926）、《巴黎》组曲（1932）、《嬉游曲》（1930）、《长笛协奏曲》（1934）等。伊贝尔特受福莱影响很大，后来又一度倾向于印象主义。作品基本保持了法国乐派的一些特征，比较清淡，技法比较自由大胆，不拘泥于传统，结构感很强。（叶纯之）
  普罗柯菲耶夫（Cepre Лрокоφбев, 1891—1953）

  苏联作曲家。生于松卓夫卡。从小跟随母亲学钢琴，后又从格里埃尔学作曲。1904年在正式考入彼得堡音乐学院时，已经创作了四部歌剧、一部交响曲、两首钢琴奏鸣曲和数量众多的钢琴小品。就学期间师从里姆斯基一科萨科夫、里亚多夫等，主修作曲、钢琴与指挥，各科成绩均很优秀，获得过学院的奖励。毕业之后投入了繁忙的创作，作品几乎遍及音乐的各个领域，较为重要的有歌剧《赌徒》（1915—1917）、《锡西亚组曲》（1914）、《古典交响曲》（1916—1917）。除创作外，还以钢琴家和指挥家的身份广泛举行音乐会。1918年离开苏联，在欧美各地从事音乐活动达十五年之久，主要创作包括歌剧《对三个橙子的爱情》（1919），舞剧《钢铁步伐》（1925）和《浪子》（1928—1929），以及《第三钢琴协奏曲》（1921）等。1934年回到祖国，开始了其艺术生涯的新时期，创作热情极高，大量的优秀作品相继问世，如：第六、七、八钢琴奏鸣曲（1940，1942，1944），歌剧《战争与和平》（1941—1952），舞剧《罗密欧与朱丽叶》（1935）和《灰姑娘》（1946），《第五交响曲》（1944），《第七交响曲》（1951—1952），《第二小提琴协奏曲》（1935），《交响协奏曲》（1950—1952），清唱剧《亚历山大·涅夫斯基》（1939）、《冬日的篝火》（1949）和《保卫和平》（1950）。尽管在40年代末受到过苏联官方的批判，其某些作品被斥为“颓废的形式主义”，但从整体上看，他最后近三十年的创作仍得到苏联政府的重视，很受苏联人民的喜爱，作曲家本人曾获得过多种荣誉称号。

  普罗柯菲耶夫的创作具有鲜明的个性，音乐中常出现活泼的进行曲节奏，和声中往往有尖锐的效果，尤其是突然的调性变化更富有奇特的魅力，管弦乐配器也以色彩绚丽著称。整体的艺术风格以清新、刚健为特色，同时又显露出幽默、戏谑的情趣。普罗柯菲耶夫也曾受到新古典主义音乐的影响，其《古典交响曲》也堪称一部新古典主义的作品。（孙国忠）
  勃里斯（Arthur Bliss, 1891—1975）

  英国作曲家。1913年毕业于剑桥大学，取得音乐学学士学位。旋入皇家音乐学院攻读，因第一次世界大战爆发而参军。1919年退伍后，写了一系列室内乐，在1922年及1923年的国际现代音乐节上演出，从此成为英国先锋派音乐运动中的代表人物之一。作品体裁众多，包括芭蕾、电影与戏剧音乐等。曾几次去美国。1942年曾担任英国广播公司音乐指导三年，1950年被封为爵士，成为英国重要的现代作曲家之一。勃里斯的作品共百余部。被称为是艾尔加传统的合法继承者。其音乐风格源自后期浪漫主义，但缺少马勒、艾尔加等人的内省性观照，比较外向，在结构和织体方面相当严密，和声语言较多变化。（叶纯之）
  奥涅格（Arthur Honegger, 1892—1955）

  瑞士作曲家。生于法国的勒哈弗尔。1909—1911年就学于苏黎世音乐学院。1911—1913年入巴黎音乐学院深造。一生崇敬巴赫，对瓦格纳、理查·施特劳斯等人的作品也很偏爱。第一次世界大战结束时，加入了“六人团”，但却是该团体内与萨蒂的艺术思想联系最少的一员。一生创作颇丰，音乐风格多样化，并有自己的独特个性。1921年作的取材于圣经故事的清唱剧《大卫王》为其成名作，可看到受亨德尔同类音乐的影响。作于1923年的标题性管弦乐曲《太平洋231号》属“机械音乐”，通过“音响造型”模仿描绘了这种当时最新型号的机车从起动、奔驰到最后停止的整个过程。当年作品演出曾轰动一时，作曲家也因此广受世人瞩目。作于1935年的清唱剧《火刑台上的贞德》在音乐上融合了诸种因素：赞美歌、舞曲、民歌及含有现代气息、音响刺激的音乐语汇，具有强烈的戏剧效果。所作的五部交响曲中以第二、第三和第五交响曲最为出名。《第二交响曲》（1941）写于纳粹占领巴黎期间，乐队编制仅用弦乐，只在末乐章加进了独奏小号，并奏出凯旋性的曲调，表达了作曲家对反法西斯战争必胜的信心。《第三交响曲》（1933）亦称《礼拜交响曲》，虽然借用了宗教的名称，表达的却是一种对人生和社会的哲理思考。《第五交响曲》的别名为《三个D音》，指全曲三个乐章都以D音结束，悲剧气氛甚浓，恰切地反映出作曲家晚年的悲剧意识和苦闷的心境。其他主要作品还有：歌剧《犹滴》（1925）、《安提戈涅》（1927），交响诗《夏季田园曲》（1920）、《胜利的贺拉斯》（1920），《钢琴协奏曲》（1924）等。

  奥涅格一生基本上都在巴黎活动，在创作的同时也教授作曲，还经常指挥自己的作品。其音乐批评文章和随笔对研究当时的音乐文化生活具有一定的价值。他最重要的著作为《我是一个作曲家》（1951），该书不仅阐明了他的艺术思想和创作观念，还表达了他对未来音乐发展的思考。（孙国忠）
  格罗菲（Ferde Grofe, 1892—1972）

  美国作曲家。从小随母学钢琴、小提琴及和声，从祖父学中提琴。1909年进入洛杉矶交响乐团，任小提琴演奏员达十年之久。在此期间，还到剧院、舞厅乐队演奏，并热心于作曲与编曲。1919年，受到通俗乐团指挥保罗·怀特曼的赏识，加入该乐团从事编曲与创作。从此，怀特曼乐团的全部管弦乐作品的配器工作几乎都由格罗菲担任，其名字也与美国的“交响爵士乐”联系在一起。1924年，成功地为格什温的《蓝色狂想曲》的管弦乐部分谱曲，声名大振。同年，创作了第一都大型乐队作品《百老汇之夜》。此后，相继创作了《密西西比组曲》、《大都会》、《大峡谷组曲》、《马克·吐温组曲》和《好莱坞组曲》等，其中以作于1931年的《大峡谷组曲》最为出名。格罗菲的作品，大都表现美国的山水风光。音乐语言清新流畅，管弦乐色彩尤为绚丽奇妙，作品不仅描绘细腻生动，而且富于鲜明的美国气质。（孙国忠）
  米约（Darius Milhaud, 1892—1974）

  法国作曲家。生于普罗旺斯地区的艾克斯城。从小就学习演奏小提琴。1909年进入巴黎音乐学院学小提琴和作曲，分别师从热达尔日、维多尔、丹第和杜卡。在求学期间，参加了许多音乐活动，熟悉了德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基等人的新作品。但他最喜爱的作曲家是萨蒂、沙勃里埃和罗塞尔。1917—1919年担任了法国驻巴西使团的秘书，与富有文学才华的大使保罗·克洛代尔成为好友，后者为米约的创作写了几部文学脚本。二三十年代主要活动于巴黎，成为“六人团”的重要成员。1940年移居美国，在加利福尼亚州奥克兰的密尔斯学院任教。1947年重返法国，执教于巴黎音乐学院，并继续在美国大学授课。

  米约一生创作甚丰，其中大部分作品是受人委托而写的，体裁种类繁多。20年代初的作品明显受到爵士乐和南美音乐的影响，例如舞剧《世界的创造》（1923）和管弦乐组曲《巴西的回忆》（1921）。家乡普罗旺斯的美丽风光和生活场景也在他的音乐中多次出现，如钢琴与乐队曲《艾克斯狂欢节》（1927）、管弦乐《普罗旺斯组曲》（1937）。大型器乐作品有十二部交响曲和众多的协奏曲。属于舞台剧范畴的重要作品还有《克利斯托夫·哥伦布》（1928）、《奥菲欧的不幸》（1924）、《美狄亚》（1938）和《大卫》（1954）。

  米约的创作很难划分一定的发展阶段，也不易归入某一个具体的“主义”或流派，而是广采博取，取精用宏，具有明朗、清新、简洁和抒情的特点。作为米约创作技法的一个重要特征是多调性的运用，虽然他不是第一个使用这一技法的作曲家，但却是最先对多调性进行系统研究和予以一贯使用并不断将之发展的重要作曲家。发表于1949年的自传《没有音乐的笔记》，是研究其艺术生涯的重要文献。（孙国忠）
  本杰明（Arthur Benjamin, 1893—1960）

  英国作曲家。十八岁入英国皇家音乐学院学习作曲。第一次世界大战期间参军，复员后曾去澳洲，在悉尼音乐学院任教。1921年回伦敦。1926年在皇家音乐学院任教，同时从事创作和钢琴演奏活动。本杰明作品甚丰，体裁多样，包括歌剧、器乐、室内乐及声乐等。但其作品为世人所知者却在轻音乐方面。本杰明写了相当数量的拉美音乐，包括舞曲在内，流传甚广，最知名者为《牙买加伦巴》（1938）。他的严肃音乐风格接近于新古典主义，可以《小提琴协奏曲》为代表。（叶纯之）
  哈巴（Alois Haba, 1893—1973）

  捷克作曲家、音乐理论家。1912年毕业于克洛米里兹师范学院。后入布拉格音乐学院及柏林高等音乐学院进修。1924年任教于布拉格音乐学院。哈巴早期倾向于运用大量的半音阶，后来兴趣转为使用各种微分音，并委托琴行造了可奏出四分音的钢琴、单簧管、小号，以及一架可奏六分之一音的风琴等，进行试验及创作。除第二次世界大战期间外，他始终如一地写作了大量的微分音音乐。1951年后，专心于音乐教育，因其成就突出多次获奖。1968年获捷克政府的勋章。哈巴在1951年以前，大力推广介绍微分音音乐，成为西欧音乐艺术中的一种流派。其早期作品歌剧《母亲》（1931）颇引人注意，其他作品则难以演奏、流传。（叶纯之）
  宫城道雄（1894—1956）

  日本作曲家、筝演奏家。七岁失明，师从音乐家中岛伊三郎学筝，并从事器乐曲的写作。曾去过朝鲜。1917年定居东京。他是第二次世界大战前日本重要的民族音乐作曲家，对日本现代音乐的发展起过积极作用。作品甚多，以《春之海》、《落叶舞》（1921）、《越天乐变奏曲》（1927）最为出名。（叶纯之）
  皮斯顿（Walter Piston, 1894—1976）

  美国作曲家。曾在哈佛大学受过系统的音乐教育。毕业后又赴巴黎师从娜蒂亚·布朗热学作曲。1926年开始任教于哈佛大学音乐系。1944年升任教授并担任系主任。1960年退休。主要作品包括八部交响曲、一部小提琴协奏曲、大量的乐队曲和室内乐曲，流传最广的是芭蕾组曲《神秘的长笛手》。创作风格雄浑刚健，同时又不乏抒情特质。技法运用上以复杂、新颖的和声最为令人瞩目，有些作品具有无调性倾向。所著音乐教材《和声学》、《对位法》、《配器法》、《和声分析原理》也很有影响。无论是作为作曲家还是音乐教育家，皮斯顿都被认为是对美国音乐文化作出重大贡献的人物。曾多次获得过各项荣誉，其中包括普利策奖。他是美国艺术和科学学会、美国文学艺术学会的会员。（孙国忠）
  斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky, 1894—）
  美国作曲家、音乐理论家。出生于俄国。曾就读于圣彼得堡音乐学院作曲系。毕业后于1923年赴美国，先在伊斯曼音乐学院任教，后在几个管弦乐队担任指挥。1931年入美国籍。其后又曾在许多音乐院校任教。音乐创作甚多，但不为世人重视。其主要成就在现代音乐史的编纂以及资料搜集工作。主要著作有《1900年以来的音乐》，系编年史体裁，资料详尽可靠。此外，曾任《国际音乐与音乐家百科辞典》第一版到第四版的编辑和《贝克传记辞典》的修订者，并任《大英百科全书》的编委。（叶纯之）
  希林格（Joseph Schillinger, 1895—1943）

  美国作曲家、音乐理论家。出生于俄国。1918年毕业于圣彼得堡音乐学院。1922年前任卡尔可夫国立音乐学院院长，乌克兰教育委员会音乐部主任。1928年前任列宁格勒艺术史研究所教授，为苏联建国十周年写作交响曲《十月》。1928年去美国定居。1936年入美国籍。曾在哥伦比亚大学任教。以后从事私人教学。希林格的作品不多，虽有演出，影响不大。他赖以知名的，是他创建了以数学为基础的艺术理论及作曲体系。自称可以用数学方法来揭示音乐创作的秘密，40年代曾在美国风行一时，学生趋之若鹜，门庭若市。他的学生中最有成就的是格什温。他曾在希林格指导下写成了歌剧《波吉与贝丝》。他的主要著作有《艺术的数学基础》及《希林格作曲体系》，均由后人整理出版。（叶纯之）
  兴德米特（Paul Hindemith, 1895—1963）

  德国作曲家、中提琴家、指挥家、音乐教育家、音乐学家。九岁起开始学习演奏小提琴，十四岁入法兰克福音乐学院从莱普涅学习小提琴，从阿诺德·门德尔松和伯纳德·泽克勒斯学习作曲。1915—1923年任法兰克福歌剧院乐队指挥和莱普涅弦乐四重奏组的第二小提琴手（稍后任中提琴手）。1922—1929年和土耳其小提琴家阿玛尔组织了阿玛尔—兴德米特弦乐四重奏组，兴德米特任该组中提琴手，这个四重奏组遍历欧洲各国演出，同时兴德米特还作为中提琴独奏家和指挥家进行演出。1927年受聘担任柏林高等音乐学校的作曲教授。1935年在德国纳粹统治时被迫迁居国外，去过土耳其、英国和瑞士。1940年定居美国。1940—1953年任耶鲁大学教授。1951年起任苏黎世大学教授，并于1953年迁至瑞士。1955年获西贝柳斯奖。

  兴德米特是20世纪最有影响的作曲家之一，作有各种体裁和各种形式的作品，并在理论、演奏、指挥和教学诸方面都有突出成就。在初期他是音乐现代派的首领之一，受到表现主义和结构主义的影响，创作了一些怪诞作品和讽刺作品，集中表现在他最初创作的几部歌剧中，如《谋杀——女人的希望》（1919）、《圣·苏萨娜》（1922）、《卡地亚克》（1926）和《当日新闻》（1929）。以后，他逐渐改变了这种创作倾向，主张“今天的作曲家只有懂得了写作的目的才能动笔写作”，努力沟通作曲家和听众之间的联系，提倡写“实用音乐”。他的理论不仅体现在作品中，还体现在他的著作中，如《作曲教程》（1937、1939）、《传统和声简编》（1943）、《作曲家的世界》（1950）等。

  他的重要作品有：歌剧《画家马蒂斯》（1934）、《世界的和谐》（1957）；芭蕾舞剧《最尊贵的显圣》（1938）、《四种气质》（1940）；清唱剧《连续不断》（1931）；六部交响曲《画家马蒂斯》（1934）、《降E调交响曲》（1940）、《宁静交响曲》（1946）、《世界的和谐》（1951）等，以及为各种乐器写的协奏曲、室内器乐重奏曲。在钢琴曲中，最出名的是前奏曲和赋格曲集《调性的游戏》（1942），意图用现代笔法再现巴赫的《平均律钢琴曲集》。他是新古典主义的风格在德国的一位有代表性的作曲家。（钱亦平）
  奥尔夫（Carl Orff, 1895—1982）

  德国作曲家、音乐教育家。生于慕尼黑。1914年毕业于慕尼黑音乐学院，后在慕尼黑曼海姆等地任合唱指挥。1925年建立了贡特学校，致力于建立儿童音乐教育体系。1930年又任慕尼黑巴赫学会指挥，不久写出清唱剧《巴尔伦诗歌》（1936），并写了几部歌剧，其中以《月亮》（1939）最为出名。第二次世界大战后，奥尔夫创作更为活跃，专门致力于歌剧、声乐作品的写作，并任教于国立高等音乐学院。主要作品还有歌剧《智者》（1943）《安提戈涅》（1949），《都兰的俄狄浦斯》（1959）等。奥尔夫的歌剧强调哲学含义，使用新颖的手法处理简单的和声，强调节奏感以造成戏剧性和对比度。在西方现代歌剧中独具特色。奥尔夫另一重要贡献是创立了奥尔夫音乐教育体系。在贡特学校的教学中，他将音乐教学与体操、舞蹈结合在一起，并设计了一系列简单的打击乐器用于教学。由于效果显著，德国文化部曾在柏林的小学校中进行推广，但因希特勒执政而中止。1948年在德国广播电台的支持下，臭尔夫重新恢复此项教育活动，其面对的主要是学龄前儿童。到1954年为止，奥尔夫按自己的体系编写了五本《儿童音乐》教材。奥尔夫体系很快就传播到了世界各地。1961年，他在萨尔兹堡莫扎特音乐学院内设立了奥尔夫学院，专门传授他的体系。目前并在世界范围内成立了奥尔夫协会。在我国，奥尔夫体系也已初步被引入到小学及幼儿音乐教育中。（叶纯之）
  塞欣斯（Roger Sessions, 1896—1985）

  美国作曲家、音乐理论家。1914年毕业于哈佛大学。1917年取得耶鲁大学音乐博士学位，专攻作曲。1925年前在克利夫兰音乐学院任教。以后取得多种奖学金赴意大利及德国深造，并从事创作。1933年回美国，先后在许多院校任教，最后任职于纽约朱丽亚音乐学院作曲系。主要作品有交响曲八首、钢琴协奏曲、小提琴奏鸣曲、室内乐及歌剧两部。塞欣斯的音乐风格为线性思维，充满半音阶的行进。50年代起又采取了全序列主义，特别喜爱运用六音音组，织体也较为复杂，具有自己的个性。在教学上，塞欣斯对美国的重要贡献之一是将申克的作品分析原理引入到理论教学中，受到美国音乐教育界的重视。（叶纯之）
  考威尔（Henry Cowell, 1897—1965）

  美国作曲家、钢琴家。幼年曾学过小提琴，因父母经常迁居各地而未能有系统地学习。1910年后定居加利福尼亚，曾断断续续向私人教师学习。1913—1916年始正式入加州大学学习作曲。在教师西格尔的鼓励下，写出了理论著作《音乐新源泉》。1918—1919年参军。以后以钢琴家及作曲家身份活跃于乐坛。写有大量作品及著作。第二次世界大战中又参军。战后任纽约新社会研究院的教师，以后在哥伦比亚大学任教，曾于1951年出任“美国作曲家联合会”主席，任职四年。考威尔作品众多，有交响曲二十一首，其他体裁的作品六百余首。其风格殊多变化，常运用新技法如音束、预调钢琴、微分音等，他的创作与理论对美国现代作曲家有一定影响。（叶纯之）
  陶斯曼（Alexander Tausman, 1897—）
  法国作曲家。出生于波兰。幼年学音乐，后入华沙大学读法律及哲学。1919年以作品《幻想曲》及《钢琴奏鸣曲》获波兰国家音乐奖第一、二名。后去巴黎定居，专事创作及钢琴演奏。创作风格受肖邦、拉威尔及斯特拉文斯基的影响。1940年因德军侵占巴黎而去美国，与斯特拉文斯基交往密切，作有不少电影音乐。1946年回法国定居。陶斯曼中期以后的作品曾使用无调性及多调性等多变的技法，受到新古典主义的影响。也用序列原则创作。作品甚多，包括各种体裁。著作有《斯特拉文斯基》（1948）。（叶纯之）
  格什温（George Gershwin, 1898—1937）

  美国作曲家。十三岁开始学习钢琴并兼学和声，不久便进入通俗歌曲的创作领域，其中一首叫做《斯瓦尼》的歌曲使他获得了很大的名声。1919年后创作了一系列的音乐喜剧。1924年应保罗·怀特曼之邀，写下了为钢琴和交响乐队而作的《蓝色狂想曲》（乐队部分由格罗菲完成），获得成功。接着又创作了《F大调钢琴协奏曲》（1925）、交响诗《一个美国人在巴黎》（1928）、《第二狂想曲》（1932）、《古巴序曲》（1934）。1935年创作的严肃歌剧《波吉与贝斯》以其纯正的美国风格和新颖的艺术表现受到赞誉。格什温对20世纪音乐的贡献主要体现在将美国通俗音乐与正规的艺术音乐作了完美的结合，他的“交响爵士化”尝试向现代作曲家们展示了一种新思路。格什温的作品旋律清新沅畅，节奏丰富多变，管弦乐色彩明快绚丽，这使他的音乐具备了很强的可听性，广受音乐爱好者的欢迎。格什温在美国被认为是极富个性和最能体现美国人性格的作曲家。（孙国忠）
  罗伊（Harris Roy 1898—1979）

  美国作曲家。出生于俄克拉荷马。曾经当过农业工人和卡车司机。1919年入学加利福尼亚大学伯克莱分校，师从音乐家阿瑟·法韦尔等人学习作曲。1926年赴法国巴黎音乐学院深造，成为法国女作曲家、音乐教育家娜蒂亚·布朗热的学生。学成返回美国后，先后在普林斯顿的威斯敏斯特合唱学校、科内尔大学等多所院校任职；后来还担任了加利福尼亚大学的常任作曲。他一生创作了十五部交响曲，三十多部管弦乐作品，八部大合唱，四部室内乐以及钢琴曲等。他的不少作品多采用美国民歌素材和自然音体系中的调式和声与多调性和声，旋律带有赞美诗和民歌风味。他的《第一交响曲》，1934年在波士顿演出，由移居美国的俄国指挥家库谢维茨基指挥，获得成功。1937年，他的《第三交响曲》问世，进一步确立了他在音乐界的地位。除了前面提及的作品外，还有充满美国风格的《民歌交响曲》、《约翰尼大步走回家》（序曲）、《亚拉伯罕·林肯》；还有《声乐交响曲》、康塔塔《献给太阳的圣歌》、弦乐四重奏《雨天印象》等。由于罗伊的音乐中散发着浓郁的美国民歌风味，风趣的美国人将他与迷恋民间音乐的捷克作曲家亚纳切克相提并论，称他为“美国的亚纳切克”。（胡晓耕）
  普朗克（Francis Poulenc, 1899—1963）

  法国作曲家。自幼学音乐。十五岁随西班牙钢琴家维诺学习，得识萨蒂，在其关心指导下，成为“六人团”成员之一，活跃于巴黎音乐界。1924年以芭蕾音乐《母鹿》获盛名，以后不断有新作出现，体裁多样。第二次世界大战后，普朗克除创作外还将萨蒂及夏布里耶的乐曲录成唱片。主要作品有：歌剧三部，芭蕾四部，《钢琴协奏曲》（1949），《小交响曲》（1947），《钢琴奏鸣曲》等。普朗克的音乐风格比较朴素、平静，富于抒情性，基本上保持调性—调式体系。许多歌曲在法国更受人欢迎，属于运用传统技法而有所出新的作曲家。著作有《夏布里耶》与《我与朋友们》。（叶纯之）
  查维斯（Carlos Chavez, 1899—1978）

  墨西哥作曲家、指挥家。母系有印第安血统。幼年从其兄获得最初的音乐教育。1910一1920年先后师从庞塞及奥迦松学习钢琴。作曲主要靠自学成才。1918年他创作了第一部大型作品《交响曲》。1921年其作品首次在音乐会上公演。1926年赴美国，与科普兰、考埃尔、瓦雷兹等交往密切，活跃于美国乐坛。1928年返回故土担任墨西哥交响乐团指挥。在他就任的二十年中，不仅指挥了一百五十五部作品在墨西哥的初演和八十二部本国作曲家新作的首演，还曾多次与欧、美各交响乐团合作演出。1928—1934年他任墨西哥国立音乐学院院长，此后还曾出任墨西哥政府艺术主管部门的高级行政官员。1952年，他辞去了政府职务，专心于作曲活动。由于他对音乐艺术的贡献，查维斯不仅曾获墨西哥国家艺术与科学奖，还曾被美国、瑞典及阿根廷等国授予多种勋章及荣誉称号。查维斯一生创作甚丰，除七都交响曲外，还有一部歌剧，五部舞剧，及许多合唱、歌曲、室内乐与钢琴曲。他的理论著作《向着新音乐》也有一定影响。查维斯的早期作品受到浪漫派的影响。印象派及20—30年代在欧美一度盛行的所谓“机器时代”的现代主义风格也曾在他的创作中有所反映。但30年代后，墨西哥印第安文化对他的影响日益显著，这特别集中地体现在带有浓郁墨西哥土风的若干芭蕾舞剧、小型器乐合奏曲及第二交响曲《印第安》（1935—1936）等作品中。在《印第安》这部交响曲里，他将取自印第安土著旋律的素材与现代作曲手法结合，并在乐队中加用多种墨西哥民间乐器，具有独特的个人风格与新奇的色彩，从而，使这部交响曲与他根据索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》而创作的《第一交响曲》（1933）一起成为他最具有代表性，而且广泛被演奏的作品。（杨立青）
  奥立克（Georges Auric, 1899—）
  法国作曲家。1913—1916年先后在巴黎音乐学院及歌唱学校学习。在此期间结识了萨蒂、柯托等人，成为“六人团”成员之一。奥立克曾为俄罗斯舞剧团写了多部舞剧音乐。他以作曲家及音乐评论家的身份活跃于巴黎乐坛。1954年成为“法国作家、作曲家与音乐编辑协会”的主席。1962年担任巴黎歌剧院及喜歌剧院院长。主要作品有芭蕾音乐十三部，电影音乐十余部，器乐曲及室内乐、声乐曲等。奥立克的风格，早期比较清淡，以后逐渐倾向于复杂化。30年代开始受贝尔格及斯克里亚宾的影响。晚年的作品中也有序列主义及无调性的技法出现。但其创作思维仍以有调性为主。（叶纯之）
  克申涅克（Ernst Krenek, 1900—）
  美国作曲家。出生于奥地利。少年时在维也纳度过。十六岁开始学习音乐，并入柏林音乐学院。以后专门从事创作。早期风格分别受无调性、爵士乐与新古典主义的影响，深受欢迎的作品是带有爵士风的歌剧《琼尼在演奏》（1927），曾被译成十八种文字，在一百个城市上演。其后，陆续写了不少歌剧。30年代，克申涅克转向钻研十二音技法，写出歌剧《卡尔五世》。他1937年访问美国。1938年希特勒侵入奥地利后，定居美国，在多所院校教授作曲并从事创作。当时他的创作主要是以十二音技法为主的乐曲。后来又尝试写作电子音乐。作品甚多，有歌剧近二十部，交响曲五部及器乐、声乐曲等。克申涅克致力于宣传介绍十二音音乐，并写有许多著作，是美国当代重要的音乐理论家之一。（叶纯之）
  柯普兰（Aaron Copland, 1900—）
  美国作曲家。生于纽约。幼年时从维特根施泰因和阿德勒学钢琴。1917年从戈德马克学和声与对位，后即开始作曲。最早出版的作品钢琴曲《猫和鼠》（1920）（副标题“幽默谐谑曲”）受德彪西的影响。1921年去巴黎，从娜蒂亚·布朗热学作曲和配器。1924年返回美国，常居纽约，从事多方面的音乐活动，不仅是一位作曲家，同时也是指挥家、钢琴家及各种音乐团体的组织者。1925年，他的早期作品《戏剧音乐》在库谢维茨基的指挥下由波士顿交响乐队演出。1927年，他在自己所作钢琴协奏曲的演出中自任独奏家。他的许多作品受到人们的赞赏，特别是一些主题来自民间的作品，如管弦乐曲《墨西哥沙龙》（1936）、美国舞剧《小子比利》（1938）和《阿帕拉契亚之春》（1944）。再如别具一格的朗诵和乐队曲《林肯画像》（1942）引用林肯的演讲和书信作为朗诵词，这部作品久演不衰，曾由美国政治领袖斯蒂文森和罗斯福夫人担任朗诵。其他作品如《平民的号角之音》（铜管和打击乐，1942）也获得了成功。他的创作领域广泛，作品遍及歌剧、舞剧、电影音乐、管弦乐、室内乐、钢琴曲、合唱曲和歌曲。此外，还有许多著作，包括《在音乐中聆听什么》、《我们的新音乐》、《音乐和想象》、《柯普兰论音乐》等。由于他的重要贡献，曾多次获得各种荣誉奖。（钱仁康）
  帕奇（Harry Partch, 1901—1974）

  美国作曲家。除幼年曾跟随其母亲受到过一些初步的音乐教育外，基本靠自学成才，一生中曾多次变动过职业。直到1934年获卡内基奖学金，始有机会去大英博物馆学习音调的历史，并对律学发生兴趣，设计出了四十三律。1943年由于获得古根海姆基金会的支持，开始从事四十三律的新乐器的试制工作，先后试制出新乐器达二十种之多。1944年起担任威斯康辛大学副研究员。以后又在伊利诺斯大学工作。帕奇的创作开始于1931年，以戏剧性的作品为主。作品多用自己发明的打击乐器，并结合舞蹈、歌唱及朗诵。代表性作品有《旧金山》（1943）、《俄狄浦斯》（1951）、《愤怒女神的误会》（1969）等。（叶纯之）
  瓦尔顿（William Walton, 1902—）
  英国作曲家。幼年时加入过唱诗班。十二岁入牛津合唱学校。十八岁离校。自学作曲。以后在伦敦从事音乐创作及演出活动。以《法赛组曲》（1926）等作品初露头角。以后写出《中提琴协奏曲》（1929）、《贝尔莎柴尔节日》（1931）均获成功。1934年又投入电影音乐写作，出名的有《皆大欢喜》（1936）、《巴巴拉少校》（1941）、《亨利五世》（1944）、《哈姆雷特》（1947）、《理查三世》（1955）等。其他主要创作有《小提琴协奏曲》（1939）、两首交响曲（1935、1960）、《兴德米特主题变奏曲》（1963）等。瓦尔顿曾多次获奖，是牛津大学等院校的荣誉博士。1951年被封为爵士。瓦尔顿的音乐受到新古典主义及新浪漫主义影响，与“六人团”及普罗科菲耶夫的风格相近，但又带有一定英国气质。其电影音乐比较通俗，富有表现力，被认为是英国当代音乐界处于威廉斯与勃里顿两代之间的重要人物之一。（叶纯之）
  哈恰图良（А Качатчрян, 1903—1978）

  苏联作曲家、指挥家、教育家、音乐社会活动家。生于格鲁吉亚首府第比里斯。童年时没有受到专业音乐教育，但在第比里斯的商业学校学习时，接触了东西方的音乐，熟悉了格鲁吉亚、亚美尼亚和阿塞拜疆的民间旋律。1921年起住在莫斯科。1922年入格涅辛音乐专科中学学习大提琴。1925年入格涅辛的作曲班并于1929年在该班毕业。1929—1934年在莫斯科音乐学院学习，从格涅辛和米亚斯科夫斯基学习作曲，从格里爱尔和瓦西连科学习器乐。1936年毕业于米亚斯科夫斯基的研究生班。1952年起任莫斯科音乐学院的教授，获苏联人民艺术家（1954）、社会主义劳动英雄（1973）等称号，并于1941、1943、1946、1950、1971年获苏联国家奖。1959年获列宁奖。

  哈恰图良的创作以热情、乐观、富于色彩、旋律丰富和高度的技巧见长，并具有外高加索（格鲁吉亚、亚美尼亚和阿塞拜疆）音乐的特点。他很少直接引用民间旋律，而是利用民间音乐的音调和节奏。使他首次获得世界性声誉的作品是作于1936年、献给奥波林的钢琴协奏曲和作于1940年、献给奥依斯特拉赫的小提琴协奏曲。在三部交响曲中，表现苏联卫国战争的第二交响曲（又名《排钟》交响曲，1943）被称为《战争的悲诗》，其中第三乐章运用了中世纪的天主教歌曲《愤怒的日子》。在卫国战争期间，他写了一系列有关战争和爱国题材的作品，有歌曲、管乐进行曲、电影音乐等。在40和50年代他致力于戏剧和电影音乐，这些音乐具有强烈的、特别的浪漫情调，如：1941年为莱蒙托夫的《假面舞会》作的配乐，1940年为西班牙戏剧家德·维加的《瓦连西安的寡妇》作的配乐（其中用了西班牙的旋律和节奏），为莎士比亚的戏剧以及由莎士比亚戏剧拍摄的电影作的配乐——《麦克白》（1955）、《李尔王》（1958）、《奥赛罗》（1955）。在60年代他写有一系列协奏曲一狂想曲：小提琴（1961）、大提琴（1963）和钢琴（1968）。他的舞剧《加雅涅》（1942，新版1957）和《斯巴达克》（1954）标志着现代芭蕾舞艺术发展的重要阶段，具有世界性声誉。哈恰图良的音乐不仅对亚美尼亚、而且对苏联其他民族的交响乐发展产生了影响。（钱亦平）
  兰伯特（Constant Lambert, 1905—1951）

  英国作曲家。1922年入皇家音乐学院，随威廉斯学作曲，学习期间受俄罗斯舞剧团指导佳吉列夫委托，写作芭蕾《罗密欧与朱丽叶》。该剧于1926年演出。其后在英国威尔斯芭蕾舞团（后改为皇家芭蕾舞团）担任指挥并为多部芭蕾作曲，成为英国乐坛的活跃人物。兰伯特作品中除芭蕾音乐外，出名的作品还有富于爵士风的《盛大的里欧》（1927），以及《钢琴协奏曲》（1930）、《管弦乐音乐》（1927）、电影音乐《安娜·卡列尼娜》（1947）等。他以现代音乐为对象的评论专著《啊，音乐！》（1934）很有见地，在西方音乐界有重要影响。第二次世界大战后，兰伯特主要从事指挥工作，有一定的知名度。（叶纯之）
  约里维（André Jolivet, 1905—1974）

