绘画·雕塑·书法

  名词术语
  后期印象主义（Post Impressionism）

  广义方面泛指继承印象派并加以变革而另辟新径的不同流派。狭义而言则指塞尚、高更、凡·高等人的创作方法。后期印象主义画家并不局限在印象主义所追求的光与色对自然的客观描绘上，而是强调主观感受的再创造。塞尚追求的是画面上各部分之间的动态关系，而不只是秩序的呈现。凡·高和高更则专注于精神价值的探索。他们也都受到东方绘画的影响。后期印象主义画家一般不表现光，而注重色彩的强烈对比关系、体质感及平面的装饰性，认为线条在画面上具有重要的地位。后期印象主义的风格，启迪了日后法国画坛上的两大画派：强调画面结构的立体主义和强调色彩、线条的野兽主义。在一定程度上可以说后期印象主义是20世纪绘画的大部分流派的源头。20世纪初年，这一流派的大部分重要的画家去世，同时立体主义诞生，后期印象主义也告终止。（张雅春）
  象征主义（Symbolism）

  现代画派。与法国诗坛的象征主义运动有密切的关联。这种思想来自文学中反对现实主义，在生活中反对工业化的一种潮流。象征主义的产生，是对印象主义及写实主义原则的反叛。1886年，诗人摩里亚斯发表了象征主义宣言，他指出艺术的本质在于“为理念披上感性的外形”。象征主义的目标在于解决物质与精神世界之间的冲突，希望画家用视觉形象表现神秘和玄奥。象征主义的地位是由评论家奥里叶奠定的。他坚信“艺术品必须是（1）观念的，因为它唯一的理想即在于表达观念；（2）象征的，因为它以形式表现观念；（3）综合的，因为它以一种普遍认知的模式来呈现这些形式和符号；（4）主观的，因为所描述的事物，绝不是客观的对象，而是主观认识的观念的表征；（5）最后的结果是装饰的，因为只有装饰绘画同时是主观的，综合的，象征性的以及观念的。”象征主义画派的先驱是高更，代表画家有夏凡纳、雷东、莫罗等。（张雅春）
  海德堡画派（Heidelberg School）

  澳大利亚艺术团体。1886年，在澳大利亚南部海德堡镇开始兴起了一个绘画运动，画派因这个小镇而取其名。这个绘画团体推崇印象主义绘画，并为此作了积极的传播和实践。他们对沿袭传统模式，在画室里一再重复幽暗色调的绘画表示不满，要求革新艺术，认为印象主义是现实主义最终的升华。“海德堡画派”先后存在七年。对当时澳大利亚青年画家有很大的影响，有力地推动了该国绘画艺术的进步与发展。这个画派的发起人和核心人物是罗伯茨，以后加盟的人物有麦卡宾、斯特里顿、康德尔、威瑟斯、福克斯、塔克等。海德堡画派于1893年解体。（沈正道）
  综合主义（Synthetism）

  绘画社团。1889年高更和其他一些画家经常聚会在不列塔尼州的阿望桥村，自称“综合派画家”。虽然高更以他的人格感召力、不懈的探索精神和智慧左右着这个集团，但这个集团表现的风格并不完全是高更个人的风格。其共同的目标是表现观念、气氛和情感，以及完全排斥自然主义的写实技法。这个目标不仅对整个集团起作用，而且对当时的欧洲艺术家起过作用。他们的作品采用明亮的色彩，并由黑色的线条分割，尝试以深具美感效果的手法将由灵感而生的意念抽象而又综合地表达出来。主要成员有高更、贝纳、雷东、塞律希埃、舒劳涅克、昂格丹、哈恩等画家。同他们有关连，但不属同一集团的画家有莫罗、夏凡纳等人。（张雅春）
  纳比派（Les Nabis）

  存在于1889—1899年之间的一个艺术家小组。纳比派的主要贡献在于综合性地探讨前辈大师的理论，特别是探讨高更关于综合主义的理论。他们在扩大和巩固高更以及雷东的影响方面起过重要作用。纳比派作为一个小组，虽然存在时间很短，但他们的理论工作，他们的宣言的发表，成了20世纪艺术的直接先声。纳比派本身并没有产生多少有重大意义的绘画作品。其成员塞律希埃、德尼、波纳尔、兰森、马约尔、维雅尔、瓦洛道、卢塞尔、西昆等人都是一些各有不同才能的艺术家。（张雅春）
  巴黎画派（The School of Paris）

  19世纪末和20世纪初，作为世界艺术中心的巴黎，汇集了欧洲各国的艺术家，或定居、或逗留，从事着绘画艺术。“巴黎画派”，它并不具体实指在巴黎产生带有主义、倾向、风格而组成的绘画派别。这一名称的涵义不很清楚，仅指他们之间的松散联系，因为实际上并不存在这个名实相符的画会和社团。但“巴黎画派”却具有国际性质。来自西班牙、俄国、德国和法国的艺术家们，有机会在巴黎相互交流，减弱了观点、流派的差异，促进了绘画的发展。1904—1910年间，在巴黎画坛上活跃的艺术家有：毕加索、格里斯、巴辛、阿尔基平柯和利普兹、莫迪利阿尼、尼克松、夏加尔、马库西斯、米罗、加波、布朗库西、蒙德里安、康定斯基、托里斯—加西亚、佩夫斯纳等人。较有影响的是两个抽象艺术小组。一是苏佛、托里斯—加西亚创立的《圆与方》，二是万同格罗、赫尔库等人创立的《抽象·创造》。为探索这一历史时期绘画艺术的进程，英国皇家艺术学院，于1949年在伦敦举办了名为“巴黎画派”的展览。（沈正道）
  分离派（Sezession）

  是指从欧洲传统画派中分离出来的画派。19世纪末叶和20世纪初期，一批革新的画家有志于探索以前没被发现的事物，以谋求艺术的进步与发展，因此，他们从传统的美术组织、社团、美术展览中分离出来，成立自己的画会、社团，举办自己的展览，这在当时被人们称为“分离派”。“分离派”最早出现于慕尼黑，由施图克领衔，后由康定斯基的老师特吕伯纳所领导。1899年利伯曼在柏林组织成立了柏林分离派。当绘画成为进行理性讨论对象的时候，一群青年画家的观点为分离派所拒绝，于是又出现了分离后的分离。1910年便产生了“新分离派”。奥地利画家克利姆特也在这个时期成立了名为“维也纳分离派”的团体。他们不仅关心绘画艺术，而且关心实用工艺美术和建筑。表现主义画派“桥社”的一些成员曾经参加了“分离”的活动。（沈正道）
  新艺术运动（Art Nouveau）

  19世纪后几十年和20世纪最初几年中形成的规模巨大的艺术运动。起源于英国，流行于欧洲。“新艺术运动”的名称，相传得于巴黎的“新艺术商店”。这个运动形成了欧洲的装饰风格。最早倡导和鼓吹装饰风格的代表人物是英国艺术家兼诗人莫里斯和麦克莫多。他们认为：“真正的艺术必须是美观而又实用的。”学者穆茨勒认定装饰风格的特征是：“长的、敏感的、弯曲的线条。”这表明以线条为基础的美学观点和反对物质主义的倾向。装饰风格主要表现在工艺美术领域，诸如纺织花布、纹样、陶瓷设计、装饰品等，以及建筑、书籍装帧和版画等方面。1900年建成的巴黎地铁入口处的装潢设计，是受新艺术运动影响的典型作品。

  参与新艺术风格创造的主要画家有：海盖特、比亚兹莱、里基茨、克兰、英国建筑师麦金托什，以及麦克唐纳姊妹、比利时的维尔德、霍他和恩索等。从运动开始到第一次世界大战爆发，这一期间“新艺术运动”始终寻找着一条艺术新路，因此，对欧洲的影响十分巨大。德国的“青年风格派”，维也纳的“分离风格派”，意大利的“自由风格”，以及西班牙的“现代主义者”和法国的“现代主义风格”等的产生，都受到这个艺术运动的影响。（沈正道）
  “艺术世界”（Мир Искусства）

  19世纪末俄罗斯的一个文艺集团。成员都是彼得堡的青年文艺家。这个团体崇尚西欧文化，思想颇受康德、叔本华哲学的影响。组织者和精神领袖为别努阿，他没有受过完整的学院美术教育，（仅在彼得堡皇家美术学院读了一年书），但具有绘画才能。他从事过历史、风景绘画的创作，为文学作品画过插图，也搞过舞台美术，写过文艺评论，当过戏剧导演，是一个多才多艺的人物。这团体的其余核心人物有索莫夫、巴克斯特、佳吉列夫等。“艺术世界”的成员并非全是画家，其中有不少人是音乐、舞蹈、文艺评论、社会活动等的专门家。于是，艺术门类综合，是这个组织的一大特色。19世纪90年代，成员们经常聚会讨论俄国文艺发展的方向与前途问题。他们对动荡不安的俄国社会现实颇为不满，对墨守陈规的学院派及巡回展览画派的保守作风异常愤慨；主张俄罗斯艺术要走法国及欧洲现代派革新发展的道路。1898年，佳吉列夫组织了“俄罗斯与芬兰画家联合展览会”，展出了创新之作。1899年创办同名杂志“艺术世界”，1901年又组织同名画展，介绍了欧洲及俄国画家的作品。1899——1904年，是这个艺术团体活动最多，影响最大的全盛时期，参加者甚众，组织扩大很快。他们中间多数人认为绘画艺术无须表达任何意识形态，也不必反映社会生活，主张个性自由；在全盛时期形成的那股潮流，有益地冲击了当时保守的俄国画坛。

  1904年起，这个杂志内部出现意见分歧，导致了团体分裂，杂志停刊，许多成员纷纷参加“俄罗斯美术家协会”。杂志负责人佳吉列夫也率领俄国芭蕾舞团远去他国，在巴黎、伦敦演出，并聘请毕加索等为演出制作舞台布景。1910年，这个名噪一时的艺术团体宣告解体。同年春天，别努阿离开了“俄罗斯美术家协会”，力图重建“艺术世界”，并运用此名定期举办展览。在重新组合的成员中，搞油画的人不多，搞版画、插图、舞台美术的人却不少。“艺术世界”的创建和重建，在当时，都是俄国文艺界的大事。但重建后的“艺术世界”已经失去了原有的魅力，在第一次世界大战期间，基本上没有开展活动。十月革命以后（1924年），他们举行了最后一次展览，并宣布正式解散。这个团体的多数成员参加了苏维埃政权的文化工作，加入了“俄罗斯革命美术家协会”。“艺术世界”不乏才华出众的文艺家，他们对以后苏联艺术事业的发展做出了不可低估的贡献。

  1927年，先前出国在外的“艺术世界”的老成员佳吉列夫等人，又试图东山再起，恢复原来的组织，在巴黎举办“艺术世界”画展；但他们的努力没有取得成功。这个享有盛名的团体从此在欧洲大陆上消失了。（沈正道）
  日本古典汉字派书法的现代意识
  日本书法的现代意识不仅在现代书法流派如少字数派、前卫派或者近代诗文派中得到展示，即使在较古典的汉字派中也有所表现。汉字派是实力最雄厚的书法家群体，作为一个流派，尊重古典是总的趋向，但作为每一个书家个体，对于古典则有较激进与较保守的不同态度。汉字派中的一些书家，在不悖法则的前提下努力寻求形式突破的可能性。西川宁与青山杉雨即是其中的代表。西川宁为近代日本书法大家西川春洞之子，1903年出生于东京。曾在庆应大学获文学博士学位，现为日本艺术院会员，并以书法方面的业绩获得三等瑞宝章及“文化功劳者”荣誉称号。西川宁在上承清末和日本明治大正北碑风范的基础上，为当代书法提出了一些新的创作范式：如强化创作的主体意识，摆脱技法的束缚，追求整体视觉效果，表现出点画顿挫、行笔节奏的种种自如意态。更突出的是，在致力于传统的北碑行草书法的同时，也讲究大字横匾的格局，每作榜书，计白当黑、枯湿相交，富于篆隶的构筑感。与西川宁的得北碑篆隶之气、出笔雄强相对，青山杉雨则醉心于书法点画的丰富变形以及转、侧、点、厾的取势连贯。青山杉雨1913年生于名古屋，曾任日本汉字书法社团“谦慎书道会”理事长、大东文化大学教授。他的作品笔触敏感，对于枯湿交叉的效果十分醉心，风格偏于阴柔之美。此外，他常常作一些象形的鸟虫书，能准确把握书法抽象的本质，把各种活泼的造型组合成揖让有序的构图。西川宁注重笔势的展现与空间的抽象分割，青山杉雨注重笔触的变换与造型的钩合揖让，他们的书法都有很成功的古典趣味，又都具备较新的、反映出个性化追求特色。作为现代书法运动中不那么激进的一翼；他们某些成功的作品还是让人们感受到其中的现代意蕴。（陈振濂）
  表现主义（Expressionism）

  20世纪早期的一个美术运动。1911年首先被德国批评家用来形容野兽派、早期立体主义及一些同刻意模仿自然的印象主义背道而驰的画家。表现主义的先驱是凡·高。高更是第一个不回避接受象征主义原则的画家。他摒弃阴影的表现，将所有形体予以简化及平面化处理而受到表现主义者的仿效；他发现和运用的原始艺术和民间艺术的表现手法，也成为后来表现主义者的兴趣焦点。比利时画家恩索尔应归入早期的表现主义画家之内。瑞士的荷德勒也是影响德国表现主义的画家之一。

  1905年表现主义团体几乎同时出现于法国和德国。在法国称为野兽派，在德国有“桥社”和“青骑士”。表现主义虽有种种派别的不同，但在当代绘画中还是留下了明晰的面目。表现主义画家不再把再现自然作为艺术的首要目标，因而摆脱了文艺复兴以来欧洲艺术的传统。他们宣称直接表现自我和主观意象是所有艺术的唯一目的。线条、形体和色彩之所以被采用，全因它们有表现的可能性。为了宣泄更强烈的感情可以牺牲平衡的构图和美的传统观念，扭曲便成了一个强有力的表现手段。

  第一次世界大战之后，表现主义在德国成为一种风潮。战后的青骑士成员的作品变得更加抽象，对年青一代有相当大的影响。在法国，表现主义仍生存在夏加尔和史丁的作品中。斑点派和抽象表现主义都与表现主义有直接的承继关系。（张雅春）
  野兽主义（Fauvism）

  法国现代画派。第一幅具有野兽主义风格的作品是马蒂斯在1899年左右完成的。1905与1906年间马蒂斯等画家在巴黎举行画展，因其表现方法越出常规，被评论家指为“野兽群”而得名。人们习惯上也称野兽主义为野兽派。野兽派的历史很短。到1908年，野兽派作为一个运动已不复存在。这一流派提倡用单纯的色彩，注意吸收波斯绘画及东方民间艺术的表现手法，色调运用既讲究表现又考虑结构。野兽派是表现主义的一种形式，同时对表现主义画派的形成和发展起过很大的影响。它的影响力在20世纪的头几年表现主义在德国成熟的时候表现得尤其明显。代表人物有马蒂斯、杜非、弗拉芒克、勃拉克等。（张雅春）
  桥社（Die Brücke）

  德国表现主义画派的艺术家小组。1905年成立于德累斯顿。首创成员是三个年轻的德累斯顿技术大学学建筑的学生：凯尔希纳、施米特一罗特鲁夫和赫克尔。1906年，诺尔德、佩克斯坦、牟勒等也加盟“桥社”。他们在工人区租了一间空余的车间，情投意合地开始创作。1906年，赫克尔在建筑营造商那里为“桥社”觅得了一个展厅。也就在那里举行了“桥社”历史上第一次展览。这次展览，标志着德国表现主义绘画的问世。

  “桥社”的成员们认为：绘画应该表达自然现象背后的精神世界。他们在1906年发表的纲领性宣言中说：要“直接地、不加歪曲地”表达他们的艺术。“桥社”的画家们熟悉并赞赏高更，凡·高，神往于他们的颜色世界。“桥社”的艺术家们崇尚原始艺术，偏激地追求艺术的纯粹性和生命力。“桥社”成员的基本经验是：渴望宇宙和自我溶合；所以，煞费苦心地寻找人之初、自然之初的和谐与统一。“桥社”的作品形式夸张、粗犷，甚至极度变形、抽象，形成了独有的风格。硬朗、短促的线条，有力的四角形的轮廓，装饰性地在平面上配置刺眼的颜色，企图改变人们视觉上的感觉，是这一画派的显著特点。

  在“桥社”存在的这些年中，画家们逐渐增加和吸收了法国立体主义以及野兽派绘画的意识，并赋予了德国式的激情和风格。这些，对平铺直叙的、墨守陈规的、平庸的学院派绘画发出了强有力的冲击。1913年，“桥社”作为一个艺术团体，宣告解体，它的成员各奔前程。（沈正道）
  《金羊毛》和“蓝玫瑰”（《30πотоеруно》Гопубая роза）

  俄国杂志及展览会的名称。20世纪初叶，俄国实业家利亚菩辛斯基出资赞助绘画艺术事业，于1906年出版了《金羊毛》杂志，介绍当时法国现代派艺术作品，并撰文推崇，认为“现代派是不可避免的艺术现象”。这本杂志出版、发行了三年，并举办过两次展览。展览主要介绍了法国野兽派画家马蒂斯、弗拉曼克、德兰和立体派画家毕加索、勃拉克、卢梭、莱歇等画家的作品。这些活动对俄国先锋派绘画的形成起到了积极推动的作用。

  1907年《金羊毛》杂志出资主办了一个名为“蓝玫瑰”的画展，以这为契机，后来形成了一个绘画流派。参加“蓝玫瑰”展览的画家们，对原始的、稚拙的形体有特殊强烈的兴趣，他们反对绘画表现社会题材，主张用平面的、单纯的色块来表达艺术感受。“蓝玫瑰”成员在探索的重点上并不一致。米里奥济兄弟对象征性的表现手法感到兴趣；苏德依庚则热衷于俄罗斯民间的彩绘托盘，并因此引发了油画创作灵感；库茨涅佐夫、萨利扬、风景画家克雷莫夫等研究了色彩，在鲜明的对比中寻找原始、质朴的装饰美。这个画派的同路人有彼得罗夫·沃德金、萨普诺夫等。他们在创新的道路上都取得了可观的成就；十月革命以后，也为苏维埃绘画艺术作出了贡献，其中，阿尔明尼亚画家萨利扬，获得了“人民艺术家”的荣誉称号。（沈正道）
  留白边（Anti-Cerne）

  现代绘画术语，或称现代绘画技法。在法文中的“Cerne”一词，原意为“轮廓”；指在色彩处理时，几个色面相近的交界处，笔墨故意不到，特地留下画布本色的白线。这便被称为“留白边”。白边宽长当视画面效果而定。“留白边”，又称“白色轮廓线”，它与黑色、普蓝等勾画的轮廓边线形成了极为明显的相反效果。野兽派画家马蒂斯等也采用此法经营画面；留线守白，往往可以产生透气和反差，加强了绘画效果。“留白边”为现代艺术家所发现和认同；20世纪以前的画家们很少运用这种画法。（沈正道）
  《抽象与移情》（Abstraction and Empathy）

  德国艺术理论家威廉·沃林格尔著。1908年在慕尼黑出版。此书是作者对本世纪最初时期现代绘画运动的论述。艺术的抽象倾向作为一个循环的历史现象的观点，第一次由作者提了出来。它与康定斯基的《精神谐调的艺术》在当时被称为是“现代运动中两个决定性的文件”。此书于1906年写成，起先在少数人中间传阅；正式出版后受到更加广泛的重视，至1951年共印行了十一版。以后又被译成多种文字。（吕宋）

  立体主义（Cubism）

  现代艺术流派。1908年至1914年间出现于法国。在20世纪初萌芽的诸多现代艺术运动中，立体主义是对20世纪艺术发展产生导向作用的关键的派别。毕加索的立体主义作品《亚威农的少女们》被誉为现代艺术的分水岭。立体主义这个名词，是当年调侃勃拉克在1908年至1909年所作的一批几何式风景画时产生的。1908——1912年流行的被称为分析的立体主义植根于塞尚艺术中的构成法，但却不像塞尚那么专注于主题意念。画家们期望打破传统的绘画手法，不再局限于单一时间及视点，他们将不同状态及不同视点所观察到的对象，凝聚于同一平面上，得到一个总体经验的效果。早期立体主义在破碎而又剔透的结构中尚有明确的主题意念。稍后的被称之为综合的立体主义不再从分析特定对象着手，而是利用多种不同素材的组合去表现一个意念，因而画面不再是个透视物象的窗子，而是组合现象的场所。立体主义画家常把日常唾手可得的东西，如照片、报纸、火柴盒或现成的复制品等，用在绘画和拼贴作品中。毕加索被尊为居于主导地位和富于独创精神的人物。勃拉克的发展立体主义的某些主张，对于立体主义来说，也是很重要的，只是其重要性是后来才逐步被认识到的。格莱兹和梅占琪在1912年出版的《论立体主义》一书，是他们为该运动提供的第一批重要理论著作之一。几乎所有后来艺术，包括本世纪的建筑和装饰艺术，都受到这个艺术流派的影响。代表画家有毕加索、勃拉克、莱歇、格里斯等。（张雅春）
  八人画派（Eight, The）

  垃圾箱画派（Ashcan School）的一部分。20世纪初美国的一个画家集团，它由来自费城的罗伯特·亨利、威廉·格莱肯斯、乔治·卢克斯、埃弗雷德·希恩、约翰·斯隆和纽约的欧内斯特·劳森、B·戴维斯、普伦德加斯特共八位画家组成。

  1907年，由于卢克斯的一幅画遭美术学院评审团的拒绝，而使当时抗议官方学院主张的呼声变得更为强烈，八位画家于1908年在纽约麦克贝思美术馆举办了第一次，也是唯一一次展览，以表示他们深信艺术家应有权力表现自己感兴趣的任何主题的信念。

  八人画展的作品，由于较多从贫民窟或普通社会生活中选择题材，纪录纽约社会的某些侧面因而遭到责难。它的实际意义在于追求艺术家独立自由的艺术选择。而在艺术风格与审美追求上，八位画家并不是一致的。他们中的一些人受到法国印象主义艺术的影响，而斯隆、希恩、卢克斯与格莱肯斯都曾是报刊的插图漫画家。在展览之后，分别继续他们各自不同的艺术追求，但都是垃圾箱画派的成员。

  八人画展由于影响了一批艺术家与学生汇入独立画派，以不同的方式，探索美国绘画的新思想，在美国现代绘画史上具有重要意义。（施选青）

  291美术馆（291 Gallery）

  美国第五大街291号的一个美术馆。该馆展出过美国摄影艺术家阿尔弗雷德·施谛格利茨、施泰肯的一系列摄影作品，又举行过现代欧洲绘画和雕塑展览、非洲原始艺术展等。由此该馆吸引了美国现代主义绘画的众多艺术家，并成为美国及国际现代主义艺术家们的聚集中心。在1908—1917年间，该馆先后举行了罗丹、马蒂斯、卢梭、希勒、德穆斯、劳特累克、布朗库西和纳德尔曼的作品展览。在美国现代绘画史上，291美术馆有着重要的意义，他是除军械库展览外，促使产生美国绘画现代精神的一个重要阵地。（施选青）

  辐射主义（Rayonism）

  苏俄画家拉里奥诺夫、冈查洛娃在20世纪初创立的一种绘画风格，也是他们所领导的俄罗斯最初的抽象主义运动。辐射主义是立体主义的一个分支，强调通过对所表现物体的光辐射线的分解，在动态中描绘对象，并提出追求视觉上以抽象形状表现时间和空间的新概念。拉里奥诺夫和冈查洛娃从事这个运动的时间不长，也没有留下多少有影响的辐射主义绘画作品。这个运动的意义与作用主要体现在艺术理论上，他们曾经对同时代的艺术家在创作观念上以启示。（何小薇）
  未来主义（Futurism）

  现代艺术运动。始于1909年，结束于第一次世界大战之中。未来主义是纽约画派之前唯一与巴黎无甚关系的重要现代美术运动。未来主义首先是一个文学概念，1909年2月20日，意大利诗人，戏剧家马利涅蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。1910年，画家卡拉、波丘尼、巴拉、塞维里尼、鲁索洛等人在都灵发表了两个宣言——《未来派画家宣言》和《未来派绘画宣言》。后一宣言是了解未来主义美学的钥匙。波丘尼在1912年发表了另一份有关雕塑的宣言。未来主义者宣称：20世纪初工业、科学、交通、通讯的飞速发展，使客观世界的面貌和社会生活的内容发生了根本性的变化，机器和技术，速度和竞争已成为时代的主要特征。未来主义者宣告：他们赞扬革命之美，战争之美，现代技术的速度和动力之美。绘画不再表现静态，而是描绘运动感，“应该表现出有动力的感受，而动态与光线粉碎了物体的实质”。“有一种新的美感……如机关枪一般风驰电掣的汽车比有翅膀的萨摩得拉斯胜利女神像更美”。在艺术形式上应该“摒弃全部艺术遗产和现有文化”。他们要捣毁图书馆、博物馆、学院、过去的城市，因为那些都是坟墓。未来主义者很强调在观众和绘画之间建立一种移情的一致性，“把观众置身于图画的中心”，目的是要直接激发观众的情绪。未来主义绘画热衷于无拘束地表现人的理想和通过在整个行动中的一种狂欢式的繁杂场面来表现神秘的启示。未来主义在第一次世界大战前后影响欧洲各国。其右翼后来成为意大利法西斯党的暴力政策和战争政策的工具。一部分成员，对未来主义右翼在政治上的堕落感到失望，纷纷离去，未来主义便告瓦解。未来主义的代表画家有巴拉、塞韦里尼、卡拉等。（张雅春）
  “红方块王子”（Бубновьй валет）

  俄国绘画艺术团体。1910年成立于俄国。这个团体深受法国后期印象派塞尚的影响，对物体的几何形产生了浓烈的兴趣和追求。这派画家大都选择静物题材作画，并从这个特殊角度去描写人物或景物；有时也用实物组合和拼贴作为画面构成。绘画艺术本身也包括技术在内，他们对油画技法有过认真的探索。注重色彩造型，讲究体积感的表达。对革新俄国绘画语言、技巧作出了贡献。

  “红方块王子”出现于20世纪初叶，存在时间不长，因而没有大的作为和新的建树。十月革命以后，这个团体的代表人物如康恰洛夫斯基、马斯柯夫、库普林等对苏联绘画艺术的发展都有过很大的努力。康恰洛夫斯基被苏联政府授于金奖和苏联艺术院院士称号。（沈正道）
  抽象艺术（Abstrаct Art）

  现代美术流派。这一流派绘画不以客观自然形貌为基础，而是将非具象的形状与图式组合构成画面，并作色彩和线条的挥洒。抽象艺术画家在创作中提倡无意识和非理性。康定斯基被认为是1910年前后创作出第一幅完全非具象绘画作品的画家。30年代及二次世界大战以后，抽象艺术又衍生出各种不同的风格和形式。大致可分为：（1）抒情的，有机的。（2）古典的，几何的。（3）抽象表现的。总体上看抽象艺术的共同特点在于扬弃传统艺术的表现功能。抽象艺术作为现代美术流派在60年代以后逐渐沉寂，但作为一种绘画艺术的新的表现语言仍为各国许多艺术家们所采用。其代表人物有康定斯基、马列维奇、蒙德里安、波洛克等。（张雅春）
  《罗丹论艺术》（《Auguste Rodin L' Art》）
  法国雕塑家罗丹口述，文艺批评家葛赛尔笔记。1911年在巴黎出版。此书包括罗丹对于艺术创作一般性问题的见解；对于雕塑艺术及其创作规律的经验谈；对于历史上美术家的评述；也有对于当时美术创作的评论。每一章都概括了罗丹的多次谈话内容，经过整理、修改，由罗丹自己定稿。从开始到完成花费了四、五年时间。笔记者称这是一本“对于当前意识的一个抗议”性著作，意指罗丹的论述批判了当时流行的学院派艺术。（吕宋）

  “驴尾巴”（Ослиный хвост）

  俄国一个展览会的名称。参加组织这个展览会的成员，大都是从“红方块王子”这个艺术团体里分裂出来的年轻画家。他们不满于对陈旧形式的完善，力图创造出艺术未来的新形式，因此，断然否定过去艺术文明的价值，崇尚在原始基础上进行艺术创造，自称为“至上主义”和“新朴素派”。

  “驴尾巴”画派的实践始于1911年，倡导上述艺术原则的代表人物是拉里昂诺夫和冈查洛娃，以及支持、赞同者康定斯基和塔特林等。“驴尾巴”在几何抽象上有过贡献，其代表作品为马列维奇的《黑色正方形》。1913年，他们开展了一个名叫“辐射主义”的运动，举办“靶子”展览会。“辐射主义”是立体主义的一个分支，追求在视觉上表现时空的新概念，力图反映数学家、物理学家们的思维方式（又称“第四度感觉”），强调动态与光线辐射。“驴尾巴”的活动与意大利的未来主义关连较多。1914年以后，这个画派的核心人物，如康定斯基、马列维奇、塔特林和冈查洛娃等，都先后离开了俄国，参加了欧洲现代绘画艺术的革新活动。（沈正道）
  卡姆登区画会（Camdem Town Group）

  英国绘画艺术团体。1911年6月成立于伦敦。由十六位爱好法国后期印象主义的画家组成。“卡姆登”是一个不拘形式的、组织松散的画家群体。画会成员多数都崇尚后印象派绘画。英法两国尽管在地理上相距甚近，但名声显赫的法国后印象主义在英国却缺少知音而影响甚微。这个画会在当时便成了沟通英法两国画家的艺术之桥。他们热忱地把后印象派的风格、造型、结构、色彩等的特点引入英国本土，进行传播和试验。由于画会成员聚集的地点是伦敦费兹洛依街19号画家赛各特的画室，这条大街属于卡姆登地区，画会也便因此得名。卡姆登区画会先后共组织过四次展览。1913年1月以后，画会改组成“伦敦画会”（一译“伦敦社”）。“卡姆登”的中坚人物除赛各特外，还有吉尔曼和戈尔等。（沈正道）
  青骑士（Der Blaue Reiter）

  又译作“蓝色骑士”。起初只是一本记载1911年左右艺术活动的年鉴，编辑人是弗朗斯·马克和瓦西里·康定斯基。它的存在和慕尼黑新艺术家协会内部革新派和传统派的关系紧张有关。当时一批年轻画家团结在年鉴的周围，从那时候开始，“青骑士”也成了一个事实上并不存在的艺术家团体的名称，因此，历史上通常称它为表现主义绘画的第二个艺术家小组，并认为是在1911年成立于慕尼黑。与“青骑士”关系密切的画家有马克、康定斯基、麦克以及坎彭东克、克莱等人。

  “青骑士”与“桥社”在观念形态上的不同点是：“青骑士”更注重理论探索。他们对形而上学、伦理、宗教、社会心理学等方面都感到兴趣；而且也对高更、凡·高、塞尚从形式、色彩、构图上作了深入的分析研究，同时也从毕加索、勃拉克立体主义等流派中，受到绘画在力度上产生的几何形节奏的启迪。“青骑士”的成员比“桥社”的画家更具有知识分子气质，更富于创造性地继续着他们个性发展的道路，因此，他们的绘画也有了另一种精神风格。

  1911年编辑、1912年在慕尼黑出版的《青骑士年鉴》认为：原始的感情，泛神论的宗教观，以及带有神秘色彩的沉思，是灵感对于创作的赐予，这既是来源，也是目的；认为先验性和灵感对绘画具有特别重要的意义，其中，尤以促使创作思想新生为最。法朗斯·马克在日记中写道，“旧的世界观变成了对世界的深入了解”。1912年他们在慕尼黑举行的展览会上表明：“我们现在正在搜寻客观外表面纱背后隐藏的东西，对我们来说，这种东西要比印象派画家的发现来得重要得多。”

  1911—1912年是“青骑士”们从单纯走向成熟的两年，在主观构成形式和七原色的分头使用下，导致了以后两年所产生的绝对抽象（“绝对”与康德的哲学有关联）。他们认为绘画走向抽象，是为了表达自由心灵—升华—的状态。

  第一次世界大战期间，当德国明显地将要失败时（1914年），康定斯基返回俄国，有的成员被应征入伍，马克和麦克在法国作战时阵亡，“青骑士”这个象征性的艺术家团体也就有名无实了。

  战后至今，对“青骑士”的功过评价褒贬不一。1981年，德国艺术史家贝尔特·劳博士认为：这和“德国的艺术休戚相关”，是“符合规律的发展”，还认为他们“唤醒了一些新生的力量”。保罗·福格特写道：“与‘桥社’相比，‘青骑士’的存在是短暂的。但它对欧洲艺术产生的意义是广泛的。它对后来的绘画的影响超出德国中部和北部的表现主义。”“‘青骑士’们是一个精神文化的新时代的先驱。”（沈正道）
  奥弗斯主义（Orphism）

  奥弗斯主义或奥弗斯立体主义一词是由诗人阿波里内尔于1912—1913年间提出的，以区别于一般的立体主义。阿波里内尔描述奥弗斯主义为“描绘新结构的艺术，其组成元素不取自视觉范畴，而是完全由艺术家自创，并将之重新组合，赋予完整的真实……这是纯粹的绘画”。奥弗斯主义的画家德劳内认为奥弗斯主义是一种色彩的抽象艺术，它在对光线的分析中主张与自然保持非表现主义的关系。认为绘画也能与音乐一样存在着达到纯粹情景的可能性。关于这方面争论在1912—1913年间达到高潮。但阿波里内尔认为，德劳内所赋予立体派绘画的抒情色彩，以及运用诗意的自由联想也是奥弗斯主义的重要因素。奥弗斯主义是巴黎抽象艺术运动的先声。（张雅春）
  《精神谐调的艺术》（The Art of Spiritual Harmony）

  出生于俄国的画家瓦西里·康定斯基著。1912年在慕尼黑出版。此书阐述了作者关于抽象艺术的基本观点，论证了造型艺术与音乐之间的关系，分析了色彩的心理作用以及形式和色彩的关系，在西方艺术界广为传播，曾被译成英、俄、法、日、中等数国文字。艺术评论家理查德·斯特拉顿认为，“无论是作为对艺术家的个人发展状况的了解，还是作为对20世纪初艺术关键性变化的理解”，此书“都无疑是一本重要著作”。（吕宋）

  《立体派画家》（Les Peintres Cubistes）

  法国诗人吉约梅·阿波利奈尔著。1913年在巴黎出版。作者以莱歇、毕加索和马塞尔·迪尚等画家的共同倾向为基点，分析论述立体派绘画的审美特性：“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而是根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实性。”并将这一派定名为“奥弗斯主义”。此书曾被立体派用来作为他们思想立场的一份宣言书。（吕宋）

  同步主义（Synchronism）

  又称色彩交响主义。这一运动发生于1912年，其特点为：探索纯色彩的特性及相互关系，完全凭藉色彩基础建立作品的形式与内涵。它由两个美国画家麦克唐纳一赖特和拉塞尔在巴黎发起，并与罗伯特·德劳内的奥弗斯主义平行发展，故称为同步主义。但这两位美国画家激烈否认其理论与奥弗斯主义有联系，强烈坚持独创，还于1913年在慕尼黑和巴黎，1914年在纽约举办了同步主义画家的画展。同步主义绘画其实质仍接近德劳内的奥弗斯主义，这也与当时色彩科学的发展有联系。但美国画家创作的一系列彩色抽象绘画，如麦克唐纳的《光谱的抽象》，拉塞尔的《橙色的同步性》等，还是显示了各自的艺术特色。除这两位画家外，美国画家布鲁斯、香伯格、本顿等也曾涉足同步主义绘画。至第一次世界大战末，这一运动基本已告结束，卷入这运动的大多数艺术家，回复到各自的创造领域中去。麦克唐纳转向彩色电影及装饰艺术，拉塞尔回复到具形绘画中去。（施选青）

  绝对主义（Suprematism）

  一种非具象的艺术形式，由俄国画家马列维奇首创。绝对主义的肇始，可追溯到他早期为舞台剧“战胜太阳”所设计的背景。该剧1913年12月在彼得堡首演，在他的设计中仅用了两个三角形的纯粹的几何图案，一黑一白组合成正方形。然而马列维奇明确提出他的绝对主义观点，是在两年后。20世纪抽象艺术从两个主要侧翼起飞，一是康定斯基的抽象表现主义，一是马列维奇的绝对几何抽象。马列维奇在所著的《非具象的世界》一书中指出：“绝对主义者已放弃对人类面貌的描写（也包括一般的自然物象），而寻找到一种新的象征符号，描述直接的感受（而不是外在的感想反应），因为绝对主义者对世界的认识，不是来自观察，也不依赖触摸，而是去感觉。”他称绝对主义是“有创造性的艺术，纯感觉至上。”除马列维奇之外，作为版画家的利希斯基也是绝对主义的重要代表。他于1922年前往德国，尔后，绝对主义的观念也随之在德国传播。绝对主义也称至上主义。（张雅春）
  伦敦画会（London Group）

  英国绘画艺术团体。1913年成立于伦敦。画会成员以卡姆登区画会为主，再加上主张艺术革新的一些绘画团体，以及以个人身份参加的画家。因此，这个团体在成立过程中，带有改组、兼并和联合的性质。画会由原“卡姆登”的主要人物吉尔曼首任主席。他们以寻找新方向的动机，为各派前卫艺术家提供发表和展览的场所，试图形成反传统的势力。这个团体向保守的英国皇家美术学院的画风和追随法国印象主义却裹足不前的“新英国美术联谊会”提出了对抗与挑战。伦敦画会是前卫性的，但其内部艺术流派很多，它的成员涉及从后印象派画风的赛各特到推行“漩涡主义”的刘易斯，以及谋求绘画革新的同路人。他们每两年举行一次展览，但入选展出的作品并不局限于画会同仁。1917年人会的弗莱丁在20年代起了核心作用，发展和壮大了组织。伦敦画会主张艺术革新，拥有如爱泼斯坦、贝尔等著名画家。但英国文化又使他们难于离开古老的传统。尽管外部世界已经巨变，而他们只在原先的起点上维系着存在，绅士式地从事绘画艺术活动。（沈正道）
  漩涡主义（Vorticism）

  立体派的一个分支，为英国画家、评论家刘易斯1913年所创，是英国特有的画派。唯一的一次漩涡主义展览于1915年在英国多尔美术馆举行。展览目录中写到“我们的漩涡主义有三方面，第一是反对毕加索的那种有鉴赏力的消极性活动；第二是反对无聊和逸人趣事的意义，自然主义者因而要受到谴责；第三是反对模仿性电影摄影艺术、未来主义的大惊小怪和歇斯底里的基本运动。”诗人庞德和刘易斯一起创办了定期刊物《疾风》，刊物的小标题为《伟大英国漩涡的评论》。庞德还给这一运动命名为漩涡主义。庞德曾撰文论述漩涡派与未来主义的不同：“未来主义源于印象派，作为一种艺术运动的范围而言，它是一种更激进的印象派，它是一种涂涂抹抹、流于表面的艺术，而与重于内在的漩涡派相对立”。在一些可以代表他们艺术主张的作品中，这些艺术家为西方社会进入“机械野蛮时代”作了强烈视觉表现，而这是立体派和未来派艺术所不具备的。漩涡主义由于第一次世界大战的爆发而宣告终结。（徐虹）

  军械库画展（Armory Show）

  1913年2月17日至3月15日，于纽约69兵团的军械库举办的一次国际现代艺术展览，展出欧美先锋派油画、雕塑与版画，是美国现代艺术运动中的一个重要的事件。展览由“美国画家与雕塑家协会”主办，展品分美国画家作品和欧洲画家作品两部分。前一部分的参加者，大都是尚未接受欧洲现代艺术洗礼的年轻一代或激进的美国画家，也有一些较保守的本土画家。欧洲部分的作品相当完整，包括了对现代绘画艺术有奠基作用的19世纪法国传统绘画，如安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、杜米埃的作品。除意大利未来主义者由于坚持要作为一个团体参加展出而未被接纳，德国表现主义者仅有康定斯基和基希纳等参加展出外，印象主义、新印象主义、后期印象主义、立体主义、野兽主义均参加展出，法国作品占绝大多数。展览成了现代主义精神对保守派的一场抨击。最引起注意的是马蒂斯、雷东、塞尚、勃拉克、毕加索、康定斯基以及迪尚的作品，舆论反应褒贬不一，争论十分激烈。只有评论家弗雷德瑞克认为在对外来东西尚无法掌握的情况下，提出要有开放的胸襟。由于论战，估计有七万五千人次参观了展览，画展成为一种“引起公愤的成功”。

  对于这个画展的冲击，多数美国人所持的是抗拒的态度，而且在以后三十年中未曾平息。但有一点是不容抹煞的，它迫使美国艺术家面对当代艺术。事实上，画展后数年，新画廊激增，收藏扩大，到20世纪中叶，藏品大多数均被艺术学院作为教材采用，或得以公开展出。（施选青）

  奥米加作坊（Omega Workshops）

  英国一个美术工作室的名称。“作坊”：工场或工作室；因发起人之一罗杰·弗莱坚持采用手工劳作，反对使用任何机器而取其名。这个“作坊”创办于1913年夏季。创办人力图把纯粹的艺术与实用的工艺结合起来，化出一种再生形式，以产生别开生面的作品；他们让画家同在作坊中生活、创作、设计和议论。发起人除了弗莱以外，还有一位作家、画家兼评论家的刘易斯。由于观点不一，刘易斯与弗莱发生几次激烈的争吵。同年秋天，刘易斯等四人退出了“作坊”，另组“反叛艺术中心”，倡导“漩涡主义”。奥米加作坊没有实现美术与工艺嫁接后产生新客体造型的愿望，其作品风格与马蒂斯和立体主义近似，没有新的建树。不过，他们的画风，对当时保守得没有国际影响的英国艺术而言，多少还是一种属于前卫性的有益冲击。（沈正道）
  构成主义（Constructivism）

  又称结构主义，一种抽象的艺术运动和风格。起源于立体主义，约于1913年诞生于俄国。主要代表有塔特林、罗琴科、佩夫斯纳和加博等人。构成主义反对摹拟自然，提倡“机械的美”，主张用长方形、圆形和直线等几何形体来构成“没有表现对象”的艺术，在观念上是抽象的，极端谨慎地避免人格性。最早为雕塑的一种表现形式，采用现代工业材料，如金属、玻璃等制作成浮雕式的及三度空间的结构，代表作品有塔特林的《第三国际纪念碑》模型。大型的构成主义作品，人们还可以进入其中，感受作品所界定的空间。构成主义后来影响到绘画、工艺美术，以及戏剧、音乐，并运用在建筑和设计业中。1921年后构成主义转入瑞士、法国、美国等国家，并在荷兰形成构成主义集团。现在构成主义在一些国家得到了广泛的发展。（朱国荣）
  纽约达达（New York Dada）

  第一次世界大战期间发生在纽约的艺术运动。代表人物为法国画家马塞尔·迪尚，西班牙画家毕卡比亚，美国的年轻艺术家曼·瑞、香伯格，及纽约291美术馆的施谛格利茨，收藏家艾伦斯堡。迪尚与毕卡比亚1915年起在纽约合作，开始了美国形式的原始达达。在他们的帮助下，施谛格利茨创办了具有反艺术思想的《291》杂志。这一切都发生在苏黎世达达之前。它的真正创始人是马塞尔·迪尚，他在1912年后开始尝试具有雕塑与漫画性质的“机器绘画”，充满了幽默与失望。1913年完成了活动雕塑和现成物体雕塑这两项被称为20世纪雕塑的重要革新的作品。代表作如在纽约完成的《新娘甚至被光棍剥光了衣服》，及1917年以《泉》命名的磁小便器。毕卡比亚1916年回到欧洲，在阿伦斯堡帮助下，发行了自己创办的《391》杂志。不久，迪尚与曼·瑞用一期《纽约达达》结束了这一艺术运动。但达达精神并未消失，纽约50年代末与60年代初的新达达艺术，包括集合艺术，废物雕塑和波普艺术，都可视为达达传统的伸延。（施选青）