  法国作曲家。幼年随母学习音乐。少年时代开始尝试作曲。1927年在巴黎多所中学任教，并随勒·弗朗学习作曲理论。1930年后又师从瓦雷兹，并相继创作了成名作《神力》（钢琴曲，1935），及乐队作品《五首礼拜仪式舞曲》（1939）。1936年，与梅西安等人一起组成青年法兰西。1945—1959年任法兰西剧院音乐部门领导，后任法国文化部艺术顾问。自1966年起受聘担任巴黎音乐学院教授。约里维的作品包括喜歌剧、舞剧、交响曲、清唱剧、弥撒曲、协奏曲、室内乐、钢琴曲、歌曲及大量戏剧配乐与电影音乐。约里维认为，音乐应“以人类与宗教为己任”，是“与宇宙息息相关的音响的再现”。在技术上，他的“目标是完全摆脱调性体系的控制”，在美学原则上，则力图“使音乐为人们施展魔法与祈祷的古老本性得以复原”。这种带有异教文化影响的情调，在其代表作《神力》、《五首礼拜仪式舞曲》及长笛独奏曲《五段魔咒》（1936）中都有鲜明的表现。这与斯特拉文斯基及巴托克的原始主义风格也有某种渊源关系。约里维的音乐语言十分精巧。在创作风格上，他早年受印象派影响颇深，后又得益于勋伯格及瓦雷兹甚多。但他却不受任何既成体系束缚，刻意追求自由的音乐表现，作品中常可见到调性、无调性及调式化因素的兼容并蓄。他常将短小有力的节奏型、鲜明艳丽的音响、印度与巴厘音乐、阿拉伯歌曲或爵士乐因素作异乎寻常的结合。此外，约里维也是最早应用马特诺电子琴的作曲家之一，并为此创作了《马特诺电子琴与乐队协奏曲》（1947）。（杨立青）
  达拉毕可拉（Luigi Dallapiccola, 1904—1975）

  意大利作曲家。1923年入佛罗伦萨的切鲁比尼音乐学院学习。毕业后以教授钢琴为生，并举行独奏音乐会。1934年任该院钢琴教授，一直工作到1967年退休。在30年代初，其作品风格属于自然音阶体系，有调性。以后逐步转向无调性音乐，并增加了运用十二音技法。二次世界大战后，作品日益表现出受到韦伯恩的影响。被称为“意大利十二半音乐派之父”，但其典型的无调性作品仍具有意大利特色。作品甚多，主要有《囚徒之歌》（1938—1941）、《自由之歌》（1951—1955）、《安魂曲》（1957—1958）以及歌剧《囚徒》（1949）、《约伯记》（1950）以及歌曲、钢琴曲、器乐曲等。（叶纯之）
  蒂佩特（Michael Kemp Tippett, 1905—）
  英国作曲家。早年自学音乐，后考入皇家音乐学院，主要师从伍德与莫里斯学习作曲，同时还学过指挥。1940—1951年任教于伦敦莫利学院。1966年受封为爵士。主要作品包括四部交响曲、三部钢琴协奏曲、四部歌剧、一部清唱剧和一些管弦乐曲与声乐套曲。流传最广的是清唱剧《我们时代的孩子》（1939—1941）和《第三交响曲》（1971—1972），前者有强烈的戏剧性，控诉了法西斯的暴行，后者以勃发的激情和浓郁的诗意表现了生命的渴望和对人类未来的憧憬。蒂佩特早期的作品大都形式单纯，充满悦耳的曲调，成熟期后的作品则以丰富的和声、复杂的对位和绚丽的音色取胜。其创作既受到英国古典音乐文化的影响，也广泛汲取当代各种音乐表现手法，并且还运用美国布鲁斯音乐的因素。大部分的作品都具有一定的思想内涵，风格以雄浑、强劲为特色。晚年仍辛勤地创作，活跃于世界乐坛。蒂佩特与布里顿一样，被认为是对20世纪音乐文化作出独特贡献的英国作曲家。（孙国忠）
  肖斯塔科维奇（Дмитрий Щостакович, 1906—1975）

  苏联作曲家、钢琴家、教育家、音乐社会活动家。生于圣彼得堡。九岁开始跟母亲学钢琴，十岁至十二岁在格拉瑟尔音乐学校学习。1919年入彼得堡音乐学院学习，从尼古拉耶夫学习钢琴，从索科洛夫和斯坦贝格学习作曲。毕业作品为第一交响曲，显示出创作才华。1927—1930年间是斯坦贝格作曲班的研究生。1927年赴华沙参加第一届国际肖邦钢琴比赛，获荣誉奖。1937—1941年及1945—1948年间在列宁格勒音乐学院教授器乐和作曲，同时在莫斯科音乐学院（1943—1948）领导作曲班。他的创作涉及各种音乐体裁：歌剧、舞剧、清唱剧、戏剧音乐、电影音乐、交响乐、室内乐、钢琴曲、合唱曲以及歌曲等。其中交响曲、清唱剧和室内乐是他创作的重点。在十五部交响曲中，最出名的是第五、第七、第十、第十一和第十四交响曲。歌唱造林运动的清唱剧《森林之歌》曾获斯大林奖金。在室内乐领域，他写有十五部弦乐四重奏、一部钢琴五重奏（获一等斯大林奖金）、各种奏鸣曲（小提琴、中提琴、大提琴、钢琴）等。在他的钢琴作品中，《二十四首前奏曲与赋格》（1932—1933）像兴德米特的《调性游戏》一样被称为“20世纪的《平均律钢琴曲集》”。

  30年代，肖斯塔科维奇创作的部分作品，曾遭到过批评和非议。他根据果戈理的小说写的歌剧《鼻子》（1930）和鞭挞日内瓦裁军会议的舞剧《黄金时代》（1930），因有结构主义和自然主义的特征而被斥为“资产阶级的颓废作品”。根据列斯科夫的小说作的歌剧《姆钦斯克的麦克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊斯玛依洛娃》，1934）虽初演时轰动一时，在莫斯科连演近百场，但仍被指责为“对小资产阶级丑类的偏爱”、“混乱代替了音乐”等。描写集体农庄的舞剧《清澈的小溪》（1935）被斥为“歪曲苏维埃社会生活”。在经受批判以后作曲家于1935年创作第五交响曲，在总谱上注明：“一个苏维埃艺术家对公正的批评的创造性回答。”

  50年代肖斯塔科维奇多次作为苏联音乐文化的代表（作曲家和音乐活动家）出国访问，并作为苏联代表团成员出席各种国际会议。他曾被选为瑞典音乐学院、意大利圣赛西里亚学院的名誉院士（1955、1958）、英国皇家音乐学院名誉院士（1958）、剑桥大学名誉博士（1958）等。他曾获西贝柳斯奖和法国最高文艺勋章（1958）等。肖斯塔科维奇被认为是“俄罗斯古典艺术的直接继承者”（沙波林语），他自己则说：“走出社会、祖国，我个人将无创作可言，我要以音乐从各方面建设我们的国家。”肖斯塔科维奇于1975年8月9日逝世，苏联政府在讣告中总结了他的创作成就，指出“他在他的社会主义现实主义艺术创造中反映了苏维埃的现实生活，对全世界的进步音乐文化作出了贡献。”（钱亦平）
  梅西安（Olivier Messiaen, 1908—）
  法国作曲家。梅西安自幼学习音乐，七岁开始作曲。1918年随吉普森学习和声。1919—1929年在巴黎音乐学院先后学习作曲与理论，深入地研究非欧洲的异国文化，并以五门课程第一的优异成绩毕业。1931年就任巴黎圣—三一教堂管风琴师。1936年在音乐师范学校及歌唱学校任教，并与约里维等人一起创建了青年法兰西，更活跃地投身于创作。第二次世界大战中，梅西安从军作战被德军俘虏。在战俘营中创作了有名的四重奏《时间的终结》。自1942年始，他在巴黎音乐学院任教授，并经常在世界各地举办讲座。1967年，梅西安入选法兰西研究院艺术院士。1971年获伊拉斯谟斯奖。

  梅西安的音乐观念带有浓厚的宗教神秘主义气息。他声称，他追求的是“一种涉及一切物象，又不失去与神的联系的音乐”。因而，宗教题材贯穿于他的大部分作品中。梅西安热爱大自然。他认为，在音乐中他“最大的发现始终是自然的声音”，而鸟的啼鸣则作为大自然的象征，在他作品中频频出现。但在技术处理上，却十分强调理性的控制，形成信仰、直觉感官与理念的高度统一。梅西安宣称自己“不属于任何学派”，也“不排除任何手法”，而常将调性与无调性、人工调式、序列手法乃至希腊、印度节奏等迥然不同的因素综合在一起运用。

  梅西安的创作包括交响曲、各类管弦乐曲、合唱曲、独唱曲、钢琴曲、管风琴曲及若干室内乐。在其早期作品中，虽可看到德彪西及斯特拉文斯基的某些影响，但通过他独创的“有限移位模式”、鸟歌及印度节奏的结合，已形成了独特的个人风格。这一时期的作品以《图朗加里拉交响曲》、《时间的终结》重奏曲、《三个小礼拜仪式》最为出名。

  1948年以后，梅西安的创作实验带有序列主义倾向。其中钢琴曲《时值与力度的模式》堪称最早的整体序列音乐的代表。对50年代序列音乐的风行具有推动作用。1953—1958年，创作重点转向大自然，将多年采集的鸟歌作为主要素材。创作了《异国之鸟》、《鸟的苏醒》等作品。1960年后，梅西安的音乐语言更精练、质朴，表现出将前几个时期的创作手法加以综合运用的倾向。其中以《七俳句》、《天国的色彩》及《期待死者复生》流传较为广泛。梅西安的理论著述对现代音乐的贡献也不容忽视。其中，《我的音乐语言技巧》一书系统地阐明了他的音乐观及早期创作手法。他撰写的《斯特拉文斯基作品中的节奏》一文也很有见地。（杨立青）
  卡特（Elliot Carter, 1908—）
  美国作曲家。生于纽约。曾师从爱德华·希尔、古斯塔夫·霍尔斯特和瓦特·皮斯顿。在哈佛大学获艺术硕士学位后，去巴黎随法国音乐教育家娜蒂亚·布朗热学习。回美国后，先后在圣约翰学院、皮博迪音乐学院、纽约哥伦比亚大学、奎因斯学院、耶鲁大学、朱丽亚音乐学院任作曲教授。最主要的作品有：《钢琴奏鸣曲》（1946）、《木管五重奏》（1948）。在这两首作品中，新古典主义清晰的调性中渗入了越来越强烈的不谐和的半音。其中复杂的不对称节奏成为他的重要理论“节拍转换”的先兆。这一原则在1948年创作的《大提琴与钢琴奏鸣曲》和《第一弦乐四重奏》（1951）、《第二弦乐四重奏》（1959）中得到最终的确立和更复杂、更有力的发挥。《羽管键琴和钢琴与双重室内乐队协奏曲》（1961）以极端复杂的节奏对比、激动人心的高潮、精巧而多层的织体，被认为是二次世界大战后最重要的音乐成就之一。其他重要作品还有；《舞剧<波卡洪塔斯）组曲》（1939）、《第一交响乐》（1942）、《舞剧〈米诺陶〉组曲》（1947）、《乐队变奏曲》（1955）、《钢琴协奏曲》（1967）、《乐队协奏曲》（1970）、《八首练习曲与幻想曲》（1950）、《长笛、双簧管、大提琴与羽管键琴奏鸣曲》（1952）等。（赵晓生）
  马蒂农（Jean Martinon, 1910—1976）

  法国指挥家、作曲家。曾在里昂及巴黎音乐学院学习小提琴，并学习作曲和指挥。50年代后，曾任巴黎拉穆勒乐团、以色列爱乐乐团、杜塞尔多夫交响乐团、芝加哥交响乐团及法国国家广播乐团的常任指挥。作为指挥家，其指挥曲目异常广泛，尤以擅长指挥演奏法国音乐及近现代音乐闻名。其中，他对德彪西、拉威尔、普罗柯菲耶夫及巴托克作品的解释特别引人瞩目。他的作曲风格亦受这些作曲家影响甚深。其主要作品包括：歌剧《海丘巴》，四部交响曲，若干协奏曲、合唱、室内乐及钢琴作品、歌曲等。他的合唱曲《囚犯之歌》（1945）曾获巴黎市作曲奖。（杨立青）
  许曼（William Howard Schuman, 1910—）
  美国作曲家。生于纽约。早年随帕尔辛学和声，接触现代音乐。后又随豪皮埃尔学对位，随史密特学配器。1933年，考入纽约哥伦比亚大学教育学院，1935年获学士学位，1937年获硕士学位。随后执教于劳伦斯学院。他又曾分别在萨尔兹堡莫扎特学会及朱丽亚音乐学院罗伊·哈里斯的作曲班学习。1945—1961年任朱丽亚音乐学院院长，1970年任纽约林肯中心总裁。他是多产的作曲家，美国音乐风格的倡导者，作品鲜明地反映了他那个时代的美国生活，充满自信和活力，多彩绚丽，乐观而开放。各种作曲技法在其作品中均被灵活应用。作有九部交响曲，《美国节日序曲》（1939）、《钢琴协奏曲》（1943）、《战时祈祷者》（1943）、《小提琴协奏曲》（1947）、歌剧《万能的凯西》（1953）、舞蹈音乐《回头浪》、《朱蒂》、《夜间旅行》等，以及合唱、独唱、室内乐（包括四首弦乐四重奏）、军乐队曲、钢琴曲等。（赵晓生）
  巴伯（Samuel Barber, 1910—1981）

  美国作曲家。出生于宾夕法尼亚州的西切斯特。八岁开始写作音乐。1924—1928年在费城科尔基斯音乐学院学习钢琴、作曲、指挥和声乐。在各种创作比赛中多次获奖，如1935年获罗马奖，1935及1936年连获普利策奖。1939—1942年在母校教授乐器法和合唱指挥。有时以歌唱家（男中音）和指挥家的身份在西欧城市演出。巴伯是一位多产作家。在他的早期作品中和浪漫主义作曲家有较多的联系，如钢琴作品受拉赫玛尼诺夫的影响，乐队作品受理查·施特劳斯的影响。早期作品中最突出的有：第一交响曲（1936），小提琴协奏曲（1939）和钢琴奏鸣曲（1948）。巴伯不排斥现代音乐的表现手段，接受了巴托克、早期斯特拉文斯基和普罗柯菲耶夫的革新精神的影响，同时他也很喜欢运有传统的体裁和形式，浪漫主义倾向和新古典主义的结合是他成熟风格的特征。他的音乐热情洋溢，又充满抒情性，表达真诚，因而被列入新浪漫主义作曲家之列。由于他的乐队作品具有辉煌的配器技术，往常只能由托斯卡尼尼和库谢维茨基等大指挥家来指挥。他的钢琴作品运用了钢琴化的叙述，他的声乐作品则具有形象体现的直率、拖腔和音乐朗诵的富有表情等特点。他的风行的抒情—戏剧性歌剧《瓦涅莎》（1958）是不可多得的美国歌剧之一，心理描写和旋律的动听是这部歌剧在音乐上的主要特点。巴伯的主要作品还有：歌剧《安东尼和克娄巴特拉》（1966），芭蕾舞剧《蛇心》（1946）、《蓝色的玫瑰》（1957，没有演出过），第二交响曲（1944），序曲《造谣学校》（1932），钢琴协奏曲（1962），大提琴协奏曲（二首，1946、1960）及合唱、歌曲集和康塔塔等。（钱亦平）
  梅诺蒂（Gian Carlo Menotti, 1911—）
  美国作曲家。出生于意大利。幼年受母亲爱好音乐的影响，十一岁时即开始学习写作歌剧。十三岁入米兰音乐学院学习，因成绩优良，听从指挥家托斯卡尼尼的建议去美国费城的柯蒂斯音乐学院继续深造。毕业后留校执教。同时从事歌剧创作，先后写成二十余部歌剧，在美国获得一定声誉。其歌剧的题材广泛，包括古代直到美国当代。作品风格继承了普契尼的真实主义道路，咏叹调旋律优美动听，宣叙调琅琅上口，易于为大众所接受。梅诺蒂也有少量器乐作品闻世。（叶纯之）
  凯奇（John Cage, 1912—）
  美国作曲家、钢琴家、音乐哲学家。生于洛杉矶。先后师从魏斯、考埃尔、勋伯格和瓦雷兹。曾在西雅图康沃尔学校、芝加哥设计学校任教。凯奇是一位不断探索、追求新事物的革新家。他首创“预调钢琴”（又称“加料钢琴”），身体力行现代音乐的各种最新颖、最先锋的花样，如：电子音乐，机遇音乐，甚至“无声音乐”。他对东方哲学尤其是印度佛教，禅宗，中国古代哲学如《易经》深感兴趣，并影响了他的音乐哲学观。在许多作品中，他强调机遇与偶然，缩小甚至取消作曲家的作用。主要作品有：为一至二十名演奏者而作的《冬天的音乐》，为一至八架无线电而作的《广播音乐》，为由二十四人控制的十二架无线电而作的《幻想中的音色》，《钢琴协奏曲》，《易乐》（用占卜来决定采取何种音高、节奏、触键方式），无声音乐《4′33″》和《O′O”》等等。他的音乐理论还体现在其论著之中。主要有：《无声》（1961），《记谱法》（1969）等。（赵晓生）
  莱波维兹（René Leibowitz, 1913—1972）

  法国作曲家、音乐学家。1930—1933年随勋伯格和韦伯恩学习作曲。后又去巴黎随拉威尔学配器。1937年起曾从事乐队指挥、作曲教学和有关十二音技法的理论研究，著有《勋伯格及其学派》一书（1947）。第二次世界大战后，以作曲家、理论家、指挥家身份活跃于欧洲乐坛，成为十二音音乐的有力支持者。主要作品有歌剧《威尼斯的西班牙人》（1970）、《幻想交响曲》（1956）、钢琴奏鸣曲二首等。著述还有《十二音音乐介绍》（1949）、《歌剧史》（1957）、《勋伯格》（1969）等。（叶纯之）
  布里顿（Edward Benjamin Britten, 1913—1976）

  英国作曲家。生于洛斯托福特。最初从母学习钢琴。后在格雷沙姆学校学习，并在假期随作曲家弗兰克·布里奇学作曲。1930—1933年在伦敦皇家音乐学院接受系统的音乐教育，从约翰·艾尔兰学作曲，从阿瑟·本杰明学钢琴。另外也曾师从哈罗德·塞缪尔学钢琴。自音乐学院毕业后创作了不少中、小型的乐曲，包括为电影和戏剧所作的配乐。1937年问世的《布里奇主题变奏曲》使作曲家开始受到音乐界的重视。第二次世界大战期间在美国度过三年，于1942年返回英国。几年之后在一个名叫阿尔德堡的渔村定居，除了外出参加特定的音乐活动之外，一直在那里生活。

  40年代起，布里顿的创作风格逐渐成熟，尤其是歌剧《彼得·格莱姆斯》（1945）的成功上演，奠定了他作为英国现代歌剧作曲家的地位。此后相继问世的歌剧还有《卢克莱修受辱记》（1946）、《阿尔贝·埃林》（1947）、《比利·巴德》（1951）、《格洛里阿纳》（1953）、《旋螺丝》（1954）和《仲夏夜之梦》（1960）等。在宗教音乐创作方面，有《圣诞颂歌仪式》（1942）、《战争安魂曲》（1961）、《克卢河》（1964）、《熊熊炉火》（1966）和《浪子》等，后三部作品属于宗教寓言剧，均受素歌启示而作，在教堂内演出比在歌剧院中演出效果更佳。除此之外，布里顿的重要作品还有：《安魂交响曲》（1940）、《青少年管弦乐队指南》（1945）、《春天交响曲》（1949）、《大提琴和管弦乐队的交响曲》（1964）、歌剧《欧文·温格雷夫》（1970）和《命终威尼斯》（1973）。

  布里顿的创作是在浪漫主义音乐的传统上发展起来的。他在对英国民族音乐文化进行深入探究的同时，也广采博取现代各种音乐流派的艺术成果，从而形成了独具一格的创作风格。布里顿将20世纪的英国专业音乐创作提高到崭新的艺术品位，被西方公认为“20世纪民族乐派”的代表人物。布里顿一生得过多种奖励与荣誉称号。鉴于他对现代英国音乐文化的贡献，英国皇室授予他爵位。（孙国忠）
  卢托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski, 1913—）
  波兰作曲家。生于华沙。早年学习钢琴与小提琴，十五岁起从马里泽夫斯基学作曲，后来进入华沙音乐学院学习，主修钢琴与作曲，分别在1936年和1937年取得这两个专业的毕业文凭。另外，还在华沙大学选修过几个学期的数学课程。1932—1955年以钢琴演奏为主，1952年起作为一个指挥家在音乐会上演出自己的作品。从1965年起分别在欧美各地的大学、艺术研究所讲授作曲。1959—1965年担任过国际现代音乐协会（ISCM）的副主席。70年代初，被克里夫兰音乐学院、芝加哥大学和华沙大学授予名誉博士学位。获得过多种奖励，包括两次波兰作曲家协会奖（1959、1973）、波兰政府的文化与艺术大奖（1962）、国际库谢维茨基奖（1964）、拉威尔奖（1971）和西贝柳斯奖（1973）等。

  卢托斯拉夫斯基的早期作品有《交响变奏曲》（1938）、《第一交响曲》（1947）、《弦乐序曲》（1949）和《小组曲》（1951）。问世于1954年的《乐队协奏曲》标志着作曲家创作成熟期的到来，并且开始受到国际乐坛的瞩目。相继问世的重要作品包括为纪念巴托克而作的《葬乐》（1958）、《威尼斯游戏》（1961）、《亨利·米肖诗三首》（1963）、《弦乐四重奏》（1964）、《第二交响曲》（1966—1967）、《乐队篇章》（1968）、《大提琴协奏曲》（1970）、为十三件弦乐器而作的《序曲与赋格》（1972）和《Mí-part》i（1976）。

  从早期创作开始，卢托斯拉夫斯基就表现出对音乐逻辑的独特感悟，作品构思严谨、布局缜密，音乐的发展形式丰富多样，富于独特的逻辑。他对音色的变化也特别敏感，大部分作品中音色的表现意义格外突出。他善以各种“音响造型”来阐述意念与描述情境。有时还赋予乐曲以一种“开放形式”，留下一定的思维空间让演奏家们进行即性的自由发挥。但这种“开放形式”与通常的“偶然音乐”不同，其音乐思维的特征是以理性的控制为基础，将音乐的“必然性”与“偶然性”作交替进行，从而达到有意味的表现目的。卢托斯拉夫斯基的音乐既有抒情气息，又有充满矛盾冲突、紧张度强烈的戏剧性底蕴，富于艺术感染力。（孙国忠）
  尹伊桑（Isang Yun, 1917—）
  德国作曲家。出生于韩国。早年在日本大阪及东京学习音乐。1953年后在汉城教授作曲并从事创作。1956年赴欧洲，初在巴黎音乐学院学习。1958年入西柏林音乐学院深造，并多次参加达姆施塔特假期讲习班。1964年定居柏林。1970年后，在西柏林音乐学院任教。1971年入籍联邦德国。作品曾多次获奖。主要作品类型有：歌剧、交响曲、清唱剧、合唱、协奏曲、管弦乐及器乐合奏、独奏曲等。

  尹伊桑的创作观念以中国道教的阴阳哲学为基础，并受到中国、朝鲜古代宫廷音乐及寺庙音乐的深刻影响。他创立的“主要音”理论，亦以东方古代艺术及语言特征为出发点，主张将单个的音作为音乐结构中的基本单位。它们“几乎只因自身而存在”，而不必依附于欧洲式的和声—旋律结合，就像亚洲语言可用单音节的词表达相对完整的概念一样。同时，“每个音经历着变化，伴随着装饰音、倚音、波动、滑奏及力度的改变”，“这些装饰给予主要音以独特的色彩和不同的表现”。在尹伊桑50年代的作品中，序列音乐风格比较明显，60年代后，他独创的个人风格逐渐形成。在重奏《洛阳》及管弦乐《礼乐》、《舞乐》等作品中，他力求将自由的十二音技法、西方先锋派的音响造型手段与亚洲古代艺术的审美原则溶为一体。在双簧管曲《筚篥》、大提琴曲《滑奏》等作品中，可看到东方民间乐器的演奏手法及音响观念的深刻烙印。在70年代后乃至80年代初的交响乐中，则表现出语言愈趋简朴的倾向。（杨立青）
  齐默曼（Bernd Alois Zimmermana, 1918—1970）

  联邦德国作曲家。幼年受宗教音乐教育。曾在科隆大学、波恩大学攻读哲学及德语文学，并在科隆音乐学院学习作曲理论。第二次世界大战中辍学入伍。1948—1950年参加达姆施塔特假期讲习班学习，并积极从事创作，1950—1952年在科隆大学教授音乐理论。自1957年起任科隆音乐学院作曲教授，并在两个电台音乐部兼职。1965年，他的歌剧《士兵们》首演，给他带来了世界声誉。齐默曼曾两度获奖学金赴意大利进行创作，并曾先后获北莱茵—威斯特法伦州艺术大奖（1960）及科隆艺术奖（1966）。

  齐默曼创作甚丰，样式包括歌剧、舞剧、交响曲、协奏曲、管弦乐曲、大合唱、歌曲、室内乐及大量戏剧、电影配乐。齐默曼50年代前的创作受勋伯格、韦伯恩影响较深。在50年代初期的部分作品中可看到20年代音乐、爵士乐及斯特拉文斯基的影响。50年代中期后，序列音乐写作原则成为其创作的主导原则。60年代后则表现出独特的“多元主义”倾向，并常常引用不同时代作曲家的作品片段，以拼贴手法结合在一部作品中。

  齐默曼受柏格森美学思想影响颇深。他认为，在音乐的展现过程中不断消逝的每个音乐瞬间，在人的意识中都处于相互联系的关系之中，它同时表现为相互制约的过去、现在与未来三个侧面，形成一个“球状形态的时间”统一体。这一见解在齐默曼的创作中是一个核心观念，例如，引用与拼贴，在他看来决非随意的镶嵌或装饰，而是使过去、现在与未来在“内在的经验意识”中获得统一的显现形式。多元主义，则是齐默曼音乐观念的另一重要组成部分。这在其代表作《士兵们》中得到了突出体现。其中，齐默曼将剧本中不同的场景加以重叠，同时运用音乐、语言、舞蹈、电影、电声及自然噪音等艺术手段，还引用巴赫、莫扎特、德彪西、梅西安等人的作品片段，并在结构的不同层次中采用不同速度的复合等手法。在《安魂曲》中，齐默曼不仅引用圣经、法律条文乃至维特根斯坦及毛泽东的著作片段作为素材，将器乐、声乐及朗诵作多种重叠结合，还要求将演出人员分布在不同空间位置，使各自独立的层次能从不同方向传达到听众中，用以表现音乐的多元性本质。（杨立青）
  伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918—）
  美国指挥家、作曲家。生于马萨诸塞州的劳伦斯。曾就学于哈佛大学和纽约柯蒂斯音乐学院，1942年在伯克郡音乐中心任库谢维茨基的助手。1943年在纽约任罗津斯基的助手。1946年指挥布里顿的歌剧《彼得·格莱姆斯》在美国的初次演出。从此作为指挥家活跃于乐坛。伯恩斯坦在从事指挥之余，还写作交响音乐和音乐喜剧。作有交响曲三部：第一交响曲《耶利米》（1942），取材于《圣经》故事（耶利米是希伯莱的先知），分“预言”、“亵渎”、“哀悼”三乐章。第二交响曲《焦虑的年代》（1949），取材于美国诗人奥登的同名诗篇，音乐风格富于变化，从宗教风格到现代风格，包括五光十色的爵士插曲，结合得十分奇妙。第三交响曲《犹太祷文》（1963），其中有女声朗诵和合唱。另有舞剧《自由的想象》（1944），描写三个水兵为争夺两个姑娘而殴斗，姑娘乘机逃脱，这时又来了一个姑娘，三个水兵才停止殴斗，一同去追逐三个姑娘。所作音乐喜剧以《西部故事》（1957）最为有名。（钱仁康）
  罗奇伯格（George Rochberg, 1918—）
  美国作曲家、音乐理论家。先后师从曼内斯、采尔、斯卡列罗和梅诺蒂。1948—1954年任教于柯蒂斯音乐学院。1950—1960年任西奥多出版公司音乐部主任。1960—1968年任宾夕法尼亚大学音乐系主任。早期采用十二音技法写作，60年代转向“拼贴法”，将别人作品拼接引录成曲。后又转向新浪漫主义的泛调性风格。以1975年创作的《小提琴协奏曲》最为出名。其他重要作品有交响曲三首，管乐队曲《启示录》（1964），管乐器与打击乐器曲《黑音》（1965），《诗篇作者大卫王》（男高音与管弦乐队，1954），《和解圣诗》（男低音、男中音和室内乐队，1970），以及大量钢琴、声乐、室内乐作品。1984年出版的音乐论集《美学的幸存》收集了作者自1950年以来所写的音乐论文。这些论文对十二音技法、音乐时空关系及音乐美学提出许多有价值的见解。（赵晓生）
  塞纳基斯（Iannis Xenakis, 1922—）
  法国作曲家。出生于希腊。曾就读于雅典工艺学校，学习建筑，业余自学音乐。第二次世界大战中参加希腊抵抗运动。1945年受伤后定居巴黎，并入法国籍。后随梅西安学习音乐。1955年发表论文《序列音乐的危机》。自创以概率控制作曲的理论。塞纳基斯主张通过随机的概率，以各种手段（包括电子计算机）来作曲，使理性与感情相结合。他的作品的标题一般很抽象，如《概率行动》（1956）、《音的喷出》（1957）、《ST/4》弦乐四重奏（1962）等。也有一些容易理解的，如磁带音乐《东方一西方》（1960）、合唱《美狄亚》（1967）等。他是一位风格独特的先锋派作曲家。（叶纯之）
  利盖蒂（Gy rgy Ligeti, 1923—）
  奥地利作曲家。出生于匈牙利。1941—1943年在科洛兹瓦音乐学院学习作曲。第二次世界大战后入布达佩斯音乐学院继续深造。1949年毕业后从事民间音乐研究。1950—1956年在布达佩斯音乐学院教授作曲。该时期的创作以《第一弦乐四重奏》最为出名。1956年流亡到西方，应邀在科隆两个电台电子音乐工作室工作。1959年入籍奥地利，并定期在达姆施塔特假期讲习班授课。他的管弦乐曲《幽灵》及《气氛》在60年代初首演后，他开始闻名乐坛。1961年任瑞典斯德哥尔摩音乐学院客座教授。自1973年以后在联邦德国汉堡音乐学院任作曲教授。他的作品曾多次在重大国际比赛中获奖。

  利盖蒂的主要作品样式有：歌剧、安魂曲、合唱、管弦乐曲、各类编制的室内乐、协奏曲及音乐戏剧作品等。他还写了许多音乐理论著作。其中，他对现代音乐曲式理论的研究以及对布列兹等当代作曲家的作品的分析，以行文流畅、论述精辟著称。

  利盖蒂是当代先锋派音乐中极少受到序列音乐思维影响的作曲家之一。其早期作品与巴托克的风格相近，具有严谨的结构与浓郁的匈牙利民族色彩。移居西方后一度从事电子音乐创作的经历，对其风格的转变产生了一定影响。他在50—60年代之交的创作基本可纳入音色—音响音乐的范畴。抹煞任何音程特性的音束，成为他创作的基本素材。但这些音束往往由极其细致的音色线条构成，具有极复杂的多层次和丰富的密度、色调变化，形成“充满了音响与柔和的噪音的音乐迷宫”。这种被利盖蒂称之为“微型复调”的写法，在《幽灵》及《气氛》中都有典型的体现。与此同时，在为三名歌手及七名器乐演奏者而作的《历险》及《新历险》中，利盖蒂将不具有连贯语义的语音因素及人体的各种姿态、动势作为音乐素材加以运用，创造了溶“听觉与视觉”于一体的新音乐戏剧。60年代后期，在管弦乐曲《遥远》、古钢琴曲《延续体》、《第二弦乐四重奏》等作品中，利盖蒂的风格再度转变。他更着意于“由不同音程集结状态的渐次变化”形成的和声色调差异，由不同长度的音型叠置造成的节奏性起伏及线条性交织。70年代末期，利盖蒂的创作显示出向传统回归的迹像。他自称，他的歌剧《崇高的死亡》（1978）系“植根于中世纪的死亡舞蹈、神秘剧、木偶剧以及城郊市集上的戏剧传统”。在《圆号、小提琴、钢琴三重奏》（1982）中，更可以看到传统体裁及主题—动机展开技法的应用。（杨立青）
  周文中（1923—）
  美国作曲家、音乐教育家。出生于中国山东曲阜。少年时代在上海求学，二十二岁获土木工程学学士学位。1946年赴美就读于耶鲁大学，先攻读建筑学，后改学音乐。1946至1949年在新英格兰音乐学院深造，师从尼格拉斯·斯洛宁斯基学作曲。1954年入哥伦比亚大学学习，获该校音乐硕士学位。1958年入美国籍。从1949年到1954年，他成为作曲家瓦雷兹的私授弟子，深受其师赏识。瓦雷兹去世后，他协助完成其师的管弦乐作品《夜》。从1972年起，他受聘在哥伦比亚大学等院校任教授。周文中被公认为是将中国传统文化与西方音乐语言风格成功结合的代表。由于周文中对中国的传统文化和民族音乐以及美学思想研究很深，又能娴熟地驾驭西方现代音乐的作曲技法，因而创作了许多充满中国音乐风格的神韵、又具有鲜明时代特点的作品。其中最有代表性的有：描绘中国自然风光的大型管弦乐《山水三景》，在美国首次发表、立即引起乐坛轰动的蕴含唐诗意味的管弦乐《花落知多少》，根据古琴曲改编、由九种现代乐器演奏、配器新颖的刻画渔夫生活的《渔歌》，根据中国古曲《阳关三叠》改编的《柳色新》，取材于中国《易经》、表现作曲家千变万化的技法、充满哲理情趣的钢琴室内乐《变》，别具一格的长笛与钢琴曲《草书》，人声与乐队作品《唐诗七首》，钢琴、打击乐、弦乐作品《明与暗》，木管与交响乐队《隐喻》等。周文中潜心于作曲和对中国古典音乐文化的研究，曾多次以学者身份来中国访问、讲学。（胡晓耕）
  诺诺（Luigi Nono, 1924—）
  意大利作曲家。1941年在威尼斯音乐学院师从马里彼埃罗学习作曲，同时学习法学。1946年在帕托阿大学获博士学位。1946年继续作曲理论的研究。1950年他以勋伯格《拿破仑颂》中的十二音序列为基础写成的《卡农变奏曲》在达姆施塔特首演成功。1951年他为六件乐器及打击乐而作的《复调—单调—节奏》引起激烈争议而闻名乐坛。1953年他加入意大利共产党。1957—1960年在达姆旆塔特假期讲习班授课。自60年代始，诺诺在米兰广播电台电子音乐工作室工作。1961年其歌剧《不能容忍的1960》在威尼斯与科隆上演获得成功。1967年到南美洲及古巴的旅行，对他的创作产生很深的影响。1975年诺诺入选为意共中央委员。