  精确主义（Precisionism）

  又称严谨派，纯净主义和无趣味主义，是1915年开始在美国兴起的艺术运动。其艺术特征为：以类似立方主义的技法，应用于对建筑、风景、工业题材等的描绘中，具有几何化的体积，明净的轮廓线与鲜明的形象，由于对形象进行了几何简化，或从照相般真实的画面中删除了细节从而产生抽象的效果。因而这个运动也被称为立体现实主义。

  精确主义的最初产生，是在军械库画展后不久，由德穆斯、希勒等进行抽象实验而引起。这一派的画家还有奥基夫、克劳福德、奈尔斯·斯潘塞、香伯格等。他们各自的技巧风格并不相同，希勒偏爱建筑风景和机械形式，他不靠建筑的变形或视野的转换，完全凭着对细部的精确选择、光与影的任意图象变化和平涂的色彩，使画面具有抽象形态。德穆斯在形式上构成了精确主义的另一个极端，他对建筑物及广告牌感兴趣，利用画面穿插、转换的方式，带出了多重视野，并着手抽象力线的实验。奥基夫除创作具有浪漫色彩的以建筑为主体的画之外，更多地描绘有机生物，如对花卉植物的细部刻画等。奈尔斯·斯潘塞将文艺复兴的透视空间与现代立体主义的空间结合起来，创造出紧密交错的都市形象结构。克劳福德则以线性透视和平涂色块的结合，成功地体现了精确主义的传统。香伯格关于机械的精确主义作品中，似乎能体现出迪尚和达达的影响。（施选青）

  西方书法画

  20世纪出现于西方的一种新的艺术文化现象。近代以来，西方画家中有一些人开始关注中国书法，法国画家克利从1916年起作过几幅“诗画”以表示他对东方这一神秘抽象艺术的独特感受。1930年左右，他又发现了阿拉伯书法，还留下几幅“草木寓意图”。其后，另一位法国画家米肖专程到中国来，学写中国字，并把书法的一些技巧应用于抽象绘画之中，被西方评论家称为“书法画”。此后，美国的格雷夫斯，荷兰的库宁、米罗，美国的托比等画家，都曾向东方书法汲收养料以丰富抽象艺术创作。托比甚至常到美国的中国人居住区去学习书法，以后到中国还专门拜师学书法。英国艺术史家赫伯特·里德称：是书法创出了近现代艺术史上的一个重要流派“抽象表现主义”。后来经过法国人马提厄和德国同行哈通等人的努力，以及法籍华人赵无极的参与——“西方书法画”终于作为一个新的艺术品种在西方取得了成功。它作为一种新的艺术文化现象受到现代艺术史家们的青睐。当艺术领域出现了独树一帜的“书法画”之后，书法不再被作为现代艺术的装饰与点缀，现代西方艺术为书法划出了可宝贵的一席之地。“西方书法画”的出现可以看作是现代书法运动的一个合理延伸。（陈振濂）
  达达（Dada）

  1916年在瑞士苏黎世出现的文学和视觉艺术运动。达达这个名字就是在这一年中被杜撰出来的。它的来源是个疑团。不管对其来源有多少种说法，达达这个名字，主要是对一种玩世不恭的象征。达达主义者一致的态度是反战、反审美。他们一方面厌恶第一次世界大战带给人类的恐怖与灾难，另一方面对无论是传统的还是具有20世纪初艺术特征的试验性的艺术运动均给予扫荡。如果就此态度而言，苏黎世达达实际上并非是最早的。1912年，法国画家迪尚和毕卡比亚曾分别有过类似的行动。1915年前，美籍画家曼·瑞、香伯格和艾伦斯堡也有类似的言行。对于达达的评价，颇有争论，有人认为达达是虚无的破坏性的运动；但也有人认为应该了解的是许多有天份的艺术家都倡导达达，其中有些还是超现实主义和抽象艺术中的翘楚，不能以具体的成就或风格来评介达达，这是一种精神状态，若没有达达团体和其各成员的贡献，就不会有超现实主义运动的发展。达达的精神从没消失过，纽约50年代末和60年代出现的新达达，包括集合艺术，尤其是“废物雕塑”和一些波普艺术都可以视为达达传统的延伸。（张雅春）
  苏黎世达达（Zǖrich Dada）

  1916年2月发端于瑞士苏黎世的文学与视觉艺术的运动。它以反对战争和反对传统的审美为特征，以消极的、无政府主义的理论为依据，意欲破坏中产阶级的艺术，创造出一种反艺术的文学艺术作品，以表示对于疯狂的一次世界大战的憎恶。在艺术上则以一种富有野性与想象力的疯狂的幽默力量，来进行对于传统艺术与20世纪初试验性艺术运动的扫荡，以批判的眼光重新研究艺术。

  第一次世界大战时一批逃亡的文学艺术家，来到了中立的瑞士，聚集在苏黎世的伏尔泰酒馆，并以此为中心从事艺术活动，不久他们在这里增设了画廊。苏黎世达达便由此产生了。这些人中包括德国作家巴尔和胡森贝克，罗马尼亚诗人扎腊，罗马尼亚画家与雕塑家詹可，法国画家、雕塑家与诗人让·阿尔普等人。达达的名字曾有多种解释，作为一种文艺现象，一种精神状态，但主要是表示对一种带有攻击性的、玩世不恭的象征。他们的作品，表现的是种种有意识而无理性的行为，如时而欢悦时而尖酸刻薄的反逻辑文章，抽象的诗，有旋律但无意义的歌，以及噪声音乐效果等等。在绘画与雕塑方面，则有让·阿尔普根据机遇法则安排物体的拼贴画和形式自由的浮雕。它与大战期间法国画家马塞尔·迪尚和西班牙画家毕卡比亚、美国画家曼·瑞在纽约的展览，以及毕卡比亚创办的《391》杂志在精神上十分接近。一次大战结束，苏黎世达达接近尾声，达达成员分散于科隆、柏林、巴黎等地，出现了当地的达达。（施选青）

  新造型主义（Neo-Plaslicism）

  风格派几何抽象主义画派和社团的别称。1917—1931年在荷兰活动。这一社团以都斯伯格创办的《风格》杂志为中心。蒙德里安是他们的核心人物。蒙德里安认为立体主义并不把艺术的抽象发展作为最终目标，而只去表现纯粹的真实性，风格派则应拒绝使用具象的元素。蒙德里安说：“人类今天向相反的方向发展——离开物质向精神方向发展……作为纯粹的精神表现，艺术将以一种净化的——即抽象的——美学形式来表现它自己。”新造型主义的特点是把各类抽象的图形规划为大小不一、程度不等的水平与垂直的直角形关系，色彩上主要运用原色并表现黑、白、灰的关系。新造型主义对以后的建筑、家具、装饰艺术、印刷以及生活的各个方面都产生了不可忽视的影响。（张雅春）
  形而上绘画（Pittura Metafisca）

  又称“形而上画派”。意大利现代绘画艺术团体。1917年成立于菲拉格。创始人为画家契里柯。他是个性格非常古怪而又非常复杂的人。1915年回意大利被应征入伍当兵。1917年在菲拉格的军队医院中结识了卡拉，由于彼此在艺术观点上吻合一致和友谊上的情投意合，促使他们成立了“形而上画派”协会。这个主张绘画非理性主义的团体，不满于立体主义与未来主义对形的肢解和外表运动的表达方式，力图用形而上绘画（从物境到心境）以明确的物象去表现世界的抒情、洁净和静穆。契里科和卡拉都深受尼采和叔本华哲学的影响，同时，也是拜物教式的信徒，重视世俗物状背后的抒情。50年代卡拉著有《形而上绘画》一书，从理论上阐明了他们那个团体的主张。非理性、超脱现实，倾向象征与浪漫幻想。他们的想法有些矛盾的地方，或者称为多重性，既是现代通神论者，但却又对文艺复兴时期的绘画脉脉含情，而且把古典的、现实的艺术语言全用于梦幻、神秘的非理性非现实的绘画。因此，形而上画派和超现实主义在精神上有某种相似之处。“形而上画派”成员对绘画的理解是发展的、变化的，以后他们告别了梦幻和神秘。这个团体存在的时间不长，但作为艺术运动而言仍然起过积极的探索作用。代表作品有《伟大的形而上者》、《心神不宁的缪司》、《形而上的缪司》等。（沈正道）
  风格派（De Stijl）

  “风格派”一词，除了指由杜斯堡与蒙德里安等人合力创办的一份期刊《风格》之外，同时指称一群对风格派志同道合的艺术家和建筑家。风格派运动开始于1917年6月16日，也就是《风格》杂志第一期的发行日，通过这本杂志，他们的作品和思想得到汇合和传播。杜斯堡是这个集团的发起者。他们主张在画家、雕塑家和建筑家中发展一种共同的观念，主张艺术需要抽象和简化，强调横向与垂直韵律节奏的重要性。风格派作为一个运动，它的理论的力量和一致性给人以深刻的印象，它的美学观渗透到了人工的环境中，在造型艺术、工业及建筑设计中都得到了体现。风格派的建筑形式，它的对于空间的新观念，产生过很大的影响。（何小薇）
  纯粹主义（Purism）

  立体主义绘画体系中的一种理论。这派理论与机械立体主义相近。1918年，奥占芳和画家兼建筑家柯布西耶在《立体主义之后》的宣言中，首先提出了“纯粹”的观点。他们攻击了立体主义的现状，认为立体主义不能单纯向装饰性发展，主张在艺术中应该排除幻想和个性，表现机械美，即机械的纯粹感；在形式上追求建筑式的单纯，要把物体按照建筑形式那样，删去或简化多余的装饰，即“纯粹”到像“消过毒的物品”。“纯粹主义”大都停留在思辨和理论的阶段，对于绘画艺术并未产生很大的实际影响。（沈正道）
  德国达达（German Dada）

  包括发生于柏林、汉诺威、科隆等地的达达艺术，概称德国达达。它是在战后德国政治气氛比较混乱和一些艺术家们感到失望、疲乏以及苏黎世达达的一些代表人物先后来到德国的情况下发生的。

  1917年，胡森贝克由苏黎世返回柏林，1918年2月发表了在德国的第一次达达演讲，抨击表现主义、立体主义与未来主义，并成立达达俱乐部。成员包括威兰和约汉·赫茨菲尔德兄弟，画家拉奥尔、豪斯曼和格罗兹·巴德等。胡森贝克还出版了名为达达的刊物。柏林达达并运用达达技法，参与政治宣传，如赫茨菲尔德兄弟的《新青年》杂志，格罗兹的具有鲜明政治色彩的素描与绘画等。柏林达达在艺术上的两项突出创造，是豪斯曼以达达技法（印刷与拼贴）完成的诗歌形式，以及格罗兹为获得达达效果的绘画而运用的照相蒙太奇。

  1919-1920年，恩斯特·巴格尔德和让·阿尔普组成的科隆协会，则是又一派达达。他们的拼贴画在精神上与苏黎世达达较为接近。1920年4月，恩斯特在科隆温特啤酒店举办的展览，在一片叫骂声中遭警察封闭。他并以达达马克思的笔名进行创作，为达达派的重要人物之一。如同科隆达达的头脑与灵魂是恩斯特，汉诺威达达则是施威特斯。他在被柏林达达拒绝后回汉诺威创造了当地的达达。他的废物画，又称默兹，在日常废物的拼贴中创造美感。他并非沿着达达反艺术的道路发展，而是在无拘束的达达精神中融合了立体主义、新造型主义和构成主义的精神。施威特斯在达达艺术中具有独立的地位，被誉为最纯粹的德国达达精神的典型。（施选青）

  巴黎达达（Paris Dada）

  第一次世界大战结束之际，达达运动在法国成长起来。20年代初，阿尔普、毕卡比亚、扎腊、恩斯特、迪尚等在巴黎掀起了一场规模较大的达达派运动。其间，诗人、作家阿波里奈尔、阿拉贡、艾吕亚、布列东等都是他们的积极合作者。毕卡比亚继访问苏黎世后，在巴黎发表了第九号《391》杂志。阿拉贡、布列东向苏黎世《达达》投稿外，担任了巴黎《文学》的编辑，扎腊为其撰写文章。巴黎达达最初是文学性的，虽然绘画与雕塑的主要代表人物中有毕卡比亚、恩斯特、阿尔普等，然由于已缺乏最初的热情与动力，而降到了次要地位。

  1922年，达达主义者召开了巴黎会议。达达不再是早期的不断革命与无政府主义状态，而成为布列东以达达为基础构成的一支新的革命力量。1924年，一部分达达派成员在布列东领导下成为超现实主义团体的成员，之后，不少艺术家成为超现实主义和抽象艺术的代表。（施选青）

  二十世纪画派（The Novecento）

  意大利艺术家组织。1922年在米兰成立。它是针对欧洲的现代艺术运动和主张恢复民族传统中的主题和技巧而诞生的。由于这一画派的主张和当时的意大利法西斯当局的想法不谋而合，而遭到当时在罗马的一些进步的社会现实主义青年画家的反对，特别是“罗马派”的反对。“二十世纪画派”的代表人物是艾其利·芙尼、皮埃罗·马鲁斯哥等人。他们是这一画派的新古典主义画家。这一画派的另外一部分画家是反矫饰的印象主义，代表人物是阿图罗·托斯、皮奥·塞米基尼。“二十世纪画派”还包括马里奥·西罗尼和来自都灵城的画家费利斯·卡索拉蒂。西罗尼的作品是继续波菊尼对现代工业题材关注的画家。由此可见“二十世纪画派”成员的艺术风格也是多种多样的。这个组织在1943年解散。（徐虹）

  新客观社（Neue Sachlichkeit）

  德国表现主义后期的绘画艺术团体。其名称始于1923年曼海姆市美术馆馆长长哈特劳布主办的“新客观”展览。哈特劳布以展览为契机，推行新实际主义。第一次世界大战以后，德国陷于政治、经济、社会的混乱之中，这是新客观现实派思潮产生的时代背景。哈特劳布认为：“新实际主义名副其实地提供社会主义的风情。在充满热烈期望之后产生出来的是屈从和愤世嫉俗的情绪……愤世嫉俗与屈从乃是‘新客观’的消极面。积极的一面乃是体现在作为完全客观地攫取事物的直接的现实性的热情之中。它建筑在物质基础之上，不赋予理想的色彩。”因此，新客观社的成员大都主张揭露令人厌恶的事物，提倡用写实的手法抨击和批判战争这台绞肉机所造成的后果，揭示社会混乱与黑暗，以及小市民的低级庸俗等等。

  这个团体的代表人物，原先都是德国表现主义画家，他们是格罗兹、迪克斯、贝克曼。格罗兹常常与社会当局产生矛盾，所以，他的漫画显得异常尖锐、幽默、深刻和精彩；迪克斯的油画有出人意料之外的夸张和令人惊讶的详细，颇具威胁性质，他用这种不妥协的态度刻画社会丑恶；贝克曼则用意味深长的象征内容表达讽刺和隐喻的哲理。（沈正道）
  新客观现实派（New Objectivity）

  20世纪20年代德国绘画中出现的一种社会现实主义的形式，它属于德国表现主义的第三派别，代表人物为贝克曼、狄克斯和格罗兹。1923年，德国曼海姆市美术馆馆长哈特劳布主持一项展示德国战后绘画发展的画展，为该展命名为新客观。新客观作为艺术家幻想破灭的产物，是消极的，但它热衷于全然客观地看待事物，首先提出了战后人类存在的问题和善恶问题。其艺术特征是以强烈、严峻的线条表现的现实主义，主题深刻，描写精确，与表现主义画家的破坏形式截然有别，作品回到了小幅绘画的形式。

  格罗兹以神经质的、纤细的、童稚般的线条，描写腐败的军官，残废的战士与贪婪的文官。狄克斯以蛋彩作画，作品明晰、璀璨的色彩与丑陋的主题形成对照，在达达之中寻找宣泄口。其后贝克曼则以一种哲学化的风格来处理和表现这类题材。（施选青）

  超现实主义（Surrealism）

  现代艺术的一项运动与流派。超现实主义脱胎于瑞士的达达主义，由达达主义在法国同象征主义相结合后逐渐演变而成。法国诗人阿波利内尔于1917年在其自传体小说《断头诗人》中首先使用超现实主义一词。1924年与1929年，法国作家布列东在巴黎先后两次发表《超现实主义者宣言》，之后逐渐产生了超现实主义画派。超现实主义者认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界，即无意识或潜意识的世界。超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相糅合，而达到一种绝对的真实，超越的真实。例如，超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同，这在于他们能重现梦境，并将逻辑上不相干的事物加以喻示性地并列，由此传达出梦境特有的感性气氛。超现实主义的哲学基础是直觉主义和弗洛依德的梦幻心理理论及精神分析学，并在一定程度上受到黑格尔哲学的影响。超现实主义画派的共同之处，在于其观念的一致性。但从视觉意义上来划分，可分为两个极端。一是被称作绝对的或表象的超现实主义，是画家通过形式美的手段，揭示他们个人、无意识或下意识的幻想，这类作品具有抽象的性质。另一个被称作逼真的超现实主义，是画家在创作中把梦境般的象征性物体，在令人惊异的、暧昧的结构中重新组合起来，以具象的方式去描绘物象，以摆脱头脑中惯常的意识，迫使观众接受那种非理性的，逻辑上无法解释的“现实”。代表画家有达里、米罗、马宋、恩斯特等。（张雅春）
  青色四人社（Die Blaue Vier）

  又译“四青士”或“蓝色的四个艺术家团体”。这个团体由原来的四个表现主义画家所组成，1924年3月成立于魏玛。他们是：康定斯基、克利、费宁格、雅弗林斯基。其时，他们受聘于包豪斯“建筑之家”，而且也是包豪斯的成员。“青色四人社”的名称源于“青骑士”。这个团体的活动重在向国外送展他们的作品，活动有一定的局限性，很少对绘画本身作研究和探索。1924年5月四位画家在美国旧金山举行画展，1926年秋天，又在美国西部城市举行作品展览。这个社团基本上继承了“青骑士”的艺术思想。（沈正道）
  自动性绘画（Automatism）

  现代派绘画名称。出于对用写实表现事物的厌倦，也出于对绘画艺术革新的追求，在探索过程中，超现实主义者们创造了“自动性绘画”一词。1924年，布列东发表了《超现实主义宣言》，表明了这一绘画的界定，认为那是“纯粹心灵的无意识行为”。表达梦幻的虚无和纯粹心灵状态，并因此建立一种新的秩序，是为了摒弃传统道德、美的规范，以及理性思维的困扰。在文学领域，达达主义和超现实主义首先采用了以这个观点为先导的“自动性写作”方法；阿尔普、恩斯特、马松等画家，据此也在绘画中进行了自动性描绘的试验。1925年，恩斯特声称他发现了自动性绘画的视觉艺术。恩斯特的最新发现近似中国碑帖拓制的技法，即现代派画家们所称的“拓印法”，他经常采用此种方法作画，把纸铺在地上，用软铅笔任意在纸上磨擦，把磨出的形迹，一张或几张贴到画布上去，然后再进行作画。（沈正道）
  神秘现实主义（Magic Realism）

  30至40年代兴盛于欧美的一种绘画流派。又译魔幻现实主义。这一词最早出现于弗朗兹·罗写于1925年的《后印象主义》一书，被之后的评论所采用。它多通过一些稚拙的艺术，一些超自然的绘画和接近于超现实主义的精确描绘细节、场面的手法，提示一种带想象或梦境的日常真实生活，有一种很强的潜在印象，具有不安定、离奇、神秘的感觉。画家似乎并非沉湎于弗洛依德的梦境想象，但他们把日常生活的体验转变为奇异的感觉。神秘现实主义画家不少直接从契里柯的作品得到启示，后者以精心设置的透视空间，潜伏着危机的阴影，作为创造寂寞、孤独、神秘、恐惧效果的基础。神秘主义画家主要有马格里特、罗依、德尔沃等。比利时画家马格里特为超现实主义画家，而其中精确神秘的现实主义风格很少离开他的画面。《受威胁的凶手》在不可思议的离奇画面中潜藏着凶险，而《看报纸的男人》则在四个完全相同的生活场景中，以第一幅中的男人在后三幅中的消失，而暗寓神秘的戏剧效果。德国画家罗依甚至在实验室几何形体的器具上制造出神秘气氛，作品《楼梯上的危险》细致描绘楼梯过道上游来一条蛇的可怖景象，真实中充满莫名的恐惧。另一位比利时画家德尔沃，擅长于在古典式建筑或构图中，在夜景下，安排梦游般的裸女和神态漠然的男子，具有不可思议的超脱现实的力量。神秘现实主义在美国尤为普及，表现为多样形式。除奥尔布赖特以外，迪金森浪漫而精细的作品，彼得·布卢姆离奇的画面，都有它的痕迹。

  神秘现实主义与超现实主义、精确现实主义之间，一般难以划出绝对的界限，同一画家的不同作品，也往往出现不同的倾向。（施选青）

  新浪漫主义（Neo-romanticism）

  产生于20世纪30年代，是在超现实主义绘画风格形成气候的背景下，产生的一支与超现实主义并行发展的绘画流派。代表画家有贝拉尔、尤金·伯曼和利奥尼·伯曼两兄弟，及捷利切夫四人。这些画家反对后印象主义、立体主义、野兽主义与抽象等形式鲜明的风格，追求以抒情为特色，恢复人的因素与感情，注重与人直接接触的环境。但在这种浪漫的写实主义绘画中，画家们在精确描绘自然景象与人物时，除了具有浪漫想象与幻想色彩等特征外，也时常带有幻觉，用熟悉的物体创造出不熟悉的梦境，把现实变成梦幻，使作品最后具有超现实主义的色彩。如利奥尼的表现海滨景色的作品和贝拉尔的《在海滩上》，广阔中含着某种空虚。贝拉尔的《在海滩上》又名《双重自画像》，在照相式表现的同时，手臂上出现又一个头像，变成一个幻觉，令人费解。因此新浪漫主义与超现实主义之间往往含有错综的联系而难以截然划分。（施选青）

  “抽象—创造”小组（Abstraction-Creation Group）

  艺术团体。由一群致力于创作几何形抽象化作品的雕塑家和画家于1931年2月在法国巴黎组成。1930年在巴黎举办了首次国际抽象艺术展览，此后由佩夫斯纳、蒙德里安、班通杰吕、埃尔班、尼科尔森等人创建了这一团体。成员曾发展到四百人，其中有加博、赫普沃思、比尔等。他们经常举办展览，并发行年刊《抽象创造》。在一些构成主义领导人物离开法国去了英国之后，该团体遂于1936年自行解体。（朱国荣）
  活动雕塑（Mobile）

  又称动态雕塑。一种用金属丝、金属片等组成的以风、水等外力或机械作为动力而作不规则运动或颤动的偶发艺术作品。1932年由法国艺术家迪尚命名。活动雕塑起源于1920年，在这一年里，法国雕塑家加博设计了用马达作动力的活动雕塑《活动构成》，罗琴科用几个木圆环制成了《悬吊的构成》。1932年，美国雕塑家考尔德以风力取代机械来推动作品，使作品达到完全成熟的程度。活动雕塑为一种抽象结构，金属片或木片呈几何形状，表面涂以原色或黑色、白色，在外力的推动下可作自由运转，面、块、色不断产生变化，使作品超越了静止孤立的三度空间，在四度空间中变幻出种种不同的视觉形象，具有多种含义，引起观者丰富的联想。活动雕塑唯一的功能就是美学功能，这使得它与实用机械有着根本的区别。同时，作为一种偶然艺术，它的动作无法预先确定，也使它与实用机械划清了界限。活动雕塑对50年代至60年代的室内装饰影响很大。代表人物还有迪尚、曼·瑞、莫霍伊一纳吉等。（朱国荣）
  静体雕塑（Stabile）

  又称“静态雕塑”。一种用金属片等材料构成的与活动雕塑相对而言的固定不动的抽象雕塑作品。1933年由法国艺术家阿尔普命名。美国雕塑家考尔德于30年代初开始创造静体雕塑，起初是小型的，随后体型越来越大，造型也由米罗的梦幻式的形象逐渐让位于马蒂斯的优美的装饰化的动植物形象。几何形状的金属片表面都涂有鲜艳的原色，十分醒目。作品一般没有底座，直接安放在地面上。静体雕塑在50年代和60年代影响很大。（朱国荣）
  生机论（Vitalism）

  现代雕塑理论。这一理论起源于毕加索，并由穆尔给予发展。穆尔于1934年在一篇为英国的画家、雕塑家、建筑家所写的宣言中陈述了这个理论。生机论是指艺术作品必须有它内在蕴积的能力，有它本身强盛的生命力，而不是以再现自然的表象为目的，使之从属于它所再现的对象。这生命力是一种对生命实在的渗透，一种对生命意义的表现，一种对于生存更加强烈的刺激。当一件作品有了这种强盛的生机的时候，就不必用“美”这个字和它联系起来，因为“美”是以愉悦感官为目的的，它只是在希腊晚期或文艺复兴时期里才有意义，而生机却能刺激精神，萌动振奋力，更能震动人的心灵，成为现代艺术家的追求目标。（朱国荣）
  《西方艺术批评史》（History of Art Criticism）

  意大利艺术批评家L·文杜里著。1936年在意大利出版。此书是作者二十多年研究美术史的产物。1948年修订再版时增写了“现代艺术”一章。作者结合自古代希腊、罗马至20世纪立体派、未来派等绘画、雕塑、建筑艺术的创作实践，阐述了各个时期的代表性美术理论。与其他同类著作相比，它的特点是将艺术批评与艺术史、美学三者相互联系起来论述，这在当时的西方艺术理论界还很少见的。（吕宋）。

  具体艺术（Concrete Art）

  又称“具体主义”。这是对几何抽象绘画的又一称呼。蒙德里安原是风景画家，1888—1911年曾研究荷兰风景绘画，并在这个基础上发展抽象绘画，有些评论者认为“抽象”就是“从自然现象中抽取所要表现的要素”。然而不少抽象主义画家们对上述理论概括表示异议，认为这种解释，不能用来说明蒙德里安与风格派的艺术实质，因为他们的艺术是纯粹的几何抽象，不是从自然出发的提炼和变形，而几何抽象是具体的，“具体”一词比几何抽象更符合本质含义。

  “具体艺术”这一名称，最早由荷兰画家杜斯堡提出。推动具体主义艺术运动的是瑞士画家比尔，1936年他主张用“具体艺术”的名称替代“几何抽象”，认为这对传播和发展抽象艺术具有重要意义，更能以抽象的元素构成艺术，表达纯粹的人类精神。（沈正道）
  《亲爱的提奥一凡·高自传》（Dear Theo——The Autobiography of Vincent Van Gogh）

  美国艺术史家欧文·斯通编。1937年在美国出版。此书实际上是荷兰画家凡·高生前所写书信的汇集。因信都是写给画家的胞弟提奥的，故书名起为《亲爱的提奥》。它真实地汇录了凡·高一生穷愁潦倒而又顽强拼搏的艺术历程，反映了画家独到的人生观和艺术观。评论界认为，凡·高的书信与绘画同为他留给人类的“双璧”。为此各国竞相迻译出版。（吕宋）

  动作画派（action Painting）

  也称抽象表现主义。是从20世纪40年代纽约的抽象画派运动发展而来的非几何性抽象艺术流派。它是独立于欧洲画派以外，成为具有较大影响的第一个美国画派。这一画派的绘画方式是将颜料泼洒或滴流在画布上，画布的任何部分被视为同等的重要；在观念上认为不自觉的思想、欲望、行动等潜意识会在线条、痕迹、斑点组合的肌理中表现出来。绘画时不涉及客观的对象，画面只是画家和作品间直接的和意想不到那种关系的显现。动作画派认为造成艺术家捕捉真正的自我并非来自一件作品的完成，而是来自创作行为的本身。它与斑点派有密切的关系，并于50至60年代给欧洲画坛造成很大的冲击。代表画家有波洛克、克莱恩、库宁等。（张雅春）
  《书信集》（Letters）

  英国艺术史家约翰·雷瓦尔德编。1941年在伦敦出版。此书是法国画家保罗·塞尚所写书信的汇集。在这些书信中，画家阐述了与早期印象派不同的艺术观和绘画理论：人的知觉生来就是“混乱的”，艺术家的成就就是使这种混乱变成有条不紊的秩序；绘画是一种“光学”，它的内容基本上存在于“我们眼睛的思维”里。（吕宋）

  《造型艺术与纯造型艺术（1937）及其他论文（1941—1943）》（Plastic Art and Pure Plastic Art 1937 and Other Essays, 1941-1943）

  荷兰画家蒙德里安著。1945年在纽约出版。此书阐述了作者的“新造型主义”即“纯造型艺术”理论。他把客观的抽象艺术理论发展到极端，要求在更为大得多的意义里确立画面的“绝对性”——不仅要摆脱物象世界，而且根本摆脱任何特殊的表达，摆脱感觉、情绪、想象，甚至于任何特殊的形式，以致只剩下纯洁的、普遍的关系性质。作者在写作中深受荷兰哲学家苏恩梅克尔的“积极的神秘主义”和“造型数学”哲学思想及其术语的影响。（吕宋）

  生艺术（Art Brut）

  绘画艺术上的新名词，系专指某些“不成熟”的艺术现象。但这里的“不成熟”一词，不同于文艺评论中带有贬意的通常涵义，而是具有特定意义的新的艺术词汇。现代艺术的发展，产生了许多新词汇，“生艺术”便是其中一例。法国抽象派画家杜布菲率先使用了这个词语。“生艺术”专指儿童、精神病患者以及未受过专门艺术教育或培训的人在地铁墙上、甚至在厕所壁板上和其他场所随意涂抹的那些图像。杜布菲收藏了许多这类被称为“生艺术”的作品，并于1947年成立了“生艺术社”。西方现代派的评论家们，把这种“不成熟”的特殊艺术现象也称为“生艺术”。此类作品没有虚伪和造作，而是真实、直接地表现了心态，显示了人的本能。从这种意义上说：它是许多其他画家们所不及的。“生艺术”丰富了“新现实主义”的表现力，在今日的欧洲仍有相当的影响。（沈正道）
  哥布阿画派（Cobra）

  又名眼镜蛇社团。艺术团体。1948年在巴黎由一批艺术家及艺术评论家组成，活动于1948年至1951年间。“哥布阿”来自参加成员的三国首都城市名字开头的字母：哥本哈根（Co）、布鲁塞尔（Br）、阿姆斯特丹（A）。由比利时作家克利斯提安·多特蒙特为该画派命名。创始人有约恩、阿佩尔和科尔内伊，后来加入的有阿特兰、阿列辛斯基、杜布菲和帕德森等。1949年3月，哥布阿画派在布鲁塞尔美术研究院举办了第一届画展，题为“目的与手段”。同年11月在阿姆斯特丹的斯塔特里伊克博物馆举办了另一次画展。1951年在比利时的列日市美术馆再次举办画展，并得到了画家米罗、巴赞、贾科梅蒂等人的帮助和支持。这次展览后，哥布阿画派解体。

  哥布阿画派的成员在绘画观念上有共识，他们一致认为创造力的直接表现才是真实的艺术。他们反对蒙德里安式的几何抽象，也反对社会现实主义，他们热衷于抽象表现主义的艺术形式。他们作品中的某些主题和人物造型，取材于民间艺术、儿童艺术和原始艺术。其中绝大多数作品的用色和用笔都强烈鲜明、动势很强。人物形象通常都被大胆地作变体处理，不是极度扭曲就是放任随意，但总体上来看主要形象还是明确清楚的。他们曾出版一份名为《小眼镜蛇》的杂志（共八期）以及单页宣传品《小小眼镜蛇》，“哥布阿”（Cobra）在法文中正好是“眼镜蛇”之意。他们提出“画中求真”的主张，还用丹麦文字和法文发表过十五篇专题论文。哥布阿画派对后来的欧洲艺术产生了很大影响。（徐虹）

  前卫书派
  书法流派。40年代中后期在日本形成。由于战争的缘故，原住东京的书家们星散各地；战争结束后，书法界开始了重新组合。上田桑鸠、大泽雅休、比田井南谷等书家为了重振雄风，进行了大胆的创新。上田桑鸠书写了他那著名的“品”字形书作，取名为“爱”，并在1951年的日本美术展览会上展出。作品的题目与文字素材竞如此不相干，这表明这派书法家已开始有意识让视觉形式独立于文字含义之外。但这一举动，使书法界不少人为之瞠目结舌，有人提出，这件作品与传统书法在创作手法上截然不同——它更像简笔水墨画。一度引起争执。1953年，又一位前卫书家大泽雅休的“黑岳黑谿”，被日本美术展览会的一些较为正统的评审员们拒绝展出，前卫书家们于是自动聚成一个流派为生存而奋斗，并办起了自诩为泛书法展的“每日书道展”。到了1958年形成了独立的“每日前卫书展”。同时，书家们又自愿组成了“前卫书法作家协会”。由于前卫派书家的艺术观不尽一致，以“前卫书法作家协会”名义筹办的活动很少，而以各分支社团自由组合的活动却十分普遍。在当时，如奎星会，书道艺术院、墨人会、草人社、书典社等，都是十分活跃的前卫社团。一些前卫书法社团利用他们的创作比较接近西方抽象主义绘画这一特点，曾在欧美和苏联举行前卫书展，并获得了一定程度的认同。前卫书法作为现代书法运动的前锋，在日本本国逾四十年历程中未能获得较大的进展，只是作为当代书坛的一个多元点缀，这是因为它太相似于抽象绘画（这使它缺乏独特性），又太强调主观感受的任意性（过分忽略客观形式限制）的缘故。故尔应者寥寥，无法与较古典的汉字书法相抗衡。（陈振濂）
  集合艺术（The Art of Assemblage）

  又称废物雕塑（Junk Sculpture）。一种以工业及生活废物为媒体集合而成的现代艺术。由杜布菲最早使用这一名称，以此来区分1912至1920年间毕加索、勃拉克等人的拼贴画与他的作品之间的不同。50年代起，新达达主义或新写实主义的艺术家为了反对抽象艺术只表现主观意识而脱离生活的做法，提倡艺术必须回归到日常生活中去，回到可以见得到触得到的一切事物上去，把象征消费文明和机器文明的废物及制成品，如机器零件、无用的电脑、甚至破旧的汽车等集合成为三度空间的艺术品，有时还将现成物用槌打机和压榨机压挤成团块，以表现都市文明的种种内涵及市民生活的各种心态。作品有的仍留有现成物品的原来色彩，有的则涂以黑色和金色。代表人物有包洛奇、内威尔逊、张伯伦、塞萨尔和牟勒等。（朱国荣）
  表演艺术（Performance Art）

  即表演绘画。这种绘画中的表演的观念在于试图打破绘画艺术与非艺术，艺术与生活，艺术家与观众，艺术家与作品之间的鸿沟，而把艺术带进我们的生活环境里来，并抛开人与物体接触时总持实用性这一态度，而以非实用性的态度来与周围的事物发生关系。这种视觉语言，可由声音、物体、运动、态度、姿态等要素构成，能在某一空间内有力地作用于观众，引起他们的共鸣。艺术家脱离画布而发展到与周围事物接触，在行动中创作作品的行为首推50年代在日本大阪出现的具体画会。表演艺术也曾使一些艺术家以自己的身体作为艺术作品来表现，这就是所谓的“身体艺术”。表演艺术在80年代还有很活跃的表现，纽约、华盛顿、达拉斯、底特律及其他大城市都有这种表演。据1980年1月的《生活杂志》上的统计，曾有两千名以上的艺术家从事表演艺术的创作活动。（张雅春）
  新达达（Neo Dada）

  现代艺术流派。新达达追求的目标是在日常生活的意外现象或状况与人们因此产生的直接反应之间，做一个批判性的分析。凡能表现艺术家思想的一切材料、环境和行为，画家都可以拿来使用。因此，新达达与大众写实主义、新写实主义等都不存在明显的界限。具有不同面目的新达达，可说都渊于迪尚的观念。新达达的萌芽可追溯到50年代。到1960—1977年间成为西方各国美术家共同的实验领域。达达艺术可以说是对日常物体做物理性的探讨，而新达达除继承其手法以外，则对于幻想与现实之间的关系，做进一步的精神分析和哲学性的探讨。迪尚1962年在一封信里写道：“新达达也就是有些人所说的新写实主义、波普艺术、集合艺术等，是达达的余灰复燃而成的。我使用现成品是想侮辱传统的美学，可是新达达却干脆接纳现成品，并发现其中之美。”达达是以怀疑和破坏起家的，并没有建设性的艺术创造，而新达达则想用能表达艺术家思想的视、听、味、嗅、行为等作为媒介来创造新的艺术，这是他们之间的主要区别。（张雅春）
  现代书法思潮
  发端于日本。50年代初，由上田桑鸠、大泽雅休以及随后的手岛右卿等人的作品为开端，日本书法界分化出前卫派艺术家，产生了现代书法运动。这一运动的形成过程主要表现在实际的形式变革与流派现象的崛起。当以否定一切传统为标榜的前卫派出现时，那些一度以“新”、“现代”相标榜的书法流派黯然逊色了。但前卫派在崛起时声势浩大，可后劲不足：当客观形式的约束被彻底破坏之后，孤单的、无所依榜的主体也变得无所适从。因此，现代书法运动从一味求新以图痛快淋漓的简单发泄开始转向深层次的追寻。当彻底否定一切的前卫派自身也被书法界否定之时，新的流派便出现了，并把现代书法运动引向一个新的前景。80年代以后，中国书法界也出现了现代书法，同时来自异域的欧美艺术家们也通过在中国的留学，寻求书法的真谛，并以积极参与的姿态，介入了中国的现代书法活动。两相交融，构成了中国书坛的现代书法运动。日本的森田子龙、篠田桃红、比田井南谷是把日本书法推向西方的先导，他们在国外持续举办巡回展和国际展，把“现代书法运动”带向大洋彼岸。1954年纽约现代艺术博物馆展出了日本书法作品近40种。后来，法国巴黎与美国纽约这两个抽象表现主义的中心，就曾在同一年内同时举办日本书法巡回展。1958年，比利时布鲁塞尔世界博览会上举办了“现代艺术五十年展”，这是一个高规格的、集现代艺术大成的世界大展。在形形色色的现代艺术展品中也出现了书法作品。手岛右卿的“抱牛”还获得最高奖：金星奖。书法被西方艺术家认同，也有利于现代书法运动的推进。书法原本只限于东方，它的汉字规范使西方人难以接近，通过布鲁塞尔大展，它终于向世界表明，它在艺术殿堂中应有自己一席之地。（陈振濂）
  硬边艺术（Hard-Edge）

  绘画流派。形成于50年代中期。当时一些抽象画家想突破抽象表现主义独霸画坛的局面，用几何图形或有明确边缘的形状来构成他们的抽象绘画。他们舍弃了抽象表现主义的明暗对比以及具有三度空间的画面效果，仅以大面积的色面，构成平坦的二度空间画面。硬边艺术的命名，由美国加州的艺术评论家兰斯纳首先提出。绝对主义，包豪斯的构成性及具体艺术是硬边艺术的渊源。硬边艺术与1960年以后发展起来的色面绘画有共通性，它们都以平坦的色面来追求造型和色彩的纯粹效果，故硬边艺术亦常被归纳到“色面绘画”或“抽象以后的抽象”的范畴内。代表人物有艾伯斯、纽曼、莱因哈特、诺兰德等。（张雅春）
  现代书法特征
  现代书法是以古典书法的审美思想、形式格局、艺术观念作为参照系的。书法走向现代，形式的变化当然是一大特征，但更主要的还是艺术观念上的突破。本世纪中叶以来，现代艺术思潮对日本、中国的书法界产生了冲击，书法界对自身存在的价值进行了反思并开始了不同立场的现代化进程。尊奉古典的书家们与主张前卫的书家们都意识到书法走向现代的历史价值，并以自身的努力向我们展示出这一趋势。现代书法与传统书法作比较，具有以下的基本特征：
  （一）从书写内容看，现代书法比之古典书法已不太注重文通句顺及忌有错漏的文字，而以文辞作为素材、作为一种抒泄的媒介物，在其中倾注创作者的心绪、意念、趣尚。这成为现代书法家们的主要目标。汉字已转换为创作时的手段与媒介。在创作过程中，错字或漏字甚至字句不通，在保持视觉形式完整的前提下，至少不再是一个绝对的禁忌。

  （二）从书写文字看，写汉字当然还是现代书法的大端，但其侧重点得到了明显改变：即从写字到写造型。以写造型为观念起点的现代书法认为，只要具有造型含义，即使汉字中没有的构造，书法家们照样可以表现。它的衍化形态则是：只要艺术家感到有价值，一根孤单的线条、一个墨点，都可以构成一件作品，前卫派书家拒绝接受汉字模式，写作品如画抽象画，即是此中的极端形态。

  （三）从表现方法看，传统的古典书法形态，如白纸黑墨、点线交叉，篆隶楷草、横披竖幅的规定与习惯，开始被更多样化的形式手段所取代。书写材料可以是纸，也可以是布、麻、木片、塑料甚至金属，书写工具可以是笔，也可以用刀、帚从事刻、铸、塑等等；当然也不再限于黑白，可以有各种色彩的配合与质地肌理的显现。在这样的宽泛气氛下，原有的技巧法则当然也须作大幅度调整，中锋的概念不再是金科玉律，永字八法也不再是唯一法则。

  （四）从艺术观念看，现代书法坚决摒弃了书法中残存的实用痕迹，开始强调其作为艺术欣赏品的独立性格，成为与绘画、音乐同列的欣赏对象。尽管现代书法的表现多种多样，彼此之间差别也不小，但在这四个方面则态度基本一致。（陈振濂）
  《人体艺术论——理想形态研究》（The Nude：A Study in Ideal Art）

  英国美术理论家肯尼斯·克拉克著。1956年在纽约出版。此书原是作者于1953年为美国华盛顿国家美术馆举办的A ·W·梅隆美术讲座所写的讲义。作者以自古希腊始的古典艺术中的人体绘画和雕塑作品为研究对象，提出了人体艺术“是朝气勃发地唤起调和、力量、陶醉、谦让、悲剧性这些人类经验的凭藉之物”的观点。同时，书中还涉及了罗丹、马蒂斯、塞尚、毕加索等近现代艺术家的人体主题作品，并将两者加以对比研究。日本美术史家高阶秀尔称此书“是一本考证了以人的裸体像为题目的理想化造型表现在古代希腊首先出现之后，如何又在西欧美术的历史之中发展变化、代代相继的书籍，是一本充满了渊博学识和敏锐洞察力的见解独特的艺术论著。”（吕宋）

  斑点派（Tachisme）

  绘画流派。“斑点”一词源于法语“Tache”，与“形迹”的意思接近。“斑点派”是指那些主张随心所欲的不按照规则运用色点、色块的画家，他们重视偶然性的斑点效果，并在任意中追求色点交错和重叠的韵味。这派画家反对构思腹稿，反对深思熟虑后形成的创作意图。认为绘画出于心源，是心灵形迹的状态化，是情绪的投射，而斑点色块就是心灵表白的直接要素，因此是无法事先构想的，只能在偶然的情况下才能出现在画布上。中国书法的“神来之笔”，美国“行动派”的随心所欲，抒情抽象和斑点派都有某些相似之处。斑点派画家大都生活在法国，他们是阿兰特、布仁、马提厄、阿诺、迪比费、福特里埃，在德国的有沃尔斯，在加拿大的有里奥皮尔等。1952年，法国艺术评论家塔皮耶首先使用了“斑点派”一词。（沈正道）
  少字数派
  日本现代书法流派。40年代末、50年代初，个别书家如手岛右卿开始尝试书写少字数作品，并在1951年的日本美术展览会上展出。1954年，手岛右卿展出了他的“虚”。1957年，又展出了著名的“崩坏”。在这几次展出中，他的少字数作品引起了书法界的广泛注目。少字数书法作为流派，形成于1961年。少字数派书法家们创造了一整套表现形式与技巧手法，追求造型的完美，强调作品的现代感。其展品数量逐年递增，频频露面使它声誉鹊起；从而形成了一个声势浩大的书法现代化运动。在这同时，少字数派还以它的富于空间的构成魅力走向了世界。它的强化造型语言，不以字义为唯一条件的优势，为自身走向世界提供了有利条件。这同手岛右卿本人的努力是分不开的。1957年他的“崩坏”在巴西圣保罗的比拿莱美术展上展出，1958年他的“抱牛”又参加布鲁塞尔“现代艺术五十年展”，获特殊功勋金星奖。手岛右卿的“崩坏”是少字数派的代表作。该作品展示了物体崩坏的景象，字义与艺术效果的配合十分妥帖。它显示出少字数派书法的基本特征：即字义与造型起决定作用；并力求字义与形式的统一和谐。（陈振濂）
  地景艺术（Land Art or Earth Work）