  诺诺的创作样式包括歌剧、芭蕾舞剧、音乐戏剧、管弦乐曲、歌曲等。他的音乐语言深受勋伯格学派影响。在他的作品《洛尔加墓志铭》中，点描法的运用，具有明显的韦伯恩的痕迹。1950—1960年间，他虽然仅用传统的十二平均律的音乐素材进行创作，但通过极其严谨的序列技法及丰富的演奏技术手段，却获得了极为多彩的音响色调和噪音式的音束效果。在这个阶段的创作中，各种类型的声乐作品居于突出的地位。他常将诗歌分解为最小的语音因素，使其词义几乎完全消失，而将不同元音与辅音及它们在发音法上的变化作为创作素材，按序列原则处理，并与乐器的音响相溶合。为独唱、合唱及乐队而作的《中断的歌》即属该时期的代表作之一。自60年代起，诺诺对电声技术产生浓厚的兴趣，并进行了将电声、人声（语言）、歌唱及乐器作“多元拼贴”的探索。1960年，他的第一部电子音乐作品《埃米利奥·费多瓦礼赞》问世。在他最重要的大型作品《不能容忍的1960》中，首次采用了常规手段与电声技术的综合。在题献给他女儿的管弦乐曲《太阳升—为巴斯提亚娜而作》中，不仅采用了中国民歌《东方红》的音调，并将它与半音阶、微分音程及事先预制的磁带作有机的结合。在《照明的工厂》（1964）及《像力与光的波》（1972）等作品中，诺诺也都采用这类特殊的“多元拼贴”，使乐思在音响上以不同的变体形式和多样的角度呈现在听众面前。（杨立青）
  团伊玖磨（1924—）
  日本作曲家。童年时即学习钢琴，十二岁开始学作曲。二十岁时即发表作品。1945年毕业于东京音乐学院。并曾在该院任教。1950年以《第一交响曲》获日本广播电台大奖。同年创作歌剧《夕鹤》，成为日本第一部走上欧美舞台的歌剧。以后，不断有作品问世，并积极从事电影音乐的写作。早期创作接近浪漫主义风格，但具有日本民族色彩。以后不谐和因素逐渐增多，但仍保持调性感觉。主要作品还有歌剧《杨贵妃》（1958）、《丝绸之路》组曲（1954）、《节日序曲》（1965）、《虹塔》（1969）及大量空内乐与合唱曲等。著作以《烟斗之烟雾》六卷集最为出名，内容系对音乐的介绍及音乐评论，在日本有一定影响。团伊玖磨曾多次访问中国，促进了两国的音乐文化交流。（叶纯之）
  贝里奥（Luciano Berio, 1925—）
  意大利作曲家、指挥家。一度学习法律，后入米兰威尔第音乐学院学习。1950年毕业后赴美国。1951年曾短期受教于达拉毕可拉。自1954年始，多次参加达姆施塔特假期讲习班，并创作了带有明显序列主义风格的管弦乐曲《九度》。1955—1959年间，在马代尔纳的协作下，主持意大利米兰广播电台电子音乐实验工作室。同时创办《对立的音乐》的新音乐刊物及举办系列音乐会。1960年以后，曾在美国与欧洲的一些大学与音乐中心任教。1965—1971年，任纽约朱丽亚音乐学院作曲教师，创立了该校的新音乐团并兼任指挥。1972年返回意大利。贝里奥因其在作曲方面的成就，曾获欧洲文化基金会奖、西贝柳斯奖及意大利奖等多项荣誉。

  贝里奥的创作样式包括音乐戏剧作品、管弦乐曲、重奏曲、独奏曲及磁带音乐等。他认为“音乐的表现”高于一切。“体系只是音乐偶或用之的一种可能性”，而不应“为了应用某种体系而去创造音乐”。因而，他对一切“自身封闭的作曲体系”持怀疑态度，并追求不断的更新，扩大表现手段的范围。贝里奥在创作中，常将“异质的素材”，以不同手段使之相互渗透、交叉，形成有机的统一体。在为五件乐器及磁带而作的《差异》（1958—1959）中，他力求使乐器音响与电声相互补充、溶合。在其最重要的作品《交响曲》（1968—1969）中，则寻求人声与乐器、音乐与语言在结构上的统一。在他为人声与乐队而作的《合唱》（1975—1976）中，则取用来自不同文化源流的民间歌曲为素材，并用不同技术手段处理，力求各种相互对比的素材在逐级的过渡中渗透、溶合在一起。在《主题一乔伊斯礼赞》（1958）中，他将人声的音响谱加以分解，将单词加以剪辑，形成复调化的层叠。贝里奥认为“音乐本身要求一种新的听赏方式”，在《环绕》（1960）及《阿利路亚Ⅱ》（1956—1957）中他十分强调演奏员排列的空间位置，以便“在听众与新音乐风格之间”建立一种“生动的、相互作用的、精神上的联系”。（杨立青）
  布列兹（Pierre Boulez, 1925—）
  法国作曲家、指挥家、音乐理论家。自幼显示出数学天才。1941年高中毕业后一度在里昂攻读高等数学，同时学习音乐。1942年入巴黎音乐学院，师事梅西安学习作曲。1945年处女作《三首圣诗曲调》问世。第二次世界大战后，从莱伯维茨学习序列音乐技法。1946年由奥涅格推荐任马利尼剧院音乐指挥及作曲。1951年为十八件乐器创作的《复调X》在多瑙厄申根音乐节上公演，1952年《第二钢琴奏鸣曲》在达姆施塔特演出都获得了成功。1952年，在达姆施塔特假期讲习班讲授现代作曲技法，并指挥该地室内重奏组演奏新音乐作品。1954年在巴黎举办了旨在传播新音乐的系列音乐会《音乐的天地》。1963年应邀在哈佛大学任教。1965年担任德彪西的歌剧《佩里阿与梅丽桑德》录制唱片时的指挥。1966年就任拜洛伊特瓦格纳音乐节指挥。自1971年起又成为伦敦BBC交响乐团及纽约爱乐乐团首席指挥。他的指挥风格精确、严谨，以善于演奏近现代音乐见长。其中，他对德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克、韦伯恩及梅西安等作曲家的作品的诠释有独到之处。作为音乐理论家，布列兹著述甚多。他的《今天的音乐思维》系统地阐述了对现代音乐的发展及其技法的一系列见解。他于1957年在达姆施塔特所作的题为《机遇》的学术报告，从理论上为偶然音乐及随机音乐的发展铺平了道路，起着直接的推动作用。

  布列兹的创作包括交响曲，管弦乐曲，为独唱、合唱及乐队而写的乐曲、重奏、钢琴曲、磁带音乐等多种体裁。他的前期作品多以严格的序列技术为基础。其中，为两架钢琴而作的《结构Ⅰ》以梅西安《时值与力度的模式》一曲的十二音模式为核心构成。它的每个音的音高、时值、强度及奏法均受到序列的精确控制，被视为“点描序列主义”的代表作。在1954年完成的《无主之锤》中，布列兹放弃了正统的序列主义原则，处理更为灵活，表现出受德彪西与韦伯恩的双重影响。作品中，精致、柔和的音响与严谨的结构布局溶为一体。自50年代后期，布列兹的创作观念受到乔伊斯、普鲁斯特、马拉美的文学作品及印度民族音乐的影响，追求音乐语言与形式的流畅、自由以及即兴因素的发挥。他的《第三钢琴奏鸣曲》虽以巴托克式的“拱形结构”构成，却允许演奏者在乐章排列顺序、乐段的衔接脉络、速度、奏法等方面有选择的自由，成为一种“有限制的偶然音乐”。这一倾向在《层层展现——马拉美的肖像》中得到进一步的发展。在乐队音响处理上，受印度音乐的影响也愈加明显，色彩异常绚丽、丰富。在《力量之诗》中，布列兹除同样应用控制与随机的结合外，还利用电声技术制造“畸变音响”，使之与“常规”音响结合，并利用乐队异乎寻常的空间分布以扩大音乐的表现力。（杨立青）
  芥川也寸志（1925—1989）

  日本作曲家。生于东京。1949年毕业于东京音乐学院（现已改名为东京艺术大学）研究生院，师从伊福部昭。以提倡日本的现代音乐为主旨，1954年与团伊玖磨、黛敏郎组成了“三人会”。但实际上他们三人的艺术道路并不相同。他曾多次访问莫斯科，与肖斯塔科维奇、哈恰图良等苏联作曲家友谊深厚。他也曾多次访问欧洲和中国。芥川的作品富于东方色彩，也受到苏联现代音乐的影响，配器色彩绚丽，善于使用弦乐。主要作品有歌剧《广岛的奥尔菲斯》（1960），芭蕾音乐《湖之梦》（1950）、《失乐园》（1951）、《为交响乐的音乐》（1950）、《Ellora》交响曲（1958），《为弦乐的音乐》（1962）、《狂想曲》（1971）等。另外还写有一些电影、电视音乐。芥川曾多次获得国际上及日本本国的各种奖，也是日本的重要音乐社会活动家。（叶纯之）
  亨策（Hans Henze, 1926—）
  德国作曲家、指挥家。少年时代在纳粹时期的动乱中度过。1943年在不伦瑞克学习音乐。二次世界大战结束后在海德堡随福特纳学习作曲，并参加达姆施塔特假期讲习班。1948年起随莱伯维茨学习序列技法。同年在康斯坦茨为戏剧作曲。1950年，任黑森州国立剧院芭蕾舞剧指挥，同时创作了多部舞剧音乐。1953年离开德国去了意大利。1961—1967年亨策在萨尔兹堡莫扎特音乐学院担任作曲教学。1980年在科隆莱茵音乐学院教授作曲及美学。亨策曾因其艺术成就多次获奖。1971年，被爱丁堡大学授予荣誉博士称号。

  亨策早年受兴德米特与斯特拉文斯基影响很深，1947年在创作《小提琴协奏曲》时，他第一次有意识地转向十二音创作技法。但不久即以“自由的音乐”为目标，努力摆脱序列音乐及任何学派与现成模式的束缚。他第一部重要作品是歌剧《孤寂的林荫道》（1952）。1953年亨策迁居意大利，该时期的作品《乐队的四首诗》（1955）及舞剧《水中女神》（1957），音乐语言趋于轻柔优雅，具有意大利的明快情调，《夜曲与咏叹调》（1957）则带有新浪漫主义风格。自《弦乐奏鸣曲》与《洪堡公爵》（均作于1958年）开始，其风格复趋于德国式的线条化，具有较硬朗的轮廓。60年代初，亨策的创作风格出现转折，部分作品追求更为宏伟壮丽的音乐表现。这在以希腊神话为题材的歌剧《酒神的伴侣》（1965）中得到较充分的体现。而同时期的歌剧《少爷》（1964）却又表现出轻松谐趣的相反格调。根据兰波的诗为花腔女高音及器乐组而作的《美之本质》（1967）则以清晰、流畅的歌唱性线条和优美的抒情风格见长。60年代末期，他与一些左派组织接触频繁，创作了一系列带有左派政治观点的作品，如清唱剧《梅杜萨之筏》（1968）、声乐作品《关于猪的论述》（1969）及叙述反抗西班牙殖民者统治的古巴人蒙太约生平的作品《逃亡的奴隶》（1969—1970）等。他于1975年为二位歌手及器乐组而作的《声部》，选用了包括布莱希特、胡志明在内的十七位诗人的诗作，同样明确地表露了他的政治倾向性。从而，与诺诺一起被视为当代西方“政治性音乐”的代表人物。亨策从不隐瞒他对先锋派艺术方向所持的疑虑态度。在其作品中，调性与自由无调性、十二音手法与整体序列音乐技法、传统手法与先锋派语言兼容并蓄，因而他被一些评论家称为“折衷主义者”。也有一些评论家则视他为“新现实主义”及“新浪漫主义”的代表人物。（杨立青）
  史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928—）
  德国作曲家。1947年中学毕业后，入科隆音乐学院学习钢琴与音乐教育，并同时就学于波恩大学攻读德国语言文学、音乐学及哲学。自1950年开始，学习作曲。1951年参加达姆施塔特假期讲习班。次年赴巴黎随梅西安深造。1953年返回联邦德国，就任于科隆电子音乐工作室，并与波恩大学语音与通讯技术研究所合作，进行电子音乐的理论研究与创作。1956年，史托克豪森的第一部电子音乐作品《少年之歌》闻世，从此享誉乐坛。史氏是序列音乐期刊《序列》（1954—1959）的主要出版人之一。自1957年起，他又成为达姆施塔特假期讲习班领导者之一。1969—1973年他为科隆音乐学院教师定期举办“新音乐讲习班”。1973年起，任科隆莱茵音乐学院教授，并多次出访世界各国举行自己的作品演奏会及旨在传播电子音乐及其他先锋派音乐的学术活动。1974年，史氏因其音乐活动而获联邦德国一级铁十字勋章。

  史氏正式出版的作品，除部分钢琴、室内乐、合唱、管弦乐外，尚包括大量电子合成器音乐及将人声、器乐与电声溶为一体的作品。史氏的理论著述也很丰富。其中，《结构与体验的时间》、《时间怎样消逝……》、《瞬间形式》等文章，对当代音乐中若干基本理论问题进行了系统探讨。他提倡打破传统音乐各段落间因果联系，强调各个音乐瞬间的独立存在的“瞬间形式”。他的基于偶然音乐的实践而提出的“开放形式”的理论对当代作曲技术的发展也有明显的影响。

  史氏50年代初期的创作受韦伯恩与梅西安影响很深。他的处女作《交叉演奏》与布列兹的《结构Ⅰ》相似，均为最早应用整体序列音乐技术创作的作品，被称为二次世界大战后“新音乐的起点”。史氏也是最早将电子音乐手段应用于序列音乐的作曲家。他不仅应用韦伯恩式的“点描法”，并将序列的原则扩大应用于由多音构成的“音组”及“音场”的组合中，创立了所谓的“音组式”及“音场式”序列技术。在这方面，他为三个乐队而作的《群》（1955—1957）是代表性作品。自50年代后期开始，他又几乎与布列兹同时从序列风格转向“有限制”的偶然音乐写法。在《钢琴曲第11号》（1956）、《叠句》（1959）及《为一个打击乐器手而作的套曲》（1959）等作品中，他在速度、力度、奏法或段落顺序等方面给演奏者提供了一定程度的自由选择余地。60年代中期后，史氏更强调创作与演奏中“超意识”的作用，提倡带有神奇色彩的“心灵直觉音乐”。在《遥远的音乐》（1966）、《七天记事》及《为一幢房子而作的音乐》（1968）等“直觉音乐”创作中，可明显看到史氏的创作观与东方神秘主义哲学的联系。在完成于1975—1977年的《天狼星》中，史氏则将音乐材料高度理性化的组合结构与“超理性”的直觉观念结合在一起。自70年代后期至80年代中期，他主要致力于构思宏大的“多部连续”歌剧《光》的创作。在这些作品中，反映了史氏力图创造一种集不同民族文化风格于一身的“世界音乐”的理想。（杨立青）
  黛敏郎（1929—）
  日本作曲家。1948年毕业于东京音乐学院作曲系。在校时师从伊福部昭等人。1951年去巴黎音乐学院学习了几年。回日本后写了不少电影配乐。1953年与团伊玖磨、芥川也寸志组成“三人会”小组进行活动。并写成日本第一部具体音乐《X·Y·Z》。1955年又首次写作电子音乐《习作Ⅰ》。黛敏郎的技法多样，如十二音技法、序列主义甚至爵士乐等他都运用。1958年所作《涅槃交响曲》取材自佛教音乐与日本传统音乐，并加入了现代技法，甚受欢迎。这类作品还有《曼茶罗交响曲》（1960）、《舞乐》（1962）、《轮回》（1962）、《昭和天平乐》（1970）等。黛敏郎善于广采博取，不断创新，为当代日本现代作曲家中的重要人物之一。他还主持了“20世纪音乐研究所”的工作。（叶纯之）
  间宫芸生（1929—）
  日本作曲家。1952年毕业于东京音乐学院作曲系。在校时师从池内友次郎。毕业后专心研究日本东北地区及各地民谣，并进行创作。初期作品用西洋乐器创作，1957年后也使用日本民族乐器创作，其目的是探求如何运用日本传统音乐的手段，从事创新，作品多次在国内得奖。1963年起，又结合非洲音乐及爵士音乐的技法从事创作。他是强调日本民族精神的现代作曲家。主要作品有《合唱作品1—9首》（1958—1974）、《四架筝的音乐》（1957）、《尺八的序曲1、2》（1971）、《小提琴协奏曲》（1962）、《第二钢琴协奏曲》（1970）等。其作品《日本民谣集》五集（1955—1965）更受人重视。（叶纯之）
  克鲁姆伯（George Grumb, 1929—）
  美国作曲家。出生于西弗吉尼亚州查尔士顿。曾在密执安大学师从罗斯·李·芬尼学习。后去德国柏林随波立士·布莱彻尔学习。1952年在伊利诺大学获硕士学位。随后入密执安大学攻读博士学位，未完成学业就去了伯克郡音乐中心以及柏林。1959—1965年在科罗拉多大学任作曲与钢琴教授，1965年以后，在宾夕法尼亚大学教授作曲。他的作品手段经济，音响奇特，织体精巧，效果新颖，常采用带象征主义内涵的整体结构设计，创制半偶然性的圆环型记谱法，将音乐与舞台表演相结合，强化音乐的戏剧意识，采用各种非常规手法演奏，如用锣击琴弦，击锣后浸入水桶，用弓拉奏盛水的水晶杯，用电声扩大弦乐器的音响等等。其作品往往带有寻求远古野性、探索宇宙神秘、揭示东方哲学意蕴、刻画人世冲突等特点。主要作品有：《夜乐Ⅰ》（1963），《四首夜曲一夜乐Ⅱ》（1964），《死亡的主歌、吟唱与副歌》（1962—1968），《河流与时间的回声》（1967、1968），《黑天使》（1970），《远古童声》（1970），《鲸鱼之声》（1971），《大宇宙Ⅰ》（1972），《Ⅱ》与《Ⅲ》（1973—1974）。《河流与时间的回声》曾获普利策音乐奖。（赵晓生）
  武满彻（1930—）
  日本作曲家。曾师从清濑保二学作曲。二十岁以钢琴曲《广板二首》初露头角。1951年与泷口修造、愁山邦晴、汤浅让二等组织“实验工房”，活跃于日本乐坛。以后不断发表新作，积极参与音乐社会活动，成为日本现代作曲家中的重要人物之一。一些作品在国际及日本许多现代音乐节中演出或得奖。作品包括多种体裁样式。主要作品有《织体》（1964）、《蚀》（1966）、《十一月的阶梯》（1967）、《来自远方的呼唤》（1980）。所作电影配乐如《不良少年》（1961）、《沉默》（1971）、《怪谈》等也很受欢迎。武满彻的风格多变，有使用传统手法的，也有用现代手法的，包括具体音乐、电子音乐的手法。不少作品采用日本乐器（如《蚀》用尺八及琵琶）追求日本民族风格与现代技法的结合，创作富有想象力。（叶纯之）
  戈尔（Alexander Goehr, 1932—）
  英国作曲家。出生于德国。1955年毕业于英国皇家曼彻斯特学院。后又去巴黎音乐学院参加梅西安的硕士班学习两年。毕业后回国从事创作及教学。1968年去美国先后在耶鲁大学等院校任教。1976年被聘任为英国剑桥大学教授。80年代曾来华，在中央音乐学院讲学。主要作品有《小交响曲》（1963）、《小提琴协奏曲》（1962）、《钢琴协奏曲》（1972）、《日本歌曲四首》（1959）等。戈尔的作品受十二音音乐及梅西安的影响，能将各种现代技法灵活使用形成自己的风格，但并未走上先锋派的道路。（叶纯之）
  谢德林（Р.щедрин, 1932—）
  苏联作曲家。幼年曾入莫斯科音乐学院附中学习，因苏德战争爆发而中断学业。1951年入莫斯科音乐学院攻读作曲。1954年曾代表苏联参加布拉格第五届世界民主青年联欢节。1955年毕业后创作了大量作品。在苏联被公认为是具有“现代”风格的作曲家之一。1973年被选为俄罗斯联邦作曲家协会理事会主席，1981年获“人民艺术家”称号。主要作品有：歌剧《不仅仅是爱情》（1961）、舞剧《神驼马》（1960）、《卡门》（1968）、《安娜·卡列尼娜》（1972），清唱剧《列宁在人民心中》（1972），《第二交响曲》（1965），《第二钢琴协奏曲》（1968），第二乐队协奏曲《钟》（1967）等。谢德林的作品有时采取无调性及偶然音乐的技法，但基本上仍属于苏联乐派。他善长运用民间素材，尤其是城市民间小调。作品富有民族风格。（叶纯之）
  潘德列茨基（Krzysztof Penderecki, 1933—）
  波兰作曲家。出生于克拉科夫近郊的小镇德比卡。一度师从斯科吕塞夫斯基攻读作曲。1955年入克拉科夫音乐学院学习小提琴，并随马拉夫斯基继续学习作曲。1958年毕业后留院任教。1959年，他的三部作品在波兰作曲家协会主办的作曲比赛中包揽了三项第一名而崭露头角。同年，他的获奖作品之一《诗节》在“华沙之秋”音乐节上首演，1960年，为弦乐与打击乐而作的《折射光》在多瑙厄申根音乐节上的公演，都获得了成功，使他成为先锋派音乐家而闻名乐坛。60年代初，潘德列茨基在华沙广播电台从事电子音乐的研究。1966—1968年，他在联邦德国的埃森音乐学院任教。1968—1969年，获联邦德国学术交流中心奖学金在西柏林从事现代音乐的研究与创作活动。1972年，潘德列茨基出任克拉科夫音乐学院院长。1973—1974年赴美国耶鲁大学任客座教授。潘德列茨基是多项国际作曲比赛的获奖者，并曾因其《广岛殉难者的悼歌》（1961）获联合国教科文组织颁发的国际作曲家论坛奖。自60年代以来，他还常以指挥家身份在世界各地指挥他自己作品的演出。

  潘德列茨基的创作包括三部歌剧，两部交响曲，多部清唱剧，大量为不同编制的乐队而写的管弦乐，及五十余部戏剧配乐、电影音乐以及室内乐、合唱等。其中，相当一部分作品与宗教题材有紧密联系。在《广岛殉难者的悼歌》及为奥斯威辛集中营的牺牲者而作的《末日经》（1967）等作品中则表现出作曲家对人类命运的深刻思虑。他的早期作品（1954—1958）具有明显的序列主义倾向，除韦伯恩外，布列兹及斯特拉文斯基对他该时期的风格也有一定影响。他于50年代末—60年代中期所写的许多作品，如《折射光》、《挽歌》、《时间与寂静的维度》（1959—1961）、《多面体》（1961）、《莹光》（1961—1962）、《自然音响》（1966）等，非常强调音色与噪音音响的作用，主要采用音束为基本素材，利用不同“音响面”的色彩、力度、音区、奏法及密度对比形成丰富的变化与严谨的结构，创立了崭新的“音色—音响音乐”风格。同时，在为大提琴与乐队而作的《奏鸣曲》（1964）、《第二弦乐四重奏》（1968）、《第一交响曲》（1973）中，又将音色一音响作曲技法与更为线条化的风格结合在一起。自70年代后期起，他的创作观念及风格发生剧烈变化。他认为，真正的作曲家必须能够将“音响变成一种美学上令人满足的体验”，并“用古老的形式创造新音乐”。在此期间，他创作的《小提琴协奏曲》（1976）、《感恩赞》（1979）及《第二交响乐——圣诞》（1980）带有典型的新浪漫主义风格和浓郁的感情色彩。虽然，部分评论家批评他早期的音色—音响音乐“肤浅”，“呆滞”，而先锋派作曲家对他后来转向新浪漫主义的立场也进行抨击，但潘德列茨基仍不失为当代音乐中引人注目的作曲家之一。（杨立青）
  三善晃（1933—）
  日本作曲家。幼年即学习演奏钢琴，在读小学时已随师学习作曲。1953年以一首木管钢琴三重奏的奏鸣曲获奖。1955年去巴黎音乐学院学习三年。回日本后又入东京大学法文系学习，1961年毕业。在学习期间写了许多作品，获得了多项音乐奖，成为50年代后日本知名作曲家。主要作品有《三乐章交响曲》（1960）、《管弦乐协奏曲》（1964）、《小提琴协奏曲》（1965）、《祝典序曲》（1970）、《大提琴协奏曲》（1974）及一些声乐曲等。三善晃的作品比较注意内涵的新意，音色感很新，富于抒情性，追求创造日本的现代音乐风格。（叶纯之）
  作品
  唐璜（Don Juan）

  理查·施特劳斯根据匈牙利诗人莱瑙的同名诗剧创作的交响诗（作者自己亦称“音诗”）。作于1889年。同年首演于魏玛。唐璜这一人物曾成为许多文艺作品的描写对象。在莱瑙的笔下，唐璜不是一个单纯的好色之徒，而是一个理想主义者，不可抑制的征服欲望驱使他到处漫游，为的是寻找到一个代表尽善尽美理想的女性。但这一理想终究未能实现，他陷入了深深的烦闷与孤独之中，最后死于一场决斗。为了恰切地表现唐璜的欲望和对理想的不断追求，作曲家在交响诗里采用了多主题。其中以展示唐璜形象的两个主题最重要。第一个主题在乐曲一开始便由乐队奏出，激越向上的旋律线条、附点的节奏、宽阔的音域使音乐负载着火一般的激情；第二个主题出现在作品的后半部分，先由圆号奏出，后由乐队作呼应，如歌的旋律和宽广的气势表达了一种英雄性的气概，尤其是主题结束处用两个三连音型构成上行的大七分解和弦，形象地展示了唐璜那不可阻挡的生命意志。作品中另外三个主要的主题分别代表唐璜所追求的三位女性，它们虽然都美妙动听，但相互间仍有一定的性格对比。乐曲的展开用了许多变奏手法，将各个主题进行充分的发展，音乐的高潮不断迭起。从音乐的欢腾到平静、从气氛的热烈到悲凉，可以感受到唐璜情绪的不断变化。最后，表现唐璜的两个主题交织成一体，以炽烈的热情和壮丽的风格体现出主人公对理想追求的迷狂境界。然后，音乐结束在一片阴冷的氛围之中，仿佛唐璜的生命就这么无比凄惨地结束了。整部交响诗的管弦乐色彩极为丰富，具有明显的独立表现意义。作曲家自信这部描绘性很强的作品能为大多数人所接受，他甚至认为听者应该“听”得出其中一个女性的头发是红色的。这一说法似乎有些可笑，但这部交响诗一百多年来一直广为流传却是一个事实。（孙国忠）
  牧神午后（Prelude à I'Après—Midi d'uB Faune）

  法国作曲家德彪西作。写于1892—1894年。德彪西是印象主义音乐的代表人物，与象征主义诗人马拉美和印象主义画家们关系密切。每逢星期二晚上，在巴黎罗马街一所公寓内马拉美的住所里，总聚集着不少青年诗人、画家、评论家、音乐家、雕塑家、小说家，他们谈论着对艺术的各种见解。这个被称之为“星期二茶话会”的聚会曾坚持了十余年之久，德彪西也是常客之一。虽然马拉美比德彪西年长二十岁，但是两人的艺术志趣有许多共同之处。马拉美的诗《牧神午后》发表于1876年。经过多次修改，定本出版于1887年。德彪西见到后极为赞赏，还买了一本送给他的朋友、法国作曲家杜卡。管弦乐《牧神午后》是德彪西根据马拉美的诗创作的，也是印象主义音乐的代表作。1894年12月23日首次上演于巴黎民族音乐协会的音乐会，由古斯塔夫·多雷指挥。

  马拉美的原诗比较晦涩，没有什么具体的情节，是一首扑朔迷离的田园诗。英国诗人埃德蒙·戈斯将该诗译成了英文，他的英译本和马拉美的原作几乎同样出名，德彪西创作这首交响诗更多地是从戈斯的解释中获得灵感：
  黎明时，牧神——一个头脑简单的、沉溺于情欲的生物——在森林中醒来，尽力回忆昨天午后的经历，捕捉着渺茫的幻影：他是不是幸运地受到了白色和金色的、温存而放纵的水仙女的接待？也许在他记忆中留下的只是幻想的影子，并不比自己笛子上“干燥的雨点”似的音符更为实在？他说不出来。可是，过去的确有、现在也的确有白色的动物藏在远处闪光的湖水周围棕色的芦苇里。它们是天鹅吗？不！是女水精在嬉水吗？也许！这个美妙的似曾经历的印象愈来愈模糊。他甚至宁愿放弃森林神的地位来保持这个印象。是满园的百合花吗？在那红玫瑰花丛的后面有金色的花冠、白色的花茎，……他吃完了一串葡萄，惯常地把空皮扔在空中，并在一阵幻想的热望中把它们吹成泡泡。美妙的时刻愈来愈模糊不清，是经历还是梦，他再也说不上来。太阳温暖，青草柔顺，在参拜了灵验的酒星之后，他重又把身子蜷缩起来，这样，他可以从模模糊糊的心醉神迷，进入更有希望的森林的梦乡。

  为配合诗的朗诵，德彪西原来准备写一组作品（包括三首），《牧神午后》是其中的前奏曲，因此这首交响诗也有“前奏曲”之称。它的结构是三部曲式和变奏原则的结合。

  在独奏长笛初次呈示主题旋律之后，竖琴以级进的滑音、圆号以轻弱的吟唱起而应和，伴以弦乐组加弱音器的和弦，仿佛是在夏日阳光的照耀下，牧神倦怠的神态以及他那飘忽不定的笛声。优美柔和的旋律，为全曲奠定了迷离恍惚的基调。在第一部分中，这一旋律变奏了三次，节奏和音调细腻地变化着，主题逐渐显得活跃、轻快。弦乐器柔和的闪光的颤音，就像一股暖气向你扑来；双簧管的衬句婉转、甜美，尾腔的一唱三叹带动了整个乐队，仿佛阳光下晶莹的水珠在向你眨眼；竖琴上的双滑音闪闪烁烁，犹如晶莹的水波，在微风吹拂下撩起一个个闪光的涟漪……

  乐曲的第二部分，气氛更加活跃。这里包含有两个新的主题。一个是由独奏双簧管主奏的温顺而富有表情的乐句，以后由小提琴声部改变音区进行变化反复，力度逐渐增强，带动整个乐队逐渐兴奋起来。另一个是由长笛、双簧管、英国管和单簧管吹奏的同样富有表情的、“肖邦式”的抒情乐句，弦乐组以轻柔的切分和弦予以衬托，在平静中孕育着热情。当达到一个高点后，音量突然转轻，随即转到弦乐组演奏主题，木管组辅以切分的三连音和弦，热情不断增长，仿佛是牧神在幻想中生发出来的热情和欲望。

  乐曲的第三部分，回复到第一部分轻柔的主题。在弦乐组的震音背景衬托下，仍旧由长笛主奏，音量逐渐减轻，牧神的幻想消失，重又进入倦慵状态。这个主题在第三部分中又变奏一次。乐曲的尾声极慢极轻，仿佛是牧神的模糊的意识和消逝在稀薄的空气中的梦。最后，由低音弦乐器轻微的拨弦声结束全曲。

  马拉美认为德彪西的《牧神午后》不但发挥了他原诗的感情，还以微妙的色彩渲染了它。在首演结束后，他送给德彪西一份他的诗的刊本，上面题着一首四行诗：

  原始气息的森林之神，
  如果你的笛子已经制成，

  请你仔细聆听，

  德彪西注入呼吸的光明。

  德彪西的同时代作曲家拉威尔也非常喜爱这首作品，他说，假如在他临死之前有可能再听音乐的话，他就要听《牧神午后》。（钱亦平）
  英雄的生涯（Ein Heldenleben）

  德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗（亦称“音诗”）。作于1898年。1899年首演于法兰克福。被认为是作曲家本人的“音乐自传”。全曲共分六段，每段都有标题，但没有更详细的文字说明。作曲家曾对罗曼·罗兰这样说：“不需要内容说明，只要能理解它是一个英雄在和敌人作斗争就足够了。”当然，这个“英雄”就是指理查·施特劳斯自己。这部交响诗的创作表明，理查·施特劳斯深受尼采哲学中“超人”思想的影响。

  一、英雄：音乐一开始就出现表现英雄的主要主题，它先由低音弦乐与圆号奏出，然后由乐队接续，音域的范围非常宽广，加上配器的丰富变化，使这一英雄主题显得果敢、威武，洋溢着一种豪放的激情。经过丰富的变奏、发展，整段音乐结束在宣泄般的情感高潮之中。

  二、英雄的敌手：这一段主要描写英雄所遇到的各类反对者。木管乐器发出了喧嚣与骚动的音响，仿佛是敌人在对英雄发出嘲笑与攻击。接下去一段深沉的主题代表英雄最初的冷静态度。然而音乐的热情马上又高涨起来，愈来愈充满力量，英雄准备投入艰苦的战斗。

  三、英雄的伴侣：小提琴独奏引出英雄的伴侣形象，音乐的丰富情感表现了对爱情的赞美。一个庄严而深情的主题在弦乐低声部和长号、圆号上反复出现，表现了英雄对爱情的追求与依恋。随着两个主题的不断展开，使爱情的力量逐渐增强，然后形成一首华丽、喜悦的爱情颂歌。狂喜渐渐消退，纷乱的音响又隐约可闻，英雄又得回到战场。

  四、英雄的战场：这一段以丰富多变的管弦乐色彩描绘了一幅战地厮杀的图景。刀光剑影、冲刺呐喊，一种悲壮之情油然而生。就在这阵阵杀声中又传来爱情的主题，英雄顿时力量倍增。乐队奏出了凯旋般的主题，音乐的气氛达到了高潮，英雄终于赢得了胜利。

  五、英雄的和平业绩：这里，我们可以听到（或通过阅读总谱辨认出）作曲家先前多部作品的主题片断，它们选自交响诗《死与净化》、《唐吉诃德》、《唐璜》、《梯尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》、《麦克白》和《查拉图斯特拉如是说》，歌剧《贡特拉姆》及歌曲《暮色茫茫时的梦境》，这些主题联接得极为自然、巧妙，音乐的发展中用了精湛的复调技巧，具有强烈的艺术效果。

  六、英雄的遁世：大号奏出笨拙粗鲁的乐句表示英雄对反对者的不屑一顾。英雄的战斗精神依然如故，音乐的气氛曾一度紧张，而后愤怒之情趋于低沉。在小军鼓的衬托下，英国管唱出一段优美动人的主题。战斗的声响从远处传来，不时扰乱着英雄的情绪，但妩媚的独奏小提琴让英雄得到爱情的慰藉，心境逐渐开朗。圆号与小提琴的“对话”使爱的意念得到升华，音乐最后在澄澈的气氛中结束，体现了英雄的精神超脱。（孙国忠）
  夜曲（Nocturnes）

  法国作曲家德彪西印象主义风格的交响诗代表作。完成于1899年。包括三个乐章：《云》、《节日》和《海妖》。德彪西为这部作品写过一段说明，指出《夜曲》这一标题的含义不能理解为是一种惯用的体裁形式，而是指“夜曲”这一名词所蕴含的印象和光的感觉。

  第一乐章：云。德彪西指出，“云”所描绘的是天空中久久不变的景象。云缓慢而孤寂地飘移在空中，最后融化在灰中带白的一片茫茫中。乐章分为三个部分。第一部分包括两个乐思，一个是乐曲开头由两支单簧管和两支大管以四部和声形式奏出的空濛、缥缈的和弦，另一个是由英国管吹奏的柔美、忧郁的乐句。据说，德彪西在一次暴风雨即将来临时听到塞纳河上轮船的汽笛声，第二个乐思就是受此启迪而产生的。第一部分包含上述两个乐思的呈示及其两次变奏，在变奏中，伴奏织体逐渐活跃，最后在第一部分的尾声中，又回复到呆滞、缓慢的形态。乐章的中间部分，在乐队长音和弦的衬托下，第一长笛和竖琴奏出一个优美而悲凉的灰白色调的主题。而当回复到第一部分时，木管的四部和声式的动机化整为零，仿佛浮动的云块正在慢慢消融。