  又称大地艺术。一种用人工直接在大自然中改变地貌的现代艺术。1960年，美国加州画家杜玛利亚在一次盛会中，叫每个参加者用挖土机挖一个大洞，被毁了形的土地就成了地景艺术作品。地景艺术的创造者们主张，艺术家应该活动在作品里面，而不是在作品的前面或后面，左面或右面，他们把自然界中的景物、街道、桥梁等作为表达自我感情的媒介物而对其进行艺术加工，以改变其原来的面貌，使人们对看惯的景物重新给予注视，藉以获得一种新的意义。如史密森在美国犹太州大盐湖制作的《螺旋形防波堤》（1970）、海泽在内华达州开出一条河道而作成的《双重否定》（1969—1970）、克利斯托在科罗拉多州的一座山谷间搭起的一道橙色的《山谷帷幕》（1970—1972）等。由于地景艺术绝大多数位于非常偏僻的地方，有的保存时间又较短暂，因此常用摄影或录像将作品拍摄下来供人观看。地景艺术是开放式的，公众可以随便进出，作品不作商业性买卖。艺术家们的理想是反对艺术被少数有产阶级独占，尽量使多数的人能参与创作和欣赏，以促使艺术全民化。但是制作这类作品却往往需要大量资金，要有人资助才能完成。到70年代末，由于西方经济萧条，地景艺术亦逐渐衰弱。地景艺术源于环境艺术和极少主义的结合。代表人物有史密森、海泽、奥本海姆、克利斯托等。（朱国荣）
  雕塑公园（Sculpture Park）

  现代雕塑作品的一种陈列形式。第二次世界大战以后，雕塑家利用新的材料，运用新的手段以表现一种新的观念和意识，作品的体积巨大，传统的室内收藏方式已不适应，雕塑公园便是一种利用自然环境来展览雕塑的开放式形式。雕塑公园展示的作品往往是长期性的，材料是永久性的。大自然的环境气氛使现代雕塑找到了最理想的展示舞台。一位摄影家曾就此比喻为“艺术还诸天地犹如动物终归山林。”雕塑公园内一般还设有室内陈列馆，陈列各种雕塑、绘画作品。代表性的雕塑公园有美国纽约州曼特菲尔的史东姆金雕塑公园、挪威奥斯陆的维格兰德雕塑公园、瑞典斯德哥尔摩雕塑公园、比利时米德汉姆户外雕塑美术馆、荷兰欧特罗的卡尔米勒美术馆、日本箱根的“雕刻之林”美术馆等。（朱国荣）
  偶发艺术（Happening）

  现代艺术流派。活跃于20世纪50至60年代的西方。1959年在纽约的鲁本艺术馆举办了一个名叫“分为六部分的十八个偶发”的展览，标志着偶发艺术的诞生。偶发艺术的代表人物卡普罗说偶发艺术“是更接近生活的艺术”。它想整合不同领域的艺术，并把艺术和生活结合成一体。偶发艺术把观众的行为做为作品环境的一部分，从而扩大了艺术的感性力度。把从环境及物体中所感受到的声音、气味、知觉、时间的延续以及动作等等都纳入偶发艺术之中是这一艺术流派的最大特点。偶发艺术表现的往往是一个偶发的事件，它不像舞台演出，它可以在各种场合下出现。偶发艺术的渊源，近期的可以说来自于达达，远期的可追溯到18世纪盛行的即兴喜剧。关于偶发艺术的命名，卡普罗说：“它不过是在1958至1959年间，就我所企划的观念上，定出的名称而已，是一个中性的语汇。我认为这一个名称，定能避免使人想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念。”从事偶发艺术的艺术家还有美国的戴恩、奥尔登伯格和奥地利维也纳的“直接行动群”团体等。（张雅春）
  波普艺术（Popular Art）

  形成于20世纪50年代，在60年代风行美国和英国的一种艺术流派。波普艺术的名称是对“大众艺术”（Popular Art）的一种简便的称呼。波普艺术所表现的主要是大众传媒文化。波普艺术家从大众传媒广告文化中得到启发，把大众化、低成本、大量生产、普遍流行的物品作为创作题材，甚至提出，在任何物体中，包括街头废物中都可以发现艺术品及其艺术价值。他们主张把所见、所知的生活环境，以大家熟悉的形象表达出来。艺术家只要捉住大众文化的内涵就好，至于用什么形式来表现并不重要，所以，波普艺术并没有一定的形式。50年代美国最有影响的波普画家是劳申柏格和琼斯。60年代有奥尔登伯格、罗森奎斯特、利希滕斯坦、韦塞尔曼等。（张雅春）
  造型的运动之美

  现代书法美学术语。英国艺术史家赫伯特·里德（Herbert Read, 1893-1968）在《现代绘画简史》中说：“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示。”里德写的是《现代绘画简史》而不是书法简史，但他为我们整理出一份现代书法运动很有价值的史料。在该书第七章《内在需要的艺术——抽象表现主义的起源和发展》中，他首次高度评价了美国东方学者芬内洛萨在1913年的《中国日本艺术史》中强调的对中国和日本书法的高度美学价值的发掘。里德着重指出：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方的书法艺术有着密切的关联，道理也即在此。”作为艺术史研究者，他的这种结论具有很大的影响力。里德认为书法艺术“究其本质，乃是一种造型的运动之美而非图案和死板的故作姿态。”“造型的运动之美”说明书法不同于西方写实绘画，也不同于抽象艺术。作为一个西方学者，能如此细腻地把握抽象的书法与抽象的马蒂斯、蒙德里安之间美学性质的相异，显示里德美学见解的历史价值。里德不是一个孤立的存在，他代表了西方艺术界中对中国书法乐于认同的人士。古老、封闭的中国书法虽未主动迎接走向世界的机运，但以它的永恒魅力赢得了异域人士的心。米肖、托比是创作方面的桥梁；而里德则是理论研究方面的桥梁。这表明，书法原有的封闭状态已经打破；它的单纯（古老）与抽象（现代）的种种特征，一旦被置于世界范围的文化大交溶中，就能显出盎然的生机。（陈振濂）
  新写实主义（Noureau Realisme）

  法国现代绘画艺术团体。1960年成立。这个团体的艺术观点，近似美国的“新达达”，主张艺术向现实世界回归，对抽象主义、抽象表现主义把艺术引向极端荒诞、极端主观的情况深表厌恶。认为：艺术应当反映日常生活行为和客观外界环境。他们是带着一个哲学、社会学的问题进入艺术领域的。这个团体的主要组织者是法国著名的艺术评论家雷斯塔尼和画家克莱因。1960年他们在米兰发表“新写实主义宣言”，同年年底在巴黎举行首次展览，翌年又举办名为“达达之上40C”的画展。这个团体的成员虽然目标不一，但都谋求艺术创新。雷斯塔尼认为：“在欧洲以及美国，我们正发现自然的新意义。”新写实主义者们要对当代现实生活发生的不断的、经常的变化，提出批判和反省。（沈正道）
  后现代主义（Post-Modernism）

  当代西方艺术潮流，滥觞于60年代，兴起于70年代。最初发生在建筑艺术领域。1966年，美国建筑家兼理论家罗伯特·文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中宣称：“我喜欢混杂而不是纯粹，爱好折衷而不是简洁，欣赏含蓄而不是直率，宁要模糊而不要明确、乖戾、无个性、枯燥或‘有趣’，宁要通俗而不要造作，我赞成兼容而反对排他，宁要丰富而不要简单、幼稚和时髦，宁要自相矛盾、模棱两可而不要直截了当。我主张杂多的活力而不求单纯的统一。”全面而概括地阐明了后现代主义的艺术主张。1975年，英国建筑评论家查尔斯·詹克斯第一次使用了“后现代”一词，两年后，他的《后现代建筑语言》一书出版，使后现代主义的理论更趋完整。丹麦建筑家伍重设计的澳大利亚悉尼歌剧院于1973年建成后，被公认为后现代主义建筑艺术的范例。后现代建筑的勃兴，使雕塑、绘画、音乐等艺术也介入了后现代。艺术各个领域之间，艺术和科学、生活之间的隔阂被打破了，向着自然复归。艺术家有选择地把古代艺术和现代艺术奇妙地嫁接起来，充分表现了各自的个性，以博取最广大的观众的青睐。后现代主义雕塑往往是半抽象半具象的形体，既简洁又丰富，既单纯又复杂，象征性、表现性、装饰性都很强，十分注重与环境的协调。后现代主义的出现，反映了当代艺术家对人类艺术史的反思。（朱国荣）
  《现代艺术大师论艺术》（Modern Artists On Art）

  美国艺术史家罗伯特·L·赫伯特编。1964年在美国新泽西出版。此书是20世纪重要画家和雕塑家的十篇论文的汇集。其中有：格莱兹、梅占琪的《立体主义》（1912），康定斯基的《回忆录》（1913），波丘尼的《未来主义雕塑》（1913），勒·柯布西埃、奥占方的《纯粹主义》（1920），克利的《论现代艺术》（1924），马列维奇的《至上主义》（1927），加博的《艺术中的构成主义观念》（1937），蒙德里安的《造型艺术与纯造型艺术》（1937），贝克曼的《论我的绘画》（1938），穆尔的《论雕塑和原始艺术》（1934、1937、1941）。论文反映了作者的现代艺术观念以及这些观念的来源、形成和发展。（吕宋）

  分布派（Distributional）

  又称“后极限派”、“散置雕塑”。现代雕塑艺术流派。该派艺术反对极限主义严格的轮廓线和公式化的创作方法，强调作品的自由性和只有在展出时才存在的创作意识。最先领悟到这一思想的是美国雕塑家安德烈。他把石灰砖及用工业材料压制的各种块材按次序布满在地上，由此创造出三度空间的区域，使观众能进入其中欣赏，同时意识到这些艺术作品的短暂性和临时性。这类艺术反映了西方一种普遍的情绪：在60年代末的紧张日子里，不稳定的社会结构也只是有条件地、或是胡乱地存在着。代表人物除安德烈外，还有美国雕塑家塞拉。由于制作、存放和装运这类不能久存的雕塑作品比较方便，而且造价低廉，其原材料常采用硬纸、绳索、建筑上拆下的木材、弃废的杂物、工业废品和加工过的天然纤维等，到1970年时，这一艺术已经相当普遍。（朱国荣）
  软艺术（Soft Art）

  又称软雕塑（Soft Sculpture）。一种以线绳、帆布、橡胶、皮革、塑料、纸等软性材料为主体的现代艺术。源于达达主义，最早出现于1916年，由迪尚把一只打字机的套子放在展览会里当作品展出，由此也使软艺术带上了“现成品艺术”的痕迹。奥尔登伯格在60年代初用木棉填塞在用塑料和帆布缝制的袋内，做成了巨大的冰淇淋、圣代、汉堡包、蛋糕等食物复制品。后来，他又开始将坚硬的物体做成软绵绵的样子，如《软的抽水马桶》（1966）、《一套软大鼓》（1967）等。从那时候起，艺术家们用软材料作了各种尝试，涉及到波普艺术、超现实主义、超级写实主义等许多不同的艺术流派，参与的人物有劳申伯格、克里斯托、阿尔曼、莫里斯、塞拉等。软艺术在60年代末至70年代流行起来，材料的使用和手段的运用也更加多种多样，这时期又发展出一种纤维材料编织物，把传统壁毯的平面结构形式变成为三度空间的立体造型，还加上金属、木、石、塑料等小块硬性材料以丰富作品的质感和肌理的表现力，通过变换悬挂方式可以分隔空间和创造空间，成为环境艺术的一部分，纤维材料质感柔软，色泽鲜艳，弥补了现代建筑的冷漠、机械和缺乏生机的缺陷。70年代后期“软艺术”一词成了这类软体艺术品的名称而传播开来。（朱国荣）
  环境艺术（Environmental Art）

  现代艺术流派。由绘画、雕塑、建筑等组成，把室内或室外的空间加以安排，通过对视觉、触觉、听觉的刺激引起观众艺术感受的一种综合性现代艺术。它是由波普艺术、废物艺术、偶发艺术蜕变与演进而形成的，与地景艺术有密切的联系。60年代形成于美国。环境艺术不旨在表现某一个明确的主题思想，而注重于渲染一种意境，一种氛围，以对人的生理与心理产生潜移默化的渗透作用，具有广阔的内涵。环境艺术的全方位、多元性的构成因素使得它本身的形式十分复杂多样，是任何一种单体艺术品所无法比拟的。环境艺术与偶发艺术的创始者卡普罗解释道：“环境艺术必须是能让人走进去的，这一点就与传统雕塑有所不同；另一方面，环境艺术的空间并不具有居住的实用机能，如此又与建筑有所差异。”归纳起来环境艺术主要有以下三个特征：一、人工艺术创造对自然环境的利用和改造；二、个体与整体的统一；三、空间与时间的融合，代表人物有西格尔、金霍尔茨等。（朱国荣）
  绘画性抽象之后的抽象（Post Painting Abstraction）

  现代绘画流派。继抽象表现主义以后的一种抽象画派。萌芽于50年代末。形成于60年代。该画派的艺术家反对抽象表现主义的笔触奔放，色彩飞溅，讲究画面肌理等手法，而代之以轮廓明确的抽象形状和光滑平坦的大色面，没有图样与背景的区分，整幅画就是一个单元，纯粹地追求色面与造型的绘画效果。还有人命名该画派为“抽象形式主义”、“硬边艺术”、“色面绘画”、“系统绘画”、“最低限绘画”等。不过，“色面绘画”和“绘画性抽象之后的抽象”这两个名称后来较常用。早期的以及60年代中期的该派画家，都用一种造型要素来构成画面，如诺兰德的画用圆形、莱因哈特的画用十字形作为基本单位来组织画面。因这种绘画讲究秩序性，所以又叫系统绘画。阿克力（Acrylic）颜料的开发和生画布的使用，也是这一派绘画的一个特色。此画派曾活跃于70年代。（张雅春）
  欧普艺术（OP Art）

  亦称视觉艺术或网膜艺术。它是在二度空间的绘画或三度空间的雕塑作品的创作中，使用色彩强烈对比或几何抽象的方法刺激观赏者的视觉，使观赏者产生颤动、错视等等幻觉的艺术。欧普艺术这一名词在60年代初就已使用。欧普艺术的名称第一次见于印刷品，是在1964年10月的美国《时代》杂志上。第一次国际欧普艺术展于1965年在美国纽约现代艺术博物馆举办。欧普艺术的错觉技法就是它的主题和内容。也就是说，它的特质就在于技法和主题的不可分性。欧普艺术为了追求形与色的纯粹感觉，完全排斥了一切自然形象的再现。这是因为构成主义及“艺术的纯粹感觉至上”的观念影响了欧普艺术。欧普艺术为现代广告和装饰艺术开辟了新的表现途径。近十年来，欧普艺术和“动力艺术”结合，使创造的手段更加丰富和多样。代表画家为艾伯斯、瓦萨莱利等。（张雅春）
  新铁器时代（Neo-Iron Age）

  现代雕塑运动名称。由英国艺术史家赫伯特·里德在《现代雕塑史》一书中首先提出。现代雕塑是在物质文明高度发展的世界中产生的。现代雕塑家们注意到了现代工业、科学技术的发展对金属的依赖，注意到了金属所具有的某种象征性、广泛使用性、易于构成性以及坚固持久性，并充分利用、发挥青铜、钢、铁、铝以及各种不同成分的合成金属可以切、焊、铸、锻、磨光的长处，创造出各种线状的、片状的、体积状的金属雕塑，包括活动雕塑、静体雕塑，以及组合型的废物雕塑。在现代，金属雕塑普遍流行。在现代雕塑作品中几乎有五分之四的作品是以金属材料制成的。所以，里德把现代雕塑运动称之为“新铁器时代”。（朱国荣）
  《毕加索成功与失败》（The Success and Failure of Picasso）

  英国艺术评论家约翰·伯格著。1965年在纽约出版。此书是重新评价西班牙画家毕加索艺术创作的一部著作。在分析毕加索各个时期的创作以及《格尔尼卡》直至最后的一些素描作品的基础上，作者提出：毕加索是从欧洲的封建主义往昔“从天而降的不速之客”，是闯进眼花缭乱的文明社会并征服了这个社会的一位“原始”人。同时认为，毕加索的最后悲剧在于他与周围的世界隔绝，因而总是找不到题材。（吕宋）

  概念艺术（Conceptual Art）

  现代艺术流派。在60年代由偶发艺术、环境艺术、大地艺术、身体艺术和活动雕刻等逐步演进而成。现代艺术开拓者之一的迪尚对概念主义的影响很大。迪尚认为：对于艺术而言，作者的思想及观念比物理性的作品实体更为重要。所谓绘画和雕塑不过是观念的表现而已。概念艺术不仅信奉迪尚和达达主义者的思想，而且也吸收语言学、结构主义和符号学等理论因素。概念艺术家认为：传统把画家引导到造型和美感上，他们的注意力集中在“如何”的问题上。与此相反，概念艺术则以“什么”来取代“如何”。概念艺术家的创作就是以计划、书本、数字、词语、素描、速写、标题、摄影、地图、录音、影视等来传递信息，是以方法学代替形态学。例如，概念艺术画家克索思的作品《一把椅子和三把椅子》是把真实的木制椅子和椅子的放大照片，以及从字典上有关解释椅子的文字拷贝放大，三样东西合在一起展出。概念艺术家认为当观众在参观了传统的艺术展览之后，最后留下的印象，是有关该件作品的抽象概念，与其如此，作者不如干脆通过过程或状态将观念传达给读者，故概念艺术的传达方式可表示为：使用过程一状态一讯息。画家常以未加工的材料呈现在观众面前，让观众在他的头脑里构成作品。由此可见，吸引观众的合作参与乃是概念艺术的一个显著特点。概念艺术也像偶发艺术、大地艺术、环境艺术一样，反对艺术的商业性买卖，主张艺术应脱离美术馆。概念艺术成了60年代末70年代初西方出现的艺术背离传统的一种表达方式。（张雅春）
  活体翻制（Vivireproduce）

  超级写实主义雕塑的一种创作方法。用石膏和硅酮树脂直接从活人身上翻制成模子，然后用乙稀胶和醋酸盐浇铸成型，再把人体的各部位搭配在一起，构成与真人同样大小的完整的形体，之后用油彩敷以变化复杂的肤色，并进行毛发、皱纹等加工。也有根据创作需要，将一个人的脸与另一个人的手或其他部分拼接在一起，构成一个作者理想中的人物。因此，用活体翻制方法完成的作品也带有艺术家的主观意图，并非是对真人简单的复制。这类人体雕塑作品形态极为逼真，由于所采用的材料易于透光，更富于肉体感，看起来就像活人一样。有的还给穿上真的衣服，配备真实的道具，常使观众误以为是真人。活体翻制始于60年代后期，标志着雕塑翻制技术达到了新的阶段。（朱国荣）
  状态艺术（Attitude Art）

  “观念艺术”的一种。它和“偶发艺术”、“环境艺术”、“地景艺术”等都属于“观念艺术”的范畴，出现于20世纪60一70年代。“状态艺术”一词，首见于1969年在阿姆斯特丹市立美术馆举办的一个展览会上。这个名为“以方木钉插在圆孔上”的展览主持人运用了这个新名词。这派画家认为：当代艺术的特征已经不再是崇拜科学、技术，也不是造型或空间构成，而是人（包括艺术家）的行为。所以，要重视过程，要把思想和观念直接引入艺术过程中去。例如把作者的计划草稿，速写素材，以及文字记述和摄影录像等的创作全过程归为艺术状态。这派画家们还认为：“状态艺术”有别于“环境艺术”；环境派重在解决空间问题，而状态派则主要是进入人所处的状况，用独创的绘画词汇去争夺效果，袒露意识行为和观念。观众不必在作品和展览陈列的那个范围里去寻找作品与思维或理智的联系，而作品的状态形式就能使人们产生感情因素的共鸣。（沈正道）
  超级写实主义（Super Realism）

  又称照相现实主义或激进现实主义。现代艺术流派。60年代后期，在美国兴起。与“硬边艺术”、“新达达”相同，这一流派反对抽象表现主义；反对把艺术视作艺术家潜意识情感的至高境界；不赞成把造型艺术变为不受物象具体外表约束的内心冲动的自由发挥；认为艺术的要素只应当是逼真和酷似，务必做到如照相机般的百分之百地真实地再现现实，于是被称作照相写实主义。后来，这个流派成员为避免照相翻版之嫌，决定在真实之中加上些许“幻影”，产生一点错觉以超出翻版，遂得超级写实主义之称。超级写实主义实际上是“波普艺术”的变种和发展，其成员虽逐渐重视“幻影”，但重视幻影的程度与重视现实同等，而从不单纯地去描绘幻想。他们作画决不改变现实的细节，更不去发掘隐藏于现实下面的精神。他们所追求的仍是实物的最准确的观察及最大限度的真实。超级写实主义的绘画题材大多是都市风光、近郊景色和肖像。他们大多采用临摹照片的办法，或干脆把照相底片用幻灯机投射到画布上。超级写实主义雕塑家，往往不采用传统的雕塑物质，如大理石、铜、石膏等材料，而是采用聚脂材料和玻璃纤维。甚至使用乙稀基材料，从活人身上翻制人体、肖像制作雕塑。绘画方面的主要代表人物是克洛斯、埃斯蒂斯等。雕塑方面的主要代表人物是汉森、安德烈等。（张雅春）
  最低限艺术（Minimal Art）

  又称极少主义或A、B、C艺术。现代艺术流派。这一流派始于20世纪60年代的美国。最低限艺术在当时绘画、雕塑和环境设计中都有出现，影响及于英国、法国和日本。他们主张用最简单的艺术语言和手段，像机器制品那样去达到标准化和规格化。认为简单、没有变化的艺术，特别能跳入你的眼中，进入你的印象。因此，他们通常采用单一的几何形体或几个形体的连续和反复变化来形成作品，排斥对物象的具体描绘，扬弃个性。因此，最低限艺术中便没有个性和感情因素的存在。这一流派追求画面单纯的平涂色面。色面绘画体现了他们的审美原则。

  最低限艺术包括雕塑、绘画及造型设计。艺术家们通常只设计画稿，放大制作是交给加工厂来进行的。一般作品的规格都很大，用于天花板、墙面、户外空间、楼厅顶棚等环境处所。这派环境设计，强调动的、静的、颜色的、状态的、高的、低的诸因素的结合，追求气氛效果。这一派的前辈是俄国的构成主义者以及蒙德里安、纽曼、史密斯等。绘画的代表人物有斯特拉、诺兰；雕塑的代表人物有贾德、莫里斯、托尼·史密斯和贝尔。（沈正道）
  《光效应艺术》（OP Art）

  美国艺术理论家西里尔·贝雷特著。1970年在美国出版。此书是论述光效应艺术的专著，对光效应艺术的历史发展背景，光效应艺术家所运用的光效应效果，光效应艺术在欧美的代表人物及其作品，光效应艺术的批评等问题分别作了介绍和评论。（吕宋）

  《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）

  英国艺术史家赫伯特·里德著。1974年在伦敦出版。此书原是作者生前完成的一部书稿，其中第八章是在出版时由作者的儿子主持下增写的。作者在占有大量材料的基础上，对19世纪末至20世纪的西方出现的各种现代绘画流派，作了综合性的评述，介绍了各流派代表人物的主要观点、代表作品，以及各个派别之间的相互关系。此书出版后，在西方艺术界有较大影响，被认为是一本通俗地、简明扼要地介绍现代派美术发展历史和理论的著作。（吕宋）

  《中心的力量——视觉艺术构图研究》（The Power of the Center a Study of Composition in the Visual Arts）

  美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆著。1982年在美国出版。作者认为世界存在于宇观和区域两个空间系统的相互作用之中。针对笛卡儿的方格系统，即区域系统，作者提出了视觉艺术结构也存在着围绕着一个中心点来构形的中心系统，即宇观系统的概念。此书以大量的实例，阐明了在绘画、雕塑或建筑艺术的创造和观赏中，两个空间系统相互作用的意义。此书于1983年出版修订本，新增了“建筑中的中心与方格”一章。（吕宋）

  《当代美国艺术家论艺术》（American Artists on Art）

  美国艺术理论家埃伦·约翰逊编。1982年在纽约出版。此书为40年代至80年代初的美国现代美术家的代表性论文的摘录。包括抽象表现主义、大色域绘画、偶发艺术、波普艺术、最简单派艺术、系统艺术、概念艺术、照相现实主义绘画、超现实主义雕塑、大地艺术、场所及建筑性雕塑、流行形象绘画等多种流派和类型。编选时尽量采用标志确立某一艺术流派的最早的论文。编者称此书填补了“在当代艺术教学中有关美国艺术家从1940年至今的文论汇编的空白”。（吕宋）

  《西方当代美术》（Art Today-From Abstract Expressionism to Superrealism）

  英国作家兼艺术批评家爱德华·路希一史密斯著。1986年在伦敦出版。此书共分两大部分；第一部分概述了现代主义美术诞生期出现的未来主义、立体主义、超现实主义、构成主义和表现主义等流派的特征；第二部分分析了二次世界大战后出现的装配艺术、波普艺术、欧普艺术、简约艺术、大地艺术和超级写实主义等美术流派的特征。作者以史学家的眼光，审视了西方先锋艺术在本世纪80年代以前走过的历程。（吕宋）

  《现代艺术的意义》（The View of Morden Art）

  美国艺术史家约翰·拉塞尔著。1986年在美国出版。此书原是作者应美国现代艺术博物馆和每月一书俱乐部之约而写，曾于1974年至1975年间先在刊物上发表。作者在书中对19世纪70年代印象主义绘画以来的西方历次重大艺术运动都作了较为详尽的阐述，并从理论上给予了中肯的评价。书的最后一章以“现代艺术有多好？”为题，对现代艺术的意义作了独到的阐述。（吕宋）

  现代书法流派
  现代书法流派按其基本的构成要素，以及各要素的确立与所占比重的不同可作如下归类。

  （一）纯抽象。以西方“书法画”与日本前卫派为标志。强调古典书法的形式机制已经落伍，新的书法应单独追求点、线、构成的独立之美，抛弃汉字，舍弃空间布白法则，具有较大的任意性。作为艺术观，绝对强化创作主体的感受与抒泄，而不考虑艺术本身所具有的约束。因此，它最接近西方抽象主义艺术的特征。由于它毫不尊重书法对结构、线条与表现形式的制约与规定，因此它必然是离书法最远的，因而也是最“现代”的一种形式。从严格的艺术类型学立场看，它其实不必自称“书法”以免自囿疆域；但由于它缘起于书法，又乐于在书法阵营中安营扎寨；因此我们尊重这一现实，在现代书法运动中给予它一席之地。

  （二）强化汉字造型。以日本少字数派与中、日古典书法中的部分创新人士为标志。他们对古典书法所进行的探索，其特征是不但不抛弃汉字形式，相反从美学立场上强化这种形式：如强化节律之美以展示书法的时间性格，放大汉字个体结构以见出其空间构筑之美；运用墨分五色原理，把书法中玄静的黑白之美演化成层次丰富、变化细腻的各种调性；以及在用笔、结体、章法等等方面所作的新探索。这是一种遵循书法原有的形式的突破，是最接近于书法本义的一种类型。

  （三）返祖现象。这一现象主要有两个不同指向：一是中国“现代书法”，追寻书法的具象化，从古代象形文字中寻找造型的简单对应，如写山画山写水画水；另一是日本近代的诗文派，以创新为表面目标，实质却回到应用文字中去，倡导以应用日文与自作诗文写书法作品，在形式上则表现为汉字与假名夹用，在现代书法大格局中，这是最受初学者欢迎，但在美学上是层次较低的一派。

  通常讨论流派应该考虑到地域、成员、作品形式等几个方面的因素，但书法的现代进程相对缓慢，又缺少足够的积累，有些流派现象并不处在同一认识层面上，我们仅从审美观念上对它作一大概分类。（陈振濂）
  人物
  惠斯勒（James Abbott Mcneill Whistler 1834—1903）

  美国画家。祖籍英国。1855年赴法国学习绘画。1859年又迁居英国。惠斯勒受马奈的影响很深，他的一些早期肖像作品把马奈控制画面深度的试验进一步引向平展和装饰性。这同他接受日本版画平展图案的影响有关。他也受到过印象主义的影响，但是，他的主要兴趣是运用印象主义的形式，特别是抽象边缘的形式。早在1860年，他就把他画的那些肖像作品别出心裁地冠之以音乐的标题，如“夜曲”、“交响曲”等，以此强调他作品的非自然主义的特征。这方面的代表作有《黑色与金色的夜曲：降落的焰火》、《白色交响乐·白衣少女》等。他在伦敦的几十年间，对英国绘画没有产生很大的影响，原因是英国本土的绘画对法国印象主义和后期印象主义持慎重的态度。惠斯勒主张“为艺术而艺术”，强调线条与色调的和谐，其作品带有装饰趣味和东方情调。代表作有油画《母亲》、《金色的屏风》及铜版画《威尼斯风景》等。（张雅春）
  塞尚（Panl Cezanne, 1839—1906）

  法国画家。生于埃克斯-昂-普罗旺斯。他一生的创作，大部分属于印象画派，但到了1877年他与印象派同仁一起举行最后一次画展之后，决定不再同他们一同举行展览，他开始体验到了一种日渐成长的同印象主义的目的相背离的感情。直到晚年，他始终对莫奈和毕沙罗十分尊敬，但他那种独立的，专心一意的苦心探索，使他获得了属于他自己的成就。20世纪的重要画家没有一个不受到塞尚作品某些方面的影响。塞尚的意愿是要创造一个不以他自己的感觉为转移的符合自然秩序的艺术秩序。他专注于运用线条和色彩去探索“结构”这一现代绘画的原则，这使他的作品深深植根于事物的本性之中，而不是作者个人的主观感觉之中。因为主观的感觉按他的看法经常是混乱的，这会使在画布上创造的形象缺少安定感和明彻感。他从来不想把几何形体当作最终的结构，抽象对于他来说只是一个方法，一个中间站。他要把描绘的对象分解成抽象的成分并重新组织成新型的绘画的真实。代表作品有《圣维克多山》，《玩纸牌者》，《洛女》，《果盘》等。（张雅春）
  雷东（Odilon Redon 1840—1916）

  法国画家。生于波尔多。雷东起初学建筑后转而习画。他开始专搞素描、蚀版画和石版画，倾心于文艺复兴时期的大师们，如丢勒、荷尔拜因、达·芬奇、伦勃朗。雷东起先师从布里斯丁学习蚀版画，后发现19世纪早期戈雅的蚀版画更合乎他的心意。雷东在研究了他们的作品以后，并在对解剖学和微生物学的深入钻研的基础上，创造了一个属于他自己的梦幻般的世界。雷东也因此成为一位石版画创作的现代大师。在他的素描和蚀版画中，他对黑色的运用表现出了很高的造诣。雷东和马拉美等象征主义诗人关系甚密，他常常把诗句转换成视觉形象，在这方面有着丰富的经验和娴熟的表现力。直到1895年，他才开始以色彩作画，但很快就显示了他在油彩和色粉笔这两方面的技巧和能力，作品的艺术特色，也由原来的恐怖幽暗变为欢乐和明朗。雷东的一生，在普通的观众中只获得有限的成功，但在年轻的同行中，他的名声却不断地增长。代表作品有《维纳斯的诞生》、《安东尼：这一切的目的是什么？魔鬼？没有目的》等。（张雅春）
  罗丹（Auguste Rodin, 1840—1917）

  法国雕塑家。生于巴黎。早年在巴黎一所美术学校学习，因家境贫寒，只得边工作边求学，曾干过木匠、泥水匠、首饰工匠以及翻模工等。后受教于雕塑家巴里和卡里埃一拜勒兹。1864年完成了他的第一件作品《伤鼻男子》。1975年去意大利，接触到了米开朗基罗等人的作品。1876年在布鲁塞尔创作了《青铜时代》，这一按现实主义观念创作的体态完美匀称的男性人体，摆脱了陈腐的学院派法则的桎梏，在美术界引起了强烈的反响。1877年回巴黎，开始接收社会订件从事创作，最出名的是《地狱之门》，这是为博物馆制作的装饰性的大门，题材取自诗人但丁的《神曲·地狱篇》，其中有不少人物塑像都成了具有独立性的作品，如《思想者》、《海洋仙女》、《美丽的奥米埃尔》、《吻》等。1884—1886年，受加莱市的委托，创作了《加莱市民》。这是一组大型英雄纪念碑群雕，内容表现14世纪时，六位加莱市民为从英国侵略者手下解救全城市民而英勇赴义的事迹。作品注重历史的真实性，形象生动、具体，人物性格特征和内心世界刻画细致，六个人物各有独立的造型，经过精心组合又形成一个相互联系的整体，具有震撼人心的悲剧力量。罗丹还为很多名人创作过纪念性雕像，如萧伯纳、马勒、雨果、巴尔扎克、波德莱尔、弗朗克等。《巴尔扎克》像，作者运用了印象主义的表现手法，在造型上突出揭示了作家特有的气质与天赋，有很鲜明的个性和艺术感染力。1890年巴黎万国博览会上展出了罗丹的150件雕塑和素描作品，这使他获得了国际声誉。此后，罗丹不仅接受本国的订件，还接受英、美、德、奥等国的订件，创作了大量作品。1907年，被牛津大学授予名誉博士学位。罗丹在逝世前一年，把自己留存的作品全都捐赠给了国家。法国政府为收藏和展出这些作品，专门建立了罗丹博物馆。

  罗丹的创作为浪漫主义雕塑作了总结，同时为现实主义雕塑开辟了道路。他的作品在抒情性于写实性的结合上表现出很高的造诣，作品既有一种深沉的历史感，又给人以巨大的心灵震撼。除雕塑外，罗丹还从事铜版画、插图和人体素描等创作。主要著作有《艺术论》、《法国大教堂》等。（楚明）

  卢梭（Henri Rousseau, 1844—1910）

  法国画家。他小时候，非常喜欢音乐，尤其是对铜管乐器。成年时在部队服兵役。1871年至1885年，在海关关税所谋职，不过，他只是个关税所的守门者，他有个别名“关税员”就是由此而来。1885年卢梭因为嗜爱画画而辞去“关税员”职务，他的绘画生涯是从中年才开始的。那时，他很喜欢像安格尔那样的学院风格绘画，但他从没有经过正规的绘画训练，全凭自己的天赋苦苦摸索，因此，画出来的东西与他理想中的目标有很大的差距，但他的天性在作品里很自然地得到了发挥。从1886年起，几乎每年都在没有评审团把关的独立沙龙里展出他的作品，长达二十四年之久。

  卢梭自从喜爱绘画艺术之后，他的作品受到了一些艺术家的正视。阿波利奈尔支持他，毕加索圈子里的人视他为严肃的艺术家。他对自己的作品也充满自信，由于卢梭每年都有作品问世，名声渐大。卢梭的作品大多是返源于他对原始的自然之爱。他画植物的细部、树叶、动物和热带丛林景色，在构图和技法上，利用了他天真烂漫的本能，描出了他心目中的自然。人们说他的作品不属于20世纪，他也自认如此。人们很难按其风格给以归类。不少人称他为现代天真表现大师。他的主要作品有：《入睡的吉普赛女郎》、《弄蛇女郎》、《梦》等。（何小薇）
  高更（Paul Gauguin, 1848—1903）

  法国画家。生于巴黎。早年做过商船海员和股票经纪人。业余习画，受毕沙罗的影响较大。1883年后专攻绘画，曾研究过中世纪的雕塑、壁挂和玻璃彩画及原始艺术、非洲艺术和东方绘画。他曾三次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作，对当地的风物、民间版画的风格感到兴趣。高更由于厌倦都市生活，总是向往远方，留恋那些具有异国情调的地方，要求抛弃现代文明和古典文化，回到更简单、更基本的原始生活方式中去。1891年他去南太平洋的塔希堤岛，描绘岛上的风土人情和岛民早已忘怀的古老神话，注重主题的神秘性。他用线条和对比度不太明显的色块构成画面，使之具有强烈的装饰风味和东方情调。他认为色彩可以富有象征性，并在创作中加以运用。他也作版画和雕塑。高更在现代艺术中的重要意义在于他对绘画本质的独特信念。他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，而不像印象主义者所认为的那样是直接存在于知觉经验中的东西。他是后期印象派的代表人物，他的艺术对后来法国的象征主义和野兽派有较大的影响。高更最后一次旅行是到马克萨斯群岛的多米尼加岛，并于1903年死于这个岛上。代表作品有《两位塔希堤妇女》、《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》、《布道后的幻像》等。（张雅春）
  罗尔夫斯（Chrislian Rohlfs 1849—1938）

  德国画家。生于荷尔斯泰因的尼恩多夫。1874年至1881年在魏玛美术学院学习、任教。1901年迁居威斯特利亚的哈根，并担任了福克旺学校的教授。1910年以后曾在慕尼黑居住，也在瑞士逗留过。他是德国表现主义绘画最早的画家之一。1931年成为普鲁士艺术学院院士；1937年被禁止举办展览。1938年在威斯特利亚的哈根逝世。一生创作甚丰。

  表现主义画派自身的发展是多种多样的，因人而异的，所以，它不意味着形式的统一和风格的一致。罗尔夫斯早年受莫奈、凡·高的影响较深，曾以斑烂的色彩描写过静物和花卉。是一位在色彩上很有研究、很有才能的人。50岁以后找到了自己的形式。1905—1906年间，创作了著名油画《在苏斯特的圣·佩特洛克拉斯教堂》，表明了一种绘画空间抽象的、几何式的组合，向人们提示了某种立体主义的表现手法。在艺术的追求与探索中，也使自己归属于表现主义。著名版画有1913年创作的《猫》、《女性裸体》，1916年创作的《失去的儿子的归来》等。这些作品都隐约地体现着（包括对宗教的）叛逆性的哲理意识。

  他的作品，不论是城市风光、静物或风景，都饶有生机和情趣，并以那种渗透着神奇感情的色彩，表现着非物质的空灵的思想境界。（沈正道）
  凡·高（Vincent Van Gagh, 1853—1890）

  荷兰画家。生于南部的布拉邦特。曾当过店员、教师、矿区传教士等。1880年开始学画，曾先后在艾登、布鲁塞尔、海牙和安特卫普等地学习绘画。凡·高早期作品用色较暗，造形凝重，题材多为农村景色与农民生活，如《吃土豆的人们》，显示出受米勒和19世纪中叶现实主义的影响。1886年来到巴黎，接触了劳特累克、修拉、西涅克、高更以及原先印象主义小组的成员，受到他们及日本浮世绘的影响。1888年至1889年凡·高住在普罗旺斯的阿尔，并创作了许多作品，表现了他对生活的热爱和内心的感情。由于过度的劳累和恶劣的生活条件，1888年底凡·高开始精神失常，曾住院治疗，病情时好时坏。1890年凡·高迁居奥弗，在一位精神病医生的监护下，凡·高完成了他生命中最后一批作品。不久，他精神病复发，开枪自杀。

  凡·高在巴黎创作的作品有《塞纳河滨》、《带烟斗的人》、《唐居伊先生》、《静物》等，开始运用了印象派的技法。在阿尔时期，他起先喜用点彩法作画，后来使用不充分调和的用色手法作画，画面常有凸起的色块。他用强烈而明亮的色调，以及跃动的线条，表达作者主观的感受和激烈的情绪。这一时期的作品有《圣马利的渔船》、《安格洛阿吊桥》、《向日葵》、《夜咖啡馆》、《餐桌前的妇女》、《凡·高在阿尔的卧室》等。他对于人和自然有独特的观察能力，他的作品具有突出的个性。作为后期印象主义的代表人物，他的标新立异的画风对表现主义产生了直接的影响。凡·高一生曾留下过许多信件，其中有不少是写给他的弟弟提奥的，从这些信中可以看到凡·高对生活和艺术的见解。凡·高死后，信件被收录为《通信集》三册出版。（张雅春）
  柯林思（Lowis Corinth, 1858—1925）

  德国画家。他早期曾把印象派的画风引进德国。1884年后，他转向法国印象派和鲁本斯的作品，并以此为追求目标。1900年后，他与斯莱福格特和李卜曼一起，领导了分离派运动，与柏林学院派对抗。20世纪初叶，他又开始反对正在兴起的表现主义画派。

  柯林思是一位忠厚诚实的、非常有才能的画家；他的肖像画十分出色。后来，他认识到表现主义画派的许多长处，并吸取了它的很多特点；因此，他得到了一个好名声，被不少人称为先贤。柯林斯既是19世纪德国浪漫主义和象征主义的纽带，也是20世纪表现主义绘画过渡阶段的当事人。——虽然，他的作品不可能完全摆脱印象派绘画的风格和手法。

  柯林思索以肖像和风景著称于世，代表作品有：1909—1911年创作的祭坛画《耶稣受难地》，以及油画《莎乐美》、静物写生《杂花瓶》等。（沈正道）
  赛各特（Walter Richard Sickert, 1860—1942）

  英国画家。父亲和祖父都是画家。全家在1868年定居伦敦。在1881年之前赛各特有过几年演剧生涯，1881—1882年，成为惠斯勒的学生，1883年去巴黎随德加学习。1885年和1905年间，赛各特在代波（Dieppe）和威尼斯，1905年回英国伦敦。他在费兹洛依街的画室成为“卡姆登区画会”和“伦敦画会”的活动中心。

  赛各特属印象主义画家，但他还吸收表现主义以及库尔贝和纳比派的各类风格。他从惠斯勒那里发展了低色调的作画处理方法，并在幽暗的色彩与色调中体现光线的效果，使之更充分更精致地达到多层次色彩的目的。他从德加那里学习了如同摄影般的取景方法。他晚年的画色彩转向明朗，脱离了早期以褐色为主的色调。赛各特主要描写城市风景，并把这些风景组成图像，用于音乐厅的褐色室内背景上。他的作品从可怜的和令人迷惑的平凡与阴沉中挖掘美。他的蚀刻画，同样以敏锐的洞察力和不带怨恨的眼睛来描绘可笑的和荒谬的社会生活。他是一位激进的演说家，也是一位美术批评家。（徐虹）

  恩索（James Ensor, 1860—1949）

  比利时画家。生于比利时海滨的奥斯顿德。1877—1880年在布鲁塞尔美术学院学习。1881年起涉足于布鲁塞尔沙龙、巴黎沙龙。1881年创作了油画《忧郁的女士》，1883年创作《使人震惊的假面具》，1899年前后又创作了《拿灯的男孩》、《面具围绕着艺术家的肖像》、《俄罗斯音乐》等。1900年以后，被巴黎沙龙誉为现实主义画家的青年恩索，开始倾向印象主义，由于他的艺术倾向的转变，布鲁塞尔沙龙拒绝接受他的作品，于是，恩索愤然参加了“廿人社”，但他仍然被称为“印象派以外的画家”。

  恩索对恐怖进行了长期的探索，他充分发挥丰富的想象力，把恐怖同喜剧的、讽刺的、恶梦的和幻想的东西加在一起。画人只是为了嘲笑人，表现人的丑陋和愚蠢。他所画的对象让人具有十分不安的感觉。恩索以自己独创性的风格，成为绘画走向表现主义的先驱。晚年，被西班牙国王阿尔贝特晋封为男爵。（沈正道）
  克里姆特（Gustav Klimt, 1862—1918）

  奥地利画家。生于维也纳郊区布姆加特。曾在奥地利工艺美术馆附属工艺美术学校学习建筑装饰、壁画和镶嵌画。1988年，因创作戏剧史壁画而获奥地利皇帝佛朗茨·约瑟夫颁发的金质十字奖章。1891年加入维也纳美术家协会。由于对维也纳美术家协会保守倾向不满，于1897年退出了协会，自己成立了一个新的独立艺术家组织——维也纳分离派，并任第一届主席。1900年以后，由于他的三幅为维也纳大学所作的壁画《哲学》、《医学》、《法学》引起轩然大波，导致了分离派内部在画风与创作思想上的分歧。1905年，克里姆特等人退出了分离派。残存的“分离派”元气大伤，1908年宣告解散。此后克里姆特创作了《女人的三个阶段》、《满足》、《期待》、《生命与死亡》、《阿黛尔》等作品。

  他早期受古典主义和丢勒及玛卡特的影响，丰富、饱满的构图成了他一生构图上的重要特点。中期以后，他研究了意大利中世纪的镶嵌画以及吸收亚述、希腊艺术，并借鉴了近代象征派手法。他常常把生命的孕育、成长和衰亡作为人的本质加以表现，他喜欢把胎儿、婴儿、孕妇以及象征阴性、阳性的符号和表现爱情方面的东西搬上画面。他还特别善于用线条描绘女性裸体。在他的创作后期，特别喜欢用中国的图案纹样充实画面，他的风格介于写实与装饰之间。克里姆特是19世纪下半叶具有浓烈装饰趣味的画家。他对自己的艺术追求非常自信，当他受到批判，被人认为走上歧途时，他也没有回心转意。他是奥地利新艺术运动的主要代表。（何小薇）
  蒙克（Edvard Munch, 1863—1944）

  挪威画家。出生于挪威洛顿（原名“克里斯丁尼亚”）。童年父母双亡，他自己也染上了多种疾病。病魔和死神伴他度过了大半生。1885—1886年他创作油画《病娃》，1892年创作《死亡之星》，1899年创作《母亲之死》。可见疾病、死亡的主题在蒙克早期作品中已经出现。青年时代他曾在奥斯陆工艺美术学校攻读，受业于挪威自然主义画家克里斯蒂安·克劳格，同时受“新艺术运动”的影响。1885年留学法国。1892年应柏林艺术家协会邀请，在柏林第一次参加展览，由于作品形象怪异，在德国引起激烈反响，此后他主要在柏林和巴黎活动。1894年以后，受当时复兴版画艺术潮流的推动，他致力于版画创作，共创作作品一万五千多件（包括铜版、石版、木刻）。这些作品具有单纯、直率和强烈的主观印记。从首次画展到1908年患精神分裂症的这十六年，是蒙克艺术创作的黄金阶段。蒙克在忧郁、颓唐、惊恐的重压下，以扭曲的线形风格，表现他眼中呈现的悲惨人生。1893年发表油画《呼喊》，1906年发表同构图的木刻《呼喊》（又译《呼嚎》或《呐喊》等），那是现代人类精神极度苦闷的象征。

  蒙克与剧作家易卜生、小说家汉姆生、法国诗人马拉美等人结为挚友。他于1910年回国。代表作是奥斯陆大学演讲厅的大壁画。他在挪威人民心中享有崇高声誉。1963年，奥斯陆市建立了蒙克博物馆，陈列了他遗赠的两万多件作品，包括油画、版画、素描、水彩、雕塑等。（沈正道）
  雅弗林斯基（Алексей Явленский, 1864—1941）

  俄国画家。生于俄国土索。青年时代曾是俄罗斯帝国近卫军军官；1882年后在圣彼得堡艺术专科学校学习，师从画家列宾。1896年迁居慕尼黑，结识画家康定斯基。1905年在法国马托西画室与野兽派画家马蒂斯一起作画，受马蒂斯的影响较深。回到慕尼黑后，参加了新艺术家协会。1912年创作油画《图伦多夫人》、《小丘》、《寂寞》、《睡者》等作品。第一次世界大战期间流亡瑞士，创作了题为《变化》的组画。1924年与康定斯基、克利、费宁格一道成立了“青色四人社”。雅弗林斯基的绘画在德国表现主义绘画中独树一帜他的抽象表现主义的个人形式，始终保持了一种内心幻像的强烈的观念，即表现主义精髓的内在精神力量。雅弗林斯基理解的社会现实本质是：恶行、疾病、战争以及拷打、恐怖和放逐。令人思索的是，在他的作品中逃避了时代的苦难，却以联系和回忆战前的英雄时代为标记，创作的倾向偏于历史回归，蕴含具有某种深刻的哲理观念。（沈正道）
  康定斯基（Wassiy Kandisky, 1866—1944）

  德国画家。1866年生于俄国莫斯科。青年时代在莫斯科学习法律和经济。1896年赴慕尼黑，曾在几所艺术院校学习绘画。他是一位性格矛盾、从不满足而又非常活跃的人。1902年成为慕尼黑《方阵》艺术家协会主席。1903年始，远足荷兰、突尼斯、意大利和法国，亦曾在德累斯顿、柏林、塞夫勒等地短期逗留。漫游历时4年。1909年成为“新艺术家联合会”主席。后因观点分歧，于1911年创建“青骑士”（一译“兰色骑士”）艺术家小组，促使绘画走上表现主义道路。1914年后返回莫斯科从事教育工作。苏联十月革命胜利不外，又发起、参与成立“艺术文化协会”。在1992年以后的十余年里，先后旅居魏玛、德骚、柏林，成为《包豪斯》建筑之家的中坚支柱，并在1924年同雅弗林斯基、费宁格、克利共同创建“青色四人社”。1928年入德国国籍。1933年迁居法国巴黎；1944年在塞纳河畔逝世。

  康定斯基是表现主义绘画的代表人物。创作思想矛盾、复杂、多变。他很少把形式、风格作为自我目标来对待，更多的是关心感情和情绪，即兴地、富有创造性地赋予作品不同的感情以形式，也赋予不同的形式以感情。把绘画变成如同音乐那样独立于物象之外的艺术，像音乐家通过声音一般地来表达他的精神世界，其中包括环境、心境、意境；也同样以作曲的手法作画。他的抽象画，是覆盖着线、圆、点、符号的构成，曾被称为“无对象绘画”。

  早期，康定斯基的作品及创作题材，都富有民间色彩，风格无华，以后才逐步转向纯粹的形式和颜色，强调绘画的节奏和色泽，用以表达心绪。他认为绘画是心灵的艺术，应有她的神秘的、内在的结构。在“青色四人社”期间，此一理论、观点有了进一步的发展和完善。他对绘画的贡献是多方面的，并著有《精神谐调的艺术》一书，主张牺牲传统，让表现主义、抽象主义取得胜利。康定斯基一生创作甚丰，其中颇为出色的是版画，他一生创作了二百余件版画作品。80年代来中国展出的作品有套色木刻《射手》（1908—1909）、《小小的世界Ⅶ》（1922）蚀刻版画《小小的世界Ⅻ》（1922）、套色石版画《柑子》（1923）年。康定斯基的版画，对开拓表现主义绘画艺术起过重要作用。康定斯基的艺术兴趣很广泛，对民间艺术、音乐及诗歌都有所涉猎。他除了出版过绘画理论著作《精神谐调的艺术》外，还出版了《点、线与面》一书。这部著作是作为包豪斯丛书之一种于1926年出版的，曾产生了广泛的影响。（沈正道）
  珂勒惠支（Kathe Kollwitz, 1867—1945）

  德国女版画家、雕塑家。生于哥尼斯堡（即后来苏联的加里宁格勒）。1884—1885年在柏林女子艺术学校读书；1888—1889年在慕尼黑学习绘画。早期受新自然主义的影响。1890年回到哥尼斯堡创立画室，并师从鲁道夫·毛厄尔开始学习版画。1891年结婚，在柏林居住。1893年曾与“分离派”接触。1897年完成了费时五年的版画《织工的反抗》。又译《织布工人暴动》组画，共六幅：《贫穷》、《死亡》、《商议》、《组织队伍》、《突击》和《结局》。1903年创作版画组画《农民战争》，共七幅：《耕田的人》、《凌辱》、《磨镰刀》、《地窖里的武器》、《爆发》、《战场》、《俘虏》等。1910年后转向雕塑。1914年，她的十八岁的小儿子彼得在比利时狄克梅德作战时阵亡，这使她极度悲伤。于是，保护孩子们的母亲和怀抱死去孩子的母亲，便成了她创作的中心题材，《哀悼的双亲》即是其中之一。

  1917年的俄国革命和1918年的德国革命，曾使她满怀希望。以后德国共产党领导人李卜克内西和卢森堡被暗杀，使她深感震惊，画了一幅李卜克内西的速写，并创作了木刻《悼念李卜克内西》。在魏玛共和国的岁月里，她被选为普鲁士艺术学院第一位女院士。1928—1933年间，任普鲁士艺术学院雕塑室主任。1929年获腓德烈大帝“功勋”勋章。1931年，作品在苏联莫斯科、列宁格勒展出。在第三帝国时期，她为反对饥饿、苦难、战争和法西斯主义而进行了斗争，作品一再被禁止展出或发表。1933年她被纳粹教育部长恩哈德·腊斯特开除出普鲁士艺术学院。1943年她的工作室、住宅被炸，毁掉了她一生中创作的大部分作品。1945年在毛利茨堡逝世。

  珂勒惠支认为艺术应表现工人阶级和劳苦大众。她一生共创作了一千六百多件作品，其中包括铜版画、木刻、素描、石版画和雕塑，大部分都是表现工人阶级和劳动农民的苦难生活和斗争的。（沈正道）
  诺尔德（Emil Nolde, 1867—1956）

  德国画家。生于石勒苏益格的诺尔德。1884年求学于弗伦斯堡绍尔曼雕刻学校。1888年进入国立卡尔斯鲁厄工艺美术学院学习。1898年在法国朱利安美术学院学习。1906年成为“桥社”成员；1907年退出“桥社”。1911年后漫游比利时、苏联和中国，并在中国汉口、长江中下游地区作画。晚年成为普鲁士艺术学院院士。1950年曾在威尼斯获得双年展的版画奖。

  诺尔德是一个艺术思想矛盾、复杂的人物。他从接受杜米埃、德拉克罗瓦到马奈的印象主义的影响开始，逐渐形成了自己的艺术风格：一切都可以进入他的画面，如梦想、恐惧、疑惑、幸福、忧虑等，一切画作全凭主观的自我发挥而不受外界因素的影响。他在新几内亚旅行时，接受了黑非洲的艺术形式，把对原始艺术的肯定，看作是对原始生活的肯定。1909年创作油画《最后的晚餐》；1910年创作油画《基督在孩子们中间》、《王子和情人》、《战士和女人》。诺尔德在版画艺术上表现出特殊才能，创作甚丰。1906年发表版画（木刻）《将军和侍从》，1910年发表蚀刻版画《汉堡码头桥》、《汉堡·内港》，1913年创作《神圣的三个帝王》，1915年创作《南海岛上的人》，1917年创作《蜡烛舞女》以及《金发女郎》等作品。一生完成了将近五百件画作。他的创作既注重原始的、心灵上的因素，也关心圣经题材和故乡的风物。他的艺术观念和表达形式比较稳定，没有多大的变化，一贯保持着神秘、深邃的风格。（沈正道）
  莫勒（Alfred H Maurer, 1868—1932）

  美国画家。生于纽约。1897—1914年期间在巴黎居住，是第一批赴巴黎的美国画家之一。早期作品《排列》曾获得过1901年国际年展的金奖。他的绘画风格源于惠斯勒，同时也受到萨金特的影响。1907年开始接触野兽表现主义，并转到立体主义和抽象绘画。他的作品，由施谛格利茨介绍回美国，1909年在291美术馆展出。1910年被施谛格利茨列入展览介绍的年轻美国画家之一。莫勒还参加过军械库画展的筹备与展出，随后又参加了1916年室外展和1917年的美国画家团体的首展。1920年后，专门研究表现主义的肖像画创作。30年代早期，画了几幅具有后期立方主义风格的人物画。由于思想上的紧张与迷惘，最后走上了自杀的道路。（施选青）

  马蒂斯（Henri Matisse 1869—1954）

  法国画家。生于勒科托—康希雷齐。1892年进朱利安美术学院学习，第二年进巴黎美术学院，在象征派画家莫罗的班上学习。1899年，马蒂斯在卡里埃的画室里学习。1896年马蒂斯开始受到后期印象派和东方绘画的影响。后来他又从塞尚那里发现绘画的色彩必须具有一种结构，这一认识成了马蒂斯日后艺术生涯的转折点。1899年，他开始试验用直接调配的非描绘性的色彩和笔触作画，并作为他的艺术追求。1905年，马蒂斯和他的朋友们在秋季沙龙上展出了他们的作品。到了1906年的独立沙龙展出，野兽派这个名字就此叫响了。其中领袖人物当推马蒂斯。马蒂斯一生的艺术创作是在极端简化和只注重装饰性细节这两个极端的倾向交互作用下进行的。马蒂斯曾对立体主义做过探讨和练习，后又回到自己原先追求的方向，并在对立体主义的研究中学会了如何简化绘画结构，如何控制不时出现的过分装饰化的倾向。晚年创作了不少彩色剪纸，这些作品，出现了非常雅致的线条主义倾向。马蒂斯还是一位雕塑家，他所制作的雕塑，数量不多，但这些独具特色、别出心裁的作品，激发了欧洲和美国青年雕塑家的想象力。在他的艺术生涯中，还创作过一些版画作品和插图。（张雅春）
  巴拉赫（Ernst Barlach, 1870—1938）

  德国雕塑家、版画家、剧作家。生于韦德尔。1888至1891年在汉堡实用艺术学校学习。1891至1895年在德累斯顿美术学院学习雕塑。1895至1897年移居巴黎，在朱利安美术学院听课，出版有关装饰雕塑的《人物素描》一书。1904年在柏林举办他的首次陶器和素描作品展。1907年成为“柏林分离派”的成员。1910年在德国古特洛定居，开始从事版画创作。1915至1916年在军队服役。1918年入柏林美术学院学习。1918至1919年他的剧作《可怜的表兄弟》和《死气沉沉的日子》上演。1921年接受委托为基尔市的尼古拉教堂创作《痛苦的母亲》。1927年创作古斯特劳教堂的《飞翔的天使》。1928年出版自传《生活自述》，并创作玛格德堡教堂的《战争纪念像》。1930年为吕贝克的圣凯瑟琳教堂创作《上帝一体》。1931年作品在纽约现代艺术博物馆展出。希特勒上台后，他被法西斯政府列入“颓废艺术家”的名单，381件作品被没收。1935年失去自由，1938年在罗斯托克被害致死。他的早期雕塑以俄国农民为表现题材，结合中世纪德国雕塑的一些艺术特点，表现了人物的悲伤和人间悲剧，如青铜像《俄国女乞丐二》（1907）等。《飞翔的天使》是一件悬空挂在教堂中的女人青铜像，天使面部流露痛苦和期待的表情，象征和平与幸福庇护着人类，也纪念在战争中殉难的人们，作品表现手法简洁、概括，特别是悬挂式的放置方式颇为奇特。他的版画作品通常表现虚弱无力的乞丐和游民的痛苦和渴望，多为石版画和木刻。他的艺术具有鲜明的表现主义特征。他曾为自己写的剧本《死气沉沉的日子》作插图（石版画）。（朱国荣）
  马林（John Marin, 1870—1953）

  美国画家。生于新泽西州拉瑟福特镇。早年从事建筑绘图工作。1899—1901年入宾夕法尼亚州美术学院，1904年入纽约艺术学生联盟。1905—1909年访问欧洲，曾受惠斯勒艺术及塞尚晚期水彩画的影响。1909年在纽约291美术馆举办首展。1911年参加巴黎秋季沙龙展出。1913年参加军械库展览。他以大量水彩作品表现纽约、曼哈顿市景，他的跳跃式的风景画风格显示出他独特想象力与表现力，也表现出他对具象与抽象、透视与立体空间关系的深入研究。他是美国先锋派画家，对美国早期现代绘画有重要贡献。1930年后并用油彩作画，表现方法更接近一种抽象表现的形式。1950年威尼斯双年展为他举行大型个人作品回顾展，他是第一位受到这项待遇的美国画家。（施选青）

  费宁格（Lyonel Feininger, 1871一1956）

  美国画家。有德国血统。费宁格的父亲是一位音乐家，在他父亲的影响下，从小就喜爱音乐和绘画，九岁开始学习小提琴。十六岁那年，他的双亲带他到汉堡学习音乐。可是他并没有继承父业，决意要当一名画家。1890年开始他在汉堡工艺美术学校、柏林美术学院、巴黎的柯拉罗西美术学院学习。1906年以前他一直住在柏林，作为插图画家和连环漫画家为德国、法国和美国的一些报刊杂志工作。1907年开始专注于绘画。1911年，他经常同德劳内及其他一些法国立体主义画家会面。立体主义，特别是奥弗斯立体主义方法对费宁格的风格产生了一种持久的影响，他早期的绘画风格也预示着他整个艺术的发展。费宁格一生爱画大海、船只和城市建筑。他用结实笔直的线条结构，五光十色的平面光束以及各种变异的方法，来表现他的主要意念，使绘画超出了表面的装饰性，进入了一种精致优美和浪漫的表现情调之中。他的主要作品属于法国立体主义和德国抽象派发展潮流的一部分。他的代表作品有《防波堤港》、《旱桥》、《轮船奥丁神Ⅰ号》。费宁格生前曾在魏玛包豪斯学院任教十四年，并同康定斯基、克利、雅弗林斯基一起组成“青色四人社”画派。他的作品曾多次在纽约、巴黎、柏林等地展出。（何小薇）
  库普卡（Frantisek Kupka, 1871—1957）

  捷克斯洛伐克画家。生于波希米亚东部的奥波奇诺。曾在布拉格美术学院学习。1895年定居巴黎。1900年起参加秋季沙龙和独立沙龙画展。1918—1920年，受聘为布拉格学院客座教授。1931年成为巴黎抽象美术创作协会领导人之一。1936年他在巴黎举行了一次作品回顾展，1946年在捷克斯洛伐克举行了第二个综合展览，并在那儿建立了以他名字命名的博物馆。1951年在巴黎路易·卡雷陈列馆举行过一次重要的个人画展，1957年在法国普托逝世。翌年，巴黎国立现代艺术博物馆为他举行一次逝世后的历年作品展。

  库普卡年轻时，就是一位多产的书籍插图画家，他的作品先后受新艺术、表现主义及野兽派的影响，之后又醉心于抽象艺术，到1911年，他的绘画已呈现出抽象风格。他善长用空间顺序的办法来表现运动，其特点基本上可分为两大类：一类是以抒情曲线式的巴洛克风格，用圆圈的色阶组织构图。一类为严格的构筑几何式结构，将客观的物象解析为垂直色带。他的抽象作品命名多与音乐或宇宙有关。库普卡利用几何形体进行抽象画创作早于俄国画家马列维奇，但是他的绘画才能是在30年代才被引起注意的。他的代表作品有《牛顿色盘》，《色彩设计》等。（何小薇）
  路珂（Georges Rouault, 1871—1958）

  法国画家。早年曾是一位彩色玻璃工匠，后来在巴黎美术学院师从古斯塔夫·莫罗教授学习绘画。莫罗是巴黎美术学院里最少学院派气息、最能容得下不同意见的教授，他的多名学生后来都成为知名画家。路珂在莫罗的画室里结识了马蒂斯，以后又成为野兽派成员，致力于色彩表现力的探索，把颜色看成一种感情的寓意。早年曾创作了一些大幅水彩画。题材涉及风景、静物和肖像。从1903年起，路珂的艺术风格像马蒂斯一样，经历了重大的变化。1905年他在秋季沙龙上展出三件作品，表达了自己的观念形态，被认为是走向表现主义的开始。在法国，高更和野兽派绘画对于表现主义都产生过影响，对于路珂，这种影响贯穿了漫长的、多产的一生。1906年以后的作品涉及了人生主题，表现了他对当时社会邪恶行径的义愤和憎恶；同时也创作过不少宗教题材的绘画，试图从宗教教义里寻找拯救人类的希望。他的作品情绪强烈、个性鲜明、线条简略、笔触坚定。代表作品有油画《镜前》、《女婢》、《马戏团的行列》、《悲剧丑角头像》、《老国王》、《基督受难》等。1948年出版以圣经为题材的蚀刻版画集《诗篇第51篇》，这是十余年来他的腐蚀版画创作的结集。他的名声从1918年起逐渐地大了起来，到他逝世的时候有人认为他是“时代最伟大的艺术家”之一了。其时，也有人以为他成熟时期和老年时期的作品比不上他早期的那些水彩画。在法国，他被众多的人誉为是“绘画走向表现主义的先驱”者之一。（沈正道）
  巴拉（Giacomo Balla, 1871—1958）

  意大利画家。生于都灵。早年就学于阿尔贝提那学院。在巴黎学画时受后期印象派修拉和西涅克的影响。1901年定居罗马。1910年与卡拉等人一起发表“未来主义绘画宣言”。1912年画出了他的第一幅未来主义绘画。1914年后开始用简单的大色块来构图。1930年左右回到具象画风，直到晚年又创作了具有实验性的抽象作品。1909年的作品《街灯——光的习作》用各色V字形笔触重叠在一起，表现光线从光源向外放射，使人产生耀眼和震颤的幻觉，此画可以明显地看到点彩派对他的影响。《系在链子上的一条狗的动态》（1912）是未来派同时并置效果的典型范例之一，许多分解了的腿的动作拼在一起，牵狗的链条也变成了好几根，造成了动画般的动感，强调运动中物体给人的美感有别于该物体的瞬间静态。《快速飞翔》（1913）由不太真实的飞鸟队形所组成的横贯画面的弧形与更为抽象的斜线和直线形成对比，造成鸟在城市中快速飞行的感觉，鸟形是不具体的，但飞翔感确是切实和强烈的。（齐子春）
  蒙德里安（Piet Mondrian 1872—1944）

  荷兰画家。生于阿姆斯特丹附近的阿麦斯福特。家中弟妹五个，生活全靠父亲以中学教师的收入维持。蒙德里安从小就对绘画感兴趣，他在二十多岁时曾取得教师证书，但他毅然放弃此职，走上艺术之路。1892至1894年，他在阿姆斯特丹的里吉克学院接受艺术教育，还常去夜间部旁听研究。那时，他是一位自然主义画家。数年后，他的作品不知不觉地背离了现实的自然面貌。最先变化的是色彩，他放弃自然色而改用纯色。1910年以后，他开始崇拜立体主义。在巴黎，他赶上了立体主义浪潮，这时期的作品完全承袭了立体派的风格。并有作品参加巴黎的独立沙龙美展。但不久，他又扬弃了立体主义。1914年7月，他回到故乡，游览了荷兰好多大城市。1917年，蒙德里安与杜斯堡等人创办了《风格》杂志，历经十五年之久，用以宣传、发展他们的艺术观点，同时这个名字也成为这个运动的名称。1919年，他再度回到巴黎，并发表了他的重要著作《新造型主义》。此后他开始探寻一条通向更加主观而又独特的、孤寂的艺术道路，探索一条完全不会引起联想到主题的艺术。他从事几何形纯抽象画，画面中常常辨认不出他所表现的题材。他喜欢用浓重的黑色线条，将画面分割成大小不等的长方形、正方形，并配上红、黄、蓝三原色或中性的黑、白、灰。如有名的《百老汇爵士乐》、《红、蓝、黄构图》、《场景》等。他说过：“我一步一步地排除曲线，形成诸十字形，各自互相分离地隔开。……直线和横线是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”

  蒙德里安的抽象艺术，虽然已臻至完美的境地，但始终无人问津。有时，他只有画些迎合时人胃口的水彩、花卉作品出售，维持他那清教徒般的生活。1938年，蒙德里安离开了巴黎前往伦敦，两年后移居纽约。在纽约，他的抽象艺术普遍受到人们欢迎，崇拜者也为之云集，名声大振。蒙德里安的一生是从野兽主义、立体主义和自然主义风景中发展个人风格的。他是创建几何抽象绘画的主要人物之一。他对20世纪的艺术进程、现代商业设计及建筑艺术都产生过重大影响。（何小薇）
  奥托·牟勒（Otto Müller, 1874—1930）

  德国画家。生于西利西亚的利保。早期在戈尔利茨学习石版画，1890—1894年在德累斯顿美术学院学习；1910年参加（艺术家小组）“桥社”。1916—1918年被应征入伍。1919年任布雷斯劳美术学院教授。青年时代曾在慕尼黑、利逊山脉以及柏林等地居住、逗留。1924年后曾多次去巴尔干旅行。1930年在布雷斯劳逝世。

  牟勒参加“桥社”的时间较晚，但艺术思想和“桥社”的同仁们大体一致。他希望在田园的自然风光里实现对自由和创作的双重想象，把单纯和原始的内容同自由创作联系在一起，并认为艺术是无所不包的自然。牟勒的绘画作品几乎全部是表现人和风景的。由于他对自然界的了解和酷爱，因此，人物造型显得具有质朴自然的特色。代表性作品有油画《水上五人浴》（1910—1925年创作）、《吉卜赛情侣》、《三裸像》等，石版画《站着的男孩和两个姑娘》、《沙丘风景之三》、《躺在沙发上的少女》、《在草地上坐着躺着的姑娘》、《茅屋前的吉卜赛小孩》、《在住宅里的两个吉卜赛姑娘》等。牟勒长于版画，一生创作颇多。“桥社”的画家在作品中以不协调见长，并以此反叛被确认的艺术传统。但牟勒赋予自己作品的却是朴素的形式和安逸的田园风光。1919年他在柏林郑重地说：“尽可能以简练的方式表达人的感觉和风景是我的努力目标。古埃及的艺术，即使单从技巧着眼，也是从一开始就是我的典范。”他把自然的纯朴、壮丽，以严谨扎实的功底和感人的抒情性质，和谐统一地表达出来，形成了作品的独有的审美价值。（沈正道）
  米莱斯（Carl Milles, 1875—1955）

  美国雕塑家。生于瑞典的乌普萨拉。早年学过木匠，后在斯德哥尔摩的工艺学院学习。1897年赴巴黎。1904年在慕尼黑随希尔德布兰特学习。1917年任斯德哥尔摩皇家艺术学院教授，1931年迁居美国，任克兰布鲁克艺术学院雕塑系主任。1945年入美国籍。早期作品受罗丹影响，直至1917年，才开始形成自己的艺术风格。他的作品讲究线条，注重作品外轮廓形的美观。作品中的人体似乎会因为失重而飘浮起来。代表作有克兰布鲁克艺术学院的《俄尔甫斯喷泉》（1936）、《人与飞马》（1949）等。后者在巨大的青铜人与飞马之间的衔接上仅依靠人的脚尖与飞马翅尖的极小部位的连接，体现了他在重力方面的精密计算和高超的构图技巧。他在美国创作的许多作品中，叙事性主题占主要位置。（朱国荣）
  莫德索恩—贝克尔（Paula Modersohn-Becker, 1876—1907）

  德国女画家。生于德累斯顿。1892年在不来梅和伦敦学习绘画。1898年在柏林艺术家协会的美术学校学习；1900年在柯拉罗西美术学院学习。1903—1905年在法国朱利安美术学院学习。1907年在尼德沙克逊州的沃普斯威德逝世。

  她曾经把19世纪后期法国画家勃纳尔、维亚尔、高更和塞尚等人的绘画风格介绍到德国艺术中来。并在访问巴黎时意识到艺术和文学的新的发展，理解了法国巴比松画派和印象主义者。她在这些大师们的作品中特别在高更广阔的色彩世界里受到启迪。

  贝克尔受过学院派良好的训练，早期，传统美学意识比较明显；她没有参加过标明性质的画派团体。1905年发表作品《双人像》。1906—1907年创作油画《壶罐静物》以及《母与子》。代表作是1907年创作的《持山茶花的自画像》，其特点是把德国抒情的自然主义与高更、塞尚大面积的单纯色彩的施敷技法结合了起来，并更多地表现个人内心的感受，而不是复制客观物象。印象派的贡献在于色彩世界里的新发现，而表现主义的开拓却是内心的精神世界。贝克尔的艺术风格既有前者血缘关系上的印记，又有后者新意象的糅合、嫁接，因此作品别开生面。人们称她为表现主义画家，或称之为：“表现主义的先驱”。

  表现主义是19世纪末20世纪初、中叶北欧的艺术现象，在发展阶段中也有不同的代表人物。贝克尔虽然过早去世，但仍然具有代表性。她善于对色块和颜色作渲染式的浪漫处理，在创作上注重感情和情绪。贝克尔正是扎根德国，把抒情、自然与20世纪表现主义联系起来的重要人物之一。（沈正道）
  迪尚—维永（Raymond Duchamp-Villon, 1876—1918）

  法国雕塑家。生于达姆维尔。1894至1897年在巴黎大学医学系学习，1898年因病休学，二年后转向雕塑创作，作品常在巴黎的艺术沙龙展出。1906年在捷克斯洛伐克布拉格举办个人作品展览，大约在1912年加入立体派。1913年作品在纽约军械库展览展出。1914年第一次世界大战爆发，他加入医务兵团，次年调往前线，后因感染血中毒在戛纳死亡。他的雕塑作品早年曾受罗丹的影响。青铜头像《波德莱尔》（1911）是他转向立体主义之前的代表作，手法概括肯定，塑造了人物坚毅的性格。转向立体主义后，作品向抽象过渡，青铜雕像《坐着的女人》（1914），尽管还是具象的，但与前期作品相比，更多的是在追求一种完美的三度空间。青铜作品《马》（1914）基本上已完成了过渡，马和骑手变化为一堆带有弧形的抽象形体，有些人认为这类作品已渗入了未来主义的一些法则。他的最后一件作品青铜头像《戈塞教授像》（1918），是他最抽象的作品，显示的仅是一个充满弧线的形体。（朱国荣）
  冈萨雷斯（Julio Gonzalez 1876—1942）

  西班牙雕塑家，画家。生于巴塞罗那。从小在父亲经营的金属制品店铺学做金属制作，后进入巴塞罗那艺术学院夜校学习素描及绘画。1900年，全家迁居巴黎。他认识了刚到巴黎的毕加索以及布朗库西和德斯皮欧。1908年，他艺术上的知己、兄弟让逝世，对他打击很大，以致他有二十年的时间基本上不问艺术。1927年，他五十多岁时，决定放弃绘画而专研雕塑，并且完成了第一件焊铁作品。第二次世界大战爆发后，他离开巴黎，迁往洛特省，1941年秋重返巴黎。他的雕塑作品由于曾经学过金属制作而多以金属为材料，起初用立体主义的手法剪切或镂刻制作浮雕。不久舍弃立体主义，转向了构成主义，并试图在金属技术中发现一种属于他自身的表现方法。他的透空人物雕塑结构古怪，犹如骨架一般，实体起着限制透空部分的外轮廓作用，所创作的人物实际上成为空间中的符号。铁质作品《梳发女子》（1931—1933）和《镜前女子》（1936—1937）是用各种规格形状的铁管子及铁皮焊接成的，显得优雅柔和，人物的形体被简化到极致，只能凭想象来体会。青铜作品《仙人掌人像1号》（1939—1940）用仙人掌的形状来构成一位长刺的人物，暗喻法西斯狂暴势力。与此同时，他还制作一些写实的头像和人体，但并非是彻底的自然主义，语言简练而富有魅力。作表作品有铁浮雕《喊叫的蒙索哈面具》（1936—1937）和《蒙特塞拉》（1937）等，后者是用锻铁和焊接方法制成的实体作品，塑造了一位西班牙农村妇女英雄，象征西班牙人民反对法西斯主义的抵抗力量。1930至1933年间，他曾为毕加索焊制铁质雕塑作品，他对于铁质材料的运用有独特的见解。他认为：金属技巧是一种目的，而不是一种手段。他的一系列透空开放式的作品，提高了“在空间中书写”的原理，被称为“三度空间拼贴画”，对20世纪现代派雕塑产生很大影响，并开创了一个用铁的新时代。（朱国荣）
  布朗库西（Constantin Brancusi, 1876—1957）

  罗马尼亚雕塑家。生于戈尔日省霍比他地区。1886年离开家乡到维也纳，以打零工为生。1895至1898年间在省城克拉约瓦学做木工，并在一所工艺学校学习。1898至1902年入布加勒斯特美术学院学习雕塑。1903年徒步赴巴黎，进入巴黎美术学院学习。1906年首次在巴黎的国家沙龙举办展览，后又在秋季沙龙展出作品，受到罗丹赏识。1913年，他的作品出现在西方七个城市的展览会上，其中有五件参加了纽约军械库展览，三件参加了伦敦第六届联合艺术家展览。1914年，美国现代艺术活动家阿尔弗雷德·施谛格利茨在291画廊为他举办了个人作品展览，逐渐赢得了世界声誉。1952年加入法国籍。他初到巴黎时的作品模仿罗丹、卢梭的印象主义风格，后决意做一个独立的艺术家。他十分迷恋于表现金属和大理石的材料质感，把自然形态简化到难以辨认的程度，创造出一种单纯而富有诗意的雕塑语言。他的作品题材范围很小，基本上没有离开过人物。石雕《吻》使表现材料和表现主题两者在一个形体中达到了完美的结合。石雕《睡中的缪斯》（1909—1910）则以还原的手法将一个斜倚着的头部变化成一个卵形。从此便以大理石、青铜和石膏来表现这种形式，如《波嘉尼小姐像》。卵形在这类作品中进一步得到了肯定和应用。他1914至1918年的木雕作品却焕发出另一种强健粗犷的气质和力量，显露出对民间雕刻和非洲雕刻的原始情趣的喜爱和追求。第一次世界大战结束以后，他的木雕越来越抽象化，1918年创作了《无尽柱》这一纪念碑，用多节完全相同的构件重叠上升，造成一种无穷无尽的意念效果，以纪念在第一次世界大战中牺牲的罗马尼亚战士。布朗库西在对木头、石块、金属材料的运用和表面光洁度的处理上寻求和创造美感，丰富了雕塑表现的范围和深度。他开辟的道路后来被阿尔普、穆尔等人继承和发展，并对许多领域的设计产生了很大的影响。（朱国荣）
  哈特利（Marsden Hartley, 1877—1943）

  美国画家。生于缅因州刘易斯顿。1892年就读于克里夫兰美术学校。1898年入纽约查尔斯绘画专科学校学习。早期绘画风格受意大利分离派影响，从那里获得了点彩的技法。1909年在291美术馆首次举办个展。1912年赴欧洲，对立体主义绘画发生兴趣。1913—1914年在慕尼黑和柏林与康定斯基的表现主义一拍即合，返回美国后作了一系列立体抽象形式的绘画。他的《德国官员画像》以经过重新组合的德国国旗的颜色与形象，象征了侵略战争的幽灵，在美国产生很大影响。20年代初，在巴黎与法国南部尝试塞尚风格的风景与静物。30年代完成的墨西哥风景，显示了美国浪漫派对他的影响。1938年后定居缅因州，描绘家乡的风景人物，作品形象概括，色彩动人，体现了他的个人风格。（施选青）

  约瑟夫·斯太拉（Joseph Stella, 1877—1946）

  美国画家。出生于意大利，1902年移居美国。曾在纽约艺术学生联盟和纽约艺术学校学习。1909—1912年去了意大利和法国，他从意大利未来主义作品中找到了灵感，以富有动势的线与辉煌的色彩，表现了20世纪初期正在开发、发展中的美国。作品富于浪漫与热情。《布鲁克林桥》组画是他最出名的作品，几何线性图案的动势感，发光的色彩，及视点千变万化的转换与交织，显示了未来主义的风格。（施选青）

  马列维奇（Казимир Малевич, 1878—1935）

  俄国画家。生于基辅。他可称创作纯几何形构图的第一位画家，以至上主义的奠基者而闻名。在他的艺术实践中，最初受印象派的影响，后来又学习野兽派的风格。1912年访问巴黎，对立体主义产生了浓厚的兴趣，他的《磨刀器》中机械化的人像使人联想到莱歇同一时期的作品。1913年，他试图通过最简单的最基本的方的视觉形式，传达一种超越混沌、超越自然的至高无上的心灵。他创造了绝对单纯和完全抽象的几何形式，这就是他所称的至上主义。这种风格的第一实例是《基本的至上主义要素》。1914—1918年间，他向黑上加黑或白上加白的形式发展。《至上主义构图：白上白》是他至上主义最严谨的作品。这幅在白色画布上画一个白色正方形的画，抛弃了传统绘画中的具体形象，远离了自然界的模样。用他的话说，是“感性的绝对体再予以纯粹化与透明化”。马列维奇的这些观点在今天西方现代美术家中间似乎还可以听到呼应。除此之外，他还发展了更加生动复杂的构图，如方与圆及三角形相配，方与方的并置等。1922年，他结束了至上主义的创作。

  在创造至上主义同时，1915年至1923年，他开始实验三度空间式的建筑素描，并研究了在三度之中的形式问题，展现了一种他称为“现时环境”的理想化构成。这不仅对俄国的构成主义成长有重要意义，还影响到现代建筑国际风格的形成。晚年，他的作品主要是再现式的绘画，完全放弃了非物象的作品。他曾在莫斯科自由艺术画室、维捷布斯克实用美术学院任教，并任莫斯科国立艺术文化学院院长，他是20世纪抽象画的一位先驱者。（何小薇）
  毕卡比亚（Francis Picabia, 1879—1953）

  法国画家。生于巴黎。曾就读于巴黎美术学院与巴黎装饰艺术学校。1898年起随毕沙罗学画。1905年首次举办个展。1909年结识迪尚，加入立体主义团体，1911年为“黄金分割派”创始人之一，接着参加了德劳内的奥弗斯主义和未来主义的试验性探索。1913年参加军械库展览。1914—1915年应召入伍。1915年在纽约与迪尚和曼·瑞会合，奠定了达达主义的美国分支，出版《291》杂志。1916年返回欧洲，在巴塞罗那创办《391》杂志，以后陆续在苏黎世与巴黎出刊。1918年加入苏黎世达达。回巴黎后，成为德国和法国战后达达主义者之间的纽带。1921年他活跃于超现实主义画家团体，并涉足芭蕾舞剧、电影创作等。从结识迪尚到20年代中期始终为立体主义、达达主义、超现实主义的传播与创作而工作。作品趋向暧昧，热衷于各种各样精心制作然而无功能无意义的机械组合，严肃地探索无理性的实验与表现。1925年从前卫活动中激流勇退，返回具象艺术。1930年在纽约举办首次回顾展。第二次世界大战后又转向从事抽象创作。（施选青）

  克利（Paul Klee, 1879—1940）

  德国画家。出生在瑞士。他先在尼尔的一所艺术学校习艺，后又在慕尼黑艺术学院学习，接受过人体素描的严格训练。他崇敬英国画家布莱克和西班牙画家戈雅，但他早期的绘画深受法国印象派影响。1901—1905年间，他曾游览意大利、巴黎和柏林，参观了各地博物馆、美术馆。1910年他已有五十六幅作品在波恩美术馆展出，随后，又在巴塞尔、苏黎世展出。1911年在慕尼黑的塔劳舍画廊举行首次个展。并在慕尼黑参加了“青骑士”艺术家小组。1912年结识德劳内，接触了奥弗斯立体主义。1916—1918年，他在德国皇家陆军服役。1920年，包豪斯学院的创立者格罗皮乌斯邀请克利到学院任教。在这个时期，他作了很多变化奇妙、风格迥异的画，使人联想到儿童绘画以及原始的、中世纪的民间艺术。1933年他被纳粹解除教职。克利的艺术曾受到表现主义、立体主义、超现实主义以及弗洛依德学说的影响，与达达派和非具象艺术都有联系。他的作品充满了天真和幻想，他以儿童般的纯朴心情，自由幻想，表现出一种天真稚拙的奇幻世界。画面中的人物、植物形状、动物、各式各样的符号、圆圈、箭头、数字、拉丁字母等，通过他那熟练飘忽无定的线条的描绘，使作品增添了神秘感和奇异感。他的主要作品有《红气球》、《怪物，随着我悦耳的歌声起舞吧》、《高尚的园丁》等等。（何小薇）
  马修·史密斯（Sir Matthew Smith, 1879—1959）

  英国画家。年轻时曾在父亲开办的商店干活。曾在斯列得美术学校短期学习并跟随过马蒂斯学画。1911年到巴黎，他的艺术带有较强的法国风格。1912年他迁往伦敦，1913年定居费茨洛伊街，与赛各特、叶普斯坦因为友。1916年首次于伦敦展出作品。史密斯健康欠佳，并具有神经质，但这些几乎不影响他的作品，他的作品具有粗放、鲁莽、任意的特点，接近野兽派，挥洒自如，充满了活力与震撼力。特别是那些裸体作品，丰富饱和的深重色彩和流畅的线条，显得大胆和狂放。以致他的两幅《费茨洛伊街的裸女》为“伦敦画会”拒收（1916年）。他直到四十二岁时才卖出第一幅作品。1926年举行首次个展，并获成功，也使他的声誉上升。有评论家认为他也许是英国唯一能从后印象主义中创造出具有个人独特风格的画家。（徐虹）

  马克（Franz Marc, 1880—1916）

  德国画家。生于慕尼黑。1900—1903年在慕尼黑艺术学院学习。1904—1906年曾游历意大利、希腊、法国。1911年成为“青骑士”艺术家小组的创始人之一。1914年后被应征入伍，1916年在作战时阵亡。

  马克是一位在艺术创作上强调先验性和灵感的表现主义画家，作品风格具有典型德国浪漫主义、抒情自然主义情调。他个性忧郁，但谋求进取，因而经常地、不断地在创作中寻找解脱灵魂痛苦的答案，直觉地深入地去探索生物的本质。后来，他在表达动物的形式里找到了原始、质朴的和谐；他把颜色标上了性别，以为：蓝色是阳刚的、属于男性的，黄色是温柔的、属于女性的。所以，他又在色彩世界里发现了微妙的和谐。他阵亡后人们清理遗物时，发现了他的速写本，里面记录着不少有关动物题材的构思，是幻想的、象征的，但却又是偏向抽象的。他的主要油画作品有《蓝马》、《马厩》、《战斗的形》等。他的版画也十分精彩，擅画马与鹿，他把动物人格化，并赋予灵性。主要版画作品有《饮水的马》、《老虎》、《马和刺猬》、《创造史Ⅰ》、《创造史Ⅱ》等。（沈正道）
  布鲁斯（Patrick Henry Bruce, 1880—1937）

  美国画家。生于吉弗尼亚州。罗伯特·亨利的学生。1907年抵巴黎向马蒂斯学习绘画。他也是罗伯特·德劳内的朋友，1912—1914年与其共事。并于1914年共同在独立沙龙展出抽象作品，作为美国抽象绘画的一位先锋，他醉心于创造“四个面都可以欣赏的作品”。将三度的几何状设计为复合视点的造型，色彩上则多为平涂颜料。1920年后同步主义基本不复存在，他开始画一些根据静物简化而来的大色块平涂的几何形。由于缺乏成功之作使他产生幻灭感。1932年他几乎将自己的十五幅作品全部销毁。1936年回美国作一次旅行后自杀。（施选青）

  基希纳（Ernst—Ludwig Kirchner 1880—1938）

  德国画家。出生于阿沙芬堡。1901—1905年在德累斯顿技术大学学习建筑。1905年成为“桥社”的创建人之一。1906年为“桥社”撰写组织纲领。1911年迁居柏林，并成为现代绘画教育学院创办人之一。1914—1915年当兵，经受了战争给予他的沉重伤害。1916年在疗养院治疗。一生游历过许多国家和地方，曾在莫里茨堡湖、波希米亚、波罗的海费马恩岛、瑞士等地居住。1931年成为普鲁士艺术学院院士。1938年在瑞士达沃斯自杀。