  第二乐章：节日。德彪西说，这一乐章所表现的是在阳光突然照射下散发出来的光点的舞蹈，是音乐和有节奏的闪光尘埃的结合。这一乐章的速度和气氛都比较活跃，也分为三个部分。第一部分有两个主要主题，两者在音调上有密切联系。第一个主题在弦乐组舞蹈节奏衬托下由英国管和单簧管奏出，第二个主题具有更活跃的舞蹈节奏，由长笛和双簧管奏出。如果说，乐章的第一部分是舞曲节奏的话，那么在乐章的中间部分则更像是进行曲的节奏。在弦乐组平稳的行进节奏衬托下，首先由三支带弱音器的小号奏出三和弦进行的主题，紧接着，这个主题由全体木管乐器变化反复，起初音量很轻，逐渐加厚织体并加大音量，最后发展为乐队全奏的高潮。这时，小提琴和中提琴声部将乐章开头第一个主题的音调紧缩一倍，舞曲的因素和进行曲的因素巧妙地溶合在一起。正当进行曲兴高采烈地进入高潮时，作曲家将笔锋一转，乐曲不加任何过渡就进入乐章的第三部分，犹如瞬息万变的光波一般。第三部分是第一部分的紧缩再现。在尾声中，逐渐地只剩下八分音符三连音的节奏在闪烁，最后，这仅有的闪光尘埃也消失得无影无踪。

  第三乐章：海妖。传说海妖是栖息于意大利海岸的女妖，常以歌声诱惑航海人。作曲家在文字说明中说，这一乐章表现了大海及其无比多样的节奏，海面被月光染成一片银色，海妖的神秘歌声伴着笑声在银波上荡漾。在这一乐章中，作曲家加进了纯声乐的女声四部合唱（八个女高音和八个次女高音），但是没有任何歌词。也没有指明哼唱哪一个元音。据法国作曲家布莱兹说，如果单独唱元音“a”，就会限制了器乐的色调，以致造成单调、沉闷的效果。因此他在指挥这一乐章时，经过自己的思考，利用不同的元音色调去适合器乐的色调及其细微的变化，他认为他的这种处理是符合原作精神的。

  这个乐章分为三个部分，开头的引子表现海的平静。圆号预示基本主题的切分动机，低音弦乐器的五度音程缓慢而平静，但其低音按上行小三度依次升高，奏出海的永无休止的节奏，即使在平静状态中也不例外。英国管吹出一个怪诞的乐句，女高音和木管乐器先后起而呼应。音乐随着动力的加强，进入了第一部分。这一部分的主要主题是先前由圆号预示过的、以连续的切分节奏为特征的旋律。摇曳不定的乐句配以弦乐器各不相同的波浪音型，仿佛海妖的歌声在海面上飘浮。经过一段发展以后，乐曲进入中间部分，这是第一部分的继续发展，情绪稍稍活跃。最后回复到平静的第一部分，海妖的神秘歌声重又掠过海面，以后变成断断续续的呼唤，最后消失在海的永恒的节奏中。（钱亦平）
  第四交响曲（The Fourth Symphony）

  奥地利作曲家马勒创作第一时期的最后一部作品，也是作者全部交响曲中最通俗易懂的一部。1899—1900年作。1901年首演于慕尼黑。该作品是典型的四个乐章组合的结构，但在第四乐章内加入了声乐。全曲以抒情明朗的风格为主。第一乐章以奏鸣曲式构成，引子的音乐模仿叮当的铃声，显得清新、无邪，它不仅在第一乐章内起着重要作用，而且在第四乐章内也有新的发展。主部主题富于歌唱性，副部主题同样抒情，结束部的音乐则比较轻巧。展开部对以上几个主题分别进行发展，并用了对位的织体加以对比。再现部形成音乐的高潮。第二乐章具有谐谑曲的特点，作者形容这一乐章是“死神在演奏音乐”，为了突出神奇、怪诞的效果，配器上采用了调弦提高一个全音的小提琴独奏，再现了中世纪古提琴的特殊音色，这一基本主题就由独奏小提琴担任，音乐显得紧张尖锐，又充满滑稽感。在音乐发展中，还出现了新的主题，形成与基本主题的性格对比。乐章的结构相似于自由的回旋曲式。第三乐章为双主题变奏曲，两个主题都具有安详、深沉的性格，音乐中弥漫着忧郁之情。随着主题的不断发展，音乐的色彩在后半部分逐渐明朗起来，尾声处音乐突然由G大调转向E大调，形成一个振奋人心的高潮，然后又引出一段极为安谧、澄澈的音乐。第四乐章加入了女高音独唱，歌词选自《少年魔角》中的“天国的欢乐”。女高音声部的几段歌唱分别与纯乐队演奏相交替，第一乐章引子的铃铛声在此起到了色彩性点缀与串联作用。歌词的内容大意是：“尘世的音乐再美也无法同我们的（指天国）相比”，音乐与第三乐章形成意念的象征性同构关系。这种注重作品总体调性布局的象征意义——终了乐章的主要调性往往是前面乐章某一调性的隐喻性呼应，形成音乐的意蕴象征——是马勒交响思维的一个重要特征。

  《第四交响曲》的音乐传递出马勒对人生的挚爱。乐观向上、朝气蓬勃的情绪在乐曲中占着主导地位，体现出青年人大胆进取、勇于搏击的精神风貌，代表了一种积极的人生态度。《第四交响曲》的音乐清新优美，可听性很强，可作为鉴赏马勒交响曲的入门作品。（孙国忠）
  莎乐美（Salome）

  德国作曲家理查·施特劳斯的独幕歌剧。1905年作。同年首演于德累斯顿。题材取自英国作家王尔德源于圣经故事的同名剧作。先知约翰因指责希律王不应娶其嫂埃罗底亚德为王后，被囚禁。埃罗底亚德之女莎乐美热爱约翰，欲求一吻，被先知训斥一顿。莎乐美铁下心来非达此目的不可。希律王深爱莎乐美，请她跳舞作乐，并答应满足她的任何要求。莎乐美欢舞之后向希律王提出要约翰的头颅。希律王因有言在先只得应允。莎乐美捧着被割下的约翰首级狂喜之极，亲吻其唇并倾诉衷肠。希律王顿生厌恶，下令杀死莎乐美。当时，王尔德的剧作曾被人认为是宣扬变态的性爱而遭到谴责。施特劳斯的这部歌剧上演之后也引起一阵反对之声。但这部歌剧的音乐写得很有新意，管弦乐色彩特别丰富，人物形象的刻画和剧情的展开主要是靠乐队效果来达到的，很明显这是将他交响诗（“音诗”）的创作思维和艺术表现融进了歌剧创作中。另外，歌剧的音乐还出现了不少复杂的节奏型和大胆新颖的和声，更加强了作品的独创性。音乐的夸张风格和过度的宣泄性质已经具有表现主义音乐的特征。这部歌剧问世以来流传不广，但剧中一些精彩的管弦乐插曲如《七层面纱之舞》等却经常作为音乐会的上演曲目，颇受欢迎。（孙国忠）
  镜子（Miroirs）

  法国作曲家拉威尔的钢琴套曲。作于1905年。其标题意指像镜子般客观地反映现实。作品包括五首乐曲，分别献给他的五位朋友。

  第一首《夜间飞蛾》，是一幅描绘飞蛾舞蹈的忧郁的夜景的音画。由三部曲式构成。第一部分包括两个主题，第一个主题包含交替的节奏，描写飞蛾飞舞，第二个主题从上述主题派生而来，包含半音阶的进行，描写夜的神秘气氛，飞蛾在黑夜中扑向灯火。中间部分中，右手的主题和左手的低音持续音都各自形成切分的节奏，仿佛在哀悼飞蛾的命运。第三部分基本上是第一部分的完全再现（但绝大部分移低了五度）。此外，中部的低音持续音也贯串于内，加强了暗淡夜景的气氛。

  第二首《忧郁鸟》，描绘在盛夏时节，鸟儿们在黑压压的树林里迷了路，发出阵阵哀鸣。这是作者自认为很有特点的一首。由三部曲式构成，第三部分是第一部分的低半音变化再现。乐曲中用六种音型极为生动地描绘了鸟儿们或近或远、形态各异的悲鸣声。

  第三首《海上孤舟》，描写一叶扁舟在白浪滔天的海上艰难航行。由二部曲式构成。主要主题简单、明了，左手的固定琶音音型，表现起伏不定的海浪，右手的切分式固定音程描写海上的扁舟。随后在中音部出现一个孤独、飘泊的主题，这个主题是从小舟的固定音程派生出来的。第二部分是第一部分主题的移低四度后进行发展，描绘海浪的大起大落。最后在尾声中又回到开头的主题。作者曾将此曲改编为管弦乐曲。

  第四首《丑角的晨歌》，集中表现西班牙式的幽默及隐藏在其背后的悲哀之情。由复三部曲式构成。简短的引子勾勒出全曲的性格基调，其右手声部为6/8拍与3/4拍的交替，其左手则为3/4拍与6/8拍的交替，因此，这两种不同性质的节奏不仅在横向、而且在纵向上又互为交替，表现诙谐的气氛。第一部分本身又为三部曲式，其主题为“苦中作乐”式的丑角主题。第二部分是忧郁的抒情慢旋律与活泼的敲击式和弦的频繁交替和发展。此曲也曾被改编为管弦乐曲。

  第五首《钟谷》，表现在幽静的山谷之中传来阵阵钟声，使人回忆起古寺院的景象。由三部曲式构成。这是一幅“听觉”的风景画，充满了丰富的想象力。据拉威尔说，他是受巴黎教堂正午钟声的启发，创作了此曲。开头的部分表现在幽静的山谷间传来钟声及其幽远的回声，穿插于其间的还有轻盈的平行四度音程的铃铛声。中间部分是一首古朴的、感人至深的弗里几亚调式的主题，钟声作为背景仍贯串其间。弗里几亚调式主题消失后，钟声和铃铛声也逐渐消失。（钱亦平）
  大地之歌（Das Lied Von der Erde）

  奥地利作曲家马勒作。写于1908—1909年。1911年首演于慕尼黑。作者把这部作品称为“声乐交响曲”，演出形式为女中音、男高音独唱加交响乐队。该曲未列入作者交响曲创作的编号，若按创作次序，本应编为《第九交响曲》，但作者认为“第九”在交响曲编号中很不吉利，因为贝多芬、舒伯特、布鲁克那和德沃夏克都是在写了《第九交响曲》后逝世的。作品所用的歌词选自汉斯·贝特格的德译中国诗集《中国之笛》。由于贝特格的《中国之笛》是参照两个法文版本、一个德文版本的中国古诗集转译编辑的，并且采用了意译的散文化处理，所以有些诗歌已无法核对出中文原诗。马勒选为歌词的诗作就有两首对不上中文原诗。另外，马勒在创作音乐时，还对歌词作了一些修改与补充。虽然歌词特有的语言韵味和气质已完全德语化了，但中国古诗的内涵神韵、意象、情境则在音乐里有另一种表现。全曲共分六个乐章。

  第一乐章《歌唱大地哀愁的饮酒歌》。歌词为李白的七言古诗《悲歌行》，声乐部分用男高音独唱。马勒根据译诗的意义，将歌词作三段处理，每段均用“生是黑暗，死也黑暗”这句作结尾。乐章一开始便出现一个主导动机，体现出一种狂放的性格，富有动力感，表达出哀愁氛围中的悲壮心绪和勇于抗争的人生态度，它奠定了整个乐章的音乐基调。独唱部分的音乐基本上都在男高音声部比较费力的偏高音区内进行，并要求有强硬的力度和尖锐的音色，音乐的进行显得紧张、激越。第三段男高音独唱的一个乐句甚至需要声嘶力竭的呼唤般效果，已显露出表现主义音乐的某些特征。

  第二乐章《秋天的孤独者》。歌词据称为张籍的诗，但无法核对原诗。声乐部分用女中音独唱。乐章属于慢板性质，色彩幽暗，弥漫着惆怅、郁闷的情绪。带弱音器的小提琴所奏的固定音型，展示了一种疲软的神态，在此背景上先出现了双簧管哀愁的歌调，独唱声部的进入宛如一首为大地而唱的挽歌，“孤独者”的心灵处于萎花落叶的萧瑟情境中更显得痛苦异常。中段的音乐曾一度闪烁出热情的光亮，但不久便让幽暗的气氛所笼罩，小提琴的固定音型又呆滞地作着反复，音乐就在这样的朦胧的意绪中渐渐隐去。

  第三、四、五乐章都比较简洁，音乐所体现的内涵与艺术表现也很接近，一般可作为一个部分来理解。第三乐章《青春》，歌词据称为李白的诗，但也无法对上原作。男高音独唱。音乐的色彩明朗，还带有一些幽默的情趣。作者在此有意用了类似五声音阶的旋律进行，力图展现特定的场景，给人以中国古韵的联想。音乐的进行富于朝气与活力，表达了对青春风采的赞美。第四乐章《美人》，歌词为李白的七言律诗《采莲曲》。女中音独唱。音乐具有“画面”性的效果，展示出一幅栩栩如生的音画：溪旁美女笑语采莲，岸上少年欢歌驰骛。音乐的展开用了两个主题的对位进行，情绪的起伏伴随着音乐的流动，整个乐章同样显得生机勃勃。第五乐章《春日的醉汉》，歌词为李白的五言古诗《春日醉起言志》。男高音独唱。乐章具有很强的谐谑曲特性，音乐热烈、爽朗，体现出一种豪放的情绪。乐队部分有一段用木管模仿报春的鸟鸣，衬托出春意盎然的意象。以上三个乐章都以谐谑曲的风格写成，相互间又有着个性的对比，它们组合成一个扩充了的“谐谑曲”。

  第六乐章《告别》，歌词为孟浩然的五言古诗《宿业师山房待丁大不至》和王维的五言古诗《送别》，尾声部分的歌词则由马勒本人所写。女中音独唱。这是全曲的“重头乐章”，不仅篇幅约占全曲的一半，而且庞大的结构展示出丰富、深邃的哲理内涵。整个音乐抒发了告别人生时的惆怅意绪。音乐的各个段落虽有不同的情绪对比，但始终在悲凉的氛围中进行。有些段落的音乐展示出迷人的情境，但这只能反衬出“告别者”更为强烈的情感痛楚。最后，尾声的音乐构造成一个虚幻的美妙境界，似乎是在追求“极乐永生”般的超脱，与大地的告别就在这渐渐消逝的音乐中结束。（孙国忠）
  管弦曲五首（Five Orchestra Pieces）

  奥地利作曲家勋伯格作。写于1909年。使用庞大的管弦乐队，但配器强调细腻的音色变化。作品结构严谨，并有强烈对比的情感抒发。

  一、预感。音乐的进行基于两个乐思之上，前者一开始便由加了弱音器的大提琴奏出，后者为一个固定音型。配器的奇特效果渲染出不祥的气氛，音乐展现了一种焦虑和惊恐的情绪。

  二、往日。安详的速度、迷人的音色显示出浓郁的浪漫情调。首先，由大提琴独奏出主要动机，它的背景是混合音色构成的和弦。加弱音器的中提琴上出现一个富于表情的乐思，发展成一个新的乐段。接着，在钢片琴流畅的固定音型上大管奏出一个跳跃的音型，成为主要动机的对位主题。主要动机在尾声处占了支配地位，音乐结束在和谐、纯净的音响之中。

  三、湖畔夏日的早晨。音乐体现了作曲家的“音色旋律”的观念，音乐语言各要素如和声、旋律和节奏都让位于音色。和弦的进行具有精细的色彩变化，众多的力度指示记号将音色的表现意义推向了极致。音乐形象地展现出作曲家脑海中的大自然美景。

  四、突然的转折。快板型的音乐，有如同第一首曲子相似的阴冷气氛。木管与铜管轮奏着迅疾的音型。织体多变，旋律常有大幅度的跳进，节奏也很活跃，尤其是用加弱音器的铜管奏出强力度的音型，使得音乐始终保持着戏剧性的紧张度。

  五、伴奏的宣叙调。这是一首抒情气息浓郁的乐曲，主要主题充满着强烈的情感。从具有圆舞曲风格的音乐进行中，似乎还能体会到某种怀旧意绪。（孙国忠）
  埃列克特拉（Electra）

  德国作曲家理查·施特劳斯的独幕歌剧，作于1909年，同年首演于德累斯顿。这部歌剧是作曲家与奥地利诗人、戏剧家胡戈·冯·霍夫曼斯坦尔首次合作的产物。剧情源于古希腊悲剧作家索福克勒斯的同名剧作：特洛伊战争结束后，希腊迈锡尼王阿伽门农被王后克莉泰姆内斯特拉及其情夫埃癸斯特斯所谋害。公主埃列克特拉欲报杀父之仇，盼望其兄弟俄瑞斯忒斯王子返回。原被众人认为已阵亡的王子突然回宫，公主与王子共谋举事，由王子劈杀了害死父王的那一对仇人。父仇已报，埃列克特拉欣喜地狂舞不息，最后力竭身亡。霍夫曼斯坦尔在编剧时，融进了当时刚盛行的弗洛伊德的精神分析学说，有意突出埃列克特拉的“恋父情结”，剧作的戏剧性效果明显增强。这部歌剧的音乐创作延续并发展了《莎乐美》的思路与技法，极力追求一种夸张的艺术表现。和声的运用强调不谐和效果，但布局极富逻辑意义，全部的和声网络都构筑在一个特有的核心和弦之上。音乐中常有多调性的进行，有时甚至进入到了无调性状态；有的段落则会突然冒出一句全音阶，形成奇特的艺术效果。管弦乐在歌剧中所起的主导作用比《莎乐美》更明显，乐队极其庞大，例如需要八支不同类型的单簧管，还包括海克尔双簧管和瓦格纳大号。配器复杂，但音响的控制、色彩的对比都有着缜密与精致的布局，表现力很强。这部歌剧如今已被誉为“第一部现代歌剧”，它的出现成为西方歌剧史发展的一个重要转折点。（孙国忠）
  第九交响曲（The Ninth Symphony）

  奥地利作曲家马勒创作。写于1909—1910年。1912年首演于维也纳。在创作了加入声乐的《第八交响曲》和《大地之歌》后，马勒又回到了纯器乐的交响曲创作，作品属于四个乐章组合的交响一奏鸣套曲结构。

  第一乐章采用了自由的奏鸣曲式。主部主题由一个二度下行的动机发展而成，其叹息般的病弱音调显示出悲哀的情绪。副部主题与主部主题形成强烈的对比，它是一种动力性的抗争，体现出搏击的激情。各种线型对位的运用，频繁的调性转换，使展开部的音乐显得非常复杂。再现部的结构比较明确，主、副部主题在新的层次上进行对比。音乐最后结束在一片净化了的气氛之中。该乐章的音乐发展主要就是体现在两个截然不同的性格主题的不断展示之中：构成一个个自然起伏的“生与死”的抗衡。新维也纳乐派的作曲家贝尔格认为，把握这一具有特殊内涵的音乐律动，是领悟该乐章的唯一途径。

  第二乐章以三个连德勒舞曲风格的主题为主体，并用变奏、对位及加插段的手法展开音乐。整个乐章具有浓郁的奥地利民间音乐特色，色彩明朗，富有朝气。作者以此来表达对家乡的赞美与对田园生活的钟情。

  第三乐章是回旋曲结构的谐谑曲。乐章的几个主要主题都简洁明快，富于动力感，音乐展开中赋格段及其他变奏手法的运用，更烘托出音乐的战斗性气氛。这一乐章的内涵可理解为作者对厄运的顽强应战，是一种入世精神与坦荡心态的自然展露。

  第四乐章采用了慢板速度。马勒以前的一些作曲家的交响曲创作，除柴可夫斯基的《第六交响曲》（悲怆交响曲）外，几乎从不用慢板乐章结尾，马勒这样做完全是出于音乐内涵表现的需要。乐章的结构可看作回旋曲形式，弦乐奏出的主部主题显露出极度的伤感，与首乐章的主部形成意念的同构关系。音乐的发展中所出现的新主题同样令人心碎。这一乐章的配器基本上以弦乐为主，这也是马勒全部交响曲创作的一个重要特色。他的重要主题几乎都由弦乐声部来担任。这一慢板乐章恰切地表达了作者对人世的惜别之情，音乐所包含的深层悲剧意识与《大地之歌》的末乐章《告别》异曲同工。（孙国忠）
  前奏曲第一集、第二集（Préludes）

  法国作曲家德彪西的两集钢琴曲集，第一集作于1910年，第二集作于1910—1913年。各包括十二首曲子，每曲均有标题，表现德彪西对所见、所闻、所想的风景、人物、文学作品和艺术作品的感受。但德彪西怕演奏者或欣赏者过分依赖文字的解释，故意把标题放在每一首前奏曲的末尾，并加上了括号。

  德彪西的《前奏曲》也像马赫和肖邦的前奏曲一样，以二十四首为一套。第一集的十二首是以十二个不同的调写成的，但第二集的十二首没有以其余的十二个调来写，其中有些调是重复的，有些调是没有的，德彪西自己反对把第二集作为完整的一套来演奏。在这两集前奏曲中，德彪西以完全崭新的和声语言和钢琴技巧，精湛地体现了印象主义的美学原则，法国评论家苏阿勒斯认为德彪西的前奏曲集“为钢琴音乐创造了一种形式。从来没有人像他那么地理解这种乐器”。

  第一集第一曲《德尔菲舞女》。据说德彪西是从巴黎卢浮宫博物馆柱顶上雕刻着的希腊神话中酒神巴卡斯的三个女祭司得到灵感而写的。庄严的节奏、徐缓的速度和富于神秘魅力的和声色彩表现温和、崇高而清静的境界，促使人想象古代寺庙的神秘气氛和管弦之声。

  第二曲《帆》。用非常经济的手法，表达出对阳光下停泊在海港中的帆船的印象。无拘无束的舞蹈性节奏和妩媚的抒情性音调使人感觉仿佛是帆在柔和的空气和夕阳的光辉中飘动。全曲系统地运用全音音阶，更增添了虚无缥缈的感觉。

  第三曲《原野上的风》。是对原野上捉摸不定的料峭的风的感受。在轻快活泼的音型背景上，主题呈现出五声音阶的特征。

  第四曲《飘荡在晚风中的声音和芳香》。这个标题是法国诗人波特莱尔的诗句。德彪西在《鉴赏家反对者克罗什先生》中说，只有音乐能表现“树叶的瑟声和花儿的芬芳的奥妙的结合”，能“从无中生有，创造出幻想的形象，创造出夜晚充满魔幻的诗意的真实和神话的境界，创造出这些在微风吹拂下人所不知的万籁”。这首前奏曲所表现的，就是这种声音和香味的奥妙的结合，乐曲给人的印象不仅是视觉上和听觉上的，也是触觉上和嗅觉上的：辽阔的空间、柔和的晚风、飘荡着的声音和香味，使人们陶醉在诗意的氛围中。

  第五曲《阿那卡普里山》。意大利的阿那卡普里山上响起了母牛的颈铃声（第一小节），它的余音在振动着（第二小节）。远处传来那不勒斯民歌的片段（第三一四小节）。铃声又响了（第五—九小节），民歌片断现在响亮地应和着它（第十—十一小节）。在两小节的塔兰泰拉式的伴奏之后，开始了轻松愉快的歌声（第十四小节起），好像一个风尘仆仆地沿着山路前进的乡人在吹着口哨。几小节后，吹口哨者唱起歌来。在作曲家标着“带有一首民歌的自由”的地方（第三十二小节起），开始了屡次反复的“副歌”。歌声最初在低音部，后来移到高音部（第四十小节起），这时牛铃不止一次地响着（第四十二、四十三小节）；接着歌声又移到内声部（第四十四小节起）。在紧接着的中间部分（第四十九小节起）中，旋律还是在内声部，由自然音阶的丰富的和声伴奏着。牛铃又响了（第六十三小节起），并加快节奏，移高八度反复地响着（第六十六小节起）。吹口哨的旋律（第六十八小节起）也比以前移高了八度，它为牛铃声所阻（第七十三小节起），但两者马上结合在一起（第七十四小节后半起），牛铃声变成了吹口哨的旋律的伴奏。当副歌再度出现（第八十一小节起）时，它和牛铃声以及乐曲开头的民歌片断混杂在一起，但牛铃声占据了上风。乐曲的结尾处，作曲家在谱上标以“光辉地”，这显然是暗示山上灿烂的阳光。

  第六曲《雪上足迹》。被认为是莫奈作于1880年的《雪景》和《黄昏》两幅画的音响姊妹篇。左手的固定节奏型，作者注明为是“忧郁的冰天雪地的背景”。

  第七曲《西风所见》。这是一幅“暴风雪”的音响画面。激烈的西风汹涌澎湃，如恶梦一般刮倒了一切。曲中处处可见作曲家惯用的和声、旋律技法：平行和弦、全音音阶、平行二度和五声性的旋律。

  第八曲《亚麻色头发的姑娘》。德彪西在青年时代用列空·得·里尔的诗集《苏格兰之歌》中的诗写过一首没有出版的歌曲《亚麻色头发的姑娘》。这首前奏曲也和列空·得·里尔的《苏格兰之歌》有所联系，音乐充满优雅、淳朴、恬静的抒情性。

  第九曲《中断的小夜曲》。是按照西班牙画家戈雅的风俗画的风格写的讽刺性的乐曲，描写一个初涉世道的羞怯的西班牙少年在一位少女窗前乱弹小夜曲的情景。少年在六弦琴的伴奏下唱出了求爱的歌声，忽然远处有人走来，少年因羞怯而懊恼起来，使劲地弹着琶音音型，发泄心中的愤怒。最后，羞怯的少年离开了少女的窗前，弹着他的六弦琴，唱着他那没有唱完的小夜曲，歌声和琴声都渐渐远去。西班牙作曲家德·法亚认为曲中节奏的效果、六弦琴的音调和西班牙歌曲中特有的装饰音都富于西班牙南部安达路西亚的温雅的风格。

  第十曲《沉没的教堂》。关于“沉没的教堂”在法国西北部布勒塔尼半岛有一个古老的传说：早晨，当阳光照耀着海面时，海上升起了丫字形的教堂，教堂的钟在响，祭司在唱赞美诗，慢慢地它又沉没到海底里去。德彪西的这首前奏曲包含两个基本乐思：一个代表魔鬼在沉没的教堂的管风琴上演奏中世纪欧洲教会中的赞美诗“素歌”，另一个描写海浪的起伏。这首带有浓厚神秘色彩的乐曲被认为是印象派钢琴作品的代表作之一，法国作曲家比塞曾在征得德彪西同意后将此曲改编成为管弦乐曲。

  第十一曲《帕克之舞》。帕克是莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》中喜欢恶作剧的妖精。这首前奏曲表现了帕克轻松、俏皮、浮动不息的性格和这个淘气妖精的各种俏皮相。门德尔松的配剧音乐《仲夏夜之梦》中也有描写帕克的乐曲，但德彪西这首前奏曲中变化无常的即兴性和幻想性更甚于门德尔松的音乐。法国作曲家格罗夫莱曾将此曲改编为管弦乐曲，作为《地神的洞窟》中的一曲。

  第十二曲《行吟诗人》。这里的“行吟诗人”不是指在中世纪欧洲城堡中贵妇人的窗前唱小夜曲的“游唱骑士”，而是指那些唱歌、弹琴、同时也翻跟斗、变戏法的走江湖者。德彪西本人很喜欢马戏，这首前奏曲生动地表现了杂技和歌舞场面中热闹、欢乐的气氛和各种侧面。全曲有三个主题：矫健而带有幽默气质的第一主题、舞曲性的第二主题和嘲笑式的第三主题。

  第二集与第一集相比，更讲求形式，钢琴技巧也更艰深，因此法国钢琴家科尔托称第二集为“十二首钢琴练习曲”。

  第一曲《雾》。是一首有多调性倾向的作品，表现迷濛的烟雾。

  第二曲《枯叶》。是对即将到来的死气沉沉的季节的沉思。曲中将印象派绘画的点描法化作了音乐。

  第三曲《维诺之门》。以西班牙格拉纳达著名的风景“维诺之门”为题，实际上是一幅强烈的音乐的性格画，将“极端的强暴”与“热情的温柔”作强烈的对比。

  第四曲《善舞的女郎》。表现光与影交错的神秘氛围。

  第五曲《灌木林》。是一首亲切的田园诗，表现森林中恬静的景色：林中空气静谧，阳光穿过叶丛，树叶上发出闪光，浓郁的花香散发在苍郁的密林中。明朗、流畅的旋律线和清淡的和声，给人以鸟语花香的愉快印象。可能正由于曲中所表现的“恬静、温馨”的气氛，此曲被认为是第一集第八曲《亚麻色头发的姑娘》的姊妹篇。

  第六曲《怪人拉文将军》。根据法国画家土鲁斯一劳特累克的讽刺画而作，描写讽刺剧团里的木偶。

  第七曲《月光照临的阳台》。题目采自列内·浦奥发表在《时代》杂志上的一封信中的一句话。其音调和法国民歌《月光》相联系，其格调和小夜曲的情调相联系，抒情的因素多于写景。曲中像第一曲《雾》一样，使用了双重调性。

  第八曲《水仙女》。河水潺潺地流着，浪花在飞溅。华丽的竖琴式的音型犹如水上的闪光，与潺潺的水声相交替。水仙女像出水芙蓉般浮现在水面上，显得十分温柔和娇媚。最后，消失在潺潺的水声和闪烁的水光中。此曲也由格罗夫莱改编为管弦乐曲。

  第九曲《匹克威克先生礼赞》。取材于狄更斯的小说，充满讽刺与诙谐的意趣。

  第十曲《骨灰匣》。这种古埃及的匣子用人或动物的头骨雕刻而成，德彪西对此有所感兴而作此曲。曲中的神秘气氛与第一集第一曲《德尔菲舞女》相呼应。

  第十一曲《交替三度》。全曲始终以三度音程的交替而构成，似乎与德彪西推崇的和声语言相悖行，具有怀古或讽刺意味。

  第十二曲《烟火》。用艰深的钢琴技巧描写巴黎的烟火，充满欢庆的热闹气氛，表达了印象派的美学思想。（钱亦平）
  大海交响曲（The Sea Symphony）

  英国作曲家威廉斯的第一交响曲。写于1910年。同年首演于“利兹音乐节”。演出形式为女高音和男中音独唱、合唱与乐队，歌词选用美国诗人惠特曼关于大海的诗篇。作品共分四个乐章，音乐表现比较细腻，从不同的角度描绘了大海的形象并展示了人类与大自然的搏击和交融。第一乐章“海与船之歌”，用奏鸣曲式写成。音乐一开始就出现气势磅礴的合唱，加上绚丽的管弦乐色彩，赞美了浩瀚奔腾的大海，表现出人类对自然伟力的崇敬。中间部分合唱与独唱相交替，讴歌了大海的不同风貌。再现部又一次形成音乐的高潮。第二乐章“夜中海滨独步”，音乐的构成分为几个层次，男中音独唱占着主导地位，合唱予以多重的衬托，乐章表现了人类对大海、对宇宙的哲理思考，富于内在的激情。第三乐章“海浪”，是一首谐谑曲，富于动力感，人们从大海的嬉戏中领悟到了投身于大自然的无穷情趣。第四乐章“探险家”，全曲的最高潮，音乐中既有神秘的气氛，也有澎湃的激情，独唱、重唱、合唱与乐队交织着发展乐思，从中可以体会到人类对大自然探究的强烈愿望。尾声处有一段圣咏风格的合唱很具魅力。最后，音乐在独唱、合唱的高歌声中（朝向未知的灵性世界开航）结束。（孙国忠）
  第二钢琴奏鸣曲，麻省康科德，1840—1860（Piano Sonata No.2, Mass, Concord, 1840—1860）

  美国作曲家查理·艾夫斯钢琴作品。写于1909—1915年。作品以麻萨诸塞州康科德河边的一个同名小镇为背景。19世纪下半叶，先验主义哲学在康科德一带极为流行。艾夫斯选择与这种哲学密切相关的四位哲学家、文学家作为四个乐章分别描写的对象：第一乐章——爱默生（Emerson），第二乐章——霍桑（Hawthorne），第三乐章——奥尔柯特父女（The Alcotts），第四乐章——梭罗（Thoreau）。作曲家在乐谱前附有一篇题为《奏鸣曲前的论文》的序言，表明自己的生活观和艺术观。作品曾在1920年于新奥尔良演奏，但反应平淡。直到近二十年后，由约翰·柯克帕特瑞克于1939年1月两次演奏，才获得成功。（赵晓生）
  火之诗（作品60）（The Poem of Fire）

  《火之诗》又称《普罗米修斯》，俄国作曲家斯克里亚宾的乐队作品。它和《神圣之诗》（第三交响曲）与《狂喜之诗》构成斯克里亚宾的音诗三部曲。完成于1911年。同年在莫斯科首演。内容和希腊神话中的普罗米修斯有联系。这部作品在莫斯科初次演出的节目单上刊有经斯克里亚宾认可的说明文字，为萨巴聂夫所写：“普罗米修斯、撒旦和魔鬼出现在古代神话中。他们代表人类的创造力量。火是光明、生命、奋斗、进步、富饶和思想的象征。最初，这种力量表现得很微弱，有如对生命的没精打采的渴望。渐渐从没精打采之中显示出精神和物质之间原始的两极分化。创造力的高涨或感情的迸发，对这种麻木不仁的状态提出了抗议。后来它在战斗中征服了物质——它本身只是物质的一个原子——并恢复了平静。……这样就完成了一次循环。”

  《火之诗》的演出需要一个庞大的乐队，包含一支短笛、三支长笛、三支双簧管、一支英国管、三支单簧管、一支低音单簧管、三支大管、一支低音大管、八支圆号、五支小号、三支长号、一支大号、各种打击乐器（定音鼓、大鼓、锣、大钟、钟琴、钢片琴、三角铁）、两架竖琴、一架管风琴、一架钢琴和一个合唱队。钢琴居于非常突出的地位，有时就像是在演奏钢琴协奏曲，演奏时可以把色彩映射到屏幕上，它的懔懔不可一世的气概象征着人。

  斯克里亚宾在《火之诗》中使用了一个独特的和弦作为和声基础，他称之为“神秘和弦”，自下而上由增四度、减四度、增四度和两个纯四度构成（A—#D—G—#C—#F—B）。在《火之诗》中，形形色色的和弦和主题，都是从“神秘和弦”变化出来的。宏大丰满的音响和千变万化的和声色彩也来源于这个和弦。斯克里亚宾向萨巴聂夫解释这部作品时说：“这里没有旋律与和声之分，它们是一而二，二而一。我在《普罗米修斯》中严格地遵循着这个原则。这里没有一个可有可无的音，没有一条缝隙会让一只蚊子钻进来咬你一口！”

  作品一开始就是这个“神秘和弦”，由弦乐器奏出朦胧的颤音。F.鲍尔斯在《斯克里亚宾传》中说它描写“太初混沌的宇宙，那时还没有生命，没有决定命运的事业。在这个微弱的持续和弦背景上出现了代表创造力的旋律。然后，加弱音器的小号吹出意志主题。……”音乐充满神秘气氛。尾声消失在一片迷濛之中。（钱仁康）
  高贵和伤感的圆舞曲（Valses Nobles et sentimentales）

  法国作曲家拉威尔作于1911年的钢琴曲。“高贵”和“伤感”常用来区别“优雅”型和“抒情”型这两种不同类型的圆舞曲。拉威尔用此名称，暗示了自己的作品与舒伯特的《十二首高贵圆舞曲》（作品77）和《三十四首伤感圆舞曲》（作品50）有联系。这首钢琴曲完成的第二年，娜达莎·托尔赫诺娃的芭蕾舞团委托拉威尔为舞剧《阿德拉伊德》（又名《花的语言》）作曲，他就将这首钢琴圆舞曲改编为乐队曲，初次演出时，拉威尔亲任指挥，托尔赫诺娃出演舞剧女主角。

  拉威尔生前很喜欢舒伯特和约翰·施特劳斯的圆舞曲，这首圆舞曲除在名称上和舒伯特的圆舞曲相联系外，在结构上和施特劳斯的圆舞曲一脉相承。全曲由八首在结构上各自独立的圆舞曲组成，各首圆舞曲均为二部曲式或三部曲式等小型曲式，速度和性格形成对比，而在主题或节奏型上保持着一定的联系。各首圆舞曲与舞剧《阿德拉伊德》的情节联系是：
  第一首，为庆祝美女阿德拉伊德的生日正在举行舞会，气氛热烈，主题奔放；
  第二首，青年罗列旦钟情于阿德拉伊德，他寄语鲜花，表白爱情。主题委婉、动情，表现了罗列旦多愁善感的性格；

  第三首，阿德拉伊德边剥去花瓣边预卜，预卜的结果对罗列旦不利，罗列旦情绪低落。此首圆舞曲在三拍子中融进了二拍子的节奏特点，加强了捉摸不定的情绪和动荡的效果；
  第四首，后来阿德拉伊德和罗列旦和解了，正当他们情绪高涨地跳舞时，有位阔绰的公爵来到舞会，阿德拉伊德立即停止了跳舞。这一首圆舞曲中的三拍子与二拍子的节拍交错，间以流畅的分解和弦式音型，造成了热烈、活跃的舞会气氛；

  第五首，富有的公爵企图用百万家财来引诱阿德拉伊德。速度缓慢，主题笨重，与先前的活跃气氛恰成对比；

  第六首，罗列旦虽濒于绝望，但仍寄希望于阿德拉伊德，不料遭到她的婉言拒绝。主题层层上行，表现热切的希望；
  第七首，公爵邀阿德拉伊德同舞，遭到拒绝。阿德拉伊德与罗列旦一起跳舞。这是所有圆舞曲中唯一有引子的一首，引子表现公爵的邀请和阿德拉伊德的拒绝；

  第八首，是整个套曲的尾声，表现参加舞会的客人纷纷离去，公爵也只得悻悻而去。阿德拉伊德取下胸前的玫瑰花，笑着走向罗列旦。这首慢板的圆舞曲由主题的呈示及其两次变奏构成，其主题与第二、四首圆舞曲的主题相联系，表现罗列旦和阿德拉伊德爱情的胜利。（钱亦平）
  管弦乐小品五首（作品10）（Five Orchestral Pieces, op.10）

  奥地利作曲家韦伯恩作于1911—1913年。是作于1910年的《六首乐队小品》（作品9）的姊妹篇，用音列作法、音色旋律的手法写成，具有韦伯恩初期创作的特征。

  音列作法、音色旋律为勋伯格所发明，并用于自己的《五首管弦乐小品》（作品16）等作品中。音列作法是用含有特定音程的几个音的音列作为乐曲的轴心，这是一种向十二音音乐过渡的无调性的作曲法。音色旋律将音色要素提到首要的位置，使其在乐曲中起到主导的作用。韦伯恩进一步发展了这些手法，这个倾向也体现在贝尔格的作品中，如贝尔格1913年为单簧管和钢琴写的四首小曲（作品5）、1914年为乐队写的三首小曲（前奏曲，回旋曲，进行曲，作品6）。许托肯·施密特将勋伯格、韦伯恩和贝尔格三位作曲家的音乐特征概括为：勋伯格是抒情的，贝尔格是喜剧的，而韦伯恩则是直截了当的。

  最初，韦伯恩为这部套曲的每一首都加有标题：一、形象，二、变形，三、返回，四、回忆，五、灵魂。

  第一首，十二小节，包括引子、两个乐句和尾声。主要运用了音色旋律和点描的手法。

  第二首，十四小节，包括两个部分和结尾。这个生动活泼的篇章与第一首保持着音调上的联系，如：一开始加弱音器的小号和圆号相继奏出的滚吹和颤音来自第一首开始的引子动机，第三小节小号富有表情的、起于六度的三连音旋律片断与第一首第二小节钟琴柔美的、起于六度的三连音旋律片断相联系。

  第三首，十一又二分之一小节，是以连接部取代中间部的三部形式。在整个套曲中，此首居于正中位置，以其突出地宁静和慢速与前后各首的生动、流丽的快速形成对比。

  第四首，六又三分之一小节。这个流丽、纤细的篇章是本套曲中最短的一首。全曲共包括四个短小的旋律片断，由曼陀铃、加弱音器的小号和长号以及独奏小提琴先后奏出。全曲的每一小节都在变幻音色、力度和伴奏织体，几乎没有任何呼应和再现的因素。

  第五首，三十二小节，包括引子、连接部、主要部分和尾声。这个快速的乐章具有总结性，除长号以外，前述乐章出现过的乐器全都在此登场。引子从钟琴节奏性的旋律开始，接以弦乐器组柔和的和声，在这之上，小号和长笛相继演奏短小的旋律片断，但被延长音所中断，随即进入连接部，加弱音器的独奏中提琴奏出柔美的旋律，速度时慢时快，进行细致的变化。在打击乐器的一声强奏后，乐曲进入主要部分，圆号用三连音强音吹奏出主要主题，伴奏织体错综复杂，演奏手法丰富多样，颤音、震音、拨弦、泛音、琴马弓等纵横交错，逐渐达到高潮。尾声中，双簧管的短小旋律片断，将全曲逐渐引入安静的意境。（钱亦平）
  达夫尼与克罗埃（Daphnis et Chloe）

  法国作曲家拉威尔作于1912年的三场芭蕾舞剧。题材取自希腊神话。舞剧叙述的是这样一个故事：相传达夫尼是西西里牧人，牧歌的创造者。他与克罗埃相爱，但牧羊人多肯也爱着克罗埃，于是达夫尼与多肯以舞蹈比赛来决胜负，结果达夫尼得胜。但克罗埃又被海盗抢走，达夫尼悲痛地昏死过去。后来，经常在山林中保护牧人、猎人和牲畜的山林畜牧之神潘惊走了海盗，救出了克罗埃。黎明时分，牧羊人们来到昏睡的达夫尼跟前，唤醒了他。一位老牧人告诉他们，由于潘想到他自己过去对山林水泽仙女西林库斯的爱情，才救了克罗埃。随后，达夫尼与克罗埃用一段哑剧再现了潘与西林库斯的恋爱故事。最后，牧羊人们用狂热的舞蹈向达夫尼和克罗埃表示热烈的祝贺。（钱亦平）
  月光下的皮埃罗（Pierrot Lunaire）

  奥地利作曲家勋柏格于1912年创作的一部艺术表现独特的音乐作品。演出形式为一个“诵唱”者和一个小型室内乐队。共演唱二十一首短曲。唱词是比利时诗人艾伯特·吉罗被译成德文的短诗。诗歌所表现的形象与意境，充满着颓废的色彩与病态的情调。音乐写作中最富有新意的是运用人声部分的“诵唱”风格。这一声部在乐谱上依然按照正规的记谱法标记音符，但作曲家明确指示：不要用歌唱的方法，而要用说话的声调去吟诵，但又不是常规的朗诵。乐队部分也显得非常新奇，运用了多种特殊演奏法和配器组合，强调色彩的闪烁、突变。和声上大量运用不谐和和弦，音乐的进行为自由无调性处理。有些乐曲的结构很严谨，例如第八首《夜》即是一首严格的帕萨卡利里舞曲。复调织体在全部音乐中占了主导地位。这部作品在现代音乐史上影响很大，被认为是可与同时期斯特拉文斯基的《春之祭》相提并论的一部作品。（孙国忠）
  春之祭（The Rite of Spring）

  俄国作曲家斯特拉文斯基为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团创作的歌剧音乐。写于1913年。同年首演于巴黎。一年以后，在皮埃尔·蒙特的指挥下，《春之祭》的音乐以交响音乐会形式再度公演。

  舞剧表现的是远古时期原始民族在春天来临之际祭献上帝、祈求丰年的宗教礼仪，整个音乐弥漫着原始神秘的气息，展示了一种野蛮狂放的情感。作品共分两大部分：
  一、对大地的崇拜。一群青年沉醉在欢呼春天的游戏和舞蹈里，他们向大地和智者致敬，智者使他们想起了古代的礼仪。引子的音乐由大管在最高音区奏出徐缓的主题，音响效果很奇特，给人一种遥远的冷漠感。当“青年之舞”开始时，气氛马上热烈起来，一个重音不断变化的固定音型持续进行着，其复杂的和弦叠置形成尖锐的音响，又充满活力，在它上面进行的主题同样富于动感。“诱拐之舞”的节拍节奏更为复杂多变，配器上强调绚丽的色彩。激动的音乐体现出青年男女狂热的戏谑之情。“春之轮舞”的气氛稍许柔和了一些，一个由木管吹奏的抒情主题展示出一种古风的迷人情境，音乐接着又描绘了豪放的舞蹈。“对垒的游戏”以剧烈的音乐冲突形象地勾画出“两军对垒”的游戏场景。低声部出现庄重有力的主题，表明“智者的到来”，音乐的情绪逐渐高涨起来，人们对“智者”示以真诚的致意。最后一段“大地之舞”的音乐更加狂暴，喧嚣的音响和放纵的情感将原始民族的野性栩栩如生地揭示了出来。

  二、祭献。神秘的夜晚，众人商议着即将到来的祭献礼仪。一位神圣的少女被选作祭礼，人们为之欢舞。祖先在召唤，祭献祈丰年。神圣少女疯狂舞蹈后倒地身亡，最终众人狂舞着将少女献祭。引子是夜曲风格，气氛显得虚幻奇妙，安详的音乐预示着紧张时刻的到来。“青年的环旋舞”以两个主题交织发展，音乐的色彩不断改变。接下去的“对被选少女的赞颂”又是一段狂放、喧闹的音乐，刚健的节奏蕴涵着生命的韵律。“祖先的召唤”——“祭祖的仪式”以强烈的音乐开始后，转入比较宁和的音乐发展，接着又过渡到充满激情的壮丽主题，大地开始了呼吸，人人都陷入于迷狂的状态。“被选中少女的祭舞”开始了，音乐进入了全曲的最高潮。一个神秘的动机扩展成这一通向死亡的“圣舞”，音乐中最突出的是奇特的节奏和震耳欲聋的音色效果。人们的狂热情绪随着少女舞蹈的律动而高涨。少女狂舞至死，祭献仪式随之告终，全曲在乐队狂潮般的轰鸣中结束。（孙国忠）
  伦敦交响曲（London Symphony）

  英国作曲家威廉斯的第二交响曲。作于1914年。同年首演于伦敦。全曲分为四个乐章。第一乐章为奏鸣曲式。序奏部分的音乐安详、宁和，似乎伦敦城尚在睡眠之中，竖琴的拨奏模仿了大钟的声响，预示了黎明的到来。进入呈示部后音乐热闹了起来，表现黎明以后伦敦城的一派生机，其中好像还能听到街头嘈杂的叫卖声和欢畅的歌声，音乐展开之后形成新的高潮，并在热烈的气氛中结束。第二乐章为慢板性质，极其柔和，两个主要主题展示的是夕阳下的伦敦景色，具有某种悲凉的意绪。第三乐章标为“夜曲”，风格属于谐谑曲，用三段体结构写成，音乐充满动力感，表现了夜晚时分伦敦城的热闹场景。第四乐章最突出的是进行曲的应用，表现了失业者们声势浩大的游行，音乐发展时增强了不谐和的音响，仿佛是在抒发人们的愤怒情绪，在贫困者服里伦敦城显得并不美好。尾声再次出现第一乐章序奏的“钟声”，全曲在一片迷惘的氛围中结束。（孙国忠）
  罗马的喷泉（Fontane di Roma）

  意大利作曲家雷斯庇基创作的以罗马为题材的交响三部曲的第一部。写于1916年。分为四个乐章。

  第一乐章：黎明时朱丽亚峡谷的喷泉。这一章描绘了一幅素雅的田园景色：在罗马黎明时清新而湿润的雾气中，一群牛缓缓走过，又渐渐消失。乐章采用三部曲式。开始，第一小提琴的泛音长音和带弱音器的第二小提琴上“绵绵细语”似的音型，揭示出朱丽亚峡谷黎明的朦胧景色。在此背景上，首先由双簧管奏出一个柔美的牧歌风旋律。接着，单簧管和短笛继续发展着这个温馨、恬静的主题，而在双簧管上则不时传出小鸟苏醒后的欢鸣。在淡薄的晨雾中，温顺的牛群从喷泉边蹒跚而过。乐章的中部，虽然背景仍是弦乐组加弱音器的十六分音符伴奏音型，但气息较为短促，气氛稍显活跃，这部分的主题仍然具有牧歌风格，由双簧管和大提琴相隔八度奏出。乐章的第三部分是第一部分的紧缩再现，由长笛、双簧管和单簧管分别演奏主题，悠扬的旋律伴随着牛群的远去而逐渐减弱，最后消失在迷离的雾霭中。

  第二乐章：清晨的特里顿喷泉。用三部曲式写成。圆号突然在全乐队的震音之上发出响亮而紧迫的号声，揭开了第二章的帷幕，它像一声召唤，引出一群男女水仙，这群活蹦活跳的海神在泉水中互相追逐着、奔跑着，它们跳起了欢快、活泼的舞蹈。乐章的第二部分描写水仙们轻盈的舞姿，由于钢片琴成为主奏乐器，它那透明、晶莹的音色，仿佛展现出阳光下波光粼粼的水面，映照着海神们的仙姿。舞蹈越跳越欢，在第二部分结束时达到高潮。乐章的第三部分，是第一部分中主题片断的展开，表现舞蹈渐渐平静下来。

  第三乐章：中午的特莱维喷泉。也用三部曲式写成。引子中，弦乐组用颤音和分散和弦的音型，描写微波荡漾的水面。在此背景上，单簧管和圆号吹出号角之音，小提琴、小号和长号起而响应。同时，织体增厚，音量增强，掀起一股热潮。乐章进入主要部分——活跃的快板。长号和小号吹起欢腾的曲调，一支凯旋的队伍出现了：在波光闪烁的水面上，海马拉着海王的马车威武地行进着，在它们的后面跟着的是男女水仙。铜管乐器那气息悠长的乐句伴随着木管组和弦乐组起伏翻腾的伴奏音型，显得无比辉煌。这之后是补充和连接的部分，乐曲再度掀起高潮，音乐变得宽广、壮丽，以后又逐渐趋于平静。再现部首先由单簧管再现乐章快板部分长号和小号的主题，但已失去铜管乐器的辉煌的光泽，变得极其宁静，表现海神们逐渐远去。紧接着，带弱音器的小号吹出主题的片断，圆号、双簧管、单簧管、短笛等竞相呼应，像是远方的回声。队伍就在这回声中逐渐消失。

  第四乐章：日落时梅迪契别墅的喷泉。也用三部曲式写成。长笛和英国管的哀婉的歌声，是本乐章第一部分的第一个主题。低回婉转的旋律，唱出了“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之感，这也许就是雷斯庇基在落日余晖中观赏梅迪契别墅喷泉的感受。第一部分的第二个主题由小提琴奏出，仍然充满了忧伤的情绪，而长笛的两个声部则交替奏出模拟小鸟啁鸣的音响。乐章的中间部分，钢片琴的和弦模拟钟声，木管轻快活泼的颤音模拟鸟语，进一步渲染梅迪契别墅的暮景。乐章的第三部分，首先由小提琴再现原先由长笛和英国管吹奏的哀婉的主题，而木管乐器半音下行的八分音符断奏，像是树叶的沙沙声。以后，木管和弦乐又对调声部，木管演奏主题，弦乐则改为连奏。在尾声中，长笛主题的余音消逝后，剩下的是寂静的和弦和断续的钟声。夜幕降临了，一切都平和地消逝在夜的静寂中。（钱亦平）
  炫技（Parade）

  法国作曲家萨蒂为佳吉列夫和俄罗斯芭蕾舞团创作的舞剧音乐。写于1916年。1917年首演于巴黎。这部作品还有三位合作者也是当时极为引人注目的艺术家，即科克托——编剧，毕加索——舞美设计，马西奈——编舞。此剧内容描写一个流动剧团的演出活动和巴黎市民观看表演的热闹情景。主要人物为一名中国魔术师、一名美国女郎、两名杂技演员和三名领班。演出开始前领班们向市民招揽生意，人群围拢过来后，演员们相继表演。全曲共由七个部分组成。处于中间的第三、四、五部分是为登场演员表演作的配乐，第二、六部分表现领班的招揽生意，第一、七部分分别为前奏曲与尾声。萨蒂的音乐写得很新奇，配器很大胆，在常规的管弦乐队中加进了警报器、打字机、噪音发声器等音响装置，这种噪音与乐音的并用形成独特的艺术效果。音乐的进行强调单纯性和简洁性，而在总体结构上呈现出对称原则，具有明显的逻辑意义。这部作品在创作风格上已经具有新古典主义的特征，对年轻一代的作曲家，尤其对“六人团”影响很深。（孙国忠）
  古典交响曲（Classical Symphony）

  苏联作曲家普罗柯菲耶夫早期代表作。写于1916—1917年。1918年首演于列宁格勒。作品具有鲜明的新古典主义风格。乐曲采用传统的交响—奏鸣套曲的结构，全部四个乐章的演奏时间约十五分钟。作品构思严谨、段落规整，和声及调性安排新颖别致，管弦乐配器清新而富于光彩。整个音乐显得朝气蓬勃，典雅的氛围中展示出高格调的现代风貌，具有一种独特的艺术魅力。

  第一乐章：快板。奏鸣曲式。一开始就出现热情欢快的主部主题，音乐的动力感很强。副部主题轻盈、活泼，具有谐谑的意味。发展部与再现部的音乐都非常简洁，最后是一个同样欢快的结尾。

  第二乐章：小广板。三段体结构。在一片安详的气氛中，由小提琴在高音区奏出了第一主题，音乐的抒情气息非常浓郁，使人产生美妙的联想。中段的音乐增加了流动感，具有一定的色彩对比，然后又回到第一段的迷人情境中。

  第三乐章：加伏特舞曲。三段体结构。这是普罗柯菲耶夫的音乐中最为人乐道的一个乐章。加伏特舞曲原是巴洛克时代古典组曲常用的组成部分，当它在这里出现时，虽仍具有雅致的外貌，但由于作曲家运用了现代风格的和声处理，新意盎然。中段音乐的颤音效果无疑是作曲家在模仿巴洛克音乐的特殊韵味，体现出作曲家独有的俏皮性格与戏谑之情。

  第四乐章：终曲。奏鸣曲式。音乐又重新回到首乐章的热烈欢快的气氛之中。主部主题蕴涵着奋进的冲动，副部主题则富于畅快的激情。音乐的发展与再现都在令人激动的气氛中进行，最后全曲结束于欢乐的高潮上。

  《古典交响曲》以其清新、流畅的风格和诙谐的情趣赢得了众多的知音。（孙国忠）
  士兵的故事（The Soldier's Tale）

  俄国作曲家斯特拉文斯基为“朗诵、演奏与舞蹈”表演而写的一部作品。作于1918年。同年首演于洛桑。内容取自俄罗斯民间传说。作品表演时，需一个讲解员、两个演员、一个舞蹈演员和一个小型室内乐队。全曲分为如下的部分：士兵进行曲，场景Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ，士兵进行曲，皇室进行曲，小小音乐会，探戈，圆舞曲，拉格泰姆，魔鬼之舞，小众赞歌，魔鬼之歌，大众赞歌，魔鬼的凯旋进行曲。全曲的音乐以简洁为特色。音乐素材的来源不局限于俄罗斯民间音乐，而是融会了当时多种通俗音乐。配器上突出冷色效果，音乐透露出的冰凉气氛与讥嘲风格，显示了作者一种漠然的创作心态，但又不乏调侃的意味。（孙国忠）
  第三钢琴协奏曲（Piano Concerto No.3, C）

  苏联作曲家普罗柯菲耶夫的中期代表作，也是他五部钢琴协奏曲中流传最广的一部。作于1921年。同年首演于芝加哥。全曲既有浓郁的俄罗斯民族风格，又散发着强烈的时代气息。基本格调乐观明朗，创作技法娴熟，艺术构思巧妙。力度的张弛、速度的急缓、色彩的浓淡及气氛的明暗都有着鲜明的对比。独奏钢琴声部与乐队保持着很好的均衡关系。作品保持古典协奏曲的传统格局，由三个乐章组成。

  第一乐章：行板——快板。一开始先由单簧管奏出引子主题，温柔、舒展的曲调很像牧笛的短歌，富有俄罗斯民间音乐的特色。紧接着，弦乐的快速音型推出了由钢琴呈示的主部主题，生机勃勃的音乐颇为激动人心，这一主题与引子主题有着一定的内在联系，但性格对比极为明显。副部主题由双簧管主奏，音乐的抒情气息很浓。发展部非常简洁，再现部的音乐却具有新的意义，尤其是副部主题变化较大。最后是一段狂潮般的音乐。

  第二乐章：小行板。这是一个变奏曲乐章，包括一个主题及五个变奏。主题先由乐队奏出，音乐朴素淡雅，但颇具魅力。关于相继出现的五个变奏，作曲家本人作过这样的说明：“在第一变奏中，钢琴以十分感伤的方式处理主题的开始部分，在乐队重复结束乐句时，钢琴转入一连串颤音。第二和第三变奏的速度变为快板，钢琴演奏辉煌的音型，乐队不时奏出主题的片断。第四变奏的速度又转为行板，钢琴和乐队以平静和沉思的方式叙述主题。第五变奏充满动力，不停顿地引出乐队的主题再现，并伴随钢琴巧妙的和弦装饰。

  第三乐章：不过分的快板。这一乐章具有回旋曲的结构特点，基本主题活泼而富于动感，舞蹈特性强烈，经过调性、结构与力度的变化后，主题的表现意义更为丰富。中间部分出现一个优美舒展的主题，抒情的气氛令人陶醉，这也许体现了作曲家憧憬未来时的乐观心态。另外，还有一段对比的旋律值得注意，从它的形态与风格上看似乎与“布鲁斯”音乐有着某种关联。基本主题的最后再现情绪更为热烈，独奏钢琴与乐队交响性地融为一体，整个音乐以奔腾的气势结束于光彩的C大调上。（孙国忠）
  大卫王（Le Roi David）

  瑞士作曲家奥涅格的代表作之一。作于1921年。最初是为1921年在瑞士上演的一部圣剧而作的配乐，后来又重新修改，成为一部清唱剧作品，曾广泛演出。作品共分三大部分，内容取自《圣经·旧约·撒姆耳记》，以朗诵者的说白连贯情节，描述了大卫王从牧羊人一直到死的生平业绩。第一部分表现了青年牧羊人与巨人的战斗和与以色列索尔王的冲突，共有十四首短歌组成，相互间形成鲜明的风格对比。音乐既有纯净的牧歌风味，也有雄壮威武的军乐，给人印象最深的是“巫婆恩朵的诵咒”的短歌。写作技巧丰富多样，尤其是复杂和弦与多调性处理使音乐充满着强烈的戏剧性。第二部分主要由两个扩展了的短歌“节日之歌”和“诺亚方舟前的舞蹈”组成。在开头的合唱中即呈现出作者喜用的外声部反向进行，音乐的不断发展使戏剧性逐渐高涨。中间一段表现大卫王舞蹈的三拍子音乐，通过节奏音型的不断反复而达到情绪的高潮。接下去一段由代表天使之音的女高音独唱预告了大卫王之子所罗门的降生，并且以“哈利路亚”的歌声结束。第三部分描绘大卫王的壮年和死前的事件，音乐由多首较长的短歌和一些从容的独唱交替进行。其中较受注意的是两首忏悔歌、一首赞美歌和乐队演奏的以色列人进行曲。（孙国忠）
  舞蹈组曲（Dance Suite）

  匈牙利作曲家巴托克的交响音乐作品。写于1923年。同年首演于布达佩斯。1923年为庆祝布达、佩斯和奥布三城市合并成匈牙利首都五十周年，巴托克受委托而作此曲。自1905年起，巴托克一直在进行匈牙利民间音乐及其他国家民间音乐的搜集、整理和研究，这一活动也深深影响着他的创作道路。他的中期作品已表现出蕴含着民族文化特质的鲜明个性，此曲便是一个例证。组曲共分六段，前五段是形象各异的风俗性舞曲，第六段“终曲”用综合的手法再现了前面几段的主题因素，沟通全曲联系的是一个“Ritornell”，它在这儿具有回复性的“间奏”意味，其承上启下的作用使六个段落紧密地融合成一个有机的整体。

  一、Moderato音乐开始于中速，色彩灰暗，原始的切分性旋律最初由两支大管在低音区奏出。而后，音乐的气氛逐渐明朗起来，丰富多变的节奏和绚丽的管弦乐色彩将音乐推向高潮。“间奏”首次在四个加弱音器的小提琴上出现，其安详性格与抒情气息既与前面的音乐形成强烈的对比，又为第二段的到来作好了铺垫。

  二、Allegro molto由第一小提琴奏出的舞蹈主题很有特色：起初只含两个轮换着的音，后来的音域稍微扩大，但仍极少越出四度的范围，主题的性格豪放、粗犷，使人联想到原始文化的野性特质。音乐的发展用了比较繁复的和声，旋律声部与伴奏声部常常有二度与七度的碰撞。配器上强调了弦乐与长号的滑奏效果，形成粗线条的进行。整段音乐富有动力，显得生机勃勃。高潮之后仍出现过渡性的“间奏”音乐，这次由单簧管奏出，色彩有了新的变化。

  三、Allegro vivace音乐的结构具有回旋曲的特点，主部主题是匈牙利民间风格很强的五声性旋律，几次出现时的织体略有变化，旋律声部却总是非常清晰。管弦乐色彩绚丽，丰富的木管音色加强了主题跳跃、欢快的特色，四手联弹的钢琴奏出四部卡农，音乐十分动听，其他色彩性乐器的点缀，更使音乐呈现出一种梦幻般的情境。

  四、Molto tranquillo具有阿拉伯风格的叙事曲，节拍多变，节奏自由，还富于一唱一和的特点。音乐采用了对比织体与调性对置的写法。在弦乐以G为主音的四、五度综合叠置的和弦式织体后，直接出现A多利亚调式的单声部旋律，形成鲜明的色彩对比。这种直接的调性对置是巴托克有特点的和声技法之一。“间奏”以简洁的面貌出现，直接引出下一段音乐。

  五、Comodo音乐以三连音型的重音反复和沉重的和弦切分为特色，节奏感强烈，表现出蓬勃的朝气。从音乐的风格与气质上可以感受到罗马尼亚民间音乐对作者的深刻影响。

  六、终曲，Allegro几小节连续重击的节奏型引出了组曲中几乎所有的主题，形成了全曲的最高潮。为了突出音乐的欢快情绪，写作上用了大量的对位技巧。其中一段基本为五声部的铜管对位显得格外热闹，它开始作些模仿的处理，发展下去声部间变成自由对位，每个声部都自成一个线条，音乐不考虑纵向的谐和关系，有意突出尖锐的音响色彩，这种巴托克式的“线型进行”在同时期的创作中用得很广泛。全曲在奔腾的气势和欢乐的高潮中结束。

  作品可归入于新古典主义风格，但却表现出巴托克独特的个性。此曲为巴托克全部作品中流传最广的一首。（孙国忠）
  罗马的松树（Pini di Roma）

  意大利作曲家雷斯庇基的罗马三部曲第二部。写于1924年。作者一生酷爱松树，尤其喜爱带有伞状树冠的罗马“笠松”。《罗马的松树》就以此种松树为题，塑造了四幅意境清新的音画。作曲家为各乐章分别写有标题。

  第一乐章：博尔盖塞别墅的松树。座落在辽阔的公园中的博尔盖塞别墅，是17世纪罗马贵族的别墅，有亭子、喷泉、雕像和瀑布，景色异常秀丽。作曲家为这一乐章写的标题是：“孩子们在博尔盖塞别墅的松林里愉快地游戏。围着圈跳舞，最活跃的是拿着玩具枪玩打仗的游戏。他们陶醉在自己的喊声和凉爽的空气中，就像日暮时的燕子一样。最后，他们奔跑而去。画面一下子就改变了。”

  第一乐章由活跃的小快板组成，分为两大部分。第一部分是一个三部曲式。在一阵喧闹的气氛以后，出现了这一部分的主要主题，这是具有意大利民间舞曲特点的欢快、跳跃的旋律，这个主题先由英国管、大管和大提琴演奏，陪衬着弦乐和木管乐器的颤音和竖琴的上下滑奏。在三部曲式的中部，短笛、长笛和钢琴在高音区的跳跃音型，活像小鸟的啼啭，描绘孩子们的活泼和欢快。其后，小号灵活的旋律和圆号的自由模仿，仿佛孩子们互相追逐。第二部分是一首变奏曲，其主题节奏鲜明，表现孩子们模仿士兵玩打仗的游戏。这个主题在初次呈示时就以卡农的形式奏出，木管组隔两小节模仿弦乐组的主题，而英国管、大管、圆号和大提琴的旋律又与主题形成对比复调，“战斗”的气氛异常活跃，小号还不时吹起“冲锋号声”。其后是这个主题的两次变奏，一次由双簧管和英国管领先，另一次由圆号、中提琴和大提琴主奏，情绪逐渐高涨。就在乐曲进入高潮时，乐章的活跃气氛急转直下，进入了下一乐章的弱音和弦。情绪的急剧转换，描绘孩子们在玩得起劲时突然一溜烟地散开了，因此，“画面一下子就改变了”。

  第二乐章：地下陵墓旁的松树。标题：“在笼罩着陵墓入口处阴影的树荫下，可以听到从昏暗的深处发出的悲伤的赞美诗歌声。歌声转入庄严的颂歌，逐渐增强，并重又神秘地消失。”

  这一乐章是慢板，由三部一五部曲式构成：

  a　b　a1　b1　a2
  在低音弦乐器半音下行的肃穆和弦衬托下，第一主题（a）由圆号和小提琴及大提琴演奏格里戈里圣歌的旋律音调。随后，速度稍稍加快，在弦乐组横跨四个八度的弱奏长音中，小号吹出另一个赞美诗曲调，这是第二主题（b）。

  乐曲的速度再度加快。木管和低音弦乐器奏出做祷告的吟诵调，这个“祷告”音调一直贯穿到乐章的结尾，力度逐渐加强，构成了一个巨大的“渐强”。在此背景上，格里戈里圣歌（第一主题）和赞美诗（第二主题）再度反复（a1和b1），和“祷告”的音调交织在一起，构成一首虔诚、庄严的颂歌。在高潮之后，歌声在尾声中逐渐消失。

  第三乐章：雅尼库伦的松树。雅尼库伦是罗马的七座小山之一，相传罗马城就建在这七座小山上。作曲家为这一乐章写的标题是：“清风微微吹动。在明亮的月光下清晰地显出松树的影子。夜莺在歌唱。”

  这是一首动人的夜曲，由三部曲式构成。引子由钢琴奏出五声音调的华彩段落，为全曲奠定了五声音调的基调。第一部分在弦乐组长音和弦的衬托下，单簧管吹出迷人的抒情旋律。中间部分，双簧管吹出又一支动人的歌调。与第一部分中不断下行的主题相反，这个主题以上行的分解和弦式音调为主，并运用同各大小调交替（E大调和c小调，G大调和g小调）的手法，造成恍惚迷离的效果。

  再现部加进了引子的五声音调，情绪更加开朗，主题的每一乐句都只出现一半，有“欲语又止”的意味。尾声用了夜莺唱歌的录音，引起了音乐界的争议。对此，雷斯庇基说：“我只足认为没有一种管乐器的组合能逼真地模仿小鸟的歌唱。即使是花腔女高音也只能产生不自然的效果，因此我用了留声机。”

  第四乐章：阿匹亚大道的松树。阿匹亚大道是罗马的著名古迹，这是连接罗马和卡普亚的一条重要干道，由占罗马监察官阿匹亚在公元321年铺设，至今已有1600多年的历史。沿路有许多古代墓地的遗迹。这一乐章的标题是：“黎明”。暗淡的薄雾笼罩着阿匹亚。孤寂的松树犹如哨兵一样，守卫着罗马战争的凄惨景观。可以隐约地听到连续不断的脚步声，在诗人的想象中重义使光荣的形象复活：在旭日的阳光下，沿着神圣的大道，执政官带领士兵们在号角声中以胜利者的气概登上了卡皮托利山。

  引子表现朦胧的气氛，包含两种音调：号角式的（由单簧管演奏）和回忆式的（由英国管演奏）。整个乐章是…首进行曲，自始至终贯穿着行进节奏。乐章的中心部分以号角式的音调为基础，这个音调在中心部分此起彼落，广阔发展，形成一个持续的、巨大的“渐强”，最后以磅礴的气势在胜利的凯旋声中结束全曲。（钱亦平）
  蓝色狂想曲（Rhapsody in Blue）

  美国作曲家格什温的代表作。写于1924年。同年首演于纽约。作品是受通俗乐团指挥保罗·怀特曼的邀请而专门创作的。“蓝色”用于标题有着双重意义：一是蓝色代表忧郁、悲凉的情绪；二是因为乐曲中引用了与Blue（蓝色）发音相近的美国黑人灵歌——Blues的音调。乐曲的总体构思与钢琴部分由作曲家独立完成，而乐队部分则由另一位作曲家格罗菲写作。作品的结构松散、自由，具有爵士乐即兴演奏的特色，但各个段落之间仍有一定的逻辑联系。乐曲由单簧管的一段独奏导入，它先在低音区奏着不安的颤音，然后突然滑向高音区吹出一段切分带回绕的旋律，极富爵士乐的韵味。然后，其他几个主题相继涌出，特别是钢琴奏出的主题节奏感很强，充满勃勃的生机。在乐曲的后半部分，还可听到一个优美抒情的主题，很明显与多愁善感的“Blues”音乐有着紧密的联系。音乐的发展中，钢琴的华彩段与色彩斑斓的乐队形成交织，两者的竞相展开使音乐的热烈气氛达到了最高潮。全曲在一片欢舞的情境中结束。作品被公认为“交响爵士化”的第一部作品。（孙国忠）
  沃采克（Wozzeck）