  基希纳创作了许多充满紧张、刺激、令人激动的绘画，作品倾向抽象。他强调感情上的解放与形式上的自由，并谋求达到创造性的和谐与一致，认为这是绘画最容易受到损害的地方。基希纳力图在自身中寻找创作资源，他把对人物、风景和城市的印象，连同自己心灵的直觉与理解在内，以移动的手法把一个个形象串联起来，组成另一个形象，并在不断延绵中加以节奏感和不协调的强烈对照，使作品非理性化。他创作了近两千幅版画作品，这对于德国表现主义版画，以及对北欧版画的复兴，都有过非同寻常的贡献。主要作品有《德累斯顿皮纳广场》、《坐着的人和黑人雕塑》、《费马恩岛的姑娘》、《米勒夫妇》、《哈勒的动物园》、《科恩斯塔姆的头像》、《塔努斯的汽车路》、《打开的房门前的苗条姑娘》、《农民的午餐》以及《两个牧人》和《女骑士》等。（沈正道）
  达夫（Arthur G Dove, 1880—1946）

  美国画家。生于纽约州卡南德瓜市。曾求学于霍巴特学院与考耐尔大学。1903—1930年为一家杂志绘制插图以维持生计，期间，曾于1907—1909年考察欧洲，接触到野兽派与其他前卫运动，经过两年学习，他全盘吸收欧洲现代艺术。1910年，如他自己所称呼的，他开始“提取”。他崇尚自然的色彩和形态，从中追求大自然的精神力量，而不是外在形式。所作抽象风景与康定斯基的抽象绘画发生于同一时期。1912年首次在施谛格利茨的画廊举办个展。1912—1918年，他在康涅狄克州的一个农场作画。1920—1929年，他在哈莱姆河上的一条船上作画和生活。20年代的作品体现出欧洲超现实主义对他的影响，但同时具有美国的浪漫主义的色彩。40年代以后画风转向几何抽象的表现。达夫的拼贴画，对以后的现代派画家有着直接的启发。这些作于20年代的作品，虽然受到立体主义拼贴和美国民间艺术、纽约达达的影响，但似乎更接近美国传统。如用破碎钓鱼竿和斜纹粗棉布衬衫袖子拼贴装配而成的作品《钓鱼》等，是明显具有美国精神的作品。达夫是一个直觉的、自发的抽象主义者，受益于对自然的深刻的感受。他的后期作品，经常被认为是抽象表现主义的先驱。（施选青）

  罗依（Pierre Roy, 1880—1950）

  法国画家。生于南特。曾随父亲在朱利特学院学习，后在一个建筑办公室工作，学得了精确的制图技术。1904年前往巴黎，学习绘画并旅行了英国、荷兰、德国和意大利。1920年开始转向超现实主义，参加了1925年和1933年的展出，是超现实主义的创造者之一。30年代他经常访问美国，1932年在纽约，1938年在圣弗朗西斯科举行画展。1930年成为国际年展的临时成员。作品多为写实主义的静物画，过于精确描写的细部，组合怪异的物体，与令人望而生畏的恐怖情节，使作品具有神秘气氛。作品《公制》对实验室不协调的似有某种暗示的描绘，和《楼梯上的危险》绘制蛇在楼梯上的奇特景致，画面具有一种潜在的恐怖与神秘。（施选青）

  爱泼斯坦（Jacob Epstein, 1880—1959）

  英国雕塑家、画家。生于纽约。为波兰犹太移民的儿子。1901年在一家青铜铸坊工作，晚上在纽约艺术学生联盟学习素描，1902年到达巴黎，在巴黎美术学院学习雕塑，后转入朱利安美术学院，1904年在他未婚妻玛格丽特·邓洛普安排下，去伦敦旅行，并于1905年定居伦敦，1907年取得英国国籍，同年为伦敦的英国医学会总部大楼创作一组象征生命的人体雕塑，这奠定了他在英国艺术界的地位。1908年开始从事肖像雕塑。1912年又去巴黎，结识了毕加索、布朗库西和莫迪利阿尼。1916年返回英国，参加了当时的一个前卫艺术团体“漩涡派”。1954年被封为爵士，1959年完成波瓦特大厦前的青铜群像。他的第一批绘画作品是为哈普古德写的一本关于纽约东区的书所作的素描插图，描绘了东区的各种人物，其中有许多是演员。他的雕塑作品一问世就曾引起一些英国公众的愤怒，第一件建筑雕塑因表现人体，后来遭到破坏，而所作·王尔德的墓碑雕塑（1912）也受到诽谤。他在巴黎受到毕加索、布朗库西和莫迪利阿尼的影响后，开始走向原始艺术。青铜作品《凿岩机》（1913）制造了一个机械怪物的形象，暗示了处在新的机械时代里的现代人的精神和命运，标志了他的雕塑达到了成熟期。在肖像雕刻上，为加强性格的表现，他运用表现主义的手法在严谨精确的外形结构上适度变形，体现了他对人物心理的洞察力和雕塑技巧。他提倡直接雕刻法，并且充分强调材料的内在美，这曾给穆尔一定的影响。他的大型作品多为石雕，在晚期作品中则大部分用青铜翻制。（朱国荣）
  霍夫曼（Hans Hofmann, 1880—1966）

  美国画家。生于德国巴伐利亚的魏森堡。早年曾入慕尼黑的一所艺术学校学习艺术。1903—1914年在巴黎生活和学习，接触了未来主义、立体主义和野兽主义，并结识马蒂斯、毕加索、勃拉克、德劳内等。这批画家对他各有影响，而他的色彩观念在很大程度上受惠于德劳内。1915年他在慕尼黑办了一所汉斯·霍夫曼美术学校，到1930年他在教育上已获得了相当的成功。1934年，他又在纽约办了另一所艺术学校。他先后在加州大学、纽约艺术学生联盟、纽约和马萨诸塞州普罗文斯顿的汉斯·霍夫曼美术学校任教。1958年，他关闭了学校，全力以赴地从事绘画。他的绘画观念建立在立体主义建筑原理的结构基础上，并对极为自由的自动绘画进行试验。他的实验风格是多样的，如1930—1935年间，他的作品仅限于素描；1935年后创作具象景物油画，明丽的色彩和重复出现的几何形结构显示了马蒂斯对他的影响；1940年开始绘制抽象表现主义作品，如《春日》。他在画布上展现的有书法式的线条，有浓郁的色彩，有奔腾迅疾的滴漏，这使他成了与波洛克有联系的滴漏画派的先驱者。1950年后，霍夫曼作品中各种形态的表现手法陆续出现，如抒情浪漫表现主义、严谨精确的几何形体等。画家晚年大都作抽象表现主义绘画。他对发展美国的抽象表现主义艺术做出了贡献。（徐虹）

  香伯格（Morton L Schamberg, 1881—1918）

  美国画家与摄影家。生于费城。为纽约达达派成员，参加了1917年由独立艺术家团体筹办的展览。受到迪尚的影响，他以机器形象作为主要的绘画对象，进行立体派方法的结构和轮廓清晰的表现。这一风格流派虽与迪尚和毕卡比亚有关，但它的机械绘画更多地表达了对机械精确和机械美的赞颂，而不像迪尚那样带有调侃、讽刺和幻想的味道，因而被认为是精确主义代表人物。1916年他的代表作《机械抽象》在费城艺术博物馆展出，《机器》在耶鲁大学艺术画廊展出。1918年因患流感结束了他短暂的艺术生涯。（施选青）

  勒姆布吕克（Wilhelm Lehmbruck, 1881—1919）

  德国雕塑家、画家、诗人。1895至1899年在实用美术学校学习，1901至1907年进入迪塞尔多夫艺术学院，其间于1905年赴意大利访问，1910至1914年移居巴黎，与马蒂斯、布朗库西、阿尔奇片科、莫迪利阿尼相识，并受到他们的指点。1917至1918年赴瑞士的苏黎世。1919年回到柏林，不久被选为德国美术学院院士，当选后不几天，他便自杀身死。早年受比利时雕塑家麦尼埃的影响，也很崇敬罗丹、马约尔。在巴黎的四年中，他把古典的传统语言加以改造，变化，用来表现现代的观念和感觉，形成了自己的风格。《女人立像》（1911）在人体的腿部安排了一块打了结的，有丰富折纹的衣衫，明显地具有古希腊雕刻的样式；对面部的刻画，注重大效果，而不拘细节，也是古希腊雕刻后期常用的手法。他的成熟期的作品，如青铜像《跪着的女人》（1911）和《青年立像》（1913）等对人体进行了拉长的夸张、变形以及强调表现人物内省的表情。他的后期作品基调越来越深沉和忧郁，石雕《跪倒的人》（1915—1916）以一个头、臂、腿都着地的男子裸体像表现了第一次世界大战给人带来的痛苦和绝望。石雕《青年坐像》（1918）被人们认为是“一件真正探讨忧郁的作品”。他后期的雕塑已从象征主义跨进了表现主义的圈子。（朱国荣）
  加格罗（Pablo Gargallo 1881—1934）

  西班牙雕塑家。生于迈拉。青年时在巴塞罗那学习素描和雕塑。1903年获得奖学金赴巴黎，后由于父亲死亡而返回西班牙。1911年第二次赴巴黎时，看到毕加索的立体主义绘画，试验制作了他的第一件铁质雕塑。1914年回到巴塞罗那。1917至1923年在一所高等艺术职业学校执教，1924年再度到巴黎。早期作品是现实主义的，如石雕《毕加索头像》（1912）。20年代起，他用金属薄片制作人像雕塑，风格有所变化，《骑马斗牛士》（1928）、《穆罕默德》（1930）等显示了他利用立体主义技法达到现实主义的艺术效果。青铜像《预言者》（1930）是他的代表作，一个健壮的老人立像，右手高举着，左手持着权杖，昂首张口正在向世人预言，实体中穿插着透空。他是20世纪用铁制作作品的第一批雕塑家之一。（朱国荣）
  格莱兹（Albert Gleizes, 1881—1953）

  法国画家、艺术理论家。生于巴黎。早先从事工业设计。1909年结识了立体主义画家后，经常与这派画家聚会。1910年他参加立体派在独立沙龙举办的联展。1911年，他又是“独立画家沙龙”里的“立体主义展览室”的展出者之一。1912年，他与梅占琪出版了《立体主义》一书。1913年参加了纽约军械库展览。1932年发表了《共心主义或基督教人类的轮回》和《形式与历史》两本著作。他是“黄金分割”画会的创始会员。

  格莱兹早期绘画受塞尚影响，1906年起寻求一种简练的色彩。晚期画风受毕加索、勃拉克、格里斯影响，画面带有装饰性。格莱兹是立体主义鼎盛时期的重要人物。（何小薇）
  佩克斯坦（Max Pechstein, 1881—1955）

  德国画家。生于萨克森维茨考附近的埃克尔斯巴哈。1896—1900年在维茨考学习装饰绘画。1900—1902年在德累斯顿工艺美术学校学习。1906年成为“桥社”成员，当时，他在德累斯顿美术学院学习。1910年成为“新分离派”的创建者和主席。1911年与基希纳共同创建现代绘画教育学院。1916年入伍当兵。1922年成为普鲁士艺术学院院士。1945年后任柏林造型艺术大学教授。

  佩克斯坦对于人物和风景绘画的创作，从不采用生硬的对照，喜欢在平面和立体上给予丰满鲜明的表达。风格特征富有幻想色彩；不少作品还隐约可见古典和学院派绘画的痕迹。他的绘画作品的另一个特征是：每每巧妙地把他的同伴们忧郁沉默而又毫不妥协的思想观点传达出来。佩克斯坦主要油画作品有《浴女》、《林边女人》（1911），《浪与海》（1912），《绿衣妇人》（1918）等。他的版画有特殊风格，代表作有《对话》、《挤牛奶的农妇》（1920），《含烟斗的自画像》（1921），《两个渔夫和网》（1923）等。（沈正道）
  莱歇（Fernand Lèger, 1881—1955）

  法国画家。生于诺曼第的阿尔让当。1903年，莱歇在朱利安美术学院学习，并以摄影、修描底片维持生计。1910年前结识了毕加索、勃拉克、马蒂斯，并和一些作家、诗人交谊很深。1912年加入“黄金分割”画会，同年举行个展。他在创作初期，塞尚的画对他产生极大影响，以后，曾致力于实践“以圆柱体、球体、圆锥体反映自然”并成了他了解对象的特殊方法。1914年到1917年，他应征入伍，在机械兵团里当一名工兵，经常和矿工、挖路工及机械工人打交道。从此，他的绘画主题与现代机械工业有紧密的联系。在他的构图中，排除了绘画再现因素，他认为不论是画风景、静物，还是人物，最好摆脱对对象的模仿、照抄的概念。因此在这一阶段里，常常将画面中的人物、建筑物构成一个机器幻想的世界，如《城市》、《三个女子》。他晚期作品大多描绘工人和艺人，画的尺寸都相当大。他用鲜艳的色彩进行平涂，勾勒粗而黑的轮廓线，并强调长方形和曲线的一种单纯的对应关系。主要作品有《向路易·大卫致敬》、《伟大的行列》。

  在立体主义发展中，莱歇是一位中心人物，他的画风自成一格，但很少有追随者。他除了绘画，还搞舞台美术、电影美术设计与壁画。1946年起，开始从事装饰教堂和公共建筑物的工作。莱歇曾是美国耶鲁大学教授。并加入法国共产党。逝世那一年，获得圣保罗双年展的首奖。他死后，以他的名字命名的博物馆于1960年在毕欧举行落成典礼。（何小薇）
  韦伯（Max Weber, 1881—1961）

  美国画家、雕塑家。生于俄罗斯比亚韦斯托克。1891年定居纽约，1898—1900年就学于纽约普拉特学院。1905年去巴黎学习，结识毕加索、马蒂斯、卢梭，接受了现代艺术观念。1908年回纽约，1910年参加291美术馆的展出。他从一开始就尝试野兽派与立体主义，并且继续从未来主义和浪漫表现主义吸取教益。1915年的作品《中国餐馆》是他尝试立体主义的代表性作品，期间并作雕塑，风格接近抽象。1917年后，韦伯放弃了立体与抽象转而表现人体、风景和静物。流利的线条与色彩的天赋，成为他绘画的个人特色。30年代晚期绘画主题转向具有宗教情绪的作品。（施选青）

  冈察洛娃（H·Γaнчapовa, 1881—1962）

  俄国女画家。生于图拉附近的拉古希洛。1898年开始在莫斯科学习雕塑。1900年结识拉里奥诺夫，1904年与他结婚。1906年，应佳吉列夫约请，冈察洛娃和拉里奥诺夫一起赴法国参加巴黎秋季沙龙“俄罗斯艺术展览”，在那里结识了不少法国同行。1912年参加了在莫斯科的“驴尾巴”展览，这个展览是对带有浓厚西欧色彩的传统美术的不满和嘲弄，由此，在社会上引起强烈的反响。1913年与拉里奥诺夫一道创造出辐射主义绘画。在这类作品中，所有的物象都被转化为具有“光”那样的放射线的重叠，这是俄国抽象绘画意识走出的第一步，它在一定程度上刺激了其他先锋派画家。在此同时，她和拉里奥诺夫一道发表了辐射主义宣言。1914年以后，冈察洛娃主要从事舞台美术设计。冈察洛娃是20世纪转折时期的重要女画家之一。她的作品题材偏重于日常生活，有时偏爱于用技术装置和机器作为主题，如《粮食丰收》、《机器发动机》等。（何小薇）
  拉里奥诺夫（М·Ларионов, 1881—1964）

  俄国画家。生于乌克兰特尔诺波尔。曾在莫斯科艺术学院接受正规的艺术教育。他是画家马列维奇的朋友，并且是雕塑家塔特林的老师。1904年和女画家冈察洛娃结为夫妇。1910年“红方块王子”团体在俄国出现，这个团体的画家试图创造一种根植于乡土的崭新风格。拉里奥诺夫也声称要继承古老的俄罗斯民间艺术传统，提倡一种“新原始主义的绘画风格。这种“原始风格”与当时德国出现的表现主义团体“桥社”有许多相似之处。1912年他和冈察洛娃、马列维奇等人在莫斯科组织了一个“驴尾巴”的美术展览，在社会上引起强烈反响。他们精心选用了这个“驴尾巴”的“卑俗”字眼，实际上是对带有浓厚西欧色彩的传统美术的不满和嘲弄。1913年他和冈察洛娃创立了辐射主义绘画风格，并发表了辐射主义宣言，同年第一批辐射主义的作品在被称为“靶子”的展览中问世。然而，拉里奥诺夫不久就离开俄国移居巴黎。那时，他基本停止了辐射主义绘画，从事舞台布景设计。他的辐射主义绘画思想对至上主义的发展具有重要意义。（何小薇）
  卡拉（Carlo Carrà, 1881—1966）

  意大利画家。生于皮德蒙特的夸连托。卡拉在青年时代曾在米兰布雷拉美术学院学习，1909年加入未来派画家团体。1913年发表了他的《绘画·调子·音响与气味》的宣言。在宣言中，他提倡有音乐、嘈杂声和嗅觉的绘画，企图发展一种不仅能刺激眼睛，而且还能使人的某些其他器官也都能有所感受的艺术形式。后来，他应征入伍，并在菲拉拉军医院结识了契里柯，共同创立了“形而上画派”。1918年，卡拉发表了《形而上绘画》，表明了他的哲学观。他的朋友契里柯感到他们之间没有得到充分的信任，因此结束了彼此的友谊，作为一个正式运动的形而上画派就此告终。1920年，他参与“造型价值”运动，1924年又同“二十世纪”团体建立联系，这是一个偏爱象征借喻的艺术团体。1941年到1952年，在米兰布雷拉美术学院任教。卡拉的创作基本上可归纳为三个阶段：未来主义、形而上画风和接近于印象主义。卡拉的未来主义绘画具有立体主义特征，并有一种喧噪的感觉和旋风似的骚动。在他的形而上画风阶段，作品题材已局限于少数几个重复出现的意念。他运用几何形状、木头模特儿、动物、人、风景、街景等构成的静物，以挑起怀乡和忧郁的情感。1930年左右开始，画作中的形体已经没有先前的作品那么明晰，采用了更为鲜亮和变化丰富的印象主义晕涂色彩。卡拉是在意大利现代艺术改革的两大流派中起过重大作用的艺术家，他为这两大流派作出了自己的贡献。（何小薇）
  毕加索（Pablo Picasso, 1881—1973）

  西班牙画家、雕塑家。生于西班牙南部小镇马拉加。后定居法国。父亲是艺术家和美术教师。毕加索在巴塞罗那接受短期学院教育时已显露才华，十六岁时举办首次个展与在报刊发表作品。1900年与1901年两度访问巴黎。在卢浮宫博物馆研习了古典主义大师及先锋派、印象主义、后印象主义的作品，对各种风格进行试验。在巴黎的第一幅作品《煎饼磨坊》表现了大城市的夜生活，显露出雷诺阿与劳特累克对他的影响。1904年前，作品多表现乞丐、娟妓、病童和饥民，瘦削的人物造型和灰、蓝的统一调子，是这一时期作品的特征，如《熨衣妇》、《节俭的饮食》，描绘了形象憔悴的贫苦人们。被称为忧郁的蓝色时期。1904年定居巴黎，至1909年住在蒙马特尔一处绰号“洗衣船”的公寓。1905—1907年间的作品从忧郁的蓝色转为浪漫的粉红色或淡黄褐色。多描绘马戏演员，富于人情味。仍以线描为主，技法纯熟，感觉敏锐。其时虽值野兽主义活跃至顶峰，毕加索也在1905年会见过马蒂斯，但未参加这一色彩革命，未参加秋季沙龙或独立沙龙的展览，而是独立探究绘画的根本问题。这一年所画的《格特鲁德·斯坦》肖像画，具有雕塑般的原始主义的风格，表明了毕加索绘画风格的转折。1907年完成《亚威农的少女们》，这幅被称为20世纪第一件立体主义绘画的作品，虽然显现出众多画家尤其是塞尚对他的影响，但十分显然，毕加索在这里对于绘画空间概念的表达具有创造性的意义。这幅大型人物习作把几何化了的人物和封闭背景的几何形体结合起来，将绘画从透视绘画和具象艺术的传统中解放了出来。1907年他与勃拉克相遇，共同的目标使他们一同工作直至1914年。静物与肖像是这一时期的主要课题，同时毕加索还尝试立体主义雕塑。他们追求在不破坏绘画的平面性，不落入对外在表面模仿的前提下，致力于创造一种能界定量感与其关系的绘画语言，创造出绘画空间和结构的新概念，即以后被称为立体分析主义的绘画语言。作品如《弹曼陀林的少女》、《手风琴师》等。1911—1912年毕加索完成了最早的一幅完整拼贴《静物和藤椅》，第一次将实物引进画面。他与勃拉克尝试了用一切造型手段，包括传统的、试验的，及手头的任何材料去作画，这即是被称为综合立体主义的试验。立体主义语汇不断扩展，在欧洲发生了重要影响。

  1914年8月第一次世界大战爆发，勃拉克加入法国军队，毕加索作为非交战国的西班牙人在巴黎直至1917年。期间，他对安格尔的素描发生兴趣，作品归复传统，完成了一系列线条优美的写实的肖像线描。1917年去罗马，为俄国佳吉列夫芭蕾舞团当设计师。战后初期，毕加索以多种方法对立体主义进行试验，包括古典主义风格，这体现在一些线描与彩色画中，时而显露了罗马雕塑的风格，如《沉睡的农民》，时而为古典的抒情主义，如《排箫》，时而归复玫瑰红的时期，如《戴面纱的女人》，时而又创造出立体主义传统的作品，如《三个音乐家》等。后者以三个面具似的神秘人物使立体主义绘画呈现出表现主义或幻想的特征。随着超现实主义团体的出现，毕加索也曾探索幻想的领域，1925年的《三个舞者》即是一例。其后，他又一度重新对雕塑发生兴趣，创作了大量铅笔线描和具有雕塑结构的绘画。1932年创作的《镜前少女》则又截然不同地具有优美、抒情、神话般的意境和异国情调的色彩，是又一幅立体主义的作品。毕加索不断地以他的多产、多变，且十分极端的变化而令人惊叹。

  1937年，有感于德意法西斯轰炸格尔尼卡的事件，毕加索创作了仅以黑、白、灰三色组成的3×7米的巨幅壁画《格尔尼卡》，这幅以凄烈的灯光，嘶叫的马和痛苦扭曲的人体结构的劫难惨像，强烈地传播了恐怖与痛苦的壁画，陈列在巴黎的世界博览会西班牙馆。

  第二次世界大战后，毕加索不断地在绘画、雕塑、陶艺、版画等多方面以多变的清新的面目，不断创造出令人惊奇的作品，成为当时在世的最有名的画家。他在1930年获卡内基国际展览会奖。他曾经在欧洲与美洲多次举办大型回顾展。战后毕加索的艺术风格虽不明确显示阶段性的变化，但多样的风格与样式活跃地体现在他多方面的探索中。

  毕加索早期的雕塑风格较为严谨，30年代起尝试了多种雕塑风格，如铜雕《变形》具有表现主义与超现实主义的风格。二次世界大战后毕加索又制作了大量陶塑。毕加索以他不竭的创造力，工作直至生命的最后一息。（施选青）

  博乔尼（Umbгeto Boccioni, 1882—1916）

  意大利雕塑家、画家。生于卡拉布里亚大区的勒佐。1898年访问罗马，结识画家塞维里尼和巴拉，后在巴拉的工作室里学习至1902年。1906年入威尼斯艺术学院学习，次年定居米兰，以画商业画维持生活，并加入“艺术之家”画会。1910年，领衔签署《未来主义画家宣言》和《未来主义绘画宣言》。1912年参加由未来派画家在巴黎举行的第一次作品展览会，并发表《未来主义雕塑宣言》，绘画和雕塑作品都以未来主义的面貌出现。第一次世界大战爆发，1915年他与许多未来主义艺术家一起自愿入伍服役。1916年，在意大利北部前线维罗纳落马而死。他在短暂的一生中，作出的主要贡献是创立了未来主义的艺术理论和创造了未来主义雕塑。他反对一切模仿和艺术批评，反对以前使用过的一切主题，并竭力攻击裸人体作品，主张表现运动和运动中的物体，重申雕塑家有权把人或物作任何形式的变形，主张运用玻璃、木料、纸板、铁、水泥、马尾、皮革、布、镜子、电灯等每一种材料。他在雕塑作品中追求的是“运动的风格”和“雕塑即环境”，不像其他许多同行的作品过多地依赖机器主题。他最具代表性的作品是青铜雕塑《空间里连续的独特形状》（1913）。他的绘画技巧是从新印象派画家的色彩错觉理论上发展出来的，但是追求的不是静止的画面空间，而是充满激情的运动感。（朱国荣）
  拉雪兹（Gaston Lachaise, 1882—1935）

  美国雕塑家。生于巴黎。1895年在贝尔纳·帕利西学校学习。1898至1905年在巴黎美术学院深造。1906年为追逐心爱的女友而到美国，在波士顿当过曾创作美国内战纪念碑的学院派雕塑家基特森的助手。1912年迁居纽约。1913年又成为美国雕塑家曼希普的助手。1918年在纽约首次举办个人作品展览。1921年为纽约电讯大楼作建筑浮雕。1927年又在纽约施谛格利茨私人画廊举办展览。1931年和1935年为纽约“洛克菲勒中心”作浮雕。他一生喜爱作裸体人像，早期的作品线条柔和，纤弱无力，曾被弗伦奇等正统学院派雕塑家斥之为“庸俗不堪”。后来从罗丹的人体作品中获得了坚实感，又从马约尔的裸女像中找到了肥硕的美，从而以不受拘束的变形手法塑造了一系列表现女性美的作品。他对大自然生命繁殖的题材极感兴趣，创作了男女紧紧拥抱在一起的作品，如《热恋》，并赋予这类作品比罗丹的同类作品以更强烈的性感。还有一些作品制做成象征性的生殖器官，这些作品直到60年代才为美国人所接受。除以女性为题材的圆雕、浮雕作品外，他的头像作品也受到很高的评价。（朱国荣）
  纳德尔曼（Elie Nadelman, 1882—1946）

  美国雕塑家。出生于波兰华沙。1900年加入俄国沙皇军队，一年后回国，在华沙艺术学院接受短期的学院派艺术训练，之后又去慕尼黑学习了六个月，于1904年到巴黎定居。他受到罗丹雕塑和古典艺术的影响，继而研究起雕塑体积同几何学的关系，尝试用抽象的曲线形式来表现人物，自称其作品是“研究体积和形的一致性”的成果。1909年首次举办个人作品展，引起社会注意。从1911至1913年，先后在英国伦敦、西班牙巴塞罗那，以及巴黎举办展览。1914年到美国。铜雕《在露天里的男人》（1915）塑造了一位扶着树枝而立的男子像，塑像没有衣服、裤子和皮肤的分别，全身光滑，表现出男士幽默诙谐的性格。流线型的人物造型显示出他对雕塑的面和轮廓线进行简化概括的能力。他的一些彩色木雕人像也是这样，极为简洁，给人一种轻松愉快的感觉。1927年，入美国籍。1930年在巴黎举办最后一次个展。（朱国荣）
  卡利斯（Arthuy B Carles, 1882—1952）

  美国画家。生于费城。在费城美术专科学校学习绘画。1905—1907年期间在巴黎师从马蒂斯。他曾在施谛格利茨的291美术馆和阿尔莫罗画廊举行过画展。他的野兽主义绘画被认为是美国同类画家中最优秀的，如1910年在纽约密多波里坦艺术博物馆展出的《L' Eglisc》和1930年在惠特尼博物馆展出的《抽象风格》。20至30年代他停止参展活动，但继续研究如何增强抽象绘画色彩的表现力。其后的作品被认为抽象表现主义的先驱，剧烈迸发的色彩和形状，令人联想到波洛克的早期绘画。但事实上他的作品更接近事先计划而缺少行动主义绘画的自发性。卡利斯被认为是20世纪最初十年美国绘画界最活跃的先驱人物之一。他逝世后宾夕法尼亚艺术学院和费城艺术博物馆于1953年举办了他作品的纪念展。（施选青）

  刘易斯（Wyndham Lewis, 1882—1957）

  英国画家、作家、艺术批评家。1898—1901年就读于斯列得美术学校。1902—1909年遍游欧洲大陆，大部分时间在巴黎度过。1909年回英国。1911年随康登区画会在伦敦举办首次作品展。1912年，参加了第二次后印象派画家画展。1913年与罗杰·弗莱为“奥米加作坊”的创始会员，1914年另组“反叛艺术中心”，创办期刊《疾风》，庞德根据他的一篇文章的题目《大不列颠漩风的回顾》来命名漩涡主义运动。1915年举办和参加漩涡主义展览。1916年刘易斯入伍，并担任加拿大兵团的官方战地艺术家，战后返回伦敦，首次举办个展。

  刘易斯是英国立体主义运动的重要人物，但他自己作品的风格却介乎立体主义和未来主义之间。1917年的作品《革命》，描绘的是由于计算机革命引发的未来城市的瓦解过程。这件具有立体主义抽象性质和未来主义机械性质的作品，较能说明刘易斯想融合二者为一的意图。他的作品首次将欧洲的非写实的、抽象绘画介绍到英国，他自己也从立体主义和未来主义中吸取营养，建立了他自己的不同于其他两种流派的风格。他在区别两者特点时写道：“未来主义是有生气的、有生命的，这正好是立体主义所缺乏的。但它们缺少宏大和伟大的可塑性品质，而立体主义却能做到这些”。关于他自己的作品，他认为是有“活力、生气、生命力和自主的”。他通过立体主义式的结构使作品呈现现代风格。他的代表性肖像作品是《西特威尔》、《庞德》。他写过几本书，包括小说、传记、随笔和评论，如《疾风和炮火》（1937）、《艺术家威得姆·刘易斯》（1939）、《原始说明》（1950）等。（徐虹）

  勃拉克（Georges Braque, 1882—1963）

  法国画家。生于塞纳河畔的阿尔让伊特。1902年入巴黎美术学院学习。早年倾心于印象主义绘画，1904年结识杜飞，并于同年建立自己的画室。1905年转向野兽派，1906年参加秋季沙龙展出，成为巴黎前卫艺术的一员。作品如《安特卫普附近的风景》。他曾对塞尚的风格发生兴趣，作了数幅几何风格化的作品。1907年结识毕加索，并在画室看到《亚威农的少女们》，很快走出野兽派的范围而进入塞尚的圈子。作品《沐浴者》、《林中小路》等在强调空白、体积的同时，强调了立体。1908年当他把这些新作送秋季沙龙时，遭到拒绝。同年，他又在卡思韦勒尔美术馆举办个展，批评家认为他把“一切物体、风景和房子变成了几何图形和方块块”，“立体主义”的名称由此而来。1907—1914年他与毕加索亲密合作，成为立体主义先锋。作品色彩较毕加索柔和，追求质地感，而且始终专一地深入研究立体主义。他的许多成功之作都在立体主义范畴之内，《列斯塔格的房子》，具有雕塑般结构。他对空间的自然形状作了全面分析，把通常情况下的侧面甚至背面提到了正面，同时对于色彩的运用十分严格与有限。这是立体主义发展的第一个阶段，被称为分析立体主义。1912—1913年进入拼贴立体主义探索阶段，多以拓印的文字，人造木材，贴纸法等创作，主要通过绘画的形式探索新空间概念。1914年应征入伍，1915年头部负伤，次年退伍。1917年返回巴黎，继续综合立体主义的研究，色彩趋于丰富和复杂，并以各种色点组成的平面表示对物体某部分的强调。作品如《弹曼陀林的女人》、《咖啡酒吧》等。在之后几十年中，勃拉克始终在他既定的艺术道路上探索，早期立体主义的有棱角的几何体风格，在晚期消散为有机体形状，色彩关系更趋微妙，增加了浪漫的装饰要素。此外，参加1920—1925年的黄金分割展，并从事版画、雕塑、陶瓷、设计等多项创作。1948年在威尼斯双年展获首奖。（施选青）

  霍珀（Edward Hopper, 1882—1967）

  美国画家。生于纽约州。1900—1906年就读于纽约一所艺术学校。受到过罗伯特·亨利的指导。1906—1910年间两次赴欧，描绘城市风光与风俗，在野兽主义、立体主义盛行之时，却始终未变更其现实主义的绘画风格。1910年首次举办个展，1913—1923年曾以商业插图为业，1915—1923年曾作蚀刻画，1923年后始作水彩画，他的主要作品是油画。霍珀以生活环境为表现题材，以他个人对环境的体察形成独特风格。水平垂直的构图形式，处于静态中的人物，及对光与明暗的敏感，使他的描绘街景和室内景的作品具有不朽的意义。他以恰到好处的意境，形成一种无声的心理上的冲击力。

  霍珀在美国举办过多次展览，比较重要的有：1933年在纽约现代艺术博物馆的主要作品回顾展，1950年与1964年在纽约惠特尼博物馆的大型回顾展览，1950年在波士顿美术馆举办的个展。1955年获美国文学艺术学院绘画金质奖章。（施选青）

  杜斯堡（Theo Van Doesburg, 1883—1931）

  荷兰画家，评论家。年轻时曾是一个演员，写过诗，1900年开始对绘画产生兴趣。1914—1916年，在军队服役期间，为了探索自己的艺术道路，作过试验性的绘画和雕塑，以相似的几何形体描绘风景与母牛等。1916年，他把塞尚的《打牌者》简化成方形、矩形、圆形，并使他们相互穿插，他认为这是一种通过简化为几何形状来达到整体和谐的方法，是精确、均衡及谐调的尝试。1917年，他与蒙德里安等人创办了一份颇有影响的评论杂志《风格》，并同许多艺术家、建筑家交往，形成风格派集团。对于风格派运动，由于杜斯堡的大力宣扬，使其变得国际知名。以后，他逐渐放弃风格派僵硬的垂直水平公式，使用一种更为自由的几何体，并进行对角斜线的尝试，对此他取名为“基本要素主义”。对于他的这种观念，导致蒙德里安与这个团体决裂。然而杜斯堡的美学哲学思想却基本上保持不变。

  杜斯堡1908年首次参加画展，1912年出版了他第一本书。1917年创办了《风格》杂志，1918年发表了第一份风格派宣言。1923年在巴黎组织过一个风格派艺术的综合展览会，1931年成为巴黎抽象创作画会的创始会员。共出版过二十七期《风格》杂志。（何小薇）
  德穆斯（Charles Demuth, 1883—1935）

  美国画家。生于宾夕法尼亚州。先后就读于费城工艺美术学校与宾夕法尼亚美术专科学校。1907年在短期旅行了巴黎、伦敦、柏林后返回纽约。1912—1914年成为291美术馆成员。他的第一批成熟作品，是书刊插图和描绘舞蹈、杂技演员及花卉植物的水彩画，人物经他自由、有机的处理，纤弱而有活力，花卉则优美，色彩驳杂，达到了精确主义的风格。1917年的水彩画，出现了画面的穿插转换与用相互交叉的对角线来暗示明暗光线。20年代起转向油画创作。他还擅长以单字、字母组成具有独特视觉魅力的招贴画。如《我看到了金制的数字5》，将多个5由中心向外辐射，造成画面透视的退缩与平面的结合，具有未来主义的动势感。晚期作品隐喻了美国社会，具有抽象与象征含义，对其后的青年美术家发生重要影响，被认为是最有才华的精确主义画家，对神秘现实主义与波普艺术均有影响。（施选青）

  奥罗兹科（Jose Clemente Orozco, 1883—1949）

  墨西哥画家。生于哈利斯科州古茨曼城。1908—1914年就学于墨西哥城圣喀罗斯艺术学院。1914—1917年曾任随军艺术家。1917年赴美国。20年代初返回墨西哥。1922年受聘于墨西哥国立预备学校，开始与里维拉、西盖罗斯等共同从事壁画复兴运动。早期作品富有寓言或讽刺意味，之后的大幅海报或壁画，多表现西班牙的征服和墨西哥的革命，反映人民生活与历史，激发工人农民的觉醒。艺术上受墨西哥印第安传统影响，多采用粗略的轮廓线与强烈的色彩，并发展出高度戏剧化的与表现主义的风格。1927年再度访美，1930—1934年在美国也获得了一批重要的壁画委托项目。其中为新罕布什尔州汉诺佛的达特默思学院的贝克图书馆所作的壁画引人注目。该画在三千平方呎中概括了美洲历史，体现画家对墨西哥革命和资本主义工业化社会的体验。作品对美国新写实派的发展发生影响。1934年返墨西哥，继而为国家宫殿、大学、医院等绘制壁画。1940年完成纽约现代艺术博物馆的壁画。在后期作品中引入抽象风格，及应用耐久性的混合材料与金属物，以增加作品的表现力。奥罗兹科一生以壁画创作为主，但他的版画与素描作品也十分优美。（施选青）

  郁特里罗（Maurice Vtrillo, 1883—1955）

  法国画家。生于巴黎。母亲瓦拉东原先是马戏团演员，因摔伤而当模特儿。德加、雷诺阿、劳特累克都画过她。后来在德加等一些艺术家的鼓励下，她开始走上了绘画艺术的道路，成为一名很有才艺的画家。郁特里罗是瓦拉东的私生子，从小就嗜酒成性。他常常吸毒，过着放荡的生活。为此，学校开除了他，多次被送进病院和救济院。为了挽救他，母亲想尽办法教他画画，以此作为一种治疗，来转移他吸毒的恶习，填补他心灵上的空虚。渐渐地他爱上了画画，到三十多岁，他已成为法国美术界传奇式的人物。郁特里罗一生中画的题材十分有限，他只画熟悉的蒙马特区景色。他对这丘麓上的古教堂、热闹的小街、偏僻的穷街陋巷以及倾斜的山道都有精细的观察，对街道的建筑物独具特异的感性，他以描绘法国街道景色而著名。他常常把蒙马特区的街道描绘成乳白色，暖灰色，再用朱红、赭石给予点缀，达到一种微妙的和谐，给巴黎的蒙马特区景色增添了古朴的魅力。为此，吸引了不少来巴黎的游客，人们都想购得他的画。他最优秀的作品产生于1908年至1916年间。郁特里罗在50年的艺术生涯中，画了几千幅油画、水粉画、水彩画和速写，20年代已闻名世界，法国曾奖给他十字荣誉章。但是他的创作同时也留下了令人难以置信的低劣作品。并常常为了嗜酒，在觥筹交错之中将自己作品廉价出售。（何小薇）
  梅占琪（Jean Metzinger, 1883—1956）

  法国画家。生于南特，卒于巴黎。他是1910年后，首次公开提倡立体主义的艺术家之一。在巴黎，许多杂志上登载了他讨论当代绘画的文章和诗，并参加了立体主义团体在独立沙龙的展出。他是“黄金分割”画会的创始会员。1912年与格莱兹一起出版了《立体主义》一书。这本书第一次阐明了许多立体主义绘画语汇，普及了立体主义的观念，为后人对立体主义的了解提供了一个理论框架。梅占琪在学习绘画前曾自修自然科学。起初他的作品受新印象派影响，后来画风一度趋向野兽派，再转向立体主义。作品有《浴者》、《静物》、《立体派风景》等。（何小薇）
  希勒（Charles Sheeler, 1883—1965）

  美国画家、摄影家。生于费城。1903—1906年就读于当地工业艺术学校。他旅游了英国、荷兰、西班牙，并在法国和意大利度过了两年，在那里接触了立方主义。1912年返美，专业从事商业摄影并继续作画。1913年参加军械库展览。1916年在阿尔莫罗展览馆参加展览。1910年与独立的艺术家团体举办室外展览。1920年在纽约举办第一次个人作品展，并与保罗·斯特兰德合作摄制电影。早期作品多静物，之后尝试立体主义。他于1922年创作的《教堂街EL》，体现了他的精确主义绘画的特色：建筑形象高度精选，以简明的体积，清晰的边线，以及平涂的色彩将其变化为近乎抽象的图案。他以准确的绘画与抽象的幻想相结合的方式，表现了机器与工业世界。1930—1940年间，希勒与美国的地方主义画家一样，转向描绘田园风光或室内景物。但在本质上仍然保持了他精确描绘的风格。1940—1950年他的兴趣再次转向了对工业建筑的描绘。（施选青）

  塞维里尼（Gino Severini, 1883—1966）

  意大利画家。生于科托纳。1899年离开多斯加尼前往罗马定居。1906年以后主要居住在巴黎。在那里他结识了莫迪利阿尼、毕加索等人。他早期作品受分光法影响，作品基本上采用点彩手法，之后转向未来主义。塞维里尼虽然在意大利未来派运动的出现和发展期间停留在巴黎，但他在这个画派的确立中仍起了一定的作用。他的第一批具有特色的作品是1910年开始创作的。与此同时，他签署了“未来主义绘画宣言”。1912年，他创作很旺盛，并在巴黎参加了未来派画展，得到广泛注意，这一运动也随之在伦敦、柏林等地开展。作于1912年的《塔巴林舞会有动态的象形文字》是这个时期中有影响的一件作品。这幅画，运用了绘画技巧松散地将一个繁杂的场面处理为许多色块与平面，并将一些不断变化的曲线贯穿于整个画面，给人一种欢快而又动荡的感觉。从画面里，可以看出作者使用了立体主义绘画和拼贴的各种方法。1918年起，他又接受了综合立体派绘画影响，画面由采用大块的、颤动的色面组成。1921年出版著作《从立体主义到古典主义》，并开始转向“新古典主义”的象征派绘画风格。1930年参加独立沙龙展，又转向了立体主义装饰风格。1935年，在罗马的四年展中赢得绘画首奖。1950年赢得威尼斯双年展的绘画首奖。（何小薇）
  赫克尔（Erich Heckel, 1883—1970）

  德国画家。生于萨克森的杜勃恩。1904—1905年在德累斯顿技术大学学习建筑。1905年参与创建“桥社”。1907—1910年期间经常于夏季在丹加斯特、奥尔登堡和莫利兹保湖等地逗留，并漫游罗马。1911年迁居柏林。1915—1918年当兵。后又去意大利、法国、奥地利、瑞士旅行。1949—1955年在国立卡尔斯鲁厄美术学院任教。赫克尔从挪威画家、表现主义绘画的先锋蒙克那里受到启迪，一生创作版画一千余件。他善于把作品在戏剧性的情调中表现精神状态，使作品的力度和有节制的热情互相并存，并致力于创造形式，谋求既充分又适中的表达。主要的版画作品有《海港的街道》、《躺着的夫兰奇》、《站立着的孩子》、《施特拉尔松城》、《站着的女人》、《奥斯登特的弯曲的运河》、《笔直的运河》、《海边的姑娘》、《海滨的妇女们》、《男人画像》等。主要的油画作品有：《德累斯顿附近暴风雨景象》、《水湾浴者》、《疯人院》、《疲劳》等。赫克尔画笔下的人物都是离群索居的、困于琐事的、严肃的或是富有悲剧性的。也就是说：他的作品细致地表现了病态的、非敌意的、思索着的、安逸的男人与女人们的形象。（沈正道）
  莫迪利阿尼（Amedeo Modigliani, 1884—1920）

  意大利画家、雕塑家。生于意大利北方海滨城市里窝那。莫迪利阿尼有两个哥哥，一个姐姐，他排行第四。在他童年时，曾患过肋膜炎、伤寒，十六岁又患上了肺结核，健康状况很差。1898年开始学画，1902年进入翡冷翠的裸体画自由教室学习，1903年转入威尼斯的国立美术研究所学习。1906年来到巴黎，并结识了不少艺术家和文学家。1909年认识了雕刻家布朗库西，并开始对非洲黑人雕刻产生极大的兴趣，在原始艺术中找到了与自己性情相吻的精神。1909年创作了第一批雕刻作品，以后因健康和经济上的原因，放弃了雕塑创作而专门从事绘画。1917年他和若纳·爱比代尔纳结为夫妻，他的很多女人体是在那个时期创作的。1918年在贝尔特·韦伊画廊举办首次绘画个展。警察当局认为裸体画有伤风化，关闭了画展。次年在秋季沙龙和伦敦的海尔画廊展出。莫迪利阿尼作画的最盛期是在他生命最后的两年半的时期。所选择的题材大多是人物肖像和女人体画。他的作品的最大特点就是将人物的头颈变成长长的圆筒形，再配上鹅蛋形的脸，月牙眉、杏子眼、闭拢的小嘴，给人一种东方美人的感觉。他笔下的人物躯干喜欢变形拉长，以增添妩媚和感情色彩。莫迪利阿尼的绘画比之于他的雕塑名声更大。但是他从事雕塑的经历，为提高他的油画的形式力量和结构的完整性起了积极的作用。他留传下来的雕塑作品只有约二十件，大部分是头像，直接在石灰石上雕刻的，虽然为数不多，但其风格特殊，被认为是本世纪具有独特表现力的雕刻作品。莫迪利阿尼一生贫困潦倒，疾病的折磨和无度的酗酒、吸毒使他在年仅三十六岁时便离开了人世。（何小薇）
  贝克曼（Max Beckmann, 1884—1950）