  奥地利作曲家贝尔格的三幕歌剧。作曲家根据德国剧作家比希纳的同名戏剧自编台本。1925年首演于柏林。沃采克（男中音）是军队中的一名理发师，在为上尉（男高音）修面时经常受其训斥。他和他的朋友安德烈斯（男高音）一同捡拾柴枝，沃采克听到奇怪的声音在警告他说，他的妻子玛丽（女高音）向窗外路过的军乐队长卖弄风情。沃采克由一个半疯的医生（男低音）作检查，医生想利用他作试验。乐队长（男高音）引诱玛丽。上尉笑骂沃采克，并暗示他的妻子有异心。沃采克诅咒玛丽。他发现玛丽和乐队长跳舞，乐队长夸耀自己的成功，当沃采克拒绝和他饮酒时，遭到他的殴打。

  悔恨交加的玛丽在读《圣经》。当夫妇二人在池边散步时，心烦意乱的沃采克刺死了玛丽。后来他在酒店里喝酒时看到了自己手上的血，就冲出了酒店。他走进池塘寻找小刀，溺死在池中。沃采克和玛丽的孩子在玩木马，当别的孩子告诉他说，他的妈妈已经死去时，他茫然不解其故。歌剧的音乐兼用无调性和有调性手段，有意识地运用巴洛克式的三联结构：
  第一幕：呈示部分。描写沃采克和他所处环境的关系。分为五场，相当于五个乐章的组曲。第一场，古典组曲，包含前奏曲、帕凡、基格、加佛特、旋律和前奏曲的再现（部分为逆行进行）；第二场，以三个和弦为基础的幻想曲；第三场，军队进行曲和摇篮曲；第四场.以十二音序列为基础的帕萨卡里亚，包含二十一个变奏；第五场，回旋曲。

  第二幕：展开部分。描写沃采克的痛苦。也分为五场，类似五个乐章的古典交响曲形式。第一场，奏鸣曲，用严格的、呈示部反复的古典形式；第二场，前奏曲和三重赋格；第三场，慢板，用像勋伯格的《室内交响曲》一样的室内乐队，表示他对老师的尊敬；第四场，谐谑曲，描述沃采克看见玛丽和乐队长一同嬉戏时的痛苦心情；第五场，回旋曲，其中表现了沃采克为他的情敌所嘲笑。

  第三幕：结局。也分为五场，由组曲形式的六首创意曲组成。第一场，以一个主题为基础的创意曲；第二场，以一个音为基础的创意曲。用一个B音写成，“B”在德文字母中为“H”，暗示“救命”（Hilfe）一词的第一个字母。沃采克挥舞着刀，玛丽哭喊求救；第三场，以一个节奏型为基础的创意曲。舞台上用了一架声音失调的小钢琴，暗示沃采克命运的凄惨恐怖；第四场，以一个六和弦为基础的创意曲；用传统浪漫主义调性的小调，在由三个连续的减七和弦组成一个密集的十二音序列时达到高潮；第五场，以一个八分音符的进行为基础的创意曲，是无穷动式的、连续不断的八分音符三连音的快速进行。最后以明澄的净化形象来象征生命的永久循环。歌剧完成以后遭到多年冷遇，本世纪中期重新上演，以其音乐技巧和感情的宣泄受到了广泛的赞赏。（钱亦平）
  抒情组曲（Lyric Suite）

  奥地利作曲家贝尔格的弦乐四重奏。写于1925—1926年。是他的第二首序列作品。乐曲的名称本身就说明了这部作品发展的方式不是交响一史诗式的，而是抒情一戏剧式的。在结构上，它像奏鸣曲，但缺乏奏鸣曲常有的主题发展。全曲分为六个乐章，三个快乐章（第一乐章，Allegretto；第三乐章，Allegro；第五乐章，Presto）和三个慢乐章（第二乐章，Andante；第四乐章，Adagio；第六乐章，Largo）交替出现，并随着乐曲的深入各自达到“慢速”和“快速”的高潮，显示出各乐章的性格对比。这部作品的第一和第六乐章、第三乐章的主要部分和第五乐章的中部，是严格按照勋伯格的十二音作曲技法写作的，其余的部分虽采用自由风格（非十二音技法），但还是与十二音技法保持着或多或少的联系。

  1925年，贝尔格在布拉格的实业家福煦·罗伯津家里作客时，与罗伯津的妻子汉娜有过一段热恋史。曲中将汉娜与贝尔格姓名的第一个音排列成四音序列而多次运用。这段浪漫史是促使贝尔格写作这部作品的主要动机。

  第一乐章：兴高采烈的小快板。省略展开部的奏鸣曲式，采用十二音技法。全曲分为呈示部和再现部两个部分。呈示部分分为基本主题、连接部、第二主题和尾声。基本主题的序列据说是贝尔格的学生克莱因创立的，贝尔格非常赏识，乃采用其音程原则再作设计的，并首先运用于第一首序列作品歌曲《闭上我的双眼》中。

  第二乐章：温柔的行板。回旋曲式，采用自由风格（非十二音技法），但在插部中采用了第一乐章的基本序列和将此序列的第四、十两音对调而派生的另一序列。乐章的结构为：基本主题、第一插部、基本主题的再现、第二插部、展开式的再现部、尾声。

  第三乐章：神秘的快板。三部曲式，是一首谐谑曲。三部曲式的两端部分采用十二音技法，中部采用自由风格（非十二音技法），但其主题仍属十二音结构的性质。这一乐章除了采用序列B以外，在某些地方与序列A（基本序列）也保持着联系，此外，还取汉娜·福煦（Hanna Fuchs）和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）两人姓名的第一个字母（H、F、A、B）构成一个四音音组，四音音组在乐章中或连续使用，或变化排列程序，或变化节奏，暗喻作曲家本人与汉娜之间的爱情。

  第四乐章：热情的慢板。三部曲式。采用自由风格（非十二音技法），其中沿用了第三乐章中部的十二音结构的主题。这一乐章的结构比较复杂，呈示的部分具有展开的性质，基本主题以四部紧接段的形式出现。第一插部马上以自由模仿的形式展开，随后是中提琴和第一小提琴二重奏式的基本主题的再现，中部采用了第二乐章基本主题的片断，使乐章达到第一个高潮。以后大提琴又引进一个终曲似的新主题。尾声几乎像再现部，各种基本动机竞相展开，从而使乐章达到第二个高潮。

  第五乐章：狂乱的急板。三部一五部曲式（ABA1B1A2），主要部分（A）采用自由风格（非十二音技法），中部（B）则采用十二音技法，与第三乐章的序列相呼应，另外，在主题的最后一次返回中还可看到扩大了节奏的第四乐章“终曲似的新主题”中中提琴主题的片断。

  第六乐章：悲叹的广板。这一乐章的形式非常自由，几乎是狂想曲式的。乐章采用十二音技法，主要序列为从序列A派生出来的序列C和序列D（序列C是将序列B的第五、十音及第六、八音对调，序列D从序列C派生，是将序列C的各音重新排列组合而成），这些序列或演奏原形原位形式，或演奏其移位形式，或演奏倒影形式，或将音列进行纵向叠置，并再度回顾前面乐章的主题。耐人寻味的是，在第六乐章中还出现了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的主题片断，这一片断在第一乐章中曾隐约出现，这里再度引用，起到了首尾呼应的作用。（钱亦平）
  奥秘（Arcana）

  美国作曲家瓦雷兹为五管编制的大型交响乐队而作的管弦乐曲。写于1925—1927年。1927年由斯托科夫斯基指挥在费城首演。作曲家在总谱扉页征引了16世纪享有“奥秘的执掌者”之称的名医暨炼金家帕拉切尔苏斯著作中的一段话作为题献：“有一个高于一切的星座，那就是启示星。第二个星座，是那上升的星。第三，则是由诸元素构成的星座，而它们共有四个星座。这样，六个星座便得以确立下来。但除此以外，还另有一个星座，即幻想。它产生了一个新的星座与新的天空”。但这首乐曲却并非标题音乐。上述引语仅从一个侧面反映了作曲家在创作期间的心态与思绪。据瓦雷兹的密友、传记作家欧列特的看法，这部乐曲具有“普罗米修斯的性格”，而另一位瓦雷兹传记作者威维尔则认为，它表现了作曲家在罹病期间创作本曲时对于生活的热望与渴求。《奥秘》用扩展的调性技法写成，不失为20年代具有创新精神的作品之一。作曲家本人称《奥秘》为“交响诗”，然而这首乐曲更近似于一首狂想曲。整首乐曲的基本内核是乐曲开始处由低音乐器齐奏的十一音动机，瓦雷兹称之为“固定乐思”，从中，作曲家不仅提炼出乐曲中另一重要主题素材（军号动机），而且，这个“固定乐思”还时而被赋予爵士乐的节奏特点，时而演化为进行曲的性格，并在乐曲中部若干“插部”性质的段落中，以不同的变体形式多次出现。在这首并不很长的乐曲中，作曲家要求频繁地变换速度（不同的速度标记前后几达五十处之多），而使其即兴式的狂想曲性质更加明显。（杨立青）
  乐队变奏曲（Variations for Orchestra）

  奥地利作曲家勋伯格的管弦乐曲。写于1927—1928年，这是作曲家首次运用十二音作曲法创作的管弦乐曲。演奏需用一个庞大的管弦乐队，包括各类打击乐器及曼陀铃这样的色彩性乐器。但配器很少有浓重的音响，强调瞬息万变的色彩。作品由引子、主题、九个变奏和终曲构成。全部音乐都衍生于个基本的序列，每段变奏既有着独具的个性，又同基本主题形成紧密的联系。

  引子：音乐开始于微妙的气氛之中，木管奏出一段起伏于b B—E即基本音列开头两个音之间的三连音型，竖琴在小提琴的颤音衬托下奏出的泛音形成一种梦幻般的情境。然后，小提琴上的宽广旋律、长笛的不寻常吐奏、节拍的不断变化以及交错的节奏使音乐渐渐达到一个高潮。当音乐趋于平静时，长笛独奏出一个美妙的旋律，而在它下方则首次呈现了B—A—C—H（b B，A，C，B）主题，这一主题在终曲中将更为重要。接着，开始部分的起伏音型再次出现，引子的音乐结束于一个弦乐拨弦和弦之上。引子的音乐虽建立在基本音列之上，但这一基本音列在此尚未以单一声部的旋律形态出现。

  主题：由大提琴奏出主题。最初的十二个音为基本音列，接着是十二个音在十度移调上转位的逆行，然后是十二个音作原音列的逆行，最后则是十二个音（小提琴奏出）作十度移调的转位。主题即由这一音列及三种变体形态构成。主题的节奏与引子的节奏形成明显的对比，较为规整，具有圆舞曲的特色。乐队伴奏部分的配器很稀疏，有意突出旋律声部的进行。

  变奏一：中板，24小节，弱，如歌。主题由低音单簧管、大管和低音大管以一个直接的变体开始，很快由其他乐器续奏。围绕这一变体，各声部奏出一些轻快、摇曳的音型。通过一些节奏型的重叠，出现了一个连绵不断的十六分音符的进行。这一变奏以同时运用各种移调法而产生的众多三度、六度和十度音程，形成了悦耳的音响效果。

  变奏二：缓慢，24小节，极弱，亲切地。配器上运用十八件独奏乐器。加弱音器的小提琴奏出主题，然后双簧管在一拍之后以卡农形式进入。在各种不同的乐器之间还进行着另外一些卡农，而且这里的对位写法又形成与“变奏一”的另一对比。在临近这…变奏结束时，长号奏出了B—A—C—H主题。

  变奏三：适中的，24小节，强。这是一段喧闹的、不断反复的变奏，以连续的十六分音符进行。叠加于这个活跃音型之上的是一个有力的节奏音型。主旋律由两个圆号奏出，始终在中音区进行。这一主旋律有四个乐句，其间都用休止隔开，这时其他乐器继续作着有力的对答。

  变奏四：圆舞曲速度，48小节，弱，优美地。这一变奏突出了优美动听的音色效果，十二件独奏乐器的配器极富魅力。不断变化的主旋律通过竖琴上闪烁的泛音、钢片琴和曼陀铃的点缀传递出来，作为伴奏的一些对比乐句则由长笛、大管与加了弱音器的中提琴奏出。

  变奏五：蓬勃有力地，24小节，最强。与前一变奏形成强烈对比，音乐处于一种紧张的气氛之中。高扬的旋律与一些互相抗衡的节奏型交织进行。由于众多声部的嘈杂音响，呈现于低音提琴上的主题几乎难以听见。

  变奏六：行板，36小节，极弱，亲切地。主题在独奏大提琴上出现，音乐具有深沉、宁静的特色。长笛、英国管和大管又都从基本音列转位的移调中衍生出一些对比的旋律。

  变奏七：缓慢，24小节，极弱。这是一段音响极为柔和、精致的“散文”式乐曲，力度控制在P—PPP之间。并不突出的主题在短笛和钟琴上进行。独奏小提琴不断重复着一个音型，大管则一直在高音区奏着装饰性的旋律。

  变奏八：快速，24小节，强。低声部上进行着一个固定低音般的音型，上面的声部则是一个富于冲击力的节奏型。弦乐和高音木管不时地以一些不规则的装饰音群进入。在临结束时，由长笛、单簧管和小提琴奏出了主题。这一变奏的音乐以活泼的气氛和强劲的音响为特征。

  变奏九：速度不变，24小节，弱。先由短笛吹奏主题，它是基本音列的原型，但新的节奏处理改变了原有的面貌。下半段中，整个乐队都参与了对主题的新处理。

  终曲：一个长大的尾声，共有212小节，分成几个明确的段落，其中始终贯穿着B—A—C—H主题。首先是长笛的吐奏和小提琴的颤音，令人回想起全曲的开端。接着出现一个美妙的核心乐段。然后是一个急速的快板，其间插入了六小节慢板。全曲在B—A—C—H主题的最后呈示中结束，最终的和弦包括了所有的十二个音。

  这部作品的艺术构思和表现手法明显受到古典变奏思维的影响，音乐中所呈示出的B—A—C—H主题显然也表明了作曲家对古典音乐家巴赫的崇敬。（孙国忠）
  波列罗舞曲（Bolero）

  法国作曲家拉威尔的管弦乐曲。写于1928年。同年在巴黎首演。波列罗舞曲是一种具有特性节奏的西班牙舞曲。拉威尔取其节奏特点，为全曲设置了一个固定节奏型，然后从此节奏引发出两个具有民间舞蹈风格的固定旋律。全曲以固定节奏型和两个固定旋律的结合为基础，尽可能地使用乐队的一切色彩，进行变奏发展。一开始，舞蹈旋律先由长笛奏出，中提琴和大提琴的拨弦奏出了节奏的重音。后来，由单簧管演奏主题，长笛就加入到打击乐的节奏里去。其他乐器也逐渐参加进来，音响色彩不断变化，音量不断增长。除了力度、音色和音区的发展以外，还贯穿着“旋律层”的发展，开始为单层旋律，后来逐渐发展为形成平行大三和弦和减三和弦的三层旋律。“旋律层”的发展伴随着力度、音色和音区的发展，使全曲形成一个极大的大幅度“渐强”的发展过程。最后，整个乐队全部参加进来，达到高潮。

  在这个作品中极其精巧地使用了现代大交响乐队中各种各样的表现手段，从而显示出拉威尔的技巧。1928年舞曲在巴黎歌剧院首演时，由女舞蹈家伊达·鲁宾斯坦在舞台上用舞蹈揭示出这一作品的形象。舞蹈表现在西班牙的小酒店里，一位西班牙姑娘以其优美的舞姿和越跳越烈的热情，逐渐吸引了喝酒的人们，纷纷投入狂热的舞蹈。首演的成功使波列罗舞曲从此风行于音乐会之中。人们把拉威尔的《波列罗舞曲》列为19世纪末——20世纪初法国音乐的重要成就之一。（钱亦平）
  露露（Lulu）

  奥地利作曲家贝尔格的未完成三幕歌剧。写于1928—1935年。贝尔格根据德国作家韦德金的戏剧《地神》（1895）和《潘多拉的盒子》（1904）自编脚本。露露是一个给人带来不幸的女人，她毁了她的所有的情人，其实在每一次交往中根本不存在爱。最后她到伦敦当娼妓，为“好汉杰克”所杀。

  贝尔格的第一部歌剧《沃采克》以戏剧性的情节见长，与此相比，《露露》则表现出作曲家对抒情风格的偏爱。全剧音乐始终以一个简单的音的序列为基础，用十二音技法处理。贝尔格运用各种设计，成功地引进了简单的民歌旋律和复杂的瓦格纳式的线条。作曲家从1928年开始写作歌剧《露露》，但一直到1935年逝世时只完成了前两幕，因此当歌剧在他死后两年（1937年）于苏黎世首演时，第三幕只好按照一个粗略的轮廓演出。以后由策尔赫完成第三幕，1979年在巴黎上演。（钱亦平）
  电离化（Ionization）

  美国作曲家瓦雷兹为十三位打击乐演奏者（演奏包括警报器在内的37件打击乐器）而作的乐曲。写于1929—1931年间。1933年在斯洛尼姆斯基指挥下首次公演于纽约。演奏时间约五一六分钟。乐曲题名《电离化》（即带电粒子将其能量转移给物质的过程）并无重要标题意义。在20世纪音乐史上，《电离化》因其属第一部纯为打击乐器创作的乐曲而驰名。它不仅有效地拓宽了管弦乐队的音源，而且，象征着现代音乐中“噪音的解放”。但它的问世却也引起了当时的听众及评论家的愤怒及激烈抨击，认为它使音乐濒临“野蛮的末日”。《电离化》确立了瓦雷兹作为音乐史上“天才预言家”的历史地位。这部按其本质应属电子音乐构思的作品，仅因当时科技水平的局限，才不得已而采用常规打击乐器作为它的“载体”。它用“组织化的音响”的概念，取代了传统音乐的主题—调性发展逻辑，体现了瓦雷兹不同于前人的创作观念。从这个意义上讲，它不仅为电子音乐，而且也为60年代兴起的“音色—音响音乐”开拓了道路。全曲由线型和面状的“组织化音响”交替而成，但由于这些音响所具有的不同音色特性及不同节奏形态而获得了非传统意义上的“主题”特征。全曲可分为三个部分。第一部分包含着两个相互对比的“主题”。第一主题由以切分节奏出现的小军鼓奏出，它具有明晰的“线状形态”，而其他打击乐器与之构成有趣的“对位”。第二主题则由打击乐器复杂的交错演奏构成。由于频繁的节拍交替、五连音与三连音音组的多样组合，使之失去了周期性的节奏律动感，而形成了由诸多声部的音点汇聚而成的“音响面”的效果。短小的第二部分具有展开段的性质，在第一、第二主题素材的交织中，把全曲推向高潮。第三部分为全曲的尾声，它以具有明确音高的“打击乐器”（管钟、钢片琴及钢琴）的首次出现为标志，并对主要主题的素材加以综合。（杨立青）
  圣诗交响曲（Symphony of Psalms）

  俄国作曲家斯特拉文斯基交响乐作品。写于1930年。同年在波士顿首演。作曲家于总谱前用法文题词：“这部为上帝的荣耀而作的交响曲献给诞生五十周年的波士顿交响乐团。”作者一生对宗教怀有虔诚的信仰，早年是一位俄罗斯东正教徒，流亡后改信天主教，他认为音乐的宗旨是“增进我们人类和上帝的情感交流”。他在多部作品中都力图体现音乐的宗教意义。这部以新古典主义音乐风格表达其宗教思想的作品被认为是20世纪西方音乐代表作之一。《圣诗交响曲》由合唱与乐队表演，属于声乐交响曲体裁。全曲三个乐章声乐部分的歌词选自拉丁文《圣经》中的三首赞美诗。乐队的编制里没有小提琴、中提琴和单簧管，而加进两架钢琴。配器时更多运用木管乐器，注重干冷、坚硬的音色效果。音乐所特有的肃穆、庄重感体现出作曲家所理解的古老圣乐的韵味与氛围。

  第一乐章：“啊，上帝！倾听我的祷告和祈求吧。我流泪，求你不要静默无声。因为我在你面前是一个外来者，是一个客居的人，正像我的祖先一样。啊，宽恕我，使我在去而不返之前，得以力量复原。”音乐开始时，e小和弦就得到明确的肯定，这个和弦分布在乐队的整个织体中，无疑是强调e小调为本乐章的轴心。声乐部分先由女低音进入，出现一个风格朴素但感人的主题，其他声部相继歌唱，气氛渐渐热烈起来。在发展中调性也有变化，在乐章的高潮处，e小调得到了进一步肯定。

  第二乐章：“我曾耐心地等待上帝，他垂听我的哀诉。他把我从可怖的深渊中、泥泞里拯救出来，并使我站立于磐石之上，指引着我的行动。他使我口唱新歌，去赞美神灵。许多人听到歌声敬畏不已，并将信赖上帝。”这是一个慢板乐章，采用了二重赋格曲的形式，其结构布局为：呈示（主题一）→发展（主题一）与呈示（主题二）→综合。两个赋格均为四声部。第一赋格由乐队奏出，第二赋格由合唱进行，当合唱赋格呈示时，乐队的主题同时在发展。结尾处，两个赋格主题交织成一体，逐渐形成音乐的高潮，在情感的控制中渲染出神圣的气氛。

  第三乐章：“哈利路亚。在神的圣堂赞美他，在他显威力的苍穹赞美他。要因他神力的作为赞美他，按着他极美的恩德颂扬他。用号角声赞美他，用诗篇与竖琴赞美他。用铃鼓与舞蹈赞美他，用弦乐与管风琴赞美他。用响亮的和欢乐的钗钹赞美他。让每一个活着的人都赞美他，哈利路亚。”这一乐章的音乐充满着勃勃的生机，具有很强的现代气息。以“哈利路亚”开始的引子简洁干脆，却富有感召力。乐章的主体部分为快板，斯特拉文斯基特有的动力性节奏语汇在此又得到呈现，音乐展开后有一个突然的中断，然后“哈利路亚”一句再次出现，动力性的音乐继续向前。结尾部分有一个起主导作用的固定音型，“哈利路亚”又一次出现，全曲结束在C大调上。（孙国忠）
  姆钦斯克的麦克白夫人（Lady Macbeth of the District of Mtzensk）

  苏联作曲家肖斯塔科维奇作曲的四幕九场歌剧。写于1934年。题材取自俄国作家尼古拉·列斯科夫的同名小说，由作曲家本人和青年剧作家亚历山大·普列斯编剧本。剧情叙述商人之子齐诺维·伊斯玛依洛夫（男高音）的妻子卡捷琳娜·伊斯玛依洛娃（女高音）爱上了丈夫的雇工谢尔盖（男高音）。公公觉察后鞭打谢尔盖。卡捷琳娜用老鼠药毒死了公公。正当她和谢尔盖要出逃时又被回家来的丈夫发觉。卡捷琳娜在谢尔盖的帮助下，勒死了丈夫。在他们举行婚礼前，由于隐藏的尸体被人发现，遂于婚礼的宴会上遭逮捕。在他们赴流放地西伯利亚的途中，谢尔盖抛弃了卡捷琳娜，爱上了另一个女犯人。卡捷琳娜把她的情敌溺死后即自杀。

  肖斯塔科维奇非常喜爱这部小说，并对其女主人公充满同情。他认为列斯科夫用真实、凄惨的笔法描绘了一个聪明的、充满才华的不凡女子的命运。歌剧的基本格调是讽刺悲剧，花了将近三年时间写成。1934年该剧在列宁格勒玛丽亚剧院首演后，在五个月内连演三十六场，在莫斯科的两个戏剧节内演了九十四场。欧洲和美国的一些大歌剧院也相继上演了这部歌剧。但是，1936年苏联《真理报》发表了《混乱替代了音乐》的社论，严厉批评这部歌剧，从此歌剧立即被禁止上演。1963年该剧得以重新上演，这时改名为《卡捷琳娜·伊兹麦洛娃》。（钱亦平）
  降b小调第一交响曲（Symphony No. 1 in B flat Minor）

  英国作曲家瓦尔顿为双管编制的管弦乐队而作的四乐章交响曲。题献给伊玛·杜恩伯格男爵夫人。前三乐章曾公演于1934年。完全的四乐章则在次年全曲脱稿后首次演出。演奏时间约四十四至四十五分钟。人们通常认为这部具有悲剧气质的交响曲表现了第二次世界大战前，在法西斯阴影笼罩下的欧洲恐惧不安的时代气氛和人们沉重的精神压抑感。但作曲家本人却否认这部作品具有任何政治内涵，而表明只是一部抛弃浪漫派美学观、复归古典传统的“纯音乐”作品。该作品具有接近于传统的四乐章结构。作品中，运用了复杂的交替调式与多样的调性组接，以丰富其和声语言。主题素材的发展手法也很别致，新颖，节奏的处理也显得生动、巧妙。但乐队配器则显得较为“正统”。（杨立青）
  《画家马蒂斯》交响曲（Mathis der Maler, Symphony from the Opera）

  德国作曲家兴德米特根据歌剧《画家马蒂斯》的音乐选段，写成的交响曲。写于1934年。同年由富特文格勒担任指挥在柏林首次演出。

  歌剧的主人公马蒂斯是宗教改革时期的画家。轰轰烈烈的农民战争激起了他的社会意识，他奋起参加战斗，以解放被压迫的农民。但当他面对着专横残暴的贵族，面对着被肆意屠杀和劫掠的农民时，却感到束手无策。疑虑和痛苦在他心中滋生。他在一次寓言式的梦魇中经历了圣安东尼的诱惑，而圣安东尼正是他为伊森海姆祭坛所作三联画的一部分。魔鬼群起折磨着他，要他承担导致政治运动失败和放弃天赋艺术才能的罪责。最后，马蒂斯承认艺术创造也是战斗的一个方面。他从斗争和痛苦的处境中，重新肯定了艺术家的使命。马蒂斯所面临的艺术与政治的矛盾，正是兴德米特自身面临的矛盾。当自己的艺术所从属的文化正遭到纳粹势力的摧残而有遭到毁灭的危险时，一个艺术家是否还能置身于社会之外从事他的艺术创作？兴德米特从马蒂斯身上找到了答案。

  《画家马蒂斯》交响曲分三乐章，分别以伊森海姆祭坛上的一幅画为题：第一乐章“天使的合唱”原是歌剧的前奏曲；第二乐章“埋葬”原是歌剧最后两场之间的间奏曲；第三乐章“圣安东尼的诱惑”以宣叙性的齐奏旋律直接导向歌剧中的梦幻场面，马蒂斯为魔鬼所包围，弦乐器与激烈的铜管和木管和弦相抗衡，魔鬼唱道：“你最大的敌人就在你自身之中。”复调的猛烈冲突引向一个个粗犷的高潮。最后，胜利的“阿利路亚”的歌声在光辉灿烂的和声中结束，寓示了思想受到启迪。（钱仁康）
  火刑台上的贞德（Jeanne d'Arc au b cher）

  瑞士作曲家奥涅格创作的清唱剧。写于1934—1935年。1938年首演于巴塞尔。全曲分为序曲和十一个段落。作品叙述贞德的故事，是在贞德被缚于火刑台时通过贞德与僧侣多梅尼科的话语再现出来的。序曲从深沉的旋律开始，充满着痛苦的情绪，表现处在危难之时的贞德姑娘。第一段表现贞德在发出拯救祖国的秘密号召，还可听到在寂静之夜传来的殉道者的歌声。第二、三段的中心是多梅尼科叙述贞德被判刑的经过。第四段写反动的宗教裁判，刻画了裁判长的残暴。第五段表现裁判长审问贞德。第六段讽刺了王侯们赌牌争吵的丑态。第七段描绘圣女号召拯救祖国的场面。第八段展示了解除奥尔良城之围后人们的喜悦之情和国王的加冕，写法上采用了民歌与圣歌的交织。第九段回忆再次出征的时刻，其中优美的《五月之歌》隐约可闻。第十段贞德唱起了《五月之歌》。第十一段描绘了熊熊烈火和充满恐怖的叫喊声，圣母玛丽亚鼓励着贞德。全曲在对贞德和爱的赞歌声中结束。这部作品也常以歌剧形式演出。（孙国忠）
  罗密欧与朱丽叶（Romeo and Juliet）

  苏联作曲家普罗柯菲耶夫根据莎士比亚的同名悲剧创作的舞剧。写于1935年。1936年首演于莫斯科。舞剧的艺术构思在保持原剧基本情节的基础上，有一些场景的更改与补充。在普罗柯菲耶夫之前，已有不少表现同一题材的音乐作品，其中柏辽兹的戏剧交响曲、柴可夫斯基的交响幻想序曲和古诺的歌剧最有影响，但普罗柯菲耶夫还是找到了自己的表现方式，形成了独特的艺术品格。全剧的音乐富于交响性效果：主导动机简洁而含义深刻；音乐的织体层次多变，强调各场景的对比；管弦乐配器的丰富色彩对刻画人物形象与渲染气氛起着重要的作用。但有些场景的处理比较单一，在最后几场中戏剧性张力也有所减弱。舞剧音乐的整体风格基本上保持着作曲家固有的特色，《罗密欧与朱丽叶》比他早期的舞剧《钢铁步伐》和《浪子》，更为抒情美妙，可听性更强，流传很广。普罗柯菲耶夫还把《罗密欧与朱丽叶》的音乐改编成两套管弦乐组曲和一套钢琴组曲。（孙国忠）
  小提琴协奏曲（Violin Concerto）

  奥地利作曲家贝尔格的作品。写于1935年。1935年2月，美国小提琴家克拉斯纳要求作曲家贝尔格为他用十二音技法创作一部小提琴协奏曲。贝尔格答应了他的要求，但因忙于写作歌剧《露露》，迟迟没有动笔。不久，贝尔格得到他的年轻的朋友马侬·格罗皮乌斯病死的消息。她是一位十八岁的漂亮小姑娘，是奥地利作曲家马勒的遗孀阿尔玛·马勒改嫁给奥地利诗人法朗兹·威尔菲尔后所生的女儿。她染上了小儿麻痹症，于1935年4月22日不治身死。患病期间，她坚毅不屈，与疾病作了顽强的斗争。这一噩耗激起了贝尔格创作小提琴协奏曲的强烈愿望，他要把她的生和死升华为音乐，写成一部哀惋动人的追思曲，来表达他对她的怀念和哀悼之情。贝尔格在写作协奏曲期间，因被虫咬而血中毒，病情愈来愈严重，协奏曲的后半部分，是他在怀着死亡的预感、忍着病痛写出的。1936年4月19日，克拉斯纳在西班牙巴塞罗那的国际当代音乐节上初次演出了这部协奏曲，但贝尔格已于四个月前去世。

  这部小提琴协奏曲包含两个部分，每一部分各分两乐章。第一部分描写马侬无忧无虑的生活和温柔活泼的性格；第二部分抒写她的病痛、灾变和解脱。两部分形成了生与死的鲜明对比，而每一部分的两乐章，又是思想感情表现的两个不同阶段。

  全曲以一个暗示着g，D，a，E调性的十二音序列为基础，并用了两个有明确调性的传统音乐素材，其一是用于第二和第四乐章的奥地利克思滕州民歌《李树上的小鸟》，其二是用于第四乐章的众赞歌《这就够了》。众赞歌的旋律为1662年德国作曲家鲁多尔夫·阿勒所作，1723年由巴赫配置和声，作为第60康塔塔的最后一曲。

  第一乐章是抒情的行板，乐队和独奏小提琴纵横交错、挥洒自如地发展着十二音序列，描写马侬温柔活泼的性格。

  第二乐章是谐谑曲风格的小快板，音乐洋溢着维也纳圆舞曲音调，描写愉快的青年时期的生活。在尾声中，圆号和小号在独奏小提琴的衬托下吹出了奥地利民歌《李树上的小鸟》的曲调。

  第三乐章是一个自由的华彩段，激动人心的快板音乐，描写马侬与病痛作斗争。

  第四乐章是一首祈求灵魂安息的众赞歌变奏曲。贝尔格把无调性的十二音技法揉进了传统的调性音乐。这里引用的众赞歌，是巴赫第60康塔塔的结尾合唱。这部康塔塔的内容通过“恐惧”和“希望”的对话，宣扬《新约·启示录》中“死者有福”的思想。贝尔格用这首众赞歌来安慰马侬的亡灵，实质上也是安慰怀着死亡预感的贝尔格自己。在小结尾中，《李树上的小鸟》的歌声又起，仿佛旧梦重温，令人不堪回首。最后在尾声中又响起了众赞歌的旋律，暗示死者有福，再一次接受着宗教的安慰。（钱仁康）
  波吉与贝斯（Porgy and Bess）

  美国作曲家格什温的歌剧。写于1935年。同年首演于纽约。剧本由美国小说家杜波斯·海沃德根据他本人的小说《波吉》改写，剧情描写居住在美国南卡罗来纳州查尔斯顿海港的黑人生活。男主人公波吉靠乞讨度日，但他以一颗善良之心爱上了贝斯姑娘。贩毒者千方百计诱拐贝斯，最后用麻药将贝斯拐走。波吉不顾旁人劝阻踏上了寻找贝斯的艰难路程。歌剧的音乐创作以黑人民间音乐为基本素材，根据作曲家自己的理解与严肃歌剧整体构思的需要加以提炼展开，既有浓郁的美国民间音乐特色，又具备严肃歌剧的高格调。剧中许多唱段和管弦乐部分很有艺术感染力，如《夏日》、《我总是一无所获》、《贝斯，你现在是我的女人》、《花环的死亡》、《暴风雨》、《兄弟，早安！》、《必定升天》和《主啊！我已上路》。这部歌剧还被改编成管弦乐组曲，流传很广。（孙国忠）
  弦乐、打击乐与钢片琴曲（Music for Strings, Percussion and Celesta）

  匈牙利作曲家巴托克的作品。写于1936年。1937年首演于巴塞尔。这是巴托克受巴塞尔室内乐团的创建者和指挥保罗·扎赫尔的委托，为庆祝该团成立十周年创作的。作品共分四个乐章，各乐章的音乐都根据同一主题变化而来，相互间有着密切的联系。

  一、Andante tranquill。整个乐章的速度缓慢，音乐的进行却表现出强大的张力，内在的激情随着音乐展开而不断高涨。赋格曲的严谨构思与缜密织体富有逻辑意义。悲哀的主题首先由加弱音器的中提琴奏出。这个主题的进行以级进为主，音程范围控制在一个纯五度内，并且包括了该音程中的全部八个半音。主题在各个声部的相继进入，在调性安排上并没有遵循主一属关系的传统，而是以上下两个五度调性相连的线条，形成了多层的调性发展，使主题的多次出现在调性上既有一定的逻辑联系又有鲜明的色彩对比。当音乐达到高潮时，乐队的全奏造成了震撼人心的艺术效果。随后音乐又渐渐平静下来，再次弥漫着悲哀的气氛。乐章的最后一个音仍结束在A音上，这正是开始的第一音，头尾之间富有意味地形成呼应。