  德国画家。生于莱比锡。1899—1903年在魏玛艺术学校攻读。青年时代曾游历日内瓦、佛罗伦萨、柏林等地。1914—1915年入伍当兵。1925年以后成为施特德尔艺术学校教授，并参与了“新客观主义派”的活动。贝克曼有过一段较长时间的流亡生活。1947—1949年曾任圣·路易斯华盛顿大学美术学院及科罗拉多大学教授。以后迁居纽约，在布鲁克林博物馆所属的美术学校任教。1950年获卡内基奖。

  他喜欢在逐渐升华的感情强度上谋求绘画作品的表达深度，认为没有偏袒就没有艺术个性。他描绘了柏林夜生活的阴暗，描写了痛苦、蛮横的社会，并厌恶战后德国的现实。他的作品，具有原始的创造力和最强烈的个人意志，并能自然地驾驭表现形式，使画面协调适应。贝克曼不满足表层的描绘，而把现实世界同主观的富有象征性的幻想溶合在一起。贝克曼擅长蚀刻版画，作品甚多。他的艺术表现了雄伟的、伤感的、神秘的事物。主要版画作品有《社会》（1915）、《正面自画像、背景是房屋》（1918）、《带气球的风景》、《妇女和蜡烛》（1920）、《鸣铃报告人》、《小型打靶场》（1921）、《妇女沐浴》、《海滨》、《木桥》（1922）、《两对舞伴》（1923）等。马克斯·贝克曼以一种强有力的风格，形成了自己的热情洋溢的绘画语言。他被认为是与“新客观主义派”有关的艺术家。（沈正道）
  施密特—罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff, 1884—1976）

  德国画家。出生在萨克森克姆尼茨的罗特鲁夫。1905年在德累斯顿技术大学学习建筑，同年，成为“桥社”的创建人之一。青年时代曾游历亚德湾的唐加斯特、挪威和波罗的海的尼登。1915—1918年服役当兵。1919年成为艺术工作委员会成员。1920—1930年曾在弗尔斯霍夫特、巴黎、罗马等地逗留、居住。1931年成为普鲁士艺术学院成员。1941年他的作品被指责为“颓废派”而遭禁止展出。1946—1947年回到柏林，任柏林造型艺术大学教授。1957年获骑士艺术勋章。1967年获得“桥”博物馆奖金。

  施密特—罗特鲁夫作为“桥社”成员，试图把“桥社”群体中艺术上各具矛盾的表现形式和不统一的风格引向一个目标。1914年3月，他在为《艺术和艺术家》杂志所撰写的文章中指出：“我知道，自己并没有什么特定的计划，只有一个强烈的愿望，就是抓住自己的所见所闻，并力求以最完美的方式表现它们。我同样知道，除了艺术，任何思维语言都无法使我接近这些东西。”罗特鲁夫对于战争、货币贬值和社会的崩溃，不仅仅作为绘画创作的一般时代背景，而是绘画的意念。因此，失落与寂寞、被损害的敏感和宗教上的激情，替代了衡量生存和艺术的价值尺度。

  罗特鲁夫一生创作了七百余幅画作。主要作品有《田园风光》、《早春》、《双像S和L》、《月与海》、《月儿初升》等。他也是位出色的版画家，主要版画有《萨克森风景》、《忧郁》、《耶稣和放荡的女人》。罗特鲁夫是一位大胆的色彩画家，经常用鲜明的蓝、深红、黄和绿等颜色相配置，使之产生泼辣、刺激的效果。他的作品留有黑非洲艺术的影子，古朴单纯和夸张变形每每联在一起。他所涉及的有关圣经题材的绘画，常常体现了无奈的、温柔的、伤感的以及原始的激情。（沈正道）
  帕斯森（Jules Pascin, 1885—1930）

  法国画家。生于保加利亚维丁。他年轻时，就为《滑稽周刊》和讽刺性的杂志作画，显示出他画插图和漫画的才能。1913年，他在纽约军械库展览会上展出了十二件作品。在这以后，除了作画外，大部分时间在外旅游。1921年到了阿尔及利亚。1924年去突尼斯。1925年访问意大利。1927年又重返美国。1928年回到巴黎。1929年访问西班牙和葡萄牙。并和欧洲及美国的各个学派的画家有联系。1930年，正在他自己一生中重要的绘画展览开幕的头一天，自杀身亡。人们说是因为他自己放荡而堕落的生活导致了他的自杀。帕斯森在艺术上，很早就确立了一种个人风格。他是一个善于画妇女的画家，他的妻子和他的朋友是他笔下常见的女性形象。他的人物画技法娴熟，呆滞的表情、短短的腿和丰腴的臀部荡溢着一种神秘的气氛。代表作品有《维纳斯的背后》、《苏格拉底及其弟子们受到名妓们的嘲笑》等。（何小薇）
  德劳内（Robert Delaunay, 1885—1941）

  法国画家。生于巴黎。德劳内早期学习过舞台美术，1904年成为一名专业美术家。他是“黄金分割”画会的成员，并帮助创建了“抽象一创造”小组，参加过慕尼黑青骑士画展和独立沙龙展。他专注新印象主义和谢弗勒色彩理论，早年便提出了色彩应具有韵律效果的新观念。他不断进取，绘制了几十幅表现埃菲尔铁塔的画。他的第一批重要作品是1909—1910年间创作的，在此期间，完成了《教堂》和《城市》组画。1910年以后，他成为立体主义画家团体内的一个成员。慕尼黑青骑士派对他甚为赞赏。以后他对几何和圆形构图产生更大的兴趣。在色彩上他减弱了物体的主体意象专注色彩的抽象性，而且这些风格基本上决定了他日后作品的风格。他的主要作品有《圣塞维村》、《圆形》、《巴黎市》。特别是《巴黎市》在独立沙龙展出时获得成功，阿波利奈尔写道：德劳内的这幅画是这次展览中重要的一幅画，远远超出了艺术表现的范围。德劳内的富有建设性的观点，如色彩的对比产生律动（和谐的色彩产生慢律动；不调和的色彩则产生快律动），对欧洲艺术有深远的影响。（何小薇）
  塔特林（Vladimir Yevgrapovich Tatlin, 1885—1953）

  俄国画家、雕塑家、建筑家。生于莫斯科。1909年在莫斯科美术专科学校学习，一年后离校。1911年，他的十一幅作品参加在莫斯科举行的“青年联展”展览，次年又有五十余件作品同拉里昂诺夫的“驴尾巴”团体一起展出。1913年赴巴黎，创作了他的首件“绘画浮雕”。1914年和马列维奇一起离开“青年联展”。1916年参加莫斯科的“商店”展。1917年同雅库洛夫、布鲁尼等人一起完成莫斯科的“美景”咖啡馆的装潢工作。1922年担任皮特洛格拉特艺术文化博物馆雕塑部教授。1925年担任基辅艺术研究所戏剧及电影部的主任。1927年回到莫斯科，担任美术专科学校和史特洛格夫学院木材与金属系的主任。1934至1952年，从事剧场设计。早期作品受毕加索的影响，采用木料、金属和纸板为材料，并在表面罩上石膏、釉面和碎玻璃，构成一系列完全抽象的浮雕。如《瓶子》（1913）。1915年转向“反浮雕”创作，他曾把一根金属丝在房内一角横吊起来，作为雕塑，在地面上没有基座，也不见传统雕塑的技巧，追求的只是迷人的空间。最能体现他的艺术特点的是用木、铁、玻璃做成的《第三国际纪念碑》模型（1920）。（朱国荣）
  劳伦斯（Henri Laurens, 1885—1954）

  法国雕塑家、画家。出生于巴黎。年轻时在一个房屋装修作坊当学徒，曾在一所夜校里学习素描。1911年，认识勃拉克，经勃拉克介绍加入立体主义团体。1913年首次举办了他的浮雕展览。1915年结识毕加索。1921年为俄国芭蕾舞剧设计布景。1936和1937年在纽约举办个人作品展览。1947年开始，在世界各国举办个展。1951年巴黎国立现代艺术馆为他举办了作品回顾展。1953年获圣保罗双年展大奖。他最早的雕塑接受罗丹的影响，后来制作抽象的彩饰铁板结构，由于与画家关系密切，在浮雕或立体派作品中常常使用鲜艳而清雅的色彩，为此他解释说：“当一件雕像是红、蓝或黄色的时候，它就保持其红、蓝或黄色。如果没有色彩，在光影的变化之下，雕像就要不断地变化。在雕像上设色的目的，是要使雕塑具有他自身的光。”1925年是他艺术生涯中的一个转折点，雕塑题材由静物转为女性裸体及神话人物，严格的几何性立体主义转变为丰富的曲线形式。从30年代起又进一步追求富有曲线的体积感和流畅运动的韵律感。从而形成其独特的个人风格。如青铜作品《安席恩》（1937）、《海妖》（1944）等形体丰满灵活，充满生机。晚年作品手法更为简洁精练，有《秋》（1948）、《高举手臂斜躺着的女人》（1949）等。（朱国荣）
  曼希普（Paul Manship, 1885—1966）

  美国雕塑家。生于明尼苏达州圣保罗。1892至1903年在圣保罗艺术学校学习。1905年进入纽约艺术学生联盟。1906至1908年转入宾夕法尼亚州美术专科学校。1909至1912年赴罗马美国学院深造。1912年回国，并在纽约建筑联合会举办首次个人作品展。1958年在史密森学校举办个人创作回顾展。从1937年起，他分别担任过美术学校联合委员会主任、国际雕塑会会长、美国文学艺术学院院长。他从罗马返回纽约后，逐渐形成了造型简单、式样匀称的艺术风格。作品中有许多大理石肖像，如《出生三个星期后的波琳·弗朗西斯》（1914）、《约翰·D·洛克菲勒》（1918）等。大型的装饰作品多为铜雕，代表作有纽约市洛克菲勒中心广场的《普罗米修斯喷泉》（1934）。普罗米修斯手持火种作飞腾姿势，身下一个很大的金戒指显耀着洛克菲勒财团的富有，一排喷射着白色水花的水柱把前面的青铜鎏金像衬托得辉煌灿烂。（朱国荣）
  拉塞尔（Morgan Russell, 1886—1953）

  美国画家。生于纽约。早年师从罗伯特·亨利学习绘画。1906年前往巴黎，成为马蒂斯的学生。在巴黎与法国立体主义和德劳内的奥弗斯主义关系密切，1912年与麦克唐纳一起建立色彩交响主义，创作了一系列抽象绘画。他们两人的活动，被冠以同步主义之称谓，是与奥弗斯主义相似的派别。他的纪念性作品是《橙色的同步性：对于形式》，作品将各种弧形与扇形依照色彩原理有节奏地组合成抽象画面。1920年后拉塞尔恢复了具形绘画。1930年后留居法国，画了大幅的宗教画。1946年回到美国。1951年在纽约现代艺术博物馆举办的美国抽象绘画与雕塑展上，再次出展作品。（施选青）

  里韦罗（Diego Rivera, 1886—1957）

  墨西哥画家。生于瓜纳华托。1896年在墨西哥城的圣喀罗斯艺术学院接受专业教育。1907年得贝拉克路斯州州长赠与的奖学金前往欧洲，直至1921年。其间在西班牙与法国巴黎时，受到塞尚、卢梭、高更、莫迪利阿尼、毕加索的影响，开始尝试简化造型，运用装饰性线条和富于表现力的色彩；曾在秋季沙龙和独立画会举行展览。1913—1917年尝试立体主义，代表作为《墨西哥城》。1920年后，结束了前卫画风。1921年返墨西哥后接受了政府的一批纪念性壁画的委托项目，由此带动了墨西哥壁画的复兴。首幅作品是墨西哥城国立大学预校博力瓦尔礼堂的《创造》。至1926年，共绘制了17000平方呎的壁画。在表现墨西哥的历史与民族特征的作品中，体现出画家的设计与处理空间的高度技巧。里韦罗1921年加入共产党，1927—1928年曾访问苏联。1930—1934年旅居美国时，绘制了多处壁画与举办展览。后返回墨西哥。里韦罗除了创作壁画外，亦从事油画、水彩、素描、版画创作。1957年卒于墨西哥城。（施选青）

  佩夫斯纳（Antoine Pevsner, 1886—1962）

  法国雕塑家、画家。生于俄国奥廖尔。佩夫斯纳是雕塑家加博的兄长。1902至1909年在基辅艺术学院学习绘画、雕刻和建筑，之后进入圣彼得堡艺术学院深造。1911和1913年，两度赴巴黎，认识了阿尔奇片科和莫迪利阿尼，在他们的影响下开始画抽象画。1914年回到俄国居住于莫斯科。1915年赴挪威奥斯陆与其弟加博会面，并一起创作构成雕塑。1917年俄国十月社会主义革命胜利，他与加博先后返回祖国，和塔特林、马列维奇等一起在莫斯科艺术学院任绘画教授。1920年8月5日，兄弟俩发表《现实主义宣言》。1923年起定居巴黎。1931年和埃尔班、蒙德里安等人一起创建“抽象一创造”小组。30年代末移居伦敦，后又返回巴黎。1946年协助组织“新现实”集团。他被誉为构成主义雕塑先锋之一。1956年在巴黎国立现代艺术博物馆举办个人创作回顾展。1958年在威尼斯举办个人作品展。1926年受“未名协会”的委托，用铜板、赛璐璐圆片和木底板构成了《马塞尔·迪尚的肖像》，风格明显受加博的影响。在20年代末，他基本上放弃了塑料构成，而用电镀的铜质薄片和铜棒焊接成抽象作品。铜质作品《航空站的构成》（1935）、《成长的表面》（1936）、《空间中的发射》（1938—1939）等都以空间作为主要的表现手段，注重表现有形空间与面、线的关系，弧形的抽象构成和曲面上的辐射线使作品产生了一种旋转效果。至40年代中期，用锻锤的方法来制作各种精确的青铜结构，大型的作品有青铜的《第30度的动势发射》（1950—1951），高约二点五米，立于委内瑞拉加拉加斯市大学区；青铜的《飞扬的鸟》（1955），高约五米，立于美国底特律通用汽车技术研究中心。（朱国荣）
  多布森（Frank Dobson, 1886—1963）

  英国雕塑家。生于伦敦。在莱顿艺术学校学习，毕业后当过学徒。1914年，在伦敦举办首次个人画展。早期作品受立体主义影响，并具有抽象形式，后转向人体雕刻，手法受马约尔的古典理想风格影响，常通过女性裸体像来表现具有象征或寓意的题材。作品有铜像《忠诚》（1930）等，取用材料相当广泛，有石、铜、陶、石膏、银、玻璃、混凝土。晚年时，作品形式再次趋于抽象。他对英国现代艺术的发展与提高有一定的影响。（朱国荣）
  班通杰吕（Georges Vantongerloo, 1886—1965）

  比利时雕塑家、画家、建筑家和理论家。生于安特卫普。曾在安特卫普和布鲁塞尔艺术学院学习绘画、雕塑和建筑学。1917年前后参与风格派运动，并和杜斯堡、蒙德里安合作出版《风格》杂志，同时从事建筑设计。1919年移居法国曼东，创作了他的第一批抽象雕塑，并发展了设计和现代社会关系的理论。1924年出版《艺术及其未来》一书。1927年后定居巴黎。1930年参与《圆形和正方形》展，次年成为“抽象一创造”小组的创办人之一。他的雕塑作品以数学的解析为基础，甚至能从代数公式里得出构图的法则，其形式常常类似某种建筑体。木雕《容积关系的构成》（1921）、《空间雕刻：y=ax3-bx3》（1935）等都用简单的立体单元以垂直和平行的对称方式组合而成。这种独特的风格扩散到当时的建筑界，一些包豪斯的建筑家，如洛厄等都受此影响。30年代末，他舍弃了直线形式而转向变化的曲线。晚年尝试用塑料创作。美国美术史学家阿纳森认为，风格派在雕塑方面的成就“事实上主要集中在班通杰吕的作品里”。（朱国荣）
  奥占芳（Amédée Ozenfant, 1886—1966）

  法国画家、理论家。童年在西班牙度过。1906年赴巴黎学习绘画，而后进入调色盘学院继续研习。1913年访问俄国、意大利等地。1915年协助创建刊物《激进》，并任两年编辑。阿波利奈尔、毕加索、马蒂斯等都是这个刊物的热心读者和撰稿人。奥占芳结识很多立体主义画家。但是不满意这个画派的倾向，1918年，他与柯布西埃发表声明《立体主义之后》，从而发展了纯粹主义。他们反对立体主义的现状，说立体主义已经退化成一个谨小慎微的装饰。奥占芳礼赞机械以及机械成品的美，认为艺术应与现代机械文明相协调。他反对完全抽象，在理论上和风格派运动有许多共同之处，而实际上他又有别于蒙德里安一派。因为他始终坚持客观物像的表现原则。1920年至1925年，他与柯布西埃创办了具有影响的刊物《新精神》，以此宣传纯粹主义思想。1930年以后，大部分时间是从事教学工作，并到过很多国家讲学。奥占芳的早期作品是一些人物画及风景画。之后，他的创作以静物为主，如瓶罐、吉他、酒杯等。物体大多以正面安排，追求的是垂直——水平的结构，并把它们作为几何形体化处理。色彩柔和，以平涂为多。晚期的风格走向对位法的构图方式，以此组合简单的物形。（何小薇）
  珂珂希卡（Oskar Kokoschka, 1886—1980）

  奥地利画家。出生于多瑙河流域的波克拉恩。1905年靠一笔奖学金在维也纳工艺美术学校学习。当时他受到维也纳新艺术运动的影响，所作的石版画具有分离派的风格。1909年前前往瑞士，此后又去柏林。在那里，接触到一批表现主义画家，并给以表现主义为中心的杂志《狂飙》画插图。1912年，在举行了个人画展后又参加在柏林、科隆等地的分离派画展，声名日盛。1914年，第一次世界大战时他自愿入伍，不久负伤退役。1919年，他受聘于德累斯顿美术学院，担任教授，1924年离职外出旅行。他游历了欧洲各地，并且实现了早已向往的北非和近东之游。充满异国情调的风光激发他的情绪和遐想。他花了好几年时间探索了风景画问题，一反过去那种成为他创作基调的内心世界的表露，转而投注于捕捉外在富丽多彩的视觉形象。他画了不少风景画，如《巴黎：卢浮宫》、《耶路撒冷》、《城堡大桥》。1937年他的作品被纳粹斥之为“颓废艺术”，并没收了公众所收藏的他的作品，这使他决意离开维也纳。第二次世界大战期间他住在伦敦，一直呆到战争结束。在此期间，他创作了许多以“毁灭和绝望”为主题的反战作品。1947年以后，他主要居住在瑞士，阿尔卑斯山的风景、花卉成了他的主要绘画对象。1953年，他创设了国际暑期艺术学校。1962年在伦敦塔特画廊又举行了一次重要的作品回顾展。在1982年，他的作品《游戏的儿童》、《天使传谕玛丽亚》、《演员森马陆加的肖像》在中国展出。珂珂希卡是一位长寿的画家，1980年才去逝，享年94岁。他是一位具有个人风格的表现主义艺术家。（何小薇）
  麦克（August Macke, 1887—1914）

  德国画家。生于梅彻德。曾在杜塞尔多夫美术学院学习，以后在柏林柯林思门下学习绘画。1910年他与弗朗兹·马克结识，并成了亲密的朋友。马克也是“青骑士”重要成员。1914年9月麦克在法国香槟区作战时阵亡。

  麦克的艺术思想既受康定斯基、马克、德劳内和未来主义的影响，也受到高更、马蒂斯色彩概念的影响，而且只有四年的创作经历，于是不少论者认为，他并不是一个彻底的表现主义者。

  1911年创作油画《坐姿裸像》，1912年发表代表作《大动物学公园》（三联画），这是一幅生动的变形画。1914年创作油画《骑士和行人》。在经过一些野兽派和具有立体主义风格的半抽象习作之后，开始用高调子色彩来绘制城市风景，他把油画颜料冲淡、调薄，使画面产生一种淋漓飘逸之感，其作品效果接近水彩。他崇尚没有主题的艺术，认为主题就是颜色、线条加情绪上的构成。（沈正道）
  格里斯（Juan Gris, 1887—1927）

  西班牙画家。生于巴德里。1902年开始在马德里工艺美术学校学习。1904年接触到“新艺术派”和“青年风格派”，并受到影响。1906年被放逐至巴黎，住在蒙马特的艺术家画家聚集区——“洗衣船”的老公寓里，与毕加索为邻。起初，他仅给杂志画画维生。1911年，他创作了第一幅油画和第一幅立体派绘画，他采用分析式立体风格，但也流露出一种活泼、装饰的倾向。1912年，作品《毕加索肖像》在独立沙龙里展出，引起了人们的关注。1912至1916年，他创作了一生最重要的作品，如《酒瓶》、《窗前静物》、《桌子》。在这些作品中，他采取综合立体主义的方法，将画面中的静物重叠成各式各样的很有想象力的几何装饰图案，色彩清晰、明快。晚年开始探讨一种用极其朴素的手法，把画面简化成最基本的色块。《吉他与乐谱》是他的最后的作品。格里斯一生多病，四十岁就早逝了。但他在巴黎艺术家和评论家中受到了广泛重视。他还是一位多产的书籍插图画家。他的著作《新精神》及《塞朋讲座》提出了对立体主义理论的独到见解。（何小薇）
  施威特斯（Kurt Schwitters, 1887—1948）

  德国画家。生于汉诺威。1909年人德累斯顿美术学院，六年后又到柏林美术学院学习。1914年起以写实手法绘制肖像与风景。1917—1918年服兵役。1919年首次推出“默兹”作品——以各种日常生活中常见的材料拼贴组合而成的平面或立体的抽象作品。“默兹”（Merz）是一个随意取来的单字，源于康默兹银行，与达达一样是其艺术特征的象征性用语。他在无拘束的达达精神中融合了立体主义、新造型主义与构成主义的精神，作品以丰富多变的色彩与肌理构成动人的视觉效果。

  在未被柏林达达接纳的情况下，他于1919年回汉诺威创建汉诺威达达派。1923年创办默兹杂志直至1932年。1920年起他在汉诺威的住宅里创造第一个具有三度空间的默兹结构，这是由废品与基本几何形构筑的巨大建筑结构，充满了整个室内空间，1943年毁于战火。之后在挪威创造的第二个默兹结构，复遭此命运。第三个默兹结构在英国创作，未完成，现存于纽卡斯尔大学。（施选青）

  阿尔奇片科（Alexander Archipenko, 1887—1964）

  美国雕塑家、画家、教育家。生于俄国基辅。1902至1905年在基辅艺术学校学习绘画和雕塑。1903年创作出第一件雕塑作品。1905至1908年在莫斯科学习艺术并展出作品。1908年移居巴黎，在美术学校听课，并在各博物馆学习。后与立体派画家交往密切，并把他们的创作思想用于自己的雕塑。1912年开设了私立雕塑学校，并和立体主义画家及黄金分割派画家一起展出作品。1913年在德国哈根的奥斯塞斯博物馆和柏林的史特姆画廊举办综合展览，并参加纽约的军械库展览。1921年前往柏林，创办一所艺术学校。1923年移居美国，在纽约建立另一所艺术学校。1935至1936年在华盛顿大学执教。1937年在设计家莫霍利一纳吉主持的新包豪斯执教，并在芝加哥创办私立艺术学校。1939年回到纽约，又创办一所雕刻学校。1950年在堪萨斯大学执教，此后一直从事艺术教育。他一生的作品始终把人物作为表现的焦点。早期作品受立体派影响，创造性地采用透明材料和凹陷结构，使得“负空间”成为雕塑的要素，1912年又开始在人物的形体上打洞，青铜作品《行走的女人》（1912）、《坐着的女人》（1916）、石雕《立姿》（1920）等在人物头部、胸部、腹部、腿部都有几何形凹陷或透空，这种创新的手法引起普遍的注意。1913至1914年，他把拼贴技术运用到雕塑上，又开创了一种新的局面。用油漆马口铁、玻璃、木材和油布拼贴而成的人体雕塑《梅德拉诺》（1915）体现了他的雕塑新观念——雕塑是组合空间的构成，而不仅仅是组合体量。1921年作品风格逐渐脱离立体主义而趋向构成主义。移居美国后，作品又恢复了一种快乐而优雅的造型形式，基本上是表面装饰的立体主义，人称“阿尔奇片科式”。他以无主题形式、几何简化形式以及用凹面表示凸面和以空洞表现形体的存在的“逆转”形式所进行的实验对世界现代雕型有很大影响。（朱国荣）
  阿尔普（Jean Arp, 1887—1966）

  法国雕塑家、画家、诗人。生于德国斯特拉斯堡，这个城市后归法国。1905至1907年在魏玛艺术学校学习，1908年入巴黎朱利安美术学院深造，其诗歌新颖独特，别具一格。1909年赴瑞士写生，遇见克利，并同其他艺术家一起建立现代艺术家联盟。1912年返回德国，参加慕尼黑第二次青骑士展览会，与康定斯基和德劳内会面。1914年到科隆，与恩斯特会面，同年重返巴黎，结识了毕加索、莫迪利阿尼、阿波利奈尔和雅各布。1915年在苏黎世与后来成为他妻子的陶贝尔一起尝试将抽象艺术应用到浮雕、构成和拼贴中去。次年，参与达达主义创始活动。1919至1920年同恩斯特一起在科隆参加达达派画家的展览，1925年同画家利西茨基一起出版先锋派文集《艺术的主义》。1926年定居巴黎附近的默安，同年和法国作家布列东一起参加超现实主义运动。1930年加入“圆与方”抽象派艺术团体，次年又加入“抽象—创造”小组。1942年回到苏黎世。1949年在美国发表《我的道路》，并为哈佛大学创作壁浮雕。1952年访问意大利和希腊，出版《梦想与设计》。1953至1954年为加拉加斯的大学中心作壁浮雕《云中牧羊人》，1958年为联合国教科文组织巴黎总部作巨型铜浮雕，同年在纽约现代艺术博物馆举办他的大型个人创作回顾展。他的创作常常来自直觉，把线条胡乱地画在纸上，再选择其中的一个形象，沿轮廓在薄木板上锯下来，木浮雕《躯干·肚脐》（1920）以一块提琴形状的木板表示躯干，在下部打了一个圆洞，作为肚脐，浮雕底板也锯出躯干的形状，加以重复，作品强调了曲线的轮廓和明亮的纯色。从30年代初起，他开始搞圆雕，把体量作为雕塑的主要因素，以对抗把空间作为雕塑要素的构成主义，并创造出一种偶然和可以拆离的形式，青铜作品《头和三个恼人的物体》（1930）是在一个巨大的有生物形态的体量上面放置了三个不同形状的抽象的小物体。这种具有生物形态的雕塑使人产生生长、变形、梦想和沉静的感觉。“有机性”始终成为他一生中作品最重要的特征。他拒绝使用“抽象”一词来称呼自己的作品，而宁愿称它们为“实体”。（朱国荣）
  迪尚（Marcel Duchamp, 1887—1968）

  法国画家。生于诺曼底的布兰维尔。从小喜欢美术，十五岁时已能熟练地掌握绘画技巧。他曾在朱利安美术学院学画，早期的画风受塞尚的影响。1911年，他宣称要对传统绘画题材进行改革，他将自己思维能力置身于任何有纲领的艺术运动之外，开始热衷于机器和活动中的形体。作品《下楼梯的裸女》参加独立沙龙展，受到立体主义的异议和攻击。1913年这幅画在纽约军械库展览会上展出，在观众中引起了强烈的反响，从而使他成了公众注意的人物，并使他一举成名。1913年，他的作品变得日益怪异狂想，有时还描绘一些奇特无用的机器，如《巧克力研磨机Ⅰ号》。1915年他到达纽约时，对美国的“机器文明”很感兴趣，并且创造出20世纪雕塑的两项重要革新：活动雕塑、现成物体。他讽刺性地把一些日常用品装配成画，像梳子、铁锹和自行车轮子等等，作品有《泉》、《自行车车轮》等。这种风格一直持续到20年代早期。他采用这两种形式，导致了后来达达运动、超现实主义、活动雕塑、废品雕塑、波普艺术的发展。

  不久，他与毕卡比亚等人合办了《391》评论杂志。1920年，与德赖尔一起在纽约创立了重要的“无名社”，同年展出了《有胡须的蒙娜丽莎》。1923年以后，他兴趣转向光学理论的试验，还常常参加超现实主义展览会和出版物的组织工作。迪尚生前一直梦想要使自己的艺术“直接跟人民群众接触”，但始终无法做到。由于他的存在，使得非限制性的、自由解放的达达传统长久地盛行不衰。他是这项艺术运动的领导人物之一。（何小薇）
  夏加尔（Marc Chagall, 1887—1985）

  法国画家。出生在俄国的维特布斯克。有犹太血统，并从小生活在犹太人聚集的贫民区。1907年在圣彼得堡艺术学院学习三年。1910年，二十三岁的夏加尔在俄国画商维纳威尔的支助下，来到了巴黎，开始了他的艺术生涯。那时，他与莫迪利阿尼、苏丁以及立体主义画家接触，并和阿波利奈尔等人建立友谊。1914年，他的作品在柏林“狂飚画廊”展出，由阿波利奈尔撰写展览序言。1915年，他和贝拉小姐结婚，婚后生活十分美满。贝拉小姐不但是他的生活支柱，还是一位贤淑忠诚的绘画批评者。在这期间，夏加尔不仅创作了很多油画、版画作品，而且还制作了不少壁画。这些壁画同样以幻想性的童话题材和装饰性的自由处理方法赞美人生。1947年他在纽约和巴黎的现代艺术博物馆举行了他的回顾展。1948年在威尼斯双年展中再度展出。1963年，为巴黎歌剧院设计了天花板。1966年为纽约林肯中心的大都会歌剧院设计了壁画。夏加尔从学画开始，就不受描绘对象的自然外观和传统学院派规则的约束，他心里怎么想就怎么画。他沉迷于犹太人的宗教传统，神往于俄国和犹太民间故事，对古老的俄国农村的日常生活的回忆以及童话般的幻想感觉，构成了他一生创作的重要题材来源。画面中，矮小的房屋，牛、羊、鸡、花、草、农夫、挤奶的女孩、半空中飞翔的体态轻盈的人都是他画面中常常出现的。他的色彩多半是蓝、绿、红、黑色。蓝色的画面又常掺杂着紫、黑的色调，显得深邃和神秘。夏加尔的绘画单纯、朴素，但又有一种儿童真纯的幻想世界和原始艺术的气息，因而人们很难确切地把他划入哪一个特定的画派，西方有不少人称他为充满幻想的诗人画家。他的主要作品有《有七个手指的自画像》、《绿色提琴手》、《生日》。他的文学著作有自传《我的一生》。（何小薇）
  奥基夫（Georgia O'keeffe, 1887—1986）

  美国女画家。生于威斯康星州森普雷里市。1904年求学于芝加哥艺术学院。1907—1908年入纽约艺术学生联盟，接触了现代艺术与商业广告艺术。1913年起先后执教于弗杰尼亚大学和哥伦比亚大学师范学院。她的作品1916年、1917年和1926年三度在阿尔弗雷德·施谛格利茨的291美术馆展出，1918年放弃教学，1923年在纽约安德森画廊举办她的第一个个展。1924年与施谛格利茨结合。1918—1928年的作品多表现乔治湖地区的生活。1929—1946年每年夏天去新墨西哥州旅游作画，作品参加“美国人专展”展出。1946年丈夫去世后即在那里定居直至逝世。

  奥基夫是美国现代派艺术的先驱，她的作品被广泛展出与收藏，多次举行重大回顾展览。她的绘画风格是本土的，无论风景、建筑，放大了的花卉，还是精细的牛头颅骨，形象都极具精确性，是形成于20年代的美国精确写实主义流派的先驱画家之一。她以接近几何式的构图和明净的风格，描绘美国西南部风光。（施选青）

  施莱莫（Oskar Schlemmer, 1888—1943）

  德国画家、雕塑家。生于斯图加特。早年从事商业美术。1909年入斯图加特学院。1914—1916年在军队服役。1920—1929年在包豪斯学院任教。1933年被称为颓废艺术家，被纳粹免职。1940年后在绘画研究所工作。1943年病逝于巴登巴登。

  早期绘画受塞尚与立体主义影响，1915年后致力于个人风格的建立。他将人像简化为非个性的模特，看不到传统意义的动作，且处于相互绝无联系的冷漠与静止状态。雕塑般简化的人物以及数学般精确的透视空间，使他的作品具有神秘、戏剧的意味。这是一个倾向于抽象化但又并非抽象化的画家。施莱莫并将他的特点体现在雕塑、戏剧舞台设计中。代表作品如油画《人物在空间里休息》和雕塑《抽象的人物》等。（施选青）

  马格奈利（Alberto Magnelli, 1888—1971）

  意大利画家。早期作品有自然主义的倾向。1910—1911年首次在巴黎接触未来主义和立体主义的绘画。1913年他看到了意大利文艺复兴时期艺术家的作品并留下了深刻的印象，也认识了佛罗伦萨的一些未来主义画家。1915年他再度到巴黎，与毕加索、马蒂斯等人结识，创作了一些抽象作品。第一次世界大战后，他的作品出现了一些形而上的描写人物的内容，直到30年代初，他才完全转向抽象主义。1933年加入“抽象一创造”小组，1935年开始形成具体主义风格。

  马格奈利的作品具有动势与形状互相冲突、影响和作用的趋势，主要是运用抽象几何体来表达。在涂有单色的背景上，几何体形状有节奏地优美地排列，显示出强烈的秩序感。由于严谨的几何形状被透明鲜丽的色彩所融化，所以显示一种清新亲切的感觉，这也使他许多作品有静物画般的特质。由于他平涂的色彩是完全主观的，因而也加强了作品的抽象性质，并有抽象超现实主义的特征。二次世界大战后，他成了意大利抽象艺术的领导者之一。（徐虹）

  艾伯斯（Josef Albers, 1888—1976）

  美国画家。生于德国博特罗普。1913—1920年先后在柏林、慕尼黑等地的艺术学校学习。1920年入新开办的包豪斯学院进修艺术。1923年受聘为该院教师，直至1933年学院被纳粹关闭。1933年移居美国，执教于黑山学院、哈佛大学和耶鲁大学。他是第一个把包豪斯思想带到美国并产生重要影响的画家。早期作品为具象绘画，不久即转入对于几何构造内部的空间幻觉和光色的研究。20年代起致力于玻璃拼贴画，及研究其色彩透视与幻觉，设计了被称作“第一把现代化的椅子”，并大批生产。40年代起他的设计造型更趋简洁，专注于造型与色彩的相互关系及其平衡。50—60年代，着力于《正方形的礼赞》这一类绘画与版画的创作，完全注重色相、大小与空间关系的相互比例与影响的研究，这些作品不仅本身具有美的价值，而且对几何抽象与光效应艺术发生影响。著有《色彩的相互作用》一书。（施选青）

  契里柯（Giorgio dé Chirico, 1888—1978）

  意大利画家。生于希腊的沃洛斯。父母均是意大利人。少年时期，曾在慕尼黑求学，受到了19世纪末浪漫主义者鲍克林和克林格尔的影响。契里柯的成名之作是1911年以后画的市景组画。如《占卜者的酬报》、《一条街道的忧郁和神秘》、《无限的乡愁》。这些画表现的内容是意大利的城镇、广场、连环拱廊、塔、工厂的烟囱、废置的大篷货车等。空旷的天空、长长的、梦魇般的投光和超乎常理的阴影以及幽灵般的人物形成了他的表达方式，显示出一种神秘的、紧张的、难以解释的含义。1915年，他在意大利服兵役。不久，因为健康原因被送往医院。在医院里认识了艺术家卡拉。他们共同创立了“形而上画派”。战争年代他生活在费拉拉城，他曾这样描述过费拉拉城对他绘画所产生的影响：费拉拉是意大利最可爱的城市之一，但给我的印象独深，启迪最多的是费拉拉城某些室内景、橱窗陈列、商店、房屋、某些居民区和少数民族居住地。他当时作的画，画面中幻想的街景里出现了无面孔的人偶，连饼干、玩具、地图、绘图工具、石膏塑像、碎片都拼凑了进去。如《伟大的形而上者》、《扰乱人心的艺术女神们》。在这些作品中，静物的戏剧化，幽闭恐怖的气氛和神奇的象征性的喻意主导了他的创作思想。这些作品和观念一度引起人们的注意，日后的超现实主义画家对此作过研究。战争结束后，他从费拉拉移居罗马。1919年举办过一次个展，这次画展只卖出一幅画，这对他是一次沉重的打击。这次挫折，使他离异了困惑的梦境世界，他花了很多时间去博物馆临摹古典绘画，开始描绘古典庭园和罗马式别墅。但一些超现实主义者不欣赏他的作品，粗暴的攻击接踵而来，契里柯非常气愤，同时否定了自己昔日的作品。以后，学院派的风格绘画基本贯穿了他的后半生。后期作品缺少早期形而上绘画那种独特的诗意。

  契里柯是个长寿的画家，他的一生，经历了19世纪的浪漫幻想和20世纪的非理性主义、达达主义、超现实主义运动。在他创作盛期，意大利出现了未来派运动，这个运动对意大利的古代艺术进行嘲弄，在巴黎，立体主义运动也正掀起，可是他却能单枪匹马地保持自己的风格不受这两种美学观的影响。他是形而上绘画运动的创始人之一。（何小薇）
  纳什（Paul Nash, 1889—1946）

  英国画家。他与同时代的许多英国画家一样，是一位对民族传统十分依恋的画家，也是一位对欧洲现代主义有敏感反应的画家。第一次世界大战期间，他在战地受了伤，创作了许多由于战争造成田地荒芜的印象性作品。1920—1930年，他开始用一种抽象构成主义的方式研究绘画，他全神贯注于大地面貌的神秘变化，创作了作品《奇异的田野》（1939），这一作品的特点是把欧洲超现实主义的怪异与英国风景的浪漫情味结合起来。第二次世界大战开始后，纳什又成为一名战地艺术家。战争引发了他的灵感，创作了《死海》（1940），作品描写了毁掉的飞机，它们的翅翼像是起伏的大海波涛。

  纳什也是1933年英国前卫艺术团体“小组一”的创始人。1936年，他帮助组织了“伦敦超现实主义”展览。纳什也是艺术杂志的插图画家、舞台布景设计者、招贴画作者、摄影师。他的画集和摄影集在1951年出版。（徐虹）

  包梅斯特（Willi Baumeister, 1889—1955）

  德国画家。生于斯图加特。曾在斯图加特美术学院学习。1912年在苏黎世举办首次个展，1919年开始抽象绘画创作。1928年起执教于法兰克福艺术学校。受立体主义与纯粹主义的影响，作品倾向于将自然形体形式化、几何化。20年代初，尝试绘画与墙壁合而为一的构想，用沙和塑土添加于绘画，增加了质感要素。30年代开始运用表意文字和生物形态入画，演变出更加自由和个人化的抽象形式。他深信这种原始形象与人性本源有着密切联系，所以在他不屑于具象的作品中，仍具有严肃的意义和另一种真实。作品属于抽象的、有机的、超现实主义的风格。他是德国抽象画派的前辈画家之一。纳粹时期虽亦被列入颓废艺术家行列并被解职，但他始终留在斯图加特默默作画，并保持了他绘画的个人的、奇妙的表达方式。战后复出，任斯图加特美术学院院长。（施选青）

  坎彭东克（Heinrich Campendonk, 1889—1957）

  德国画家。出生于克雷费尔德。1905—1909年在克雷费尔德工艺美术学校攻读。1911年在慕尼黑成为“青骑士”艺术家小组成员。1914年以后应征入伍。1923年至1925年在埃森工艺美术学校任教。1926—1933年担任杜塞尔多夫美术学院教授。1935年，他在巴黎世界展览会上获玻璃画大奖。1935—1957年任阿姆斯特丹国立造型艺术学院教授。

  坎彭东克赞赏农民的绘画、哥特式的雕塑、中世纪教堂里的镶嵌，以及古德意志的油画。他经历过战争和战后存在的混乱与痛苦。他认为艺术家应该有勇气置压抑的现实于不顾，而努力唤起艺术的幻想去寻找爱心，用一种特殊的敏感去激发创作的灵性。这种观点使他的作品带上了魔幻式的神奇。主要油画作品有：《创世纪的第六天》、《全家福》（1914）、《森林中的动物》（1915），《一对恋人》（1921）等。坎彭东克还创作了许多版画，主要作品有《半身画像和猫》（1912）、《两个裸体画像和马》、《屋内和两个裸体画像》、《带花的坐着的裸体妇女》（1918）、《坐着的丑角》、《躺着妇女像伴有牛和羊》（1922），以及《两个女骑士在练马场》（约1932）等。坎彭东克的创作每每选择人和动物为表现主体，把人和动物放在同一个生存空间里。一说，这是对现实的回避；也有人说这是幻想的寄托。但他的父亲评论说：“他把爱贯注到表现人和动物的自然本质上，他运用协调的色彩创作了一个田园式宁静的世界。”他赋予绘画以象征性的、抒情幻想的、别具节奏感造型的特征。作品颇具浪漫风格，并带有农民单纯而又朴素的气质特点。（沈正道）
  佩里（Laszlo Peri, 1889—1967）

  德国雕塑家。生于匈牙利的布达佩斯。曾当过砌砖工。1921年参加柏林构成主义团体。1924至1928年在一家杂志社担任特约撰稿人。1933年定居伦敦。早期的雕塑创作手法是立体主义的。20年代初，受阿尔奇片科的影响，创造了一些机器构成主义的作品，人物或人物的头部被塑造成为机器的样式。青铜作品《头》（1923）像一只半球形的老式自行车车铃，其下是由各种不同规格的立方体和圆柱体组成，还有一个小小的金属球。他把对机器的赞美和在机器社会里把人变成机器的悲剧这样的双重含意都表现了出来。这种艺术处理手法是具有表现性的，而不纯粹是抽象性的。（朱国荣）
  席尔（Egon Schiele, 1890—1918）

  奥地利画家。他是铁路职工的儿子，父亲去世时，年纪还很小，叔叔成了他的监护人。叔叔希望席尔按照父亲的遗愿去维也纳工业大学攻读工科。但他从小就酷爱美术，具有丰富的情感和艺术天才，决意想当艺术家。在母亲的支持下，1906年，考入维也纳艺术学院。在学习上，他始终是个寻求个性的反叛者，与老师的关系也很紧张。1907年，他加入了维也纳工作室，结识了克里姆特。当时，维也纳分离派正处于盛期。席尔的早期作品受克里姆特的影响十分明显，并反映在此时期的作品中。但不久，在艺术上他们之间发生了强烈的冲突。1909年，他加入了“新艺术社”。1910年开始形成他自己的艺术风格。1912年春天，由于他的作品蕴含色情色彩，被控告诱惑青少年犯罪被罚，拘留二十多天。这一经历给他思想上留下深刻的伤痕。他在信中写道：“想到这些罪恶的诬告我就无法工作，无法作画，甚至无法思考。”1918年他的十九幅油画和大量的水彩、素描如《母亲的两个孩子》、《家庭》等作品参加了维也纳分离派画展，这是他首次在维也纳获得公众的承认，并赢得了全球性的赞誉。此后，邀请他参加展览会的计划接踵而来。他的最后一次展览会是1918年6月在阿诺特美术画廊举办的席尔素描收藏品展览。席尔从未对表现主义表示认同，而是坚持走自己的路。在他大量的人体习作和肖像画中，擅长用线条捕捉形体，利用线条的抑扬顿挫和精练的造型，强调人物内在的结构，并进行艺术性的夸张，给人强烈的艺术感染力。席尔一生放纵不羁，经济情况拮据。为了买画布和颜料，有时就卖掉一些素描和小油画。后来他与锁匠技师的女儿爱迪丝结婚，享受到了家庭的温暖和人间的幸福，结束了他动荡不安的处境。他的爱妻爱迪丝和妹妹阿黛尔是他画面中常见的模特儿。1918年，他和妻子因患西班牙流行性感冒而悲剧性地结束了短暂的生命，年仅二十八岁。（何小薇）
  莫兰迪（Giorgio Morandi, 1890—1964）

  意大利画家。生于波洛尼亚。1912年曾短期与未来派联系，并和契里柯、卡拉、波丘尼相识。莫兰迪的一生大部分时间从事教学工作，曾担任过学校的校长和艺术学院的教授。他多次举办个展。1948年，在威尼斯两年一度展览会上得大奖。1957年，他以三十幅油画组成的回顾展获圣保罗造型艺术奖。莫兰迪擅长画静物并以此而闻名。他的静物画多采用简单常见的物体，如陶器、瓷器和玻璃器皿，尤其是瓶子。他的构图很特别，常常将这些物体聚拢在桌子中央和边缘上，有时又将这些物体层层重叠。他的色彩基本上以灰白色、棕褐色、橄榄绿及赤褐色为主，色调柔和、变化微妙。莫兰迪还是一位书画印刻艺术家，他的版画以多种技巧归入现代意大利优秀版画之列。（何小薇）
  扎德肯（Ossip Zadkine, 1890—1967）

  法国雕塑家。生于俄国斯摩棱斯克。1906年赴英格兰北部的圣特兰特学习英语，后来又到伦敦，学习雕制饰品。1909年进入巴黎美术学院学习。1911年，他的立体主义作品参加独立沙龙和秋季沙龙展出。在第一次世界大战爆发后，1915年自愿参加法军，复员后又投入艺术创作。1919年在比利时举办首次个人作品展览。1921年加入法国籍。1922年以后在荷兰又举办几次个展，作品受到重视。在第二次世界大战中，德军占领巴黎后，他于1941年去纽约。1944年返回巴黎，执教于大茅屋学院。1950年在巴黎国立现代艺术馆举办个人创作回顾展览，赞誉甚高，同年获威尼斯双年展雕塑奖。1953年在荷兰鹿特丹市建立青铜纪念碑《被毁坏的城市》。1958年在巴黎举办个人大型回顾展。早期作品受罗丹、非洲艺术和立体主义的影响。曾与利普契兹、劳伦斯、阿尔奇片科等人共同探索过把立体主义画家的分解组合形体与空间的新手法运用到雕塑中去。后来的作品中又有表现主义和超现实主义的迹象。他很善于利用各种材料的不同质地作为一种表现手段，如大理石雕《母与子》（1918）、青铜雕《持扇的女人》（1920）、木雕《俄耳甫斯》（1928）等作品都显现出各种材料独有的美感。后期作品透露出一种活灵的、巴洛克式的风格和极富诗意的情趣。（朱国荣）
  麦克唐纳一赖特（Stanton Macdonaid-Wright, 1890—1973）

  美国画家。生于弗吉尼亚州夏洛茨韦尔。1907年前往巴黎，在巴黎美术学院、朱利安美术学院和巴黎大学学习绘画。曾与美国画家摩根·拉塞尔一起研究色彩理论，并于1912年共同建立了色彩光学科学的绘画基础理论，称色彩交响主义。这是与罗伯特·德劳内的奥弗斯主义类似的理论，故被称为同步主义。1913年在慕尼黑和巴黎，1914年在纽约，同步主义画家们都举行过联展。麦克唐纳并参加1913年军械库展览，声称自己是抽象彩色绘画新风格的创始人。他依照色彩的内在美学规律组织的抽象画面，具有音乐般的表现风格。1916年返回美国，1917年在291美术馆举行个展。1919年后移居加利福尼亚，放弃同步主义绘画，从事电影及其他创作。1933—1935年为加利福尼亚莫尼卡图书馆绘制了一幅大型壁画，由此对建筑装饰发生兴趣。1937年访问日本。1942—1952年在加利福尼亚大学执教东方艺术和现代艺术。1952—1953年再次访日，后放弃教职，回复到他的抽象主义绘画中来。1958年起，每年都有一段时间在日本一个禅宗寺院度过。1956和1967年先后在洛杉矶和华盛顿举办回顾展。（施选青）

  托比（Mark Tobey, 1890—1976）

  美国画家。主要靠自学成才。早年在芝加哥和纽约两地画时装插图。1923年赴西雅图，在那里的柯尼学校任教达两年之久。以后又赴欧洲和近东旅行。1927年回到西雅图。1931—1938年移居英国，后又去欧洲、墨西哥和亚洲各地旅行。1917年，他在纽约的诺德勒画廊举行了首次个展，展出了他五年中画的炭笔肖像画。1918年，他皈依了巴哈教派（Bahai）。他的作品充满生气，具有柔和的内在本性，显示了他对东方艺术精神的向往。1930年间，他的作品用白色颜料、用有节制的但仍然是自由的手法绘制而成，形状模糊含蓄，充满神秘的暗示。其中最有名的作品是《白色书法》。他的绘画介于具象和抽象的风格之间，他的《地球上空》在形式和创作追求上，有点类似波洛克的早期作品，但又不同于“行动绘画”。他曾获得第二十九届威尼斯双年展首奖。对于艺术，托此曾说过：“美国的地理位置使人认识到地球是圆的，也使人认识到知识是无穷尽的。从前，人们在美国永远把眼睛看向欧洲；根据上面这种新的认识，美国应该向罗马神话中的两面神哲那斯一样，把眼睛看向两面，既看东方，也看西方；看欧洲，也看亚洲。亚洲的意义在不断地增强，那里发生的一系列事物，就像滚滚巨浪那样地冲击着美国的边疆。美国文化的盛衰和太平洋的彼岸有着密切的联系……。”（徐虹）

  曼·瑞（Man Ray, 1890—1976）

  美国画家、雕塑家、摄影家。生于费城。青年时学过建筑学和工程学。1908年在纽约国家设计学院学习绘画。1912年举办个人画展。1915年结识迪尚，1917年与迪尚和毕卡比亚创建了纽约达达派运动。1920年与德赖尔、迪尚成立“无名艺术家协会”。1921年移居巴黎。1924、1927年分别拍摄了《贫乏的电影》、《海星》两部影片。1940年回到美国，在洛杉矶教摄影。1944年在汉斯·里希特的影片《金钱能买的梦想》中担任部分导演工作。1949年以后，在巴黎建立了一个画室，专心致力于发展彩色摄影印制的新方法。他的绘画，早期是抽象的。1918至1920年这段时期使用喷枪作画，有时还把颜料喷在玻璃上面。在雕塑上，他曾在一只熨斗光滑的底部安上了一排排平头钉，完成了一件达达派作品《礼物》，使人们对这个司空见惯的物体产生了强烈的印象。在巴黎期间，他又将纸螺旋吊在画室的天花板上，欣赏它旋转的姿态。他还给一些衣架装上弹簧，让它们随意摆动。1923年，他的兴趣又转向了节拍器的摆杆运动。在摄影方面，他于1921年用“辐射光描法”做试验，把物体直接放在感光照相纸上曝光，使它显现出来。1922年出版的《美妙的田野》一书中就有一组“辐射光描法”的作品。在30年代，他又通过让底片曝光过度或不足的方法，使照片产生出种种奇妙的艺术效果。他的很多作品发表在《超现实主义革命》杂志上。（朱国荣）
  加博（Naum Gabo, 1890—1977）

  法国雕塑家、画家、教育家。生于俄国。1910年在布扬斯克的一个体育学校毕业，进入慕尼黑工程技术学院学习数学和工程学。1911至1912年期间，兴趣转向了艺术。1913—1914年两度赴巴黎探访其史佩夫斯纳。1914年，第一次世界大战爆发，他赴挪威奥斯陆，次年创作出第一批构成主义绘画。1915年其兄佩夫斯纳到奥斯陆与他会面。1917年俄国十月社会主义革命胜利，兄弟俩先后返回祖国，和康定斯基、塔特林、马列维奇等一起在莫斯科艺术学院执教。1920年8月5日兄弟俩在莫斯科发表《现实主义宣言》，公开反对把艺术作为一种政治工具。同年，首次举办露天展览，并创造出活动雕塑，以证明他关于运动的观念。1922年移居柏林。1926至1927年与佩夫斯纳一起为佳吉列夫画舞台布景。1928年在包豪斯学院讲课。1930年在汉诺威举办首次个人作品展览，取名为《构成的造型》。1932年迁居巴黎，加入“抽象一创造”小组。1935年赴伦敦，与尼科尔森及马丁一起主办《圆周》杂志。1936年参加伦敦一个画廊举办的“抽象与具象”展览，并和佩夫斯纳一起在芝加哥艺术俱乐部展出作品。1938年访问美国。1939至1946年移居英国康沃尔，并于1944年参加“设计研究社”。1946年又移居美国。1953至1954年在哈佛大学建筑研究生院任教授。1965年被推选为美国艺术和文学科学院成员。1976年举办个人创作回顾展。他的早期雕塑是用纸板、木板或薄金属搭成的，在《第一个构成头像》（1915）中，用带弧形的木片作材料，将平面的面与侧面的线条组成五官和面颊，取代通常的体量，风格独特。1920年，用马达作为动力使一根金属棒震动起来，并将这件作品取名为《活动构成》。用塑料、木头和金属构成的《柱子》（1923）又对构成雕塑在寻求建筑表现形式方面作了探索。从40年代起开始采用20世纪发明的塑料、尼龙绳等新型轻质材料制作雕塑。代表作品有《悬在空间的结构》（1951—1952）、建立在荷兰鹿特丹市的大型钢骨结构《鹿特丹的构成》（1954—1957）、《球型》（1976）等。（朱国荣）
  大泽雅休（1890—）
  日本书法家。生于群马县。曾师事比田井天来。早年已形成了富于个性的新型书风。开始独立创作以后，持续在书道艺术院和“每日书道展”上展出具有野性趣味的新作。他虽然在理论上建树不显，但作品普遍质量较高，此外他年长上田桑鸠十岁，因此是最早被指为“开辟一个新纪元”的历史人物。对于古典书法，大泽雅休比上田桑鸠更具对立情绪。他的“黑岳黑谿”被拒绝在日本美术展览会上展出，理由就是作品太不合规范。“黑岳黑谿”是他的一件富有代表性的作品。粗犷扎实、强而有力的线条，诡谲活泼、生趣盎然的造型；头尾两侧均被切割、造成画面涨满欲向四周拓张的大势；还有空白处星散的墨花，处处可见作者的刻意追求，与那些唯以摹仿为尚、贫乏羸弱的旧式书风相比，使人感受到一种崭新的艺术气氛。上田桑鸠在理论上为现代书法提出了一套震聋发聩的口号，大泽雅休则在创作上为现代书法推出了实际的成果。前卫书法虽然走过了四十多年历程，但还是很少有人能超越大泽雅休。大泽雅休创办了名为“平原社”的社团，又参与创立“书道艺术院”并任首领。上田桑鸠的后继者有宇野雪村、小川瓦木等活跃于书坛；大泽雅休一系的后人有武士桑风、冈部苍风和千代仓樱舟。在50、60年代的日本书坛，上田桑鸠的“奎星会”和大泽雅休的“书道艺术院”，是前卫一翼的两大主流派系。前卫书法经过一段时间的锤炼与自省，开始渐渐总结出直线曲线构造、旋转、摆动、螺旋，以及接续、分离等等的形式技巧法则。大泽雅休首次在作品中成功实践了这种种新的形式技巧，为现代书法运动开拓了新的发展境界。（陈振濂）
  戈迪埃—布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska, 1891-1915）

  法国雕刻家。早年在奥尔良接受艺术教育，1913年移居英国，对在20世纪初把现代艺术引进英国起了一定作用。战前成为漩涡主义运动倡导者之一。诗人庞德创作过有关他的传记文学。他的大理石雕塑《躯干》（1913）在雕塑造型上有大胆的试验，但仍为具象作品；《卷缩着的人物》（1914）则进了一步，明显受到原始主义的影响；《红石头舞蹈者》（1914）则标志着他已越过立体派，明确地进入了抽象主义。第一次世界大战中去世，年仅二十四岁。（齐子春）
  罗琴科（А·Ροшеико, 1891—1956）

  俄国雕塑家、画家、设计家、摄影家。生于圣彼得堡。1910至1914年在敖德萨的卡赞艺术学校学习，后进入莫斯科的施特罗戈诺夫实用美术学校。早期绘画作品属未来派风格。1914至1915年受马列维奇的影响以尺和圆规作几何形抽象画。1918年，画了一组黑上加黑的油画，以与马列维奇的《至上主义构图：白对白》相呼应。他的构成主义雕塑创作是在1916年跟随塔特林工作后开始的，采用木头、金属和其他材料组成质朴的或会动的作品。《距离的构成》（1920）用几块矩形的木块堆成一种水平和垂直的组合，风格就像是蒙德里安的抽象绘画。《悬吊的构成》（1920）则是用几个大小不同的木质圆环交插构成，在气流的作用下，圆环缓缓地运动，这是第一件把实际运动引进构成雕塑的作品，暗示了空间运行的动人效果。这种构成式活动雕塑是旨在表现和传达一种崭新的运动中的视象。20年代初期他结束了这种探索，而转向比较实用的艺术，把构成主义的原理应用到印刷、家具、舞台设计、招贴画以及摄影中去。（朱国荣）
  斯宾塞（Sir Stanley Spencer, 1891—1959）

  英国画家。出生于贝克肖莱的库克海姆。他在乡村画了大量他双亲的肖像。他是在接受家庭的传统教育中成长的，爱好文学、音乐，并信仰宗教。他最有名的作品取自圣经的题材，作品体现了早期意大利绘画和佛兰德斯绘画的风格。在对圣经的认识和看法上类似于威廉姆·布莱克的宗教感情。斯宾塞1908—1912年就读于斯列得学校，并获得奖学金。第一次世界大战期间曾在马其顿地区服役，开始是在皇家陆军医团工作，1918年被任命为战地官方艺术家。他以后经常回忆起这段经历。十年后他在汉普尔伯克郡的伯克莱尔万灵礼拜堂所作的一系列装饰壁画也受到了这段经历的影响。这座建筑是为了纪念在战争中死去的战士而建造的。1922—1923年，他先设计了一套系列画，其中最突出的是祭坛画《士兵们的复活》（1927—1932），是用油画完成的。这中间一幅巨制《复活》画的是死去的战士，他们构成了宽广无垠的场面，他们与坟地里东倒西歪、参差不齐的十字架林混成一片战争废墟。在这组壁画中，他没有用自己的才华去表现伟大胜利的结局，而是怀着深切的人类同情心去表现普通士兵的命运。斯宾塞对他的《防空壕》曾作出这样的评价：“这是怎样的一个早晨啊，当我们出发去我们的防空壕时，突然发现一切都是如此地安宁，战争不再存在。”1927年，这些作品展出时引起了人们的注意。二次世界大战期间，他又再度成为战地官方艺术家，在哥拉斯哥港，他受命绘制一系列巨大尺寸的绘画《船坞》，这是纪念战争的作品，描写英雄们在战争中共同协作捕获战俘的场面。1945年后他又回到“复活”的主题，作了一系列巨幅宗教画。在1930年他曾画了一些意味深长的、变形的和有性欲内容的作品，如《托儿所》。1935年他被选为皇家美术学院院士。后由于两幅想象力过于大胆的作品引起争论而辞职。1937年他与第一个妻子海顿·卡琳离婚，与佩特·普莉斯结婚。但海顿·卡琳继续被他画进巨幅作品中，甚至在她死后仍写信给她。而他的一些裸体画则是关于佩特·普莉斯的，这些作品具有强烈的表现性质，它不仅仅只是描写性的紧张，也体现了他关于人类爱情的圣洁信念。他的广为人知的作品有《裸体模特儿的腿》等。在生命的最后几年里，他获得了很大的声誉，他被看作英国传统意义上的风景画家。1950年又再度成为皇家美术学院院士。1959年被封为爵士。在他的出生地库克海姆设立了斯宾塞画廊。（徐虹）

  迪克斯（Otto Dix, 1891—1969）

  德国画家。生于格拉的温特豪斯。1905—1909年在格拉学习风景和装饰绘画。1909—1914年在德累斯顿工艺美术学校学习。1914—1918年服兵役。他是德累斯顿分离派的创始人之一。1919—1922年在德累斯顿艺术学院学习。1922—1926年在杜塞尔多夫美术学院学习。1927—1933年在德累斯顿艺术学院担任教授。1931年成为普鲁士艺术学院院士。1933年起续聘为德累斯顿艺术学院教授。由于第三帝国禁止举办展览会，他于1936年迁居康斯坦茨湖畔。1945—1946年曾当兵被俘。1950年任杜塞尔多夫美术学院教授。1955一1956年先后成为柏林艺术学院院士和德国艺术学院通讯院士。

  迪克斯的名字，在德国通常地被许多艺术史家列入表现主义的行列，也有人认为他属于新客观主义派，或称他为“新即物派”、“超级现实主义”。他像格罗斯一样，受到立体主义和达达主义的影响。在油画、水粉、水彩、版画上都很有造诣，作品甚多。主要油画作品有《梦》（1914）、《安格雷斯一希弗伦战壕》（1923）。主要水彩画有《凡尔赛街道》；水粉画有《S士官》、《爆石坑》（1917）等。主要版画作品有《街道》（1920）、《在萨帕（洛雷托高原）的饭食》（1924）等。作为表现主义的迪克斯，较多地运用了假设性的想象去反映当前的问题，其焦点集中在人的生存问题上。迪克斯经常采用一种超级现实主义的、看来毫不容情的表现方式来传达他的艺术观点。虽然，他的作品在寓意上已经过时，不少作品也还是用旧有的手法完成的。“超级现实主义”一词，其内涵和外延没有精确的界定，通常是一种倾向性的泛指；在迪克斯的作品中即是：直截了当、意外夸张、惊人的详细和神秘的幻想等，而这些，又是和表现主义的特色相一致的。（沈正道）
  利普契兹（Jacques Lipchitz, 1891—1973）

  法国雕塑家。生于立陶宛小城德鲁斯坎尼基。有犹太血统。1909年赴巴黎，在巴黎美术学院学习，次年转入朱利安美术学院雕刻班。1913年结识毕加索，后参与立体主义活动。1920年在巴黎莱昂斯·罗森堡美术馆举办首次个人作品展览。1930年在巴黎举办个人作品回顾展，以100件雕塑展品赢得了国际声誉。第二次世界大战爆发后，因德军占领巴黎，于1940年出走，次年抵达美国，1952年定居纽约。

  他开始接触立体主义时，并不赞成立体主义的主张，1914年访问西班牙后改变了对立体主义的看法。青铜像《持吉他的水手》（1914）是他创作转折期的作品，从此他把几何形体引入了人物雕塑中。在青铜《头像》（1915）上还能依稀辨出暗示的眼睛、鼻子和耳朵，而在石雕《站立着的人物》（1916）中已纯粹是一件注重垂直与水平相互贯穿的面，以及带有曲线轮廓的抽象作品了。但是他很快又不满意这些有着严肃性矩形的抽象作品，于1917年开始将人物作成复杂的形体，并且增大了体量，使之呈现出一种既有丰富性又有纪念性的特殊个体。他认为，雕塑作品不应是对任何东西的模仿。1925年，他吸收阿尔奇片科的“负空间”手法，创造出一种新的透雕，即把实体部分雕去，而将虚的部分保留。这种虚实颠倒的创作方法对现代雕塑产生很重要的影响。青铜作品《生活的欢乐》（1927）、《人像》（1926—1930）显示了他的这一追求的成功。30年代初期，他的作品出现了不同的风格，并常将早期的主题重新塑造，如《母与子》（1922—1930）、《浪子回头》（1931）赋予立体主义的硬块结构以血肉。青铜雕《握住兀鹰的普罗米修斯》（1944）和花岗岩石雕《孩子归来》（1941）则体现了他在30年代中期以后的艺术风格。在这些作品中，内容的表现已作为至高无上的东西，巴洛克式的自由奔放的充满曲线运动的造型代替了古典式的宁静的纯几何性。在《欢乐的圣母院》（1948）、《伯勒洛丰驯服天马皮加苏》（1969）、《全球和平》（1969）等晚期作品，塑造了具有巴洛克式的极富表情的圣像、神话人物，但是立体主义的信条仍然明显地控制着虚和实的均衡。（朱国荣）
  恩斯特（Max Ernst, 1891—1976）

  德国画家、雕塑家。生于科隆附近的布鲁尔。曾在波恩大学学习哲学。1913年在秋季沙龙上展出作品。1914年赴巴黎，认识阿尔普。1919年同画家兼诗人巴杰尔德在科隆建立新的达达集团，不久阿尔普也加入该集团。他们通过自办刊物《沙曼德》与外界取得联系，并于1920年在科隆组织达达派展览，被警察封闭。后来他又和扎腊、艾吕雅等人在奥地利的蒂罗尔发表了达达派宣言。1921年移居巴黎。1924年加入超现实主义画家行列，参加他们在巴黎皮埃尔画廊举办的首次展览，同年和米罗一起为《罗密欧与朱丽叶》一剧创作布景。1938年离开超现实主义运动。1941年起居住在美国，1949年回到巴黎，次年在德鲁安画廊举办个人画展。1954年在威尼斯双年展上获得一等奖。他是拼贴画的早期实践者，在1919至1920年间创作的拼贴画和照相蒙太奇，显露了他在艺术变形和表现物体双重同一性方面的天赋。在照相雕版粘贴作品《这里一切东西都在浮动》（1920）中，把一种甲虫的解剖图倒过来变成了一只轮船，飘浮在海洋深处。油画《西伯里岛的大象》（1921）描绘的则是一只机械化的怪物，画中各部分的形象互不相关，离奇怪诞，是一种梦幻式的潜意识表现。这类作品以木面油画《两个孩子受到夜莺的惊吓》（1924）而告结束。1925年起，他开始用“摹拓法”作画，从各种有纹理表面的物体上磨擦拓印下不同的图样，并利用偶然性造成的效果，用新的思路给予处理。摹拓画《部落》（1927）、《雨后欧罗巴》（1940—1942）等具有一种表现主义的特征。他的雕塑作品在1920年的科隆达达派展览会上展出时便引人注目，其表现形式具有集合艺术的性质。1934年受贾科梅蒂的影响，创作注意力由绘画逐渐转向雕塑。常采用石膏制作，然后再翻制成青铜作品。《俄狄浦斯Ⅰ》（1934）取希腊神话的人物作为素材，用胶泥做成几节竹筒形状，装配成不稳定的均衡状态，后再翻铸成青铜，形象幽默风趣。石膏《月亮芦笋》（1935）则是两个被拉长了身子的植物人形，形象奇特滑稽。这些作品带有达达派讽刺夸张的痕迹。40年代初起创作了一系列青铜人物像，其造型与废物雕塑相类似，如青铜的《月亮人》、《与王后戏嬉的国王》（1954），后期作品更注重形式，手法简练。（朱国荣）
  基斯勒（Frederick Kiesler, 1892—1965）

  美国雕塑家、建筑家。生于奥地利维也纳。约在1910年，随奥地利建筑家路斯学习，20年代早期曾同荷兰“风格派”发生联系。1926年移居美国。1933至1957年在纽约朱利亚音乐学院担任布景设计师，其中1936至1942年还在哥伦比亚大学任建筑试验室主任。1951年，在纽约现代艺术博物馆举办个人雕塑作品展览。他注重于建筑空间的设计和布置，常把雕塑的形式和彩色壁板以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造出一种阴沉而恐怖的教堂气氛。用青铜、铝、蜡、甲基丙烯酸树脂、金箔和不锈钢等材料制成的环境艺术作品《最后的审判》（1955—1959，1963）是他的代表作品，左边是一个用青铜铸造的骨形物，摆在壁龛前面，好像是受膜拜的遗物，在右边的一个条形祭坛上，立着另一个膜拜物，祭台上面用铁链条悬挂着一张桌子，那垂下的桌腿作出一种令人恐怖的姿态。作品把超现实主义兼表现主义的气氛同构成主义的形式结合了起来，在美术馆制造出了一个气象森严的教堂的氛围。（朱国荣）
  格罗兹（Georgt Grosz, 1893—1959）

  德国画家。生于柏林。曾在德累斯顿美术学院与柏林皇家工艺美术学校学习。1914—1916年和1917年两度入伍从军。战前作品多以线描表现柏林夜生活的阴暗面，表示出他对人生极度的厌恶。服兵役和大战期间的文官生活，使这种厌恶更为强烈。因此战后的作品对独裁与战争猛烈抨击，并站到持有左翼观点的柏林达达一边。以神经质的、纤细的、童稚般的线条，描写腐败的军官、残废的战士和贪婪的文官。作品受到立体主义、未来主义风格的影响。所作油画、素描与版画具有强烈的现实主义风格。

  格罗兹曾两度因有辱德军，与当局发生矛盾，而前往美国。1931年作品就开始在美国展出。1932年在纽约定居。二次大战再一次激发了他对法西斯的愤怒，描绘了一系列表达他对法西斯主义极度仇恨的作品。1945年获卡内基奖。1951年回德国。格罗兹的艺术先后与达达、新客观、美国早期社会现实主义发生联系，但最突出的贡献在于20年代具有强烈表现主义风格的社会现实主义。（施选青）

  艾弗里（Milton Avery, 1893—1965）

  美国画家。生于纽约阿尔特玛。主要通过自学成为画家。1935年首次在纽约举办个展。受马蒂斯后期风格的影响，运用明亮、宁静的色彩，简化以至变形的基本形作画。多作人物画，常以女儿玛奇为表现对象，是美国30—40年代有名的人物画家之一。晚年转向风景画，尤其喜画海岸风景，画面虽有依稀可辨的形体，但组合愈趋抽象，在简洁、温柔中自然地流露出抒情意趣，如代表作品《游泳者与日光浴者》等。1960年在纽约惠特尼博物馆举办个人回顾展。（施选青）

  比西尔（Julius Bissier, 1893—1965）

  德国画家。生于西南部的夫赖堡。1929年开始绘抽象画。他早期的风格与20年代在德国兴起的一种具有社会现实主义性质的绘画有联系。这种绘画风格后又被称作“新客观现实派”。二次世界大战后，他开始做小型的精致的绘画，用书法式的自由手法作画，保持了克利的精神，使那些水粉画和蛋彩画显得透明自如，富有诗意。他举办过多次展览，与德国画家包梅斯特和施莱莫相交，前者曾是立体主义画家后转向抽象绘画，后者的绘画与许多流派有关而雕塑则从超现实主义走向抽象构成主义。1939年，比西尔独居于德国与瑞士边境的菩登湖畔。（徐虹）

  米罗（Jean Miro, 1893—1983）

  西班牙画家。出生于巴塞罗那。早年崇拜马蒂斯与毕加索。自幼能以立体主义手法作几何图案；并从马蒂斯那儿学习了对色彩的大片平涂的技巧。他经常在巴塞罗那观看美术展览，对巴黎流行的先锋派艺术很熟悉。1919年初次赴巴黎，得到毕加索的热情接待，并与法国艺术界的其他重要人物交往。当毕加索创作出《格尔尼卡》之时，米罗也开始了他的抽象名作《人投鸟一石子》的创作。二次世界大战时，他避居马略卡岛的帕尔马。1942年，他开始创作一些标题为“星座”的小幅作品，他的符号化、结构化与抽象的立场，引起艺术家的关注。特别是他的星座画于1945年在纽约的皮埃·马蒂斯艺术馆展出后，竟引发出美国画家对抽象表现主义流派的兴趣。作为超现实主义的代表人物，他对年轻一辈的美国画家有着很大的影响。“米罗艺术中的绘画成分在很大程度上由象形文字或表意符号组成。他的图画不仅可供观赏，还可作为象形文字或汉字阅读。他的图画是书写等同于描绘，符号等同于概念，等同于形式。米罗的风格可称之为象形文字的风格。”这是《世界艺术百科全书》对米罗的评价，从中可以看出他与书法的内在关联。他的《两要人同恋一女子》、《乱发女人向渐大的月亮致意》两幅画中的女性形象，与中国方块字的“女”字很相像。其他如鸟、星、女人等在米罗的画面中通过不同的象形文字出现，更是屡见不鲜。米罗本人并不讳言他的创作曾得益于中国的书法与文化传统。他声称：“我看不出诗歌与绘画有何区别。有时我为画题诗，有时为诗配画。中国的文人学士不也是这样做的吗？”米罗后期的作品又有了发展变化，从书法符号中提炼出的那种线条形式，逐渐地演变为接近于规律化的直、曲、圆、椭等几何形状，并成为他表诉内心的特定符号。这些当然不能说即是书法本位的表现，但这种热衷于象形文字符号，注重线条与结构符号的造型意蕴，对于西方人原有的美术观念而言，毕竟是一种变革与突破。（陈振濂）
  苏丁（Chaim Soutine, 1894—1943）

  法国画家。生于俄国的斯密洛维奇。有犹太血统。家中兄弟十一人，苏丁排行第十，平时全靠做裁缝的父亲微薄的收入维持全家生活。他八岁时就爱上了画画。1910年，他设法进了维尔纳艺术学校学习，并以修照相底版的工作来维持生计。后来经一位有钱的医生鼓励和支援，1913年来到了巴黎，进入美术学校在科尔芒画室学习。在巴黎，通过和夏加尔、莫迪利阿尼等一些艺术家的交往，才找到自己的艺术道路。1919—1922年，在法国南部塞雷特作画。1923年美国收藏家艾伯特·巴恩斯博士对苏丁的作品大为欣赏，购买了他一百幅画，使他在经济上获得很大助益。从此，苏丁不再为贫苦的生活而困扰，他租了一间大画室专心创作。1937年，四十三岁的苏丁认识了一位德国籍的犹太人名叫盖尔达·克罗特的小姐。1940年，巴黎陷落纳粹之手，犹太人克罗特小姐被抓入集中营，从此渺无音讯，苏丁也终日躲躲藏藏过着惶惶不安的生活。苏丁的性格十分内向，气质是抑郁的，也常常沉溺于狂暴和喜怒无常的过度行为中。他从小就过着饿一顿饱一顿的生活，因此患了严重的胃溃疡。他的作品和表现主义有一种类似，但在狂热性方面超过野兽派或表现主义。他作画运笔自由、粗放、狂乱，不受理性思想支配或严谨技法的约束。他的色彩如同凡·高，给人一种情绪激奋的感觉。20年代，苏丁的肖像画和人物画，强调一种主导色彩——红、蓝或白。而画的人物大多是下层社会劳苦大众，双手粗大，人物表情显露出一种苦涩、无可奈何的样子。纵观苏丁的艺术，无论是他的人物画还是风景、静物画，所表现的形和色与大自然的外观似是脱离的。他表现的是一种内心的情感和强烈的呐喊。（何小薇）
  戴维斯（Stuart Davis, 1894—1964）

  美国画家。生于费城。1910—1913年随罗伯特·亨利在纽约学习并为报刊作画。1913年有五幅水彩画参加军械库展览，并被展览中的后印象派、野兽派、立体派画家的作品所吸引，转而从事抽象风格的绘画。20年代开始试验创作拼贴绘画及综合立体主义作品。1927—1928年的《打蛋器》系列是研究色彩、线条和形状的关系的抽象作品。1928—1929年访问巴黎后一度创作城市风景系列。30年代的作品，继续保持了一种现实与抽象间对话的创作态度。1944年在纽约现代艺术博物馆举行回顾展。1945—1951年他反复尝试使一系列抽象构图获得纪念性的力量，并在抽象绘画中增加了单字、字母、短语等抽象形式。戴维斯一生曾多次获奖，直至1964年获宾夕法尼亚美术学院最佳油画金质奖。他是美国现代画派的先锋之一，一生的创作跨越了美国现代艺术的全过程，受到新一代艺术家的敬重和钦佩。（施选青）

  尼科尔森（Ben Nicholson, 1894—1982）

  英国画家、雕塑家。他的父亲是木刻画家，尼科尔森继承了一种朴素和细腻的艺术天赋，这在他早期的许多作品中都可以明显见到。1911年到1913年，尼科尔森的大部分时间在法国和意大利度过，在那里他接触到了新艺术，并与刘易斯等漩涡主义者相识，开始了半抽象绘画形式的试验。1920年他在布拉克和毕加索的基础上又进行了各种变体的立体主义的试验。1933年他在巴黎住了一段时间，1934年遇见了蒙德里安，又与抽象画派的另一些人物相识。他的有影响的作品全部保留了严谨的几何体主题。他的系列作品《白色浮雕》全是用一种透视角度将形体互相重叠而构成的。他的《彩绘浮雕》也同样如此。建筑式的结构对他有着极大的吸引力，这种较严谨的形式受蒙德里安画风影响。但他的立体主义的风格确实也有他自己对自然的感受，并且具有明显的英国传统风貌。他从自然中吸取风景、人物、静物的形象，并将它们用线条精致而准确地勾出轮廓，按立体主义的原则安置变化，从某种意义上来说，显示了他对纯抽象的特殊兴趣，甚至在纯粹性上超过了蒙德里安。

  尼科尔森在英国现代美术史上具有重要地位，在将抽象主义推向英国，并确立其地位，他都是坚定的创始者和参与者。他曾是“小组一”（Unit one）的成员，并且是《圆》杂志的编辑。尼科尔森的第一个妻子威妮费雷得·尼科尔森也是一位著名的画家，善绘花卉，但也创作其他题材的抽象主义作品。她的作品色彩明朗，使人愉悦。他们俩一起生活了十一年（1920—1931）。尼科尔森的第二个妻子赫普沃思（1932年结婚，1951年分离）也对尼科尔森坚持抽象绘画发生过很大影响。第二次世界大战以后，尼科尔森的国际影响增长，并获得了一些有威望的大奖。从1950年起，他的大部分时间在瑞士度过。（徐虹）

  西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros, 1896—1974）

  墨西哥画家。生于奇瓦瓦城。1911年入圣喀罗斯艺术学院学习。热衷于政治运动和革新墨西哥绘画的运动。1919年被派往欧洲从事外交与艺术活动，结识毕加索、塞尚及里维拉等。在后者的影响下，矢志于创造墨西哥民主、大众的艺术。1922年回墨西哥加入共产党，并参加发起新壁画运动。1923年作第一幅壁画《基本成分》，此画作于墨西哥国立预科学校。1932年第一次用喷枪在洛杉矶艺术广场中心作两幅壁画。此外，先后在乌拉圭、阿根廷、智利和古巴作画。

  西盖罗斯对绘画技术的发展有突出贡献，1933年在阿根廷使用耐风雨的塑胶材料，解决了壁画的耐久性问题。1936年在纽约成立实验画室，教授新合成材料的使用和照相剪辑、滴画技巧。他并借助电影的复合、重叠与多角度手法，在室内壁面、天顶与两侧墙面上创造出曲面绘画或移动的幻觉。代表作品如《资产阶级的画像》等。1944年回墨西哥，制作了大量公共建筑壁画，如《人道的进军》、《拉丁美洲走向人道》。他并作架上绘画，包括肖像与版画。1950年获威尼斯双年展二等奖，1966年获墨西哥国家艺术奖。（施选青）

  马宋（Ander Masson, 1896—）
  法国画家。生于瓦兹省巴拉尼村。在布鲁塞尔求学后，于1912年来到巴黎美术学院。第一次世界大战时他曾服役并受伤，长期住院。1919—1922年回到巴黎，组织了他的第一个画展。这一时期的作品，受立体主义影响，画面气氛悲观，含有神秘意味。以后去了德国、西班牙，画风转向超现实主义，显示出毕加索、米罗对他的影响。40年代到美国，并在美国定期举行画展，作品体现出抽象表现主义的风格。他是将欧洲超现实主义与美国抽象表现主义相联结的一位画家。1946年回法国。他最重要的回顾展于1976年在纽约现代艺术博物馆举办。（施选青）

  德尔沃（Paul Delvaux, 1897—）
  比利时画家。生于安泰特。早年绘画属写实风格，继而先后尝试新印象派与表现主义。1935年后成为超现实主义画家。作品气氛怪诞神秘，多为裸妇与着衣男子，在古典殿堂或夜空下长长的街道上活动，相互绝不关注，梦游一般。他擅长于表现童年记忆中的奇想与新的幻想，以及由青春期步入成人期的情绪。虽然他未参加超现实主义团体的活动，但他对空间的夸张，丰富的敏感的色彩，布局上令人不安的准确性，令人注目的幻觉与情欲，以及多置于夜景之中的表现特色，都与超现实主义画家的奇幻梦境相通，创造出一种引人入胜的奇异、永恒、神秘的绘画世界。代表作品有《熟睡的维纳斯》、《夜车》等。（施选青）

  奥尔布赖特（Ivan Albright, 1897—）
  美国画家。生于芝加哥。1915—1917年先后在西北大学和伊里诺大学学习建筑，业余从事绘画。第一次世界大战期间作为一名医用绘图人员在法国服务，绘制精确的图画，预示了他日后的风格。战后1919—1923年入芝加哥艺术学院学习绘画。1923年入宾夕法尼亚美术专科学校。1924年入纽约国家设计学院。他始终致力于精微现实主义的静物和人物画。他一英寸一英寸地绘制，往往使他创作一幅画要很长时间。网状效果的图形结构，暗示着恐怖气氛。如始于1941年的进行了多年的《可怜的房间——没有时间，没有尽头，没有今天，没有昨天，没有明天，只有永恒，永恒，没有尽头的永恒》即是典型的、破碎不堪的颓败场面。他绘画中逼真的细部，奇异紧张的情绪，往往造成神秘与超现实的气氛，因而被视为具有超现实主义或神秘现实主义倾向的画家。（施选青）

  奈基安（Reuben Nakian, 1897—）
  美国雕塑家。生于纽约。1911年起在罗伯特·亨利学校、艺术学生联盟和博克艺术设计学院学习。1917至1920年接受曼希普训练。1920至1923年又随拉雪兹工作。1949年起，他在纽约的查尔斯·伊根画廊展出作品。1961和1962年两次举办个人作品展览。1966年在纽约现代艺术博物馆举办个人作品回顾展览。20年代的作品，尤其是赤陶和石制的动物习作十分简练严谨。30年代时从事肖像雕塑。40年代末开始用陶土制作取材于古典神话的表现主义作品。1954年起采用薄层石膏技法。1958年完成钢板构成作品《洗劫卢克瑞斯》（1953—1958），大块的带有弯度的钢板安装在排列复杂的金属管上，产生出一种强烈的抽象穿插效果。60年代又回复到用陶土制作，完成了一大批小型成组作品和雕刻饰板，如《丽达和天鹅》（1960—1961）等。1972年创作的灰泥作品《自十字架下降》是一件富于纪念性的抽象作品，巨大的岩石状的体块倾斜着，不牢靠地相互支撑在一起，作品坚实的构图和质地效果就像是用石头雕刻而成。（朱国荣）
  福特里埃（Jean Fautrier, 1898—1964）

  法国画家。生于巴黎。1909年在伦敦就读于皇家艺术学院和斯列得美术学校。1917年回巴黎。他最出名的作品是1943年的一组《人质》。战争的恐怖激发了他创作这一组作品的灵感，在此基础上他发展了具有自己特点的技法。他将颜料和建筑材料组合成类似裸体或半裸体躯干的团块，集中于在有几层肌理的底子上制作作品，形成半浮雕形式。然后再厚厚地涂上白色，并描绘出他想表现的主题。这种效果产生出一种神秘的力量。他认为绘画是一种物体，它是可以感知的，是客观存在的。他的绘画给年青一代的艺术家留下了深刻的印象，其中有实体画家和试验性画家。他也创作版画。50年代，他是最先创作复合绘画的画家之一。（徐虹）

  马格里特（Rene Magritte, 1898—1967）

  比利时画家。生于埃诺省的莱西纳。十六岁进布鲁塞尔艺术学院，二十一岁时接触当地先锋派艺术活动。1925—1926年的作品始有超现实主义倾向，在当地展出未引起关注。1927年迁居巴黎，1930年重回布鲁塞尔。1938年参加巴黎国际超现实主义展。二次世界大战期间流亡法国。后多次参加在欧美举行的重要画展，逐渐成为国际知名画家。1960年在美国举办第一次个人回顾展。其国际声誉尤以1965年纽约现代艺术博物馆的回顾展达到高潮。

  马格里特的绘画风格基本保持了被称之为精密、神秘的现实主义，或魔幻现实主义的超现实主义风格。作品真实地表现日常场景，不作变形歪曲，但事件与细节的意外组合，产生奇特怪诞的神秘意味，如同睡眠中醒来一瞬间，在不清醒状态下所产生的错幻视觉，具有超凡的想象力。如作品《假镜子》、《玻璃房子》、《透视：大卫的名画“雷卡米埃夫人像”》等，形成了超现实主义绘画中独具一格的画风。（施选青）

  沙恩（Ben Shahn, 1898—1969）

  美国画家。生于立陶宛。1906年前往美国，曾在设计学院学习。1925—1927年访问欧洲。他提倡具有政治倾向的艺术，成为代表社会写实主义的典型人物，同时以他独特的风格引人注目。他采用局部摄影或写实手法，和取自广告的专门图案作画，作品风格兼有表现主义的特点。与大多数美国艺术家不同，他始终以艺术来传达思想。30年代中至40年代初，为联邦艺术规划所设计壁画，其中，1933年曾与里维拉合作，完成无线电城剧院的壁画，其后在纽约布隆克斯邮局、华盛顿社会安全大楼等处绘制了壁画。40年代为战时新闻处工作，以他独特的风格作了许多宣传画。50—60年代的绘画仍有较强的社会意义。（施选青）

  考尔德（Alexander Calder, 1898—1976）

  美国雕塑家、画家。生于费城。1915至1919年在史蒂文斯工学院学习工程学，毕业后至1922年前从事工程技术工作。1923至1926年在纽约艺术学生联盟学习绘画。1926年在纽约艺术家画廊首次举办个人画展，出版了《动物速写集》，同年到巴黎。1927年又返回纽约，次年在韦赫陈列馆举办首次个人雕塑展览。1928年又到巴黎，认识了米罗、阿尔普等人，并展出作品，1930年与蒙德里安会晤，加入了“抽象—创造”小组，并创作出第一批小型静体雕塑作品。1931年出版《伊索寓言》插图。1932年创作出第一件风动式活动雕塑作品。1964年在纽约古根海姆博物馆举办个人作品回顾展。他早期的雕塑作品多为木雕。到巴黎后不久，因观看马戏演出受到启发，创造了铁丝作品《马戏场》（1926），引起了先锋艺术家的注目。《带手柄的鱼缸》（1929）被说成是一个用手操作的活动雕塑。1932年他的第一件风动式的雕塑《考尔德浆果树丛》在巴黎维戈农美术馆展出时，由迪尚命名为“活动雕塑”。活动雕塑用金属丝和叶片做成，有悬吊的和站立的两种展示形式。悬吊式的作品有《捕龙虾器和鱼尾》（1939）、《白色瀑布》（1972—1973）等；站立式的作品有《小蜘蛛》（1940）等。在风力的作用下，它们可以完全自由转动，与周围的空间产生有趣的变化关系，形成其鲜明的艺术个性。1933年阿尔普把他的另一类固定不动的雕塑命名为“静体雕塑”。40年代，他将活动雕塑推向室外，并和静体雕塑结合起来，产生的第一件作品是《红花瓣》（1942），以非常雅致的自然主义形式表现，每个细部都表示着一种异国植物特有的情调。《螺旋》（1958）则以其纪念性风格和活动时引起的一连串连锁反应给人留下了深刻的印象。50年代起，他创作的静体雕塑数量逐渐增多，体型越来越大，引起国际艺坛的注目。这类雕塑以几何形状的金属片构成动植物形象，具有一种强烈的建筑空间。作品有着色钢材的《火烈鸟》（1974），他的最大的作品是高28.651米的不锈钢雕塑《男人》（1967）。（朱国荣）
  穆尔（Henry Moore, 1898—1986）