  二、Allegro结构基本为奏鸣曲式，几个主要主题都从第一乐章的赋格主题衍化而来。主部主题建立在以C为主音的调性上，用两个弦乐组的“对话”形式奏出。副部主题的结构要比主部扩展。第二部分具有展开的意味，以对位技巧将前面的某些材料作了展开性处理。展开部用了大量的复调织体，音乐充满动力，尤其是赋格段的出现，将音乐推向了高潮。再现部的音乐比较简洁，但有新的意境。乐章总的情绪是乐观明朗的，与第一乐章形成明显的性格与色彩对比。

  三、Adagio属于典型的巴托克式的“夜景音乐”，其结构大致可分五个部分，具有巴托克喜用的“拱型结构”的特点。第一部分以木琴的独奏开始，速度非常自由，然后定音鼓加了进来。弦乐上出现的主题与第一乐章赋格主题有一定联系。第二部分的配器色彩奇妙，展现出神秘、朦胧的夜景。第三部分的音乐用了许多对位手法，调式、音阶也有着独具的个性，并占据了“拱顶”的位置，其中出现的主题逆行，似乎更强调了这一意义。在后面的部分中，前面的音乐基本依照逆溯的次序再现，即在第四——第二、第五——第一部分之间形成音乐材料的对应关系。整个乐章的色彩奇丽，所显示出的幽婉意境耐人寻味。

  四、Allegro molto这末乐章是一首具有回旋性特征的欢快舞曲。主部主题热情奔放，其切分的节奏型和朴实流畅的旋律进行别具魅力。然而从旋律线条的起伏上依然可看出与第一乐章赋格主题的内在联系。几个插部的主题也更具神采，分别对主部主题所展示的欢畅场景作着情绪上的补充。整个乐章的音乐充满着浓郁的乡土气息，从中可以感受到一种淳朴的品质与明朗的心态。

  作品以新颖的乐器组合、富于个性的音乐语言、精湛的创作技巧和充满力度的现代精神闻名，是20世纪室内交响音乐的一部重要作品。（孙国忠）
  钢琴变奏曲（作品27）（Variations for Piano Solo, op.27）

  奥地利作曲家韦伯恩的钢琴作品。写于1936年。是他唯一的一部也是最常演奏的钢琴作品。

  变奏形式的问题，是韦伯恩长期考虑的问题。他发展了勋伯格的“开拓式变奏”，这渐渐成为他的创作的基本原则。他在对奥地利音乐学家维利·赖希的谈话中说：“研究变奏技术是序列音乐的入门。变奏与主题的关系同变奏与序列的关系是相似的。”

  《钢琴变奏曲》是献给维也纳钢琴家爱德华·施托尔曼的。全曲分三乐章，只需五分钟就可演奏完。

  第一乐章是一首精雕细琢的十二音变奏曲。在韦伯恩的《交响曲》（作品21）中，具有重要旋律意义的主题是由序列构成的，序列的变奏发展和主题的变奏发展是并行不悖的；但在《钢琴变奏曲》的第一乐章中，序列已经变成了主题，序列的第一次出现，同时也就是第一变奏。第一乐章包含十四个变奏，每个变奏都是一个横向逆行的对称结构，按照音乐的发展阶段可以分为呈示、展开、再现三部分，近似奏鸣曲式的结构。

  第二乐章是一首轻巧活泼的间奏曲。韦伯恩在这个乐章中开创了一种新的序列设计。他以位于钢琴中央的a′音作为轴心，用一对对方向相反而离轴心音距离相等的音，分布在高低相对的各音区，构成上下完全对称的两条旋律线，好像一首倒影卡农；但作曲家用“点描”技法把两条反行旋律线变成了星罗棋布的“点”。一对对一高一低或一低一高的音，前重后轻或前轻后重，相映成趣，表现出一种富于弹性的谐谑感。这个乐章的结构是传统的二部曲式，音乐短小精悍，整个乐章只需演奏半分钟。

  横向对称结构的第一乐章和纵向对称结构的第二乐章，都用单一的发展手法。第三乐章不同于前面两个乐章，它是用多种手法深入发展序列和主题的大块文章。这个乐章包含六个变奏组。第一组以十二音序列为基础，先后用反行和逆行的手法加以发展，音乐宁静悠闲，潇洒自如。第二、三两组灵活多变，由沉着趋向流动。第三组的三个变奏都从一对重复音开始，好像一声声亲切的呼唤。第四组的两对变奏采用第一乐章的横向对称结构，连缓急相济的速度变化也一丝不苟地前后对称。第五组向深层发展，达到高潮。第六组恢复宁静的气氛，音乐好像要凝聚在两个多次反复的和弦上，最后静静地消失。（钱仁康）
  第二小提琴协奏曲（Concerto for Violin and Orchestra, No.2）

  匈牙利作曲家巴托克的作品。写于1937—1938年。1939年首演于阿姆斯特丹。巴托克的朋友，小提琴家左尔丹·塞凯利委托作曲家写一部小提琴协奏曲，当时巴托克正热衷于变奏曲的写作，建议写成一部大型变奏曲体裁的小提琴与乐队作品，但塞凯利坚持要一部遵循传统的三乐章组合的小提琴协奏曲。最后，巴托克同意了塞凯利的要求。作曲家所具有的富于独特个性的变奏思维在作品中得到了充分展现。这部无标题的协奏曲作品反映出巴托克在战乱年代的复杂心境。他痛恨战争，时时担忧着匈牙利的命运；他考虑移居国外，又对即将到来的流落他乡的生活深感徬徨；他向往着和平与幸福，更对民族的未来寄托着美好的憧憬。所有这一切交织成一种复杂的情感，渗透于独具表现意义的音乐语言之中。

  一、Allegro non troppo在竖琴轻柔简短的前奏之后，独奏小提琴奏出了主部主题，它不仅是第一乐章的基础，还成为末乐章音乐展开的核心，它显现出狂想的性格，旋律线条起伏很大，其中四度、五度和二度的音程进行具有典型的匈牙利风味。副部主题抒情优美，从音乐进行的外貌上看，具有十二音音列的特点，实质上是有调中心音的构思，A音无论在旋律声部还是在低声部都起着稳定调性的主音支撑作用。发展部的音乐以复调织体为主，自由地运用各种对位技巧，管弦乐色彩也非常丰富，独奏小提琴复杂技巧的不断展现呈示出多变的感人意境。再现部同样动人心魄，和声处理与配器手法都非常新颖，尤其是整个弦乐声部的拨奏效果，形成独特的音乐氛围。尾声的情绪很热烈，乐章在高潮中结束。

  二、Andante tranquillo按照传统方式写成的变奏曲，包括主题及六个不同特色的变奏。主题先由独奏小提琴奏出，音乐淳朴而柔美，并带有忧郁的感伤色调。主题虽然只长八小节，旋律的进行却涉及了广阔的调式领域，显现出与民间音乐的内涵联系。第一变奏简洁明了，在轻柔的定音鼓与低音弦乐器的相伴下，独奏小提琴进行着装饰性的主题变奏。第二变奏中，主题的音域跨度加宽，华丽的竖琴以流水般的旋律与它作着“对答”。第三变奏突出的是独奏小提琴一连串激烈、厚实的双音进行。第四变奏中，独奏小提琴奏出了充满装饰音的加花变奏，低音弦乐器则清晰地响起主题的片断进行，整段音乐具有狂想风格。第五变奏显得十分轻巧、精致，独奏小提琴诙谐地跳跃在木管、拨奏弦乐及三角铁、小军鼓组成的背景上，音乐充满着谐谑的情趣。第六变奏中，在弦乐的三部卡农之上，独奏小提琴先出现装饰变奏的流动音型，而后变为抒情的性格，音乐逐渐接近于主题的本体，最后用高八度再现主题。乐章在朦胧、柔和的音乐氛围中结束。

  三、Allegro Molto末乐章的音乐与第一乐章有着密切的联系。主部主题初听起来像一首具有独立意义的匈牙利舞曲，非常新鲜，实际上其旋律线条的流动及音乐内涵与第一乐章的主部都是一种同构关系，可当作一种跨乐章的性格变奏。副部主题同样也由第一乐章的副部变奏而来，当然音乐的情绪也随之而变。音乐充分展开之后，再现部将两个主题作了一定的变化，既有再现的意义，又作了进一步的阐述，赋予主题以新的意境。结尾的气氛非常热烈，独奏小提琴的豪迈奔放与乐队的辉煌演奏相映成趣，极富交响性。全曲在激动人心的音乐高潮中结束。

  这部作品由于第一和第三乐章的特殊关系，使整个作品形成对称性的拱型结构；由于变奏思维渗透于作品的各个部分，整体的音乐布局无疑又具有“交响变奏曲”的体裁意义。因此，本曲在小提琴协奏曲的文献中颇为引人瞩目，成为当代小提琴家的常演曲目。（孙国忠）
  第五交响曲（作品47）（Symphony No.5, op.47）

  苏联作曲家肖斯塔科维奇的交响乐作品。写于1937年。同年在列宁格勒初演。演出作为苏联成立二十周年庆典的一部分，由姆拉文斯基指挥，获得成功。这部交响曲采用传统的四乐章形式和规范化的乐队。

  第一乐章，中板一不过份的快板。开始，由大提琴和低音提琴八度齐奏出一个果断的、有棱角的叙述性的主题，小提琴紧接着用响亮的八度音加以模仿。随后，棱角鲜明的节奏让位于轻轻摇摆的伴奏音型，以此为背景，第一小提琴奏出了第二个主题，这是从第一个主题派生出来的抒情乐句。第三个主题也由第一小提琴演奏，是气息宽广的抒情主题。展开部以和声和节奏的冲突将呈示部的主题自由变化、组合。以钢琴、低音提琴和大提琴的敲打式的固定节奏为背景，以展开第二个主题为重心。这个抒情乐句在圆号、长号上移转，最后到达尖锐的木管，成为战斗性的、强有力的乐句，乐曲进入快板，在经过一段发展以后，呈示部开头的主题材料在激动人心的高潮上再现，力度、音量和音色都大为提高，呈示部的第一个主题和第三个主题重叠再现（木管及弦乐组演奏第一主题，铜管组演奏第三主题），乐曲变得宽广、壮丽。最后，逐渐进入安静的尾声，在低音弦乐器基于第一主题的附点节奏音型伴奏下，长笛以倒影的形式吹出抒情的第二主题。

  第二乐章，小快板。运用传统的谐谑曲形式。谐谑曲两端部分的主题沉重而戏谑，中部由独奏小提琴卖弄风情式的旋律引入，显得轻巧、优雅。

  第三乐章，广板。是最有创造性、最感人的乐章。弦乐组的使用很独特：将整个小提琴组均匀地分为三个声部，同时中提琴和大提琴各分为两个声部。乐章的优美、抒情的主题首先由第三小提琴声部和第一中提琴声部以二重唱形式奏出。另一支优美的主题由两支长笛在竖琴八分音符的拨弦背景上吹出。乐章的中部，是上述抒情主题片断的生动发展，其中，木管组的各个乐器，一次比一次强烈地吹出抒情的乐句，将乐章导向高潮的再现。尾声，是清新、优美的第二主题的回光返照。

  第四乐章，不过份的快板。是一首色彩斑斓的回旋曲结构的进行曲。其主要主题以定音鼓的固定音程为背景，由小号、长号和大号吹出，犹如隆隆雷声。乐思有如火山爆发，迅雷不及掩耳，忽而庄严有力，忽而生动活泼，充满强烈的戏剧效果。苏联作家亚历克赛·托尔斯泰在《消息报》撰文写道：“终曲中鼓舞人心的、强有力的音乐激动着听众。全体站起来，感受到乐队的幸福的音流像一阵春风。我们除了信任苏联听众的耳朵外，别无话说，他对音乐的反应是一份公正的裁决。我们听众的听觉是不会接受颓废、阴暗、悲观的艺术的，但对明朗、愉快、乐观、充满活力的艺术却作出了热情的反应。”（钱亦平）
  小子比利（Billy the Kid）

  美国作曲家柯普兰根据洛林的小说写成的独幕芭蕾舞剧。写于1938年。故事描述小伙子比利意味深长的生活片断。十二岁的比利第一次和母亲一起来到一个边境城镇的大街上，街上人们的争吵愈来愈凶，打架的人抽出枪来，莫名其妙地打死了比利的母亲。比利在一阵冷酷的愤怒中，毫不犹豫地从鞘子中拔出刀来，刺死了杀害他母亲的人。夜里，在星光照耀下，他同亡命之徒的朋友们受到加累特率领的一队人马的追逐。接着发生了追击的枪战。比利被捕。在举行狂饮的庆祝会上被囚禁的比利传奇式地逃逸。筋疲力尽的比利在沙漠里同一个小姑娘一同休息。他从酣睡中惊起，感觉到有人在暗中摸索。追捕他的人终于抓住了他。故事就此结束。

  柯普兰将舞剧的音乐改编为八乐章不间断演奏的芭蕾组曲，其音乐不受戏剧情节的限制，而是表现其气氛或画面，音乐独立性强，结构严密，并运用了美国的牧牛童歌和墨西哥、西班牙的舞蹈音乐，既富民间色彩，又具有新意和活力。各乐章的标题内容为：

  第一乐章，辽阔的大草原。这是一首变奏曲。民歌风的主题具有空旷、荒凉之感；第二乐章，边疆城镇的街上。是变奏曲、回旋曲和三部曲式的结合。以两首牧牛童歌为基础发展，音乐生机勃勃，足以反映出柯普兰的风格特征；第三乐章，墨西哥舞和终场。表现墨西哥少女跳墨西哥的一种民间舞蹈哈拉比舞的情景，由复二部曲式构成，第一部分（单主题单三部曲式）仿佛是热烈的舞蹈，第二部分（单主题三部一五部曲式）犹如一首酣畅的歌曲；第四乐章，草原之夜。由三部曲式构成，长笛演奏的主题再现时加以第一小提琴改在高八度出现，加强紧张的气氛，预示比利即将被警察抓获；第五乐章，枪战。三部性的结构，引子以打击乐器为主，预示出全曲的节奏基础。在发展中，乐器逐渐增多，仿佛警察从四面八方围拢来捕捉；第六乐章，比利被捕后的庆祝会。由单主题复三部曲式构成，并运用双重和声一调性功能，始终贯串进行曲和舞曲的节奏，渲染胜利的狂欢；第七乐章，比利之死。三部性的结构，宛如一首悼歌；第八乐章，回到辽阔的大草原，将第一乐章的主题继续进行变奏，最后以悲剧性的乐队全奏在高潮上结束。（钱亦平）
  囚徒之歌（Canti di Prigionia）

  意大利作曲家达拉毕可拉为混声合唱队及特殊编制的乐队（钢琴2、竖琴2、木琴、颤音琴及打击乐器）创作的大合唱。始作于1938年，完稿于1941年。同年在罗马初演。演奏时间约二十五分钟。它包含三首对比鲜明的合唱曲。其歌词分别取自西方历史上著名的三位死囚——苏格兰女王玛丽·斯图亚特（1542—1587），古罗马学者波伊堤乌斯（？—524）及意大利基督教传教士基洛拉莫·萨伏那洛拉（1452—1587）——遗留下来的诗文。全曲分为：一、玛丽·斯图亚特的祈祷（六声部混声合唱）；二、波伊堤乌斯的吁求——选自《哲学的慰藉》（四声部女声合唱）；三、基洛拉莫·萨伏那洛拉的告别——选自《有关诗篇第三十一章的冥想》（四一八部混声合唱）。《囚徒之歌》用历史隐喻的手法和鲜明有力的音乐语言表达了作曲家对第二次世界大战爆发前后法西斯暴力统治及强权政治的强烈抗议。这部作品的创作技法很有特色。它将十二音序列写法与传统的自然调式素材相结合，并用中世纪流传下来的具有死亡象征意义的《末日经》素材作为统一三首乐曲的因素。乐曲中，合唱织体与乐队织体之间几乎始终保持着强烈的反差。其中，合唱部分主要采用由自由流动的线条汇聚而成的主调音乐写法，形成绵密不绝、凝合力很强的音响。而在以打击乐器为主体的乐队层次中，则以发音短促、铿锵有力的音响居优势，它们常用以强调节奏重音，并与合唱的旋律线条形成自由的对位。（杨立青）
  乐队变奏曲（作品30）（Variations, op.30）

  奥地利作曲家韦伯恩的作品。写于1940年。是作于1936年的钢琴变奏曲（作品27）的姊妹篇。全曲分为七个部分，包括一个主题和六个变奏，其间用双纵线划分。韦伯恩曾将这七个部分比喻为奏鸣曲式各部分的结构：引子、主题、连接部、副主题、再现部（类似展开部）、连接部和尾声。

  全曲以对称的十二音序列为基础，可分为三组四音音列。第一组和第三组的音程关系（两端小二度、中间小三度）与第二组正相反（两端小三度、中间小二度）。如果把整个序列分为两半，则后六音是前六音的严格反向加逆行。变奏曲就以这样一个结构严密的序列为基础，将每一组四音音列或扩大，或缩小，或进行卡农式模仿，组成了一曲错落有致、跌宕起伏的篇章。

  第一部分，变奏曲的主题（“奏鸣曲式”的引子）。这部分充分运用了音色旋律和二声部对位化的写法。这一部分可分为三个段落，第一个段落，首先由低音提琴演奏序列第一组的四音音列（原形），这是全曲主题的核心，随后，双簧管和加弱音器的长号依次演奏出原形的第二、三组的四音音列。接着，上述三组音列仍以原形的形式、但是移高了半音，在中提琴（第一组）、大提琴（第二组）、竖琴和低音提琴（联合演奏第三组）上先后呈示。第二个段落，是基本序列的逆行，三组音列分别由大提琴、木管乐器组和低音大号奏出。第三个段落，再现移高了半音的三组四音音列的原形，由小提琴、低音单簧管和第一小提琴担任。

  第二部分，第一变奏（“奏鸣曲式”的主题）。基本运用音列的原形。开始的部分意境宁静，以第一小提琴为主，演奏第一组四音音列的原形及升高半音重复此原形。然后，突然转为生动而活泼的情绪，在中提琴和大提琴拨奏和弦的衬托下，由单簧管以长音的形式吹出六个音，正好包括了一、二、三组音列的原形。这个有趣的、高度概括的音列以后又转由第一小提琴同度（亦起于bE音）变奏一次，上方声部辅以木管乐器组的短音和弦，不同的是，在第一小提琴音列的下方，大提琴又演奏出第一组音列的原形，组成了“音列中套音列”、“变奏中有变奏”的生动音响。两次变奏在节拍上则形成对称。在两次变奏的前后，是各组音列的原形在各个乐器组上的生动移转。

  第三部分，第二变奏（“奏鸣曲式”的连接部）。在第二部分安静、渐慢的结束以后，重又开始生动活泼的叙述，节拍变化特别频繁，运用了四音音列的原形、逆行和倒影。这一部分和第四部分可说是一组相对照的变奏，这一部分体现出“竖”的特点，以乐器组为单位，运用了音块和节奏的对位，末两小节是小结尾，由单簧管和独奏小提琴分别演奏第三组音列的原形和第一组音列的逆行（同时也是第三组音列的倒影）。

  第四部分，第三变奏（“奏鸣曲式”的副主题）。在织体写法上与第三部分形成鲜明对比，体现出“横”的特点，以线条的写法为主，大量运用音列的原形和逆行。四音音列常常再细分，由两件乐器演奏，体现出“音乐旋律”的原则。这一部分的末尾，先由长号和中提琴构成一个紧接模仿（相隔一拍，长号吹奏第二组的原形，中提琴演奏第二组的逆行，长号下行六度，中提琴上行六度）；然后，力度突然减轻，小号和单簧管联合演奏第三组的原形，与之形成对位的是由竖琴演奏的第一组音形的倒影加逆行。低音提琴接过微弱的最末一音，延续进入下一变奏。

  第五部分，第四变奏（“奏鸣曲式”的再现部，类似展开部）。这一部分分为三个段落：陈述的部分、紧接段的部分和尾声。这一部分大量运用音列的逆行形式，另一个显著的特点是从最长的音符时值（附点全音符）开始，以后逐步缩短时值，以至达到高潮。陈述的部分以弦乐组和木管组为主，主要演奏第二组和第三组音列的逆行形式，颇为有趣的是，各组音列不仅在“横”的方面互为衔接，而且在“竖”的方面也互为因果。紧接段的部分，在木管、铜管、弦乐三个乐器组均呈现出紧接的形式，以第二组音列的逆行为主，音列时值进一步缩小，弦乐组和木管组的节奏对位造成紧迫感。直至尾声，兴奋的情绪松弛下来，平静的旋律分散在各个乐器。

  第六部分，第五变奏（“奏鸣曲式”的连接部）。这是全曲中最短的一个部分，四音一组的音列进一步细分，并分散于各个乐器。音列的原形和逆行频繁地使用，在短短的十一小节内，音列共出现十一次，大致可分为三个层次：第一层次为第一、二、三组音列的原形，这是第一部分中变奏曲主题原形的第一次完整再现（三组音列移低五度准确再现）；第二层次为第一、二、三组音列的逆行，与上述三组音列又互为倒影，是上述三组音列的又一次变奏；第三层次为音形的原形、逆行及倒影组成二重反行卡农，即单簧管和第一小提琴与中提琴和第二小提琴及大提琴构成准确的二重反行卡农。

  第七部分，第六变奏（“奏鸣曲式”的尾声）。这一部分以第二组音列为基础进行发展，在织体写法上既运用了音块式和弦的“竖”的写法，又运用了线条式的“横”的写法，音色旋律的原则再次发挥，速度多变，节拍每一小节都在变化。大致分为五个段落：第一个段落，引子性质。意境宁静，音块写法和线条写法先后使用，铜管乐组的音块和弦使人想起众赞歌。第二个段落，呈示性质。以线条写法为主，仍为安静的意境，首先中提琴和大提琴以模仿节奏形式出现第二组音形的原形及其逆行。以后，在长笛、小号等乐器上相继呈示第二组音列的原形。第三个段落，展开性质。以音块写法为主，不仅出现第二组的音列，还出现了第一组的音列（均为原形）。第四个段落，再现性质。音块写法与线条写法相结合，情绪活跃，第一小提琴和小号再现了开头的第二组音列的原形和逆行，并引出一连串各个乐器上的第二组音列的原形。第五个段落，尾声性质。音块写法与线条写法相结合，再度回顾第二组音列的原形。（钱亦平）
  第七交响曲（作品60）（Symphony No.7, op.60）

  苏联作曲家肖斯塔科维奇的交响乐作品。写于1941年。次年获斯大林奖金一等奖。该曲亦名“列宁格勒交响曲”。关于这部交响曲，作曲家本人曾写道：“我想创作一部歌颂我们人民的作品，他们正在为战胜敌人而斗争，他们是英雄……在写作这部交响曲的时候，我想到我们人民的伟大，想到他们的英雄气概，想到人类美好的理想和人的优秀品质，想到绮丽的自然风光，想到人道主义，想到美……我把自己的第七交响曲献给我们向法西斯进行的斗争，献给我们未来的胜利，献给我的故乡列宁格勒。”

  第一乐章，小快板，C大调，奏鸣曲式。此章是关于和平和战争的对比的诗篇，呈示部的主部是和平的和愉快劳动的形象，给人以恬静、充满自信的感觉，充满田园风味的副部描写夏天的大自然，具有晶莹、清澈的色调。结束部仿佛是一首夜曲：温暖的夏天的夜晚悄悄地降临在大地上。中间部分以插部代替展开部，其主题是表现敌人形象的战争主题，采用变奏手法（十一次变奏）并配以小鼓作渐强处理，表现步步进逼的侵略者。动力性的再现部表现人民在战时的生活，尾声则是对过去的回忆。

  第二乐章，中板，（小快板），b小调，复三部曲式。这是一曲“忧郁的谐谑曲”，两端的主题精致而忧郁，是优雅、轻盈的悲歌和哀伤的浪漫曲。中间部分与第一乐章的插部相呼应，描绘惊惶的战争气氛和战斗的号召。

  第三乐章，慢板，D大调，复三部曲式。这一乐章明朗、乐观，作曲家想表达对生活的欣喜和对大自然的陶醉，力求体现不能忘怀的列宁格勒的面容：涅瓦河奔腾的水流和它那花岗石的河岸，旧海军部和冬宫巍峨的大厦以及飞雪迷濛中的街道。其间不乏明朗乐观的图景，中部则描写胜利的力量的形成，并贯穿发展到再现部。

  第四乐章，不过份的快板，c小调，奏鸣曲式和三部曲式的结合。这是一曲走向胜利的悲壮的英雄进行曲。暗淡、朦胧的引子描绘黎明前的黑暗。刚强的第一主题表现向胜利迈进的坚韧斗争，中速的第二主题是一首哀悼的萨拉班德舞曲，是对烈士和死难者的悼念。乐章的尾声转到C大调，达到最高潮，并再现第一乐章的主部主题，表现光明终究战胜了黑暗，人民赢得了胜利。（钱亦平）
  调性的游戏（Ludus Tonalis）

  德国作曲家兴德米特的钢琴曲，包含一首前奏曲，十二首赋格曲，十一首间奏曲（分别插入各首赋格曲之间）和一首后奏曲。写于1942年。根据结构、声部和调性的处理，十二首赋格曲又可分为三组，即每四首赋格曲为一组，两端的两组结构较为复杂。中间的一组又可分为两对，在声部处理或调性布局上互为呼应。

  前奏曲。具有狂想曲性质，大致分为四个段落（第三个段落具有过渡性质）。段落间轮廓分明，段落内自成起迄，各段的情绪从昂扬、热烈，转入抒情、明朗，又导向宽广、壮阔。这首前奏曲作为整部套曲的开端，从f小调的C音开始，结束于#F旋律大调，实际上扼要地概括出了整部套曲的调性安排轮廓。

  赋格曲一，C大调。是一首二重赋格曲，第一个主题抒情，流畅，仅有呈示，第二个主题比较活跃，并有展开，而在全曲再现时，两个主题则作同时结合。

  间奏曲一。以三十二分音符的短小动机为基础进行发展，充满活力，最后结束于G大调，为下一首赋格曲作好调性准备。

  赋格曲二，G大调。主题和节奏都极为活泼、灵巧，全曲为三部性的结构。

  间奏曲二。是一首充满清新的田园风味的抒情曲。

  赋格曲三，F大调。分为两个部分，后半部分是前半部分的严格逆行倒影，形成了完全对称的结构。

  间奏曲三。具有谐谑曲性质，三部性的结构，再现时则将第一部分的主题和第二部分的主题作综合再现。

  赋格曲四，A大调。是一首二重赋格，第一部分的主题初步呈示后，主要采用倒影的形式展开，中间部分在速度与情绪上与第一部分对比较大，而第三部分则将前两部分的主题重叠再现，并作各种转位变化。

  间奏曲四。这首快速的间奏曲以十六分音符的动机为基础进行展开，在写法上接近巴赫的风格。

  赋格曲五，E大调。采用三部的结构，多次运用倒影形式进行展开。

  间奏曲五。主、复调手法并用，全曲分为三个部分，第三部分是第二部分的变化反复。

  赋格曲六，E大调。此首赋格是第五首赋格曲的姊妹篇，在呈示时，其音程安排和声部进入与赋格曲五相同，也多次采用倒影形式。

  间奏曲六。是一首速度较慢的庄重的进行曲，三部性的结构，其再现部分为呈示部分的变化再现。

  赋格曲七，b A大调。在风格上接近古典赋格曲的写法，但结构较为自由。

  间奏曲七。分成两个部分，为单主题结构，第二部分除音高位置不同外，还扩展了音区，加强了和声，加厚了织体，间奏曲的末尾为下一首赋格曲作好调性准备。

  赋格曲八，D大调。这首赋格是第七首赋格的姊妹篇，不仅在调性安排上与之相同，在风格上也接近古典赋格曲的写法。

  间奏曲八。全曲的三个部分中，第一和第三部分为主调写法，近似爵士乐的风格，第二部分为复调写法，以“横”线条的织体和清新、流畅的旋律，与前后形成鲜明对比。

  赋格曲九，b B大调。此首赋格包含原形、反行（即倒影）、逆行和逆反行（即逆行倒影）四种程序的主题，其谐谑性的主题与第三首间奏曲相呼应，而其呈示部的调性安排，则与第八首赋格曲相同。

  间奏曲九。是一首古典风格的莫扎特式的抒情间奏曲，分为两个部分，第二部分是第一部分的移低二度变化反复，并加强了和声的紧张度。

  赋格曲十，b D大调。这首赋格的突出之点在于全曲可以均匀地分为两个部分，第二部分是第一部分的严格倒影形式。

  间奏曲十。是一首民间舞蹈风的欢快的间奏曲，分为三个部分，第一部分以一小节的固定低音为基础，第二部分主题的开端与第一部分主题的开端紧相联系，第三部分则是第一部分的移低大二度再现。末尾，又为下一首赋格作好调性准备。

  赋格曲十一，B大调。实际上是一首慢速的二声部卡农曲，分为两个部分，第二部分是第一部分的移低二度重复。

  间奏曲十一。是一首三拍子的圆舞曲，主题和节奏清新、流畅，三部性的结构中，第二部分除左手沿用第一部分的切分节奏外，右手运用了跨小节的切分节奏，再现部分则进行了扩展和转位处理。

  赋格曲十二，#F大调。这首赋格作为整部套曲的最后一首赋格，在调性布局上与开头的两首赋格相呼应，从而体现首尾呼应和拱形的结构。

  后奏曲。与前奏曲同主题、同节奏，是前奏曲的严格逆行倒影，即前奏曲的头音是后奏曲的末音，但采用倒影形式，前奏曲的第二个音是后奏曲的倒数第二音，同样采用倒影形式，依次类推。后奏曲开始于#C旋律大调，结束于c小调（最后加上一个C大和弦），再次回顾“从简至繁”的调性布局，在赋格十二曲与赋格一、二曲呼应的基础上，后奏曲又与前奏曲相呼应，从而再次形成首尾呼应和大的拱形结构。（钱亦平）
  林肯画像（Lincoln Portrait）

  美国作曲家柯普兰的朗诵音乐作品。写于1942年。作品以象征美国人民革命传统的美国第十六届总统林肯（1809—1865）为主题。全曲分为三个部分。第一部分首先由独奏单簧管奏出叙事歌曲《斯普林菲尔德山》的曲调，表现林肯的仁慈与纯朴。快速的第二部分，则采用美国作曲家斯梯芬·福斯特的歌曲《开普敦赛马》副歌部分的曲调，表现林肯领导的击溃奴隶主的战争。第三部分用了林肯自己的话，进一步展现林肯的伟人品格，包括五段由音乐衬托的朗诵词，词选自于林肯的书信集和演说集。从音乐来看，主要是第一部分音乐材料的再现。（钱亦平）
  三乐章的交响曲（Symphony in Three Movements）

  俄国作曲家斯特拉文斯基的交响乐作品。写于1942—1945年。1946年首演于纽约。作品题献给纽约爱乐协会。作曲家对此曲最初有协奏曲的构思，最终以交响曲体裁问世，但协奏曲体裁的某些特征尚有所保留。钢琴和竖琴声部在全曲音乐中占有重要的地位，它们的别致音色与表现特点在整个管弦乐中显得格外突出。这部交响曲表现了作曲家身处动荡时代的苦闷、徬徨、紧张与渴望，但这种复杂的心境却是通过富于理性控制的音乐语言来展现的。第一乐章为快板性质，具有回旋曲结构的特点，整个音乐充满动力感，具有很强的现代气息。第二乐章属于三段体结构，基本速度为行板，配器建立在弦乐与木管的基础上，明晰的织体衬托出清纯的音色效果，优美典雅的音乐似乎意味着作曲家的某种憧憬。第三乐章综合了谐谑曲和舞蹈性终曲的特点，根据速度的变化大致可分成五个部分，相互间有着明显的色彩和情趣对比，但整个乐章基本上都保持着热烈的气氛。（孙国忠）
  乐队协奏曲（Concerto for Orch-estra）

  匈牙利作曲家巴托克的代表作。写于1943年。1944年首演于波士顿。此曲是巴托克受移居美国的俄罗斯指挥家库谢维茨基的委托，专门为波士顿交响乐团写的。作者于作品首演时曾在一张简单的说明上这样写道：“除了逗趣的第二乐章外，这部作品总的情绪是从第一乐章的严峻和第三乐章的阴郁葬歌逐渐过渡到末乐章对生命的肯定。”他又说：“从这部类似交响曲的乐队作品的标题意义来看，它可以被认为是为一件乐器或一组乐器而作的协奏曲。”全曲由五个乐章组成。

  一、引子：Andante non troppo——Allegro vivace导入部分的色彩比较暗淡，主题用了连续的四度跳进，这种手法明显受到匈牙利民歌的启发。快板部分开始后，音乐的气氛豁然开朗。主部主题的骨架音关系也是以四度进行为主，多变的节拍与灵活的节奏显现出一种动力，音乐富于热情与朝气。副部主题更为舒展，民族风格也很强烈。发展部里运用了大量的对位技巧，造成音乐张力的不断变化，赋格段的运用，使音乐达到了高潮。再现部具有倒装再现的特点，音乐进行比较简洁。整个乐章的结构为自由的奏鸣曲式。

  二、成双成对的游戏：Allegretto scherzando三段体结构的谐谑曲。通过各种乐器的不同音程组合，勾画出一幅幅形象生动、妙趣横生的图景。在小军鼓八小节节奏各异的敲奏引导下，首先进入两支大管的六度平行，音乐很诙谐，然后是双簧管的三度平行，音响较丰满。接着的三组乐器则采取了少有的音程叠置：长笛的连续五度平行，单簧管的平行七度，加弱音器小号的平行二度都各具特色。而具有一种幽默的情趣。在铜管全奏出的庄严、安宁的对比中段后，这一对对乐器的嬉戏又加进了第三个声部，形成三重的嬉游，音乐更加生气盎然。

  三、悲歌：Andante non troppo具有幻想曲和狂想曲风格的乐章，音乐的进行以“散”为特点，充满着悲剧感的柔情与诗意。一开始：在弦乐的细分，竖琴的刮奏，定音鼓柔和的震音和长笛、单簧管轮奏的快速起伏的音型背景上，出现了双簧管高音区悠长舒缓的主题，给人以茫然、惆怅之感，表达了作者身居异乡、思念故土时的复杂心绪。随着音乐的发展，情绪逐渐高涨，高潮处好像是一种极度痛苦的呼唤，最后又回到稍许宁静的悲哀气氛之中。

  四、间奏：Allegretto乐章具有回旋曲的特点，几个主要主题都与民间音乐有着血缘联系。由弦乐奏出的一个宽广如歌的主题最富魅力。乐章中还模仿了肖斯塔科维奇《第七交响曲》和莱哈尔《风流寡妇》中的音乐，据说是为了作些“嘲笑”与“耍弄”。整个乐章的音乐色彩丰富，充满随想性的诗情画意。

  五、终曲：Presto结构为自由的奏鸣曲式。音乐以旋风般的“天穷动”开始，这种热烈的情绪基本上贯穿始终。几个主要主题都具有舞曲的性格，但色彩上有一定对比。发展部包含了一个复杂的赋格段，节奏纯朴而有活力；和声有较多的现代技巧，音响刺激；配器色彩绚丽。尾声处的最高潮由铜管奏出豪壮、雄浑的曲调，表现了作者肯定生命的乐观精神。（孙国忠）
  阿帕拉契亚之春（Appalachian Spring）