  英国雕塑家、画家、作家。生于约克郡卡斯尔福特。1909年入卡斯尔福特文法学校。1915年毕业后当小学教师。1917年应征入伍，在战争中负伤。1919年复员，同年9月入利兹艺术学校。1921年因获“皇家展览奖金”入伦敦皇家艺术学院深造。毕业后留校任教。1931年在伦敦莱塞斯特美术馆举办首次个展。1946年在纽约现代艺术博物馆举办大型创作回顾展。1948年获威尼斯双年展雕塑大奖。1983年，梅特鲁波里顿博物馆举办《亨利·穆尔六十年艺术生涯》作品展览。他的雕塑生涯可分为六个阶段。第一个阶段1921—1925年。这一阶段的作品带有原始雕塑的特点。第二个阶段1926—1930年。主要从事斜卧像的创作，作品尺寸虽然不大，却都具有一种内在的力量，造型富于韵律感、庄严感。第三个阶段1931—1936年。作品转向抽象形式，形体强烈地变形，构成无意识的超现实形体。第四阶段1936—1940年。是深入探索的阶段。第五阶段1943—1954年。共创作了十七个《家庭群像》，群像整体风格统一，标志着他个人风格的形成与成熟。1955年以后为第六阶段。作品在形体上趋于抽象，并向巨型发展。在他生命最后的三十余年里，完成了一系列大型雕塑作品，有《格伦基伦十字架》（1955—1956）、联合国教科文组织巴黎总部的《斜卧的人像》（1957—1958）、美国纽约林肯艺术中心的《两件斜卧像》（1965）、美国印第安那州州立图书馆的《大拱门》（1971）、伦敦的《拱》（1979—1980）等，这些作品体现了他创造的两种重要的技法：一是在实体中挖出空洞，以显露内在的形体。他认为：“一个洞连接雕刻体的一面和另一面，使作品更具立体感，而立体感又正是雕刻的根本所在。”“一个洞也能具有与一个实体一样多的形状的意义。”后来人们把这种孔洞称为“穆尔的洞”。二是汇集不同的形体来组成一件作品。他提出要通过这样的技法在作品中表现生命的活力。他认为，一件作品必须有它本身的生命力。这种生命力不从属于作品所再现的对象，而是作品本身。他的贡献并不在于他的题材，也不在于那些梦幻般的形体，而在于他发展了整个关于雕塑的传统的观念。（朱国荣）
  汤姆林（Bradley Walker Tomlin, 1899—1953）

  美国画家。1913年求学于恩吉·格雷·瓦格纳学校，并获得瓦格纳奖学金。1917—1921年就读于瑟卡塞斯大学。1923年去欧洲旅行。1932—1941年在布鲁克林学校、萨拉·劳伦斯学院等处执教。他在巴黎求学时，接受立体主义和超现实主义的影响，1940年转向抽象表现主义。他的具有明显探索意味的新个人绘画风格源自欧洲现代主义绘画。与其他具有探索精神的画家一样，很难把他的绘画分类。在他艺术生涯的最后五年，大约1948年，开始受到马瑟韦尔的启示。他开始尝试用抽象表现主义式的手法绘画，主要用黑白两色，显示了对东方风格的佛教禅宗以及日本线描绘画的兴趣。作品构成利用意象符号，在涂好的底子上作书法式的挥洒。后来他在回到早期的立体主义风格时，又在一种含混多变的空间中，加入一种具有古典性质的半几何形体，并在安排其位置和节奏方面，与蒙德里安有异曲同工之处。（徐虹）

  上田桑鸠（1899—1968）

  日本书法家。出生于兵库县。他是日本近代书法大师比田井天来的门生。由于他亲身经历了二次世界大战后书坛变迁的种种历程，又以个人的大胆作为有效地刺激了日本书法的观念转换，因此后人多视他为日本书法走向现代化的关键人物。一般认为他的艺术意识与气质胜过他的表现技巧。他的著名的“品”字作品曾参加1951年（昭和26年）举办的日本美术展览会。因发生争执而主动退出展览。这幅作品书写“品”字却取题曰“爱”，这种将字义与主题截然分开的做法，包含的涵义是十分丰富的。他以这幅作品表明，书法中的主题可以脱离文字本身的字义而独立存在。这对于古典书法来说，显然是不可思议的事。其次，“爱”作为一种主题的显现，完全取一种象征的涵义。据作者自述：他是受到了孩子跟随父母蹒跚前行时所表现出的揖让依恋之情的启发。品字的三个“口”字大小错列，呈梯形结构逐渐收缩，正是寓有这种感受。“爱”作为前卫书法的第一声号角，其技巧并不足观，但种种寄寓与处理的方法却令人耳目一新。上田桑鸠认为：“书法不仅仅是造型艺术，空间艺术；而且还是时间艺术。它需要生命力的表现。”他的探索揭示了书法客体与创作主体、挥运时间与构筑空间、造型与节律等等关系的众多艺术哲学方面的课题。他是前卫书法、也是整个书坛走向现代的观念上的前导。（陈振濂）
  冯塔那（Lucio Fontana, 1899—1968）

  意大利艺术家。生于阿根廷。在意大利接受艺术教育，早年从事雕塑，大多作品毁于战争。1947年定居意大利，进行他的“空间主义”艺术活动，主张抛弃艺术中对于已知形式的信仰，超越绘画、雕塑以至建筑等原有的艺术门类，寻找艺术与现代哲学的联系。1949年开始在画布上穿孔或切口作画，试图打破绘画的两度空间。还曾经试验用颜料、胶水等结合玻璃片、陶瓷片和石子等堆砌成抽象艺术品。后来又用焊枪切割过的金属片，涂过漆的木材等安置在画布上作画。作于1965年的《空间概念》，画面好像薄的布景箱，平面的拼贴物略似树和云，但与画布底面有一点距离，好像漂浮在底子上。代表作还有《绿色的椭圆概念》等。（齐子春）
  塔马约（Rufino Tamayo, 1899—）
  墨西哥画家。生于瓦哈卡。曾在法国巴黎和美国纽约居住过。他是从事拉美表现主义人物造型的前辈画家之一。年轻时在当地的圣喀罗斯艺术学院求学。1926年他在墨西哥城的一间空房子里举办首次个展，同年秋季又赴纽约办展，获得好评。1929年在墨西哥城的画廊首次举办了他的作品展。像其他墨西哥画家一样，尽管他画了许多壁画，但在他早期的绘画中，就已经有了挣脱壁画束缚及寻求更丰富的现代绘画技法的倾向。最初他受马蒂斯和布拉克的影响，作了一些色调低沉的油画小品，个人风格趋于成熟。1929年后，他的作品色调转为明朗，主题也具有社会性的内容。1936年后他主要在纽约居住，从欧洲现代艺术运动中的超现实主义绘画吸取营养，并和墨西哥本土古老的印第安民间艺术相融合，创造出一种颇具特色的风格（这也与他的双亲是印第安人有关）。他的主题包括动物、静物和人物肖像，也有描绘他妻子奥尔弹钢琴的肖像。在动物素描与绘画里，他故意将形体位置倒错以显示作品的力度。1952年和1953年，在墨西哥城美术宫里，他用合成树脂画了两件墨西哥式壁画：《国家的创立》、《今日墨西哥》。50年代他参加威尼斯双年展后，在巴黎住了一段时间，然后回到故乡。以后大部分时间住在墨西哥。他喜欢在画上用红色、赭色，以表现宁静和庄重，也常把人物与抽象的有特点的风景地貌联系起来，突出一种遥远的历史感。塔马约60年代至70年代的绘画，越来越明显地流露出墨西哥情调。1974年他的故乡奥克斯卡市“早期墨西哥艺术塔马约博物馆”开馆，他捐赠了自己的艺术收藏，主要是早期的一些拉美艺术作品。（徐虹）

  米肖（Henri Michaux, 1899—）
  法国艺术家。生于比利时。1933年，米肖赴中国旅行，据巴黎1945年出版的《亚洲的一个野蛮人》记载，他曾努力学习中国书法，并从中获得了自身创作风格的支撑点。米肖的走向抽象书法画，除了向中国书法学习之外，另一个更重要的因素也在起作用，即米肖同时是一个优秀的诗人，在文学界一直享有盛名。作为诗人，他对文字内蕴——不是文字意义本身而是文字组合之后的抽象意蕴，或者像中国汉字书法那样的形式含义会有特殊的敏感。诗人的气质有助于他走向诗画合一。米肖认为在传统西方绘画形式中缺少他所向往的诗人气质与抽象意蕴。1960—1967年间他用黑墨水所作的画，画面是纯粹抽象的墨线与点的交叉碰撞，笔力雄浑强健，与日本前卫派书法十分相似。米肖在巴黎时，曾与法籍华裔书画家赵无极交往，认真地学写中国字。作为一位西方艺术家，米肖对中国书法虽未能登堂入室，但他对西方“书法画”创作的贡献是不可抹煞的。（陈振濂）
  唐吉（Yves Tanguy, 1900—1955）

  美国画家。生于法国巴黎。没有受过专门的艺术训练，但始终向往美术。所作风景与人体，都体现出与超现实主义画家的共通之处。1925年参加了超现实主义运动。1926年起作品中出现非理性物体碎片的组合、或情态不一的生物形态，这种如同阿尔普、米罗作品中的生物形态，存在于他所创造的深邃的画面空间，具有梦一般的意境。第一批表现海底或沙漠气氛的绘画，十分完满地体现了他超现实主义的信条。1930—1931年画家访问非洲后，绘画空间变得宏大，出现了奇峰怪石与更柔软的生物形态，其特定的幻想，似乎来自一个归于覆没的宇宙空间，及其残存的生物体。1939年移居美国。40年代起他画中的生物形态更加含蓄和拟人化。至50年代，这种不断增长的物体更是布满了画面的前景。他始终未曾解释这种形态的含义。完成于逝世前一年的《弧形物的增殖》中，这种物体给人以一种迅速繁殖弥漫的失控感觉，具有令人震惊的效果。（施选青）

  塞利格曼（Kurt Seligmanns 1900—1962）

  美国画家。出生在瑞士。1920年在日内瓦、1927年在佛罗伦萨学习艺术。1929—1938年居住在巴黎，参加了1934年的超现实主义运动。他的作品常有一种幽暗的月光下的奇特景象，有飘忽而又旋转不定的物体。他由于作品的超现实主义的题材而闻名。1939年前往美国，成为美国公民。在那里他画了一系列梦幻似的作品，他自称为旋风式的作品。他的个人画展曾于1932年和1935年两次在巴黎、1933年在伦敦举行。在美国他举行了多次个人画展。（施选青）

  勒布朗（Rico Lebrun, 1900—1964）

  美国画家。出生于意大利的那不勒斯。1917—1918年在意大利服役。1919—1921年求学于那不勒斯艺术专科学校。1924年到美国，后又旅行欧洲。他曾在美国执教于艺术学生联盟（1936—1937年）。他的首次个展在1940年举行。曾和另两位美国画家彼克、霍肖多次合作举办美展，在桑德·巴巴拉美术馆举办过三人展。1967年，洛杉矶国家美术馆为他举行了回顾展。勒布朗属人物画家，他和他同时代许多从事这一题材的画家一样，选择了表现主义绘画的方式。他所绘的人物形象零碎特异，变形古怪。（徐虹）

  拜尔（Herbert Bayer, 1900—）
  美国画家、设计家、建筑家。生于奥地利哈格。1919年曾学习雕塑并在魏玛包豪斯学院负责印刷和书画刻印设计。当时他主要从事商业艺术和设计，得以在柏林立足，同时从事绘画。1929年在巴黎举行第一次个展。他的早期作品往往将照片组合起来构成画面，类似超现实主义样式。除绘画外，在书籍护封、杂志封面、广告设计等方面都显示出他的才华。1938年移居纽约，在版画艺术、博物馆的展览设计、建筑设计与商业设计等方面留下了许多作品。1939年在黑山学院举办他在美国的第一次个人画展。后期绘画以抽象为主，表现大自然的各种现象。（施选青）

  内威尔森（Louise Nevelson, 1900-）

  美国女雕塑家、画家。生于俄国基辅。1905年全家移民到美国，在缅因州居住。1920年移居纽约。1929至1930年在纽约艺术学生联盟学习。1931至1932年到德国慕尼黑，跟随霍夫曼学艺。1932至1933年又到墨西哥市做了里维拉的壁画助手。后旅游欧洲、中美洲及南美洲。1941年在纽约举办了首次个人作品展览。1951至1952年到墨西哥从事考古。近50年代末，她开始制作“雕塑墙”，为国际艺坛所注目。1967年在纽约惠特尼博物馆举办了她的首次艺术创作回顾展，从那以后至70年代，她接受了许多大型的户外和环境雕塑创作。她的早期雕塑作品表面光滑，具有抽象主义特征。1957年以后的作品风格独树一帜。创作时常用几十个独立的框架连成一大片木墙，框架里面精心安排了数百件通常是从旧家具上锯下来的或者是从旧房子上拆下来的残件，如楼梯的柱子、桌椅的脚、屋顶的尖饰等，每一个框架本身是独立而完整的，而整个集合体又是协调统一的。一般再刷上黑油漆、或者白色的、金色的油漆，使这些被遗弃的废物焕发出一种优雅的崭新的光彩。木质作品《皇家之潮Ⅳ》（1960）、《给英国人民的美国礼物》（1960—1965）等既有古屋的辉煌，又有祭坛的神秘和严肃的宗教气氛。她运用各种不同形状的残件作精密严肃的集合构成，旨在探讨不同形状之间的协调关系，拓宽了现代雕塑的研究课题。在60年代末和70年代，她已成为美国女雕塑家的前辈。在制作大型雕塑时，她还采用了铝、钢和一些新材料，组成了一些非常美观的室内外环境作品，如费城美国法院综合服务办事处的木质作品《持续了二百年的黎明》（1976）、史东姆艺术中心的钢质作品《山城》（1983）等。（朱国荣）
  特沃柯夫（Jack Tworkov, 1900—1982）

  美国画家。生于波兰的比亚瓦。1913年移居美国。1920—1923年在哥伦比亚大学求学，也短期在纽约艺术学生联盟和国家设计学院学习，1947年起在纽约埃冈画廊举办展览。1948年开始，经常在一些大学里任教。他的作品属抽象表现主义风格，50年代始他又发展一种个人独有的、色彩和谐、富有诗意的绘画。60年代开始向自由的几何体和色域绘画发展，如代表作《恩赐》，画面出现一种有松散边缘的彩色垂直条状。到了70年代，又渐渐回到早期风格，作品画面用细密自如的笔触和由这类笔触安排成的图案组合而成。（徐虹）

  贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901—1966）

  瑞士雕塑家、画家。生于博尔戈诺沃的阿尔卑斯山区的村庄。九岁时开始画素描，十二岁时画色彩画。1914年为其兄迪戈作的胸像是他的第一件雕塑作品。1919年在日内瓦工艺美术学校学习。1920年与父亲一起赴意大利，拜占庭艺术、丁托列托、西玛布埃和乔托的绘画以及巴洛克艺术给他留下深刻的印象。1922年赴巴黎求学，在大肖米埃美术学院布德尔工作室学习了三年，继之和迪戈一起设立了一个画室，这期间他先后接触了未来主义、立体主义、超现实主义的艺术家团体。第二次世界大战期间，移居日内瓦。1945年重返巴黎。1948年在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个人作品展览。1962年获威尼斯双年展大奖。他早期的雕塑作品不仅受到立体主义、超现实主义的影响，也受到原始雕刻的影响。青铜作品《两口子》（1926）用立体主义的手法突出地表现了男女两性的特征，几何化的变形中渗透着一种幽默感。青铜作品《被割断喉咙的女子》（1932）则运用了超现实主义手法把一个女子的尸体肢解了开来，几何形的具有象征意义的肢体形象以奇特的组合方式产生了令人恐怖的梦境般的艺术效果。用木、玻璃、金属丝和细绳制作的《早晨四点的宫殿》（1932—1933）对透空空间构成作了探索。他的艺术在巴黎赢得了普遍的注目，但他认为还没有真正开始他的雕塑创作，所做的仅仅是创作前的一种清扫工作。1935年起，他重新回到了塑造人物的道路上，并且逐渐形成了对于人物造型的独特的观念。他说：“我重新看到吸引我的真实中的人体，抽象的形式对于我来说在雕塑中是真实的，但我想在创造前者的同时又不失去后者。”他做的肖像雕塑只有火柴盒那么大，尽管每次他都想做得大些，但最后完成时却仍然很小。后来在做一些较大的人像时他竟获得了意外的收获。他在金属架上用石膏创造出拉长了身子的形象，憔悴的人物表面显得粗糙不平，人物的厚度无意之中消失了，但仍保持平衡。这种火柴梗一般细长的雕塑人像成为他最有成就的艺术作品。代表作有青铜作品《伸手指示的人》（1947）、《市政广场》（1948—1949）、《纪念头像》（1960）。他的绘画作品多数是为亲友作的肖像画和在画室内完成的静物写生。绘画的笔触与灰色、土色的色调带有雕塑的意味。（朱国荣）
  林德纳（Richard Lindner, 1901—1978）

  美国画家。生于德国汉堡。1948年移居美国。父亲是富裕的犹太商人，母亲是美国人。一岁时随家移居纽伦堡。1922年在纽伦堡的公立艺术学校学音乐，后去慕尼黑改学绘画。1933年为逃避纳粹而流亡法国。1933—1939年，在军队服役。二次世界大战期间曾被法西斯逮捕判处死刑。临刑前安然脱逃，以后参加戴高乐将军的“自由法国”运动，在马赛从事地下救亡活动。1941年林德纳从里斯本回美国。1941—1948年去欧洲和墨西哥旅行。1954年首次在贝蒂·巴逊画廊举办个展。

  林德纳最初是位杂志和书本的插图画家，从1950年起，他开始转向绘画。50、60年代名望开始上升。1963年参加了纽约现代艺术博物馆举办的《美国画家展览会》。这个展览标志着美国“流行艺术”的登场，也标志着林德纳艺术走向成熟。他的最具有特色的作品经常公然地带着性的象征符号。他创造了一种紧身的时装模特式画风，有明亮的、平涂刺眼的色彩和惊人夸张的外形。他创造的这种形式从表现主义和超现实主义中撷取了一些因素，并采用了立体主义有效的造型方式。所以他的作品在早期的超现实主义、机械主义和美国的原始波普艺术之间建立起了一条特殊的联系纽带，如《分割　第119号》（1965）和《哈罗》（1966）。近30年来，他作为一名有个性的、以人物画为题材的画家，一直致力于在绘画中表现大都会繁华生活，并使绘画染上浓厚的大都会商业化的气息，这就使得他的绘画风格带上了准“波普”艺术的特征。1974年和1977年，巴黎和芝加哥两地举行了他的回顾展。（徐虹）

  马里尼（Marino Marini, 1901—1980）

  意大利雕塑家、画家。生于托斯卡纳北部的小城市皮斯托亚。曾在佛罗伦萨美术学院学习雕塑和绘画。1928年赴巴黎。1929年起在蒙扎的维拉里尔艺术学校执教。1935年在罗马展览会上获得雕塑大奖。1940年转入米兰布雷拉美术学院任雕塑教授。直至1970年退休。1942至1946年，随瑞士籍妻子马里娜·马里尼移居瑞士。1950年起，到美国及欧洲的许多国家展出作品及举办个人作品展览。1952年获得威尼斯双年展雕塑奖，1954年获得罗马林契学院雕塑大奖。1963年获得米兰市颁赠的雕塑奖。曾为荷兰、比利时等国设计制作大型纪念雕塑。1966年意大利政府和罗马市政府在罗马威尼斯宫为他隆重举办大型作品展览。他最初从事油画和腐蚀版画创作，20年代后期开始逐渐转向雕塑，创作受当地遗留下来的古代文化遗产很深的影响。他也继承了罗丹、卢梭和雷诺阿的印象主义的表现技巧，塑像体态凝重，表面粗糙。30年代起，作品风格和意象有了新的发展，常选择具有代表性的和高度表现性的个体来塑造，如摔跤运动员、拳击手、马戏演员等人物以及神话人物。从1935年开始，他发现了马和骑士这个主题，每年都反复作无数变体的骑马像，遂成为他个人独特的风格，并由此确立了他的声誉和地位。此外，他的肖像作品在坦率的心理探索和表面的处理方面也具有独特的个性。青铜肖像《艾戈尔·斯特拉文斯基》（1950）、《柯特·瓦伦丁》（1954）等作品通过面部特征的夸张和变形出奇制胜地塑造出人物的表情和个性。他喜欢使用石膏、木料和金属制作，很少采用石料。他还经常把自己的雕塑作品用画的形式重新表现出来，显示了他在绘画色彩上的造诣。（朱国荣）
  杜布菲（Jean Dubuffeet, 1901—）
  法国画家、雕刻家。生于勒阿弗尔。1918年在朱利安美术学院短期学习后一度退出艺术界达二十一年之久。20世纪40年代形成自己的风格，一般称“生艺术”，也被称为“涂抹派”或“塔希主义”。他从城市墙壁斑驳的质感得到启发，用清漆、胶等粘合剂将炉灰、砂砾相混合或用沥青和沙子粘在一起作底子，给人以可触知的感觉。他从精神病患者和儿童的绘画得到启示，在涂成棕色调子的粗糙表面上画出形态单纯而畸形的人物，寻求神秘的原始效果。他的作品使人联想到儿童涂鸦的自发乐趣，也有史前洞窟壁画的野性意味和西方城市街道涂抹画的随意性。代表作《虚假的美德》（1963）中几十个变形虫般的人形挤满了画面，人形躯体是白色的，用深色线条钩出，底色配以方向不同的各色线条，画面效果是一种失去控制的混乱。他习惯一个时期画一个或几个固定的主题。50年代画了一些装饰性的风景画。1965年完成的巨型布上乙烯画《南克·斯坦斯》长8米以上，将简化了的人形和各种器物的形象混合在一起，如同巨大的色彩玩具拼板。有一时期画了不少母牛形象，表现乡村生活愉快和幽默的情趣。后期从事雕塑创作，用水泥树脂固定矿渣树根等材料组成雕塑，形态类似他绘画中稚气的人形。如竖立在纽约曼哈顿广场上的《四棵树的组合》（1972）由几大块不规则白色形体组成，每块形体用黑色钩边并略着色，很像他绘画的风格，在广场上与现代建筑相配，有着清新夺目的效果。主要绘画作品还有《贵妇的身躯：血与火》（1950）、《人间的联欢节》（1951）、《有两个显赫人物的场所》（1975）等。（齐子春）
  手岛右卿（1901—）
  日本书法家。生于高知县。曾师从川谷尚亭和比田井天来。1955年以来，多次在世界各国博览会上展出作品。并在1958年获布鲁塞尔“近代艺术五十年展”最高奖——金星奖。手岛右卿是少字数派的倡导者，“独立书人团”是他主持的少字数派书法的一个社团。此外，他还主办日本书道专门学校，自任校长，培养了不少少字数派书家。日本书法界公推他为少字数派的领袖。手岛右卿的代表作是“崩坏”、“抱牛”等。少字数是相对于多字数而言的。手岛右卿认为，他选择少字数是出自一种对造型艺术的新认识：“我们是表现主义者，只有通过追求少字数，才能发挥自我意识，才能在形象本身的意义上产生更美好的效果。”手岛右卿反对书法在初学阶段就背离技巧。他认为不具备传统书法的点画技巧，就写不出好的书法线条。这与前卫派的彻底否定传统立场不一样。他也很注重日本传统书道与现代书法之间的分野，希望书家“分清书道与书法艺术的差异”。他认为传统的日本书道以作书为人格修养的手段或媒介，而书法艺术则“纯粹以美为出发点，重点放在使作品成为‘美的产物’之上。”他还指出“如果少字数作品不是纯造型性的创作，就失去了意义”。他的这一重视视觉效果的主张具有鲜明的前卫倾向；但同时，他又不是闭目无视文字的存在与意义，而是把它纳入构思轨道，成为视觉形象建立的一个支撑点。与当代日本其他书家相比，手岛右卿提出的艺术观念问题，如对视觉、造型、表现的见解，更具鲜明的理论色彩。（陈振濂）
  内伊（Ernst Wilhelm Nay, 1902—1968）

  德国画家。生于柏林。1925—1928年间，在柏林美术学院学习。1928年访问巴黎。1931—1932年前往罗马。1936—1937年去挪威访问。1941年随德国军队驻扎在法国，但他仍坚持绘画。内伊的绘画风格经历了表现主义、新现实主义、最后走向抽象主义。他以丰富的色彩组合来造成画面火山爆发般的效果，但他从未放弃控制画面整体的努力，这使他的作品有交响乐般生动强烈的整体丰满性。他1925年在柏林举行首次个展。1950年和1952年在慕尼黑举办个展，也参加德国和其他国家所举办的展览。（徐虹）

  贝尔莫（Hans Bellmer, 1902—1975）

  法国画家、书画刻印家。生于波兰。1923年在柏林工艺美术学校学习，其后从事书画刻印艺术。1923年开始，运用超现实主义的一种手法，拍摄时装模特儿的照片，发表于刊物，由此他成为超现实主义的艺术家。1938年定居巴黎。战后他恢复了蚀刻画，致力于表现女人体，作品以幻想的方式唤起青春期的冲动。60年代后他的作品赢得了更广泛的知名度。1967年在汉诺威举办了他个人作品回顾展。（施选青）

  拉姆（Wifredo Lam, 1902—1982）

  古巴画家。早年在古巴的哈瓦那接受教育。1924年去马德里求学。1938年赴巴黎。在那里与毕加索结识。1941年，拉姆随超现实主义画家布列东和马松及民族学学者利维—施特劳斯一起离开巴黎前往马丁尼岛。1942年返回古巴，开始对非洲和亚洲的雕塑感兴趣。1952年转回巴黎。60年代在靠近意大利北部海港的热那亚海区居住。1926年，他的个展首次在马德里威尔逊画廊举行。以后在纽约的皮埃尔·马蒂斯画廊举行了几次个展。1947—1952年间除了在古巴居住，还在纽约和巴黎逗留。1956年获哈瓦那国家沙龙首奖。1962年他的彩色版画系列《意象》出版。

  拉姆的作品由于受古巴土著艺术的影响，题材多取岛民的宗教祭祀场面。后受到欧洲立体分析画派的影响。由于40年代中期他接触过一段抽象表现主义的绘画，使他的作品出现了线性构图。他对非洲和海岛地区艺术与宗教仪式的考察，加上超现实主义的幻想，使他的作品获得了独特的风格。他的代表性绘画《丛林》，就凝集了这一系列的变化发展痕迹。他的创作常以一种神秘而又错综复杂的形式，将原始神灵及其随从的形貌用一种超现实主义的手法表现出来。即形象是以立体主义的手法来概括的，并用抽象表现主义式的线条节奏穿插而成，使之互相作用，产生了一种新的图像秩序：人物与植物、魔鬼和神灵、动物与祖先面具、祭祀用具和魔术道具、植物与人形等混合成一种新的神奇的现实。拉姆以他的想象力和技能将拉丁美洲的艺术与欧洲的前卫艺术融合为一。（徐虹）

  路塞（Richard Raul Lohse, 1902—）
  瑞士画家、雕塑家。生于苏黎世。早年在苏黎世工艺美术学校学习。曾到法国和德国旅行。1927年创始了瑞士前卫艺术联盟学会。1932年起在瑞士参加过多次展览活动。他的绘画风格前后比较一致，属具体主义的或冷抽象一派。虽然路塞的作品风格较古板，但他的绘画标志着光效应艺术的出现并能寻找到光效艺术的原型，所以有重要的价值。他的一个大型回顾展1976年在苏黎世的堪斯沃斯展出。他坚信：创造就是在艺术中限制选择的要素，并在有限的选择中发展成一种样式。（徐虹）

  布劳奈尔（Victor Brauner, 1903—1966）

  罗马尼亚画家。生于皮埃特拉纳兹。曾就学于布加勒斯特美术学院。1924年首次举办个人画展。曾与人合作创办了罗马尼亚最早的达达派刊物。1930年定居巴黎。在与布朗库西共同工作一段时间后，由法国超现实主义画家唐吉介绍加入超现实主义团体。1934年成功地在巴黎举办他的超现实主义的作品展览，布鲁东赞赏和收购了他的《K先生变体画》，并为画展撰写了一个热情的前言。1938年他由于卷入了两个超现实主义青年画家的纷争，不意失去了左眼。他把这件事与七年前他作的一幅《瞎了一只眼的自画像》联系了起来，引发了他的宿命观念与特异感觉，此后创作了一系列被称之为魔巫的绘画。如《在贝赫尔街2号乙的会面》（1946），画面上是一个由两个男人的身体，三对手臂和一个瞪眼的大脑袋所组成的变幻不定的怪物，落在卢梭的一幅风景画上，作品气氛多神秘诡谲，具有梦的意境。二次世界大战期间隐居瑞士。1948年离开了超现实主义运动。后期作品显现出受到美洲与墨西哥古代艺术的影响。1963年在纽约举办生前最后一次个展。1966年卒于巴黎。（施选青）

  罗斯科（Mark Rothko, 1903—1970）

  美国画家。生于俄国拉脱维亚。1913年随家人迁居美国。1921—1923年就读于耶鲁大学。1925年开始转向绘画，曾在艺术学生联盟随马克·韦伯学习一段时期。1933年在当代艺术画廊举行首次个展。1935年参与了“十人画会”的筹办。他是1948年成立的“艺术家主题学校”的创始者之一。

  40年代前期，他的绘画表现出抽象超现实主义的倾向，如水彩画《洗礼的场面》，作品中有类似戈尔基、巴泽蒂斯、米罗作品中的生物形体。在罗斯科的作品中，“悲剧的和超时间的”主题始终贯穿于他整个作品中，从早期的对原始模型意象的追求和后期的非常浓郁的宗教气息绘画中，都展示了罗斯科独特的抽象语言。1948年后，他创立了一个罗斯科式的程式，即一个巨大的宽阔空间，一系列的长方形色块用稀薄的液体分两至三次刷成。模糊的边沿线，浮动的彩色团块像是在海洋中漂浮。他的绘画展现的是一种纯粹的色块美感，画面是精致和单纯的，充分体现了罗斯科注重冥想的特点。罗斯科作品通常是巨型的。他认为：“我绘制巨幅画是因为我需要创造一个亲切的环境。一张巨幅画是一个直接的记录，它带你进入它里面。”他常用稀释过的油画颜料作画，把画布像水彩纸那样多次染色，以增加画面连绵不断的浮云般效果，并产生出运动感和纵深感。50年代后，色彩转向郁闷，飘浮在空间的长方形已失去明亮的色彩，开始向深沉、悲剧式的色调发展，如《红·棕·黑》、《红色上的赭色和红色》，画面的调子是低沉的，几乎没有光的折射，光像是在一个静止的空间中被固定，这在60年代，他为哈佛大学和休斯敦的圣托马斯小教堂所画的壁画中得到了展现。这些最后的制作全是大型的，填满整个空间墙壁的单色绘画，在持续的、几乎无变化的红褐色、黑色、蓝紫色中，有一种墓碑式的庄严，没有主题，没有形状，没有内部联系，自我意识在这里彻底的被抽走，整个世界只留下一个神秘的太虚，使人在面对这片深冥的海洋时，不再感觉到自身的存在。罗斯科的作品，以往在美国国内外所有纽约画派的展览中都有展出。（徐虹）

  康奈尔（Joseph Cornell, 1903—1972）

  美国雕塑家。生于纽约。靠自学成才。1932年在纽约朱利昂·利维美术馆举办首次个人作品展览。1959年在芝加哥艺术学院获奖。1966年在帕斯顿博物馆、1967年在古根海姆博物馆举办个人创作回顾展览。1968年在美国文学艺术学院获奖。他的第一批实验性的拼贴作品受恩斯特的影响。30年代中期，他创造出一种新颖的盒子形式的作品，即在一个简单的盒子正面镶上玻璃，里面别具匠心地安置各种东西。他喜欢挑选如水晶酒杯的碎片、亮晶晶的小宝石以及照片、地图等作材料，用来创造一个类似超现实主义的梦境世界。1942年创作的构成作品《美狄奇立刨床》是他的早期代表作。作品以16世纪的画家莫罗尼的一幅肖像埃斯特家族的一位少年王子》为主体，采用立体主义、几何抽象以及从电影那里学来的多次重叠影像等手法创作而成，展示了一种新的内容，赋予了新的含意，呈现出一种诗意联想的微观宇宙。在40至50年代，先后创造了受蒙德里安影响的三度立体的新造型主义的构成作品。他的作品取材很广，表现的范围几乎涉及西方世界大多数艺术和文学领域，具有普遍的感染力。但他本人却深居简出，不喜社交，直至第二次世界大战以后，他才在美国出名。（朱国荣）
  戈特利布（Adolph Gottlieb, 1903—1974）

  美国画家。生于纽约。1920年在艺术学生联盟接受初期教育。1921—1922年游历欧洲，在巴黎大茅屋学院工作。1923年在柏森斯设计学院学习。后与马克·罗斯科等人结识并参与了“十人画会”的创办与展览活动。他获得过布鲁克林美术馆、伊利诺州立大学和美国文学艺术学会所颁发的奖金。1937年他住在亚利桑那州的沙漠区，创作了卵形、圆盘形及水平分割画面的图案性风景作品。在30年代晚期，他的类似于风景画的作品已出现“超现实主义”的倾向，尤其是在形式上，以一种不真实的空间和轮廓化了的风景使超现实主义的成分得到加强。1941年他接触到了二次大战期间流亡在纽约的一些欧洲超现实主义画家，并开始对弗洛依德潜意识学说发生兴趣。50年代中期，他开始制作《想象的风景》系列，不断在一个主题上搞各种变体画，如《凝固的声音》，画面明显地分割成“天空”与“地面”两部分，“天空”中是悬荡着凝固了的一组球体和长方形的星状物，“地面”涂了厚重和有质感的颜料。50年代后期到60年代，他开始了《爆炸系列》的创作，画面流动感加强，圆形和球形不安地漂浮在画面上部，画面的下部，安置了一个破碎和爆炸了的太阳。开放的动势与封闭的圆形形成对比，并采用绯红、黑色与浅黄、白色的对比，形成强烈的色彩效果，如《天体》（1964）。到了后期，戈特利布的作品风格更简洁抽象，并带有明显的空荡荡的不安感，如《摇晃》。1968年，纽约惠特尼博物馆和古根海姆博物馆联合举办了戈特利布作品回顾展。（徐虹）

  赫普沃思（Barbara Hepworth, 1903—1975）

  英国女雕塑家。生于约克郡威克菲尔德。1920年在利兹艺术学校学习。1921至1924年入皇家艺术学院学习雕塑，结识穆尔。1924至1926年去意大利，从阿尔迪尼那里学习在石料上直接雕刻的技艺。1928年首次举办个人作品展览。1932年在巴黎同阿尔普和布朗库西会面，开始对抽象雕塑发生兴趣，1933年应邀加入巴黎“抽象—创造”小组，同年嫁给英国抽象派画家尼科尔森。1937年和加博一起出版《循环》，把包豪斯学院的观念介绍到英国。1939年定居英国康沃尔的圣埃弗兹，从事木雕、石雕创作。1968年伦敦塔特画廊为她举行个人创作回顾展。早期作品是抽象的，以石头作为雕刻材料。后来兴趣转向了木头，并且使用颜色。她的创作大都从自然的结晶体、贝壳、岩石以及大海中获取灵感。青铜作品《波思迈奥：海洋形式》（1958）质感粗糙，体量厚重，暗示某种深海甲壳类动物或珊瑚的生命所在，带有一种诗的意味。50年代时还创作了一系列白色的大理石抽象人物雕像，尺度都很小，在灯光照明下效果神奇。60年代，为伦敦霍尔本州议会大厦设计《子午圈》（1960），这是一个巨大的透雕结构，多变、延展、连绵不断的带子，使人联想起某种庞大的植物形式；为纽约联合国总部作的《单一的形态》（1964），是在一块青铜龟板状的形体上部打了一个圆洞，耐人寻味。这些作品既有纪念性又有精巧雅致的特点，体现出她在大型雕塑创作上的才能。（朱国荣）
  萨瑟兰（Graham Sutherland, 1903—1980）

  英国蚀刻版画家、工艺设计家。生于伦敦。1920—1925年就读于金属工艺学院，学习蚀刻技术和雕刻。1920年成为天主教徒。1928—1930年，在赤耳西艺校执教。萨瑟兰20年代的蚀刻作品，以《圣经》题材为绘画内容，充满浪漫和梦幻的色彩，作品是具象的。30年代初从事试验性油画，但仍保留了蚀刻版画的线条性，并具有象征性的形式。1935年开始搞油画创作，作品仍有很明显的对自然主题的回归倾向。1937年，开始试用线条和神秘浪漫主义来表现超越形体的事物本质。他作品的主题模式十分相似，大都用原始图腾柱般的树或环绕着奇形怪状的兽类和物体来表现，如作品《小路入口处》（1939）。二次世界大战期间，他被雇为战地官方艺术家。他的工作使他对战争的看法更为深入。这在1946年他受命为北安普敦的圣马太教堂所制作的一幅耶稣受难图《钉刑图》中反映了出来。这是他改变作画题材的典型作品，并发现了自然与人为事件的某些内在关系。50、60年代末，他在原有的图腾基础上搞变体画，某些手法的变化，与同期弗朗西斯·培根的作品相似。萨瑟兰还是一位肖像画家，描绘了他同时代的许多知名人物的肖像，如《毛姆》、《邱吉尔》、《鲁宾斯坦夫人》等。萨瑟兰除了画油画、胶版画外，他的创作样式还包括制陶、招贴画设计、舞台服装和舞台美术装置。（徐虹）

  利普顿（Seymour Lipton, 1903—）
  美国雕塑家。生于纽约市。1922至1923年在纽约市立大学学习。1923至1927年进哥伦比亚大学，并获得牙科学位。1926年看到马蒂斯和立体派作品后对现代艺术发生兴趣。1928年前后用宝石及象牙、金子雕刻成小物件。1930年前还做过一件两尺高的泥塑像《拿着鸟的莱奥纳多·达·芬奇》。1932年开始从事雕塑创作。1933至1934年参加在纽约市约翰·里德俱乐部展出的团体展览。1938年在美国作曲家联盟陈列馆首次举办个人作品展。1943至1949年在库珀协会教授雕塑。1948年在贝蒂·巴逊画廊举办展览。1950年转向抽象雕塑。1958年参加威尼斯双年艺术展。他起先创作人像雕塑，1942年起转向神话题材的创作。他认为艺术内容的主要来源是“蓓蕾、内核、萌芽、大地深处的黑暗、人性深处的兽性。”起初喜欢尖利的、张牙舞爪的形状，后来则“感到弯曲迂回形状的重要”。他很强调材料的本性。如把孟乃尔合金、镍银或青铜薄板锤成大型的空间体积，让人产生多种联想。他的作品内、外部形式相互穿插，注重空间效果，融合了纪念性、诗意、恬静感和神秘感，如《宇宙》（1973）。后期作品不再是那么扭曲，回复到早期的强烈的戏剧性和抒情味，如《巫师》。（朱国荣）
  里希埃（Germaine Richier, 1904—1959）

  法国女雕塑家。生于格朗斯。1922至1925年在蒙彼利埃美术学校学习。1925年到巴黎，当了布德尔的学生和助手。1929年离开布德尔，在缅因大道设立工作室单独工作。1934年在巴黎马克斯·卡冈诺维奇画廊举办首次个人作品展。1936年获布鲁曼塔尔雕塑奖。1937年在巴黎国际展获雕塑奖。1939至1945年移居瑞士和法国南部。1945年返回巴黎。1951年获圣保罗双年展雕塑奖。1957年后在纽约玛沙·杰克逊画廊举办个人作品展览。从30年代末至40年代初，她的作品具有罗丹的传统，多为头像、躯干像和男女人像。之后尝试创造一种新的表现形式，其中受到贾科梅蒂作品的影响，男性人像《风暴》（1947—1948）、女性人像《飓风》（1948—1949）等带有恐怖性，巨大的身躯、可怕的姿态和撕裂的伤口，构成她这类作品的典型特征。50年代，创造人与昆虫合一的混合生物成了她的中心主题，并冠以动植物和昆虫的名称，有时还把各种有机物体压进石膏模型表面，翻制成青铜作品。《有6个头的马》（1953）在技术和激情上达到了一个新的境界，这件作品呈现了到处被撕开了的破碎表面，就像被秃鹫啄过的腐肉一般，其外壳薄到了透明的程度，是青铜铸造的奇迹般的作品。后期有过一段短时期的抽象风格，作品是一系列以石块堆叠而成的立体结构。（朱国荣）
  巴赞（Jean Bazaine, 1904—1975）

  法国画家。早年在巴黎美专学雕塑。曾得过文学博士学位。以后逐渐对绘画发生兴趣。1932年举行首次个展。1941年参与“法国传统的年轻画家”群体展览。1942—1948年在卡雷画廊和国外一些美术馆举行过个展。1948年和1952年参加威尼斯双年展。1950年为亚西教堂制作彩色玻璃窗镶嵌画。1951年为奥丁克特教堂制作巨型壁画。1949—1954年在梅特画廊举办个展。1951年与毕加索、勃拉克、夏加尔、莱歇、马蒂斯、米罗等人在梅特画廊举办“四堵墙展”。1952年访问美国，以后长居巴黎。巴赞主要用抽象印象主义的抒情而有结构的手法作画。他从周围的环境中撷取灵感，赋以宁静、和谐的气氛，并加强感情的力度。他常在画中使用混合色和一些少见的纯色，用丰富微妙的色彩变化来增加色彩的情调，这种表现手法常见于他的海景与雪景，如《海风》（1949）。到70年代，他的作品出现了用有方向性的，有力度的，源自于分析立体主义的线条来组织画面，并辅之以丰富和柔和的底色，如《穿过黎明》（1974）。他对色彩的丰富感知也体现在彩色玻璃，镶嵌作品上，这两种绘画方式在他的绘画风格中起着重要的作用。（徐虹）

  斯蒂尔（Clyfford Still, 1904—1980）

  美国画家。生于加拿大。在斯波提大学接受艺术教育，并获得奖学金。1935年在华盛顿州立大学获硕士学位，之后，留校担任教师。1946—1950年任教于加利福尼亚美术学院。1941年在旧金山美术学校举行首次个展。1946年在“本世纪美术馆”举行个展。1947年、1950年、1951年在纽约贝蒂·巴逊画廊举办个展。1955年参加了巴黎现代美术馆举办的“美国艺术五十年展览会”。另外他曾任教于纽约汉德学院和布鲁克林学院。

  斯蒂尔试验过多种绘画风格，从包豪斯到达达，到超现实主义和立体主义等。之后他发现属于他自己的领域，是在抽象表现主义方面。在贝丹·巴逊斯画廊的展出奠定了他作为色场绘画和抽象表现主义的抽象意象派画家的地位。他与马克·罗斯科、巴尼特·纽曼一起，组成了抽象表现主义中最具庄重严肃风格的“神学”派。同样是画大面积单色绘画，但斯蒂尔与罗斯科和纽曼不同的是他不使用稀薄的多次刷颜色的方法，而是以厚涂的颜料，沉重、粗犷地展示总体色彩的质感。他用尖锐的、鹰爪般的色形与大面积平涂的色域形成对比，创造出一种巨大而有活力的形象。他的作品是巨大的，尺度达到二米至四米间，主要把黑色、红色或黄色构成具有动感的状态。这种宏大的画面效果在1945年以前的绘画中是难以发现的。1950年，他隐居马里兰州的威斯特明特从事创作。他对当代一部分青年画家的创作起过重要的影响。有评论家说他是美国艺术家中受欧洲艺术潮流影响很少的画家之一，他创造了富有个性的独特的绘画风格。（徐虹）

  野口勇（1904—1988）

  美国雕塑家。生于洛杉矶。父亲是日本诗人，母亲是美国作家。1906年返回日本居住，1909年，其父母离异，1917年随母回美国。1921至1924年在纽约市哥伦比亚大学学习医学，同时在一个艺术学院学习雕塑。后来决定弃医，立志做一个雕塑家。1927年到巴