  原为美国作曲家柯普兰作于1943—1944年的独幕芭蕾舞剧音乐。舞剧由美国舞蹈家格雷姆主演，表现19世纪初，在美国东部的阿帕拉契亚山地的春天，年轻的开拓者举行婚礼，庆祝活动充满春天的气息、活力和抒情色彩。1945年，作曲家把它改编为管弦乐队的八个乐章的芭蕾组曲。各乐章之间连续演奏。

  第一乐章，表现在舞剧中的主要角色一一登台“亮相”：新郎杜欧、新娘布莱德、老人、福音传教士及其信徒。这里，将整个组曲的音乐核心（两个富有特征的乐节，分别由单簧管和弦乐奏出）逐一呈示，在三部性的结构中，两端部分是这两个动机的呈示和发展，中间部分是悠长的抒情乐句，散发着清新的气息。

  第二乐章，表现在婚礼活动开始之际，人们纷纷前来。音乐也由前一乐章的静态转而“活动起来”。其结构为单主题复三都曲式，主要主题以连续四度跳进为特征，表现边疆的开拓者们意气风发、精神抖擞的精神风貌。

  第三乐章，新郎和新娘出现在舞台中央，跳起了抒情而优美的舞蹈，略带几分愁意的热情始终贯穿在三部曲式的结构中。

  第四乐章，福音传教士和他的信徒们跳起了舞蹈。这是一首民歌风的双主题变奏曲，第一个主题稳健、有力，也具有四度跳进的特点，第二个主题富于弹性，以同音反复为特征。

  第五乐章，新娘布莱德的独舞。据作曲家说，这里，一方面描写了她的极度欢乐，另一方面也表现了她对前途的担忧。这是一首变奏曲，由主题和四个变奏构成。在低音弦乐器同音反复的背景上，主题显得活泼而富有生气。

  第六乐章，具有过渡的性质，音乐则再现第一乐章的主题，充满温馨的气息。

  第七乐章，表现新婚夫妇的日常生活场面，是一首变奏曲，主题是古老的美国歌曲《微薄的礼物》，在五次变奏中，时而变结构，时而变时值，时而变化速度和织体，逐渐形成宏大的气势，在最后一个变奏时，乐曲达到高潮。

  第八乐章，组曲的尾声，具有虔诚的宗教感情，再度出现第一乐章的两个动机，在安静、柔和的长音和弦中结束全曲。（钱亦平）
  第五交响曲（The Fifth Symphony）

  苏联作曲家普罗柯菲耶夫创作的交响乐。写于1944年。1945年首演于莫斯科。作品抒发作曲家在卫国战争时期的思想情感，表现苏联人民奋勇抗敌的英雄气概和对美好生活的向往。作曲家曾说过：“《第五交响曲》完成了我创作生活中的一个重大时期。我打算把它写成歌颂人的精神之伟大的交响曲。”这部交响曲属于“纯音乐”的范畴，旋律和管弦乐音色这两种音乐要素在推动音乐作戏剧性展开时起着重要的作用。全曲由四个乐章构成。

  第一乐章：结构为奏鸣曲式。主部主题一开始便出现，既具有歌唱性，又含有史诗性的气魄。副部主题抒情温柔，展现出一种明朗的情绪。呈示部的小结尾表现了戏谑之情。展开部比较简洁，各种主题的对比形成新的色彩。再现以后是整个乐章的高潮，主部主题的“勇士”性格得到了充分肯定。

  第二乐章：是一首很有特色的谐谑曲，用三段体结构写成。第一主题由单簧管主奏，开始只有轻巧、活泼的滑稽感，但随着音乐的进行，这一主题潜藏的戏剧性特质愈来愈明显，终于形成一种怪诞的形象，使人联想到人类世界的阴暗一面。中段的音乐色彩一变，把人带到田园般的意境中，仿佛是作曲家对幸福生活的回忆。当进入到第三段时，音乐变得更为怪诞、凶险，完全处于恐怖气氛的笼罩之下。

  第三乐章：抒情的柔板音乐表达了人类的复杂情感。第一段比较富于诗意，宽广流畅的主题和清澄的背景显示出乐曲在赞颂迷人的大自然和人的美好心灵。第二段的音乐呈现出一定的悲剧意味，使人联想到战争的痛苦与受难者内心的创伤。第三段又回复到优美宁静的诗意氛围中。

  第四乐章：这首光辉灿烂的终曲意味着人民战争的胜利。整个音乐始终洋溢着欢乐的情绪。第一主题舒展流畅，犹如一首欢庆胜利的舞曲；第二主题以抒情见长，就像发自心内的衷心歌唱。中间部分在低声部出现一个庄严凝重的旋律，其深沉的气质与颂歌般的性格表现了某种哲理意念，引人深思。接着，音乐又进入到热烈的气氛之中，再现部与尾声的情绪一浪高于一浪，在狂欢般的热潮中结束全曲。（孙国忠）
  彼得·格莱姆斯（Peter Grimes）

  英国作曲家布里顿的歌剧。写于1945年。同年首演于伦敦。剧情取自英国诗人克雷布的诗篇《自治市》：渔民格莱姆斯因性格孤僻与世人格格不入，并被人怀疑虐待帮他干活的小徒工。只有小学女教师艾伦·奥福德同情他。有一次他被人诬告杀害徒工，后查明无罪获得释放。当第二个徒工丧生后，周围群众的情绪再次被激怒了。此时格莱姆斯已失去了理智，他驾了一艘小船趁着浓雾逃跑了，并自沉于大海。这是一部富于心理分析特色的歌剧。充满戏剧性的音乐揭示出剧作的深刻思想内涵，具有很强的艺术感染力。音乐的写作主要运用了“咏叙调”的手法，并不时地在情节停顿时加入一些形式自由的咏叹调。重唱与合唱在歌剧里也占有重要的地位。管弦乐的表现意义非常突出，它既为演唱伴奏，又作气氛、情境的渲染与描绘，不少情节的展开正是由乐队来担当的。歌剧音乐中几个管弦乐间奏曲后被作曲家编为管弦乐组曲作为音乐会曲目上演。（孙国忠）
  青少年管弦乐队指南（The Young People's Guide to the Orchestra）

  英国作曲家布里顿创作的电影配乐。写于1945年。布里顿一生热衷于和平运动和社会福利工作，尤其关心儿童与青少年的音乐教育，曾创作过多部以普及音乐艺术为目的的作品。这首乐曲即是受英国教育机构之托，为影片《管弦乐队的乐器》所作的配乐。作曲家采用了他所钟爱的英国古典音乐家普赛尔的一个音乐主题（选自戏剧配乐《摩尔人的复仇》）写成十三段变奏，并用一个基于新主题之上的赋格曲形成高潮。因此，乐曲的副题称为“普赛尔主题变奏及赋格曲”。作品的构思新颖别致：先由整个乐队及四个乐器组相继奏出普赛尔的主题，然后按照木管、弦乐、铜管和打击乐组的顺序分别介绍各种乐器，一个变奏介绍一件乐器，巧妙地突出该乐器的演奏性能、音色及独特的表现力。最后的赋格曲仍按前面的顺序，依次由各乐器进入主题，声部愈来愈多，音乐在高潮声中再次出现普赛尔主题，全曲以颂歌般的壮丽气势结束。这首乐曲虽然是为启发青少年的音乐兴趣而作，但由于艺术构思新颖和创作技法精湛，深受广大音乐爱好者的欢迎，是一首雅俗共赏的交响音乐作品。（孙国忠）
  图朗加里拉交响曲（Turangalila Symphony）

  法国作曲家梅西安为独奏钢琴、马特诺电子琴及带有庞大打击乐器组的三管编制管弦乐队而作的大型交响曲。写于1946—1948年间。1949年，由作曲家的妻子Y·洛里奥（钢琴）、G·马特诺（电子琴）、L·伯恩施坦（指挥）与波士顿交响乐团合作首演于波士顿。演奏时间约七十五分钟。《图朗加里拉交响曲》是梅西安以象征着爱情与死亡的“特里斯坦传说”为主题而创作的三部曲（声乐套曲《哈拉维》，《图朗加里拉》及十二声部的合唱曲《五首叠句》）中的一部。这部交响曲的标题源自于梵语（Turanga：时间，Lila：游戏）。按作曲家本人的解释，它一方面意味着“神在宇宙间的一种行为，即：创造、毁灭、再创造的游戏，生与死的游戏”。另一方面，它又是一首“爱之歌”，具有一种“对欢悦，对时间、节奏，对生与死的颂歌”的意义。它是“由死亡带来的不可阻遏的爱。它升华为一种狂喜，就像特里斯坦与伊索尔德饮下迷魂酒所象征的那样一种爱”。它具有不同于传统交响乐的结构。它由十个乐章构成：一、引子；二、爱之歌Ⅰ；三、图朗加里拉Ⅰ；四、爱之歌Ⅱ；五、众星的血的欢悦；六、爱之睡梦中的花园；七、图朗加里拉Ⅱ；八、爱之繁衍；九、图朗加里拉Ⅲ；十、终曲。这些乐章常形成以对置对比、变奏式回旋原则为其基本结构逻辑的“段落性曲式”。在乐曲中，作曲家采用了四个所谓“循环主题”：沉重、恐怖、野蛮的“雕像主题”；柔和、流畅的“花朵主题”；充满温馨与幻想气质的“爱情主题”及由一串简朴的和弦连接构成的“和弦主题”。这些主题及其变体在十个乐章中穿插、交替地循环再现，强化了各乐章间的联系。除具有“呈示”性质的引子及气势宏大的终曲外，其他各乐章分别沿着两条不同的线索发展。其一，为二、四、五、六、八乐章。它们像一幅幅“心理的图像”，表现了“无论在感官上及精神上”都充满激情的爱的繁衍与发展。其二，则由题为“图朗加里拉”的三、七、九乐章构成，乐曲笼罩着死亡与不祥的阴影。在创作技法上，这部交响曲集中地体现了梅西安早期创作的典型特征。它的旋律及和声语言，主要由他所创立的七种“人工调式”（所谓“有限移位模式”）构成，并大量运用了复合调式及多调结合。在节奏处理上，除直接引用印度节奏模式、并将它们作复杂的多层叠置外，还运用了许多从印度音乐中引申出来的节奏发展手法，如：不可逆行节奏、不精确的节奏变值、渐进的节奏变值、节奏卡农等，以打破周期性节拍律动的束缚。此外，鸟鸣的素材，也常作为大自然的象征多次出现在乐曲中。（杨立青）
  华沙幸存者（A Survivor from Warsaw）

  奥地利作曲家勋伯格受库塞维茨基音乐基金会之托而作，演出形式为男声朗诵、男声合唱与乐队。写于1947年。1948年首演于美国新墨西哥州的阿尔布盖尔格。朗诵词和歌词大部分用英文，但也有德文插句，结尾的祷告用希伯莱文。作品通过一个“华沙幸存者”之口，控诉了第二次世界大战中纳粹对犹太人的疯狂迫害。创作构思独特，艺术表现力极强，具有震撼人心的戏剧性效果。整个作品分为两个部分，演出时间八分钟左右。前面一大部分为管弦乐背景上的朗诵，这一朗诵作为一个特殊的音乐声部，进行时强调作曲家所创用的“诵唱”风格；后面一小部分是强劲有力的男声合唱，出现一支古老的犹太歌曲《听吧，以色列人》，音乐充满着悲壮感。整个音乐以“十二音作曲法”写成，音乐材料非常简洁，发展富于逻辑性，音乐的张力很大。配器手法颇不寻常，如长号的高音颤音、加弱音器的铜管用花舌演奏、加弱音器的小号与圆号的用力猛吹、木管的高音颤音、弦乐用弓杆击弦或用弓杆擦弦等，形成强烈多变的音色造型。全曲中出现的任何一个音响，都饱含着浓烈的情感，而这情感的流动又负载着作曲家的深刻思想内涵。（孙国忠）
  第六交响曲（The Sixth Symphony）

  英国作曲家威廉斯的交响乐作品。写于1948年。同年首演于伦敦。作品反映了作者在第二次世界大战结束后忧虑人类前途的复杂心态。全曲分为四个乐章。第一乐章以自由的奏鸣曲式构成，主部主题和副部主题形成鲜明的对比，展开部运用了复调性的处理，音响比较浓重。再现部的高潮之后自然地过渡到尾声。这一乐章的音乐一直在抒情与躁动的氛围内交替展开，是作者苦闷心境的一种展示。第二乐章紧接着第一乐章导入，类似军乐般的进行曲却隐含着不祥之兆，以半音进行为特征的主要主题显得格外阴冷。音乐达到高潮时，悲剧性的意味更为明显。第三乐章是“谐谑曲”，但这里没有轻松的嬉戏，而是充满着力与力之间的冲撞。乐章的前、后两部分采用大量的不谐和音响。中间部分对比强烈，萨克管奏出的主题表现出忧愁和伤感的情调。最后乐章一直处于阴暗的气氛之中，始终要求PP的力度，在写法上采用了赋格，由加了弱音器的弦乐主奏，音乐的情绪是悲剧性的。作曲家以这种慢板性质的乐章来结束全曲，更加显示出整个作品的悲剧意蕴。（孙国忠）
  浪子历程（The Rake's Progress）

  俄国作曲家斯特拉文斯基作曲的歌剧。写于1948—1951年。1951年首演于威尼斯。剧情取自英国画家兼雕刻家霍格思的一组同名版画，描写浪子汤姆·拉克威尔受到魔鬼引诱，抛弃了真正的爱情而自甘堕落，最后死于疯人院这一系列经历。作品的体裁基本上继承了18世纪莫扎特式歌剧的传统，同时还融合了滑稽剧、情节剧、田园剧和神话等方面的因素。歌剧共分三幕九场，以传统分段式的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱与乐队间奏构成全剧的音乐。声乐部分的处理与古典歌剧的风格很相似，注重流畅的旋律、明确的调性和规整的结构；乐队部分的音乐具有时代气息，例如短促、大跳的旋律语汇、反复呈示的固定节奏音型和色彩多变的配器等手法多有运用，尤其在“妓院”、“坟场”、“疯人院”三个场景中表现得最为突出。这部歌剧标志着斯特拉文斯基持续了三十余年的一种新古典主义风格的结束。（孙国忠）
  时值与力度的模式（Mode de Valeurs et d'Intensités）

  法国作曲家梅西安的钢琴独奏曲。写于1949年。1950年由作曲家本人在联邦德国达姆施塔特假期讲习班上首次公演。演奏时间约四至五分钟。此曲系梅西安的钢琴曲《四首节奏练习曲》中的第二首。这是梅西安创作生涯中风格剧变的转折点，标志着梅西安更为“激进”的创作“实验时期”的开端。此曲可看到勋伯格学派的某种影响，梅西安首次在自己的作品中放弃了他多年来一直倡导的有限移位模式及印度节奏手法，而采用了近似于序列音乐的技巧，将事先按一定次序排列的三十六个不同的音高、二十四种不同的时值、十二种不同的演奏方法及七种不同的力度构成四种不同类型的（近似于“序列”的）模式。并使这些不同时值、奏法及力度的模式与音高模式中的三十六个音形成固定的搭配，将每个音都严格地与一定的节奏值、音色及强度联系在一起，作为整首作品的基本素材。这种写法，率先将序列原则从音高领域扩展到了节奏、音色及力度等领域中，为全面组织化的序列主义思维扫清了道路，并对包括史托克豪森、布列兹在内的一整代先锋派青年作曲家的创作道路产生了重要影响。但是，《时值与力度的模式》与“纯正”的序列音乐作品却又不尽相同。梅西安对模式的处理，较之勋伯格学派的序列技法要自由得多，并始终保持着他独特的个人风格特征。（杨立青）
  第五交响曲（The Fifth Symphony）

  瑞士作曲家奥涅格的交响乐作品。是作曲家受库谢维茨基音乐基金会之托而作。写于1950年。1951年首演于波士顿。作品表现了作者历经二次世界大战后的苦闷心境和对人类命运的严肃思考。第一乐章为奏鸣曲式。开始就出现主部主题，由除去圆号之外的全体乐队奏出，音响浓重，和声配置以复和弦为主，声部处理强调两个线条的反向进行，突出了不谐和的效果，充满着悲剧性的肃穆感。副部主题由低音单簧管主奏，旋律似是一首“悲歌”，而伴奏音型同样具有不祥之感，副部主题本身用对位手法进行发展。展开部的音乐以小号为主导，由它吹奏出的一个半音上行的警钟般动机。展开部的高潮后进入再现部，主部主题较为柔和，而副部主题没有明确的再现，只听到它的伴奏音型的不断回响。尾声非常简洁，除了又出现主部主题外，大提琴又奏出副部主题。音乐在阴暗的气氛中结束于低音弦乐声部和定音鼓的D音上。第二乐章为小快板，谐谑曲风格。首先由小提琴与单簧管奏出一个活跃的对位性主题，然后由其他乐器重复、发展，并运用了各种复调处理。第二部分为柔板，蕴含着惆怅的情绪，与第一部分的轻松愉快情趣形成强烈对比。第三部分又是小快板，并成为谐谑曲主题的发展段，仍以复调织体构成。第四部分回到柔板，但谐谑曲主题同时出现，形成两个主题的复调性发展。最后部分的小快板又形成一个高潮，音乐作了进一步的对位展开后，结束在低声部的D音上。第三乐章是一个热烈、喧哗的乐章，强劲的活力隐喻着机械化时代的特有律动。这种音乐属于奥涅格的一种典型风格，实际上也是一种时代风格，斯特拉文斯基、普罗柯菲耶夫的某些乐曲中，也有这类特定音乐律动。这一乐章的主部主题以连续的跳进为特色，尤其是其中一个增四度音程给人深刻的印象，音乐似乎告诉人们这是一个动荡不安的世界。副部主题同样充满着刚劲与活力。音乐发展时可听到先前各种主题的变形，情绪的起伏变化很大。然而，音乐并未以欢腾的高潮结束，而是再次在一片迷惘的气氛中沉落于低音区的D音上。（孙国忠）
  四分三十三秒（4′33″）
  美国作曲家凯奇的“无声”作品。写于1952年。“总谱”如下：
  CAGE：4′33″

  Ⅰ

  TACET（休止）
  Ⅱ

  TACET
  Ⅲ

  TACET
  作者原注指出：曲名是全曲演奏所需之分秒。三个部分分别为：三十三秒，二分四十秒和一分二十秒，总共四分三十三秒。曾在1952年8月29日由大卫·丢道尔演奏。他用关下琴盖表示每一部分的开始，打开琴盖表示每一部分结束。此曲可用任何乐器或任何乐器组合演奏。作曲家尝试的“无声”音乐，追求在彻底静默中使大厅里每一个听众都能“听到”在他们四周飘浮的、由每个人随意思想的“音乐”。他所期望的音乐是“我们正在静默中听到的”。显然，此举的哲学意义大于艺术意义。（赵晓生）
  无主之锤（Le Marteau Sans Matre）

  法国作曲家布列兹根据法国诗人勒内·夏尔同名诗集中的三首诗，为女中音及六位器乐演奏者（中音长笛、大型木琴—西洛林巴、颤音琴、吉他、中提琴及打击乐器）而创作的套曲。写于1952—1954年。1955年在联邦德国巴登—巴登的国际现代音乐节上首次公演。这部套曲全长约三十五分钟，它由九首乐曲组成。其中的四首由女中音演唱。其余五个仅由器乐演奏的段落，则作为前奏、间奏或后奏穿插于其间，并用器乐“语言”对夏尔的诗进行“诠释”与展开。这九首乐曲的分布顺序为：一、在《愤怒的工匠》之前（器乐）；二、《孤寂的刽子手》的诠释之一（器乐）；三、《愤怒的工匠》（人声与器乐）；四、《孤寂的刽子手》的诠释之二（器乐）；五、《华丽的建筑与预感》版本之一（人声与器乐）；六、《孤寂的刽子手》（人声与器乐）；七、在《愤怒的工匠》之后（器乐）；八、《孤寂的刽子手》的诠释之三（器乐）；九、《华丽的建筑与预感》版本之二（人声与器乐）。乐曲中，女中音声部的处理相当精巧，它的线条以频繁的音程跳进为主要特征。在运用接近于说话的方式演唱的某些段落中，可明显感到勋伯格《月光下的皮埃罗》一曲的影响。在器乐的处理上，布列兹利用传统欧洲乐器与异国情调的非欧洲乐器的结合这种不寻常的演奏手法，以及通过各乐章不同乐器组合所产生的鲜明对比，创造了精致新颖、富于细腻色调变化的音响。此曲是西欧50年代序列音乐的主要代表作之一。（杨立青）
  异国之鸟（Oiseaux Exotiques）

  法国作曲家梅西安为独奏钢琴与省去弦乐组的小型乐队而作的乐曲。写于1955—1956年。1956年，由作曲家的妻子Y·洛里奥（钢琴）与A·阿贝特（指挥）合作首演于巴黎。演奏时间约十三至十四分钟。《异国之鸟》是梅西安在50年代中期以鸟的啼鸣声为主要素材而创作的三部曲（《鸟的苏醒》、《异国之鸟》及《鸟类目录》）中的一部，它体现了梅西安创作思想中的一个重要侧面——对大自然、色彩及东方文化的酷爱。在这首乐曲中，这位自诩为“鸟类学家”的作曲家，进一步扩展了他已在《鸟的苏醒》（1953）中采用过的处理方法，不仅将他所采集记录下来的印度、中国、马来亚、加那利群岛及美洲等地的鸟啼声进行加工与编排，而且，还将自由的“鸟歌”与严格按印度及希腊音乐中的节奏模式处理的打击乐声部加以重叠、对置。使这两个在结构上彼此独立不倚的层次在全奏段落中形成十分有趣的对位。乐曲中，独奏钢琴（特别在五个华彩乐段）起着重要的主导作用，需要十分高超的演奏技巧。它与钟琴、木琴一起形成华丽、流畅的音流，具有近似爪哇音乐中迦美兰乐队般的音响特点。整首，乐曲可划分为长短不一的十三个段落：一、引子；二、华彩乐段之一；三、间奏曲之一；四、华彩乐段之二；五、间奏曲之二；六、华彩乐段之三；七、北美洲普列里鸟的啼叫之一；八、复调性全奏之一；九、北美洲普列里鸟的啼叫之二；十、华彩乐段之四；十一、复调性全奏之二；十二、华彩乐段之五；十三、尾声。（杨立青）
  第十一交响曲（作品103）（Symphony No.11, op.103）

  苏联作曲家肖斯塔科维奇为纪念苏联十月革命四十周年而创作的交响乐作品，又名《1905年》。写于1957年。同年在莫斯科和列宁格勒同时举行首演。俄国1905—1907年的革命，动摇了沙皇专制制度，为以后的革命准备了基础，被喻为十月社会主义革命的“总演习”。而这次革命的开端则起于1905年1月9日枪杀彼得堡工人的事件。这一天，彼得堡的工人为向沙皇政府请愿，在彼得堡冬宫前的广场上举行和平游行示威，遭到沙皇军队的残酷镇压，数以千计的工人、妇女和儿童死于枪弹的扫射之下。这就是震惊中外的“流血星期日”事件。肖斯塔科维奇的第十一交响曲取材于这一事件。交响套曲的四个乐章由慢板、快板、慢板、快板组成。

  第一乐章：冬宫的广场。是对一月九日事件环境的描写，由集中、对称的三部曲式（abcba）构成。主题“a”由一组描写性的主题构成，包含：弦乐和竖琴演奏的冬宫广场主题、定音鼓敲击描绘的巡逻队的脚步声以及独奏小号模拟的远方兵营的军号声。这里，作曲家将俄罗斯帝国的首都——彼得堡的形象具体化，这组阴暗的音乐“景色”具有深刻的象征意义，揭示出人民遭受敌对力量以及专制制度长期压迫的现实。主题“b”是在单调重复的定音鼓节奏背景上由长笛演奏的歌曲《听！》的旋律，这首歌是政治犯流放服苦役时产生的一首革命歌曲。主题“C”是由大提琴和低音提琴演奏的监狱歌曲《囚犯》的主题，上述两个主题体现了人民反抗暴政的力量。

  第二乐章：一月九日。这是对“流血星期日”事件的描绘，由自由的奏鸣曲式构成。其主部主题取自肖斯塔科维奇所作《十月诗集》中的一首合唱《一月九日》，其歌词迸发出“不能再忍耐”的强烈呼声。副部主题也以这个主题为基础，但在调性上形成对比（主部g小调，副部b小调）。在副部之前还出现了一个插部，其主题采用合唱曲《脱帽吧！》的旋律。在乐章的展开中，第一乐章中的冬宫广场主题、巡逻队脚步声主题和远方兵营军号声主题再度出现，并接以一个赋格段，表现沙皇军队向手无寸铁的群众开枪。赋格段在展开中从定音鼓和弦乐组扩展到铜管组、木管组以及打击乐器组。在此背景上乐队全奏悲壮地奏出《脱帽吧！》的主题。以后又返回寂静的慢板。现在冬宫广场上布满死尸，一月的寒风飘荡着，不时扬起雪埃……

  第三乐章：永恒的纪念。追悼“流血星期日”事件中牺牲的群众，是一首送葬进行曲，由复三部曲式构成。第一部分的主要主题是在大提琴和低音提琴安静的拨弦背景上，中提琴奏出的送葬进行曲《你们光荣牺牲》的主题。中间部分，除了“哀悼的行进”外，还有弦乐明朗的旋律，表现革命者对光明未来的憧憬。接着，又以第二乐章的插部《脱帽吧！》的刚毅主题为基础发展、构成乐章的高潮。最后是《你们光荣牺牲》主题的再现。这个乐章与贝多芬的某些作品一样，不仅表现悲伤，而且表现经过死和悲痛以后，迎着将来的胜利毅然向前进。

  第四乐章：警钟。表现“一月九日”事件后熊熊燃烧的革命烈火，由复三部曲式和长大的尾声构成。整个乐章充满革命歌曲的音调，包括前几个乐章中的主题，其中起主导作用的是《让暴君发狂》的开头主题和《华沙起义歌》的音调。在各种主题的交织发展中，第一乐章的战斗军号也参加进来。英国管独奏出第二乐章《脱帽吧！》主题的变形。像第二乐章一样，作曲家运用合唱曲《一月九日》的主题材料，重又描绘向冬宫进发的革命洪流。现在人民不再忍受苦命，他们是复仇者，交响曲以革命力量对旧世界的胜利冲击而告终。（钱亦平）
  西部故事（West Side Story）

  美国作曲家莱昂纳德·伯恩斯坦作曲的音乐剧。又名《梦断城西》。该剧由劳伦斯编剧，斯蒂芬·桑德海姆作词，罗宾斯编舞。1957年上演于华盛顿和纽约。1958年上演于伦敦。共有三幕十五场。该剧的内容和情节类似莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》。故事叙述了一对来自不同帮派组织的青年男女——托尼（美籍波兰裔，来自喷气帮）与玛丽亚（来自波多黎各，其兄伯纳多系“鲨鱼帮”头目）在一次舞会上初识，一见钟情，彼此相爱。由于两个帮派组织存在着种族偏见、民族仇恨，加上警察势力的挑唆与煽动，使这一对恋人的爱情受到种种阻挠。尤其是伯纳多打算把自己的妹妹嫁给他的本帮好友奇诺，埋下了悲剧的祸根。在一次激烈的帮派暴力冲突中，“喷气帮”头目里夫被伯纳多乘隙用刀杀死；托尼见状愤怒至极，一时冲动杀死了恋人的哥哥伯纳多。出于维护帮派利益和妬恨的心理，“鲨鱼帮”成员奇诺向托尼复仇，开枪打死托尼。玛丽亚目睹惨状悲痛万分。一场现代罗密欧与朱丽叶的悲剧终于重演。这部百老汇音乐剧是多种音乐风格的结合体。它熔正歌剧、小歌剧、歌舞剧以及拉美的舞蹈和当代流行歌舞为一炉，旋律丰富，节奏激越，伴奏中运用了较大型的管弦乐队，在百老汇初演时，引起一时轰动。剧中许多唱段被广泛流传。其中有名的唱段有男声独唱《玛丽亚》、男女声二重唱《今宵》、合唱《阿美利加》等。（胡晓耕）
  层层展现——马拉美的肖像（Pli selon Pli—Portrait de Mallarmé）

  法国作曲家布列兹根据法国象征派诗人马拉美的诗歌为女高音及不同编制的乐队而创作的套曲。写于1957—1962年。其中，第二、三乐章曾于1958年在汉堡公演。全曲于1962年由作曲家本人指挥，在阿姆斯特丹首演。演奏时间约六十五分钟。乐曲的标题，取自马拉美的诗歌《忆比利时友人》，它透过诗人记忆的“层层展现”，描绘了比利时的布鲁日市渐趋清晰的图景。全曲分为五个乐章。布列兹按年代顺序选择了自马拉美早年诗作《礼品》（1865）直至晚期的《坟墓》（1897）等五首作品为歌词。这五个乐章的标题分别为：一礼品（节引自《诗的礼品》）；二即兴之一（十四行诗《纯洁、永恒而美好的今天》）；三即兴之二（十四行诗《花边褪色》）；四即兴之三（十四行诗《在沉重的云朵下》）；五坟墓（节引自为魏尔兰之死而作的《坟墓》）。第一乐章《礼品》为整部套曲的楔子与“源头”。器乐的“语言”处于中心地位。女高音声部仅完整地演唱了《诗歌的礼品》中第一行诗句。随后，作曲家将后四首诗中的个别短语、甚至音节嵌入这个乐章，与乐队音响交相穿插。它们似乎是对整部套曲投以匆匆一瞥后获得的一种“预示”。与此相仿，终曲《坟墓》也主要用器乐语言来“阐释”马拉美诗篇给予作曲家的感受，仅在曲尾由女高音唱出《坟墓》一诗的最后一行，作为乐曲的终结。这两个乐章的处理，更接近于交响诗。它们形成了整部套曲的“框架”。中间的三首即兴曲，则重点移向了直接用人声演唱，它们是这部作品的核心部分。作曲家采用自由程度逐步强化的偶然音乐手法以强调其“即兴”的意义，在即兴之三《在沉重的云朵下》里，达到顶点，统一的速度也被取消。在乐队音响的布局上，《层层展现》具有一个完全对称的结构。其中，首尾乐章均用大型编制乐队演奏，第二、四乐章换用规模较小的室内乐队，而第三乐章减少到仅用十名演奏者。在创作技法上，除采用偶然音乐手法外，还将严格的序列手法，独特的非洲音乐节奏及古代音乐的调式与素材加以综合运用，造成了既丰富多彩又新颖别致的效果。（杨立青）
  战争安魂曲（War Requiem）

  英国作曲家布里顿受委托为重建的考文垂大教堂（该教堂在第二次世界大战期间曾被德军空袭炸毁）的揭幕典礼而作的一部大型作品。写于1961年。1962年5月在该教堂举行献堂仪式上首演。作品的演出形式为女高音、男高音、男中音独唱，合唱，童声合唱，管弦乐队，室内乐队和管风琴。这部安魂曲不仅追思死于战争的人们，为他们的安息而祈祷，而且具有深刻的反战意义。作品的唱词混合采用了拉丁文安魂弥撒的祷文和英国诗人威尔弗雷德·欧文的九首诅咒战争的诗。在音乐写作上，除汲取宗教音乐素材之外，还从古典作曲家的作品中获取灵感。另外，还运用了许多现代作曲技法如：不规则的节拍与节奏、线型对位、多调性等。整个作品气势宏大、表现细腻。（孙国忠）
  大提琴协奏曲（’Cello Concerto）

  波兰作曲家卢托斯拉夫斯基创作。写于1970年。作曲家把这部作品献给大提琴家罗斯特罗波维奇。这位大提琴家及其夫人曾称这部作品讲述了“一个二十世纪的唐吉诃德的故事”。但作曲家本人坚持认为：上述观点作为笑谈可以，但绝非该曲的真正释意。听众应当在领悟音乐本体美感的基础上来把握作品的真正内涵。虽然作曲家没有明确阐述过这部作品的内涵实质，但从充满戏剧性的音乐中似乎可以感受到现代人的焦虑情感和孤独、烦闷的心境。全曲共由四个主要部分构成，其间没有停顿，音乐的构思上依然融合了古典协奏曲三个乐章（快——慢——快）的表现特点。第一部分为引子，仅由独奏大提琴表演，时间长达四分多钟，音乐一直处于无忧无虑的气氛之中。第二部分综合了四个段落，其功能相当于协奏曲传统布局的快板第一乐章，音乐的氛围复杂起来，戏剧性效果非常明显。第三部分类似于慢板乐章，抒情的音乐给人以丰富的联想。第四部分是终曲与尾声，戏剧性的矛盾冲突达到了高潮，音乐的发展艺术效果强烈，动人心魄，从中可以体会到一种奔腾的激情。全曲的音乐语言新颖别致，音乐的气息、韵律、色彩具有明显的现代特征。（孙国忠）
  远古童声（Ancient Voice of Children）

  美国作曲家乔治·克鲁姆伯应伊丽莎白·库丽吉基金会之约创作。写于1970年。同年首演于美国国会图书馆第十四届室内音乐节。1971年5月获联合国教科文组织国际作曲论坛奖。乐曲引用西班牙诗人洛尔卡的诗句，乐曲充满非同一般的特殊效果。乐器中包括玩具钢琴、手风琴、乐锯、西藏念佛石、日本寺庙钟、非洲鼓、雪橇铃、钟琴、木琴、震颤琴、管状钟等。全曲共分五段，首尾呼应，结构呈拱形。女中音时颤时跃的华彩旋律，纯语音为基础的“歌词”，令人目眩的共振音响，勾画出一幅充满幻想的，充满野性的，空旷遥远的古代风情图。（赵晓生）
  黑天使（Black Angels）

  美国作曲家乔治·克鲁姆伯创作的电声扩大弦乐四重奏曲。写于1970年。这首集中表现作曲家象征主义哲学的作品以几个与这种象征意义相关的数字逻辑引申出全曲的核心音程，在这一核心因素基础上建立起整体拱形结构。副标题为“黑暗世界的十三首意象”，以七象征幸运，代表上帝、光明、纯洁；十三象征厄运，代表魔鬼、地狱、罪孽。在音乐上，七个半音是最纯净谐和的纯五度，十三个半音是最尖锐而不谐和的增八度。作曲家运用这两个音程及由此派生的三全音，体现上帝与魔鬼的冲突，天使从天堂堕入地狱，由洁白化为乌黑，象征人间的堕落与罪恶。作品三个部分：“启程”、“空缺”、“回归”，象征“灵魂旅行”中“精神堕落”、“灵魂湮灭”、“赎罪心理”的三个过程。作为弦乐四重奏，这一作品在音响上达到很高成就。极强、极弱的强烈对比、弓杆击弦的怪异节奏、在靠弦轴处“倒拉提琴”的虚脱效果和在盛水玻璃杯上奏出晶莹透明的音色，都扩展了弦乐四重奏的表现力。（赵晓生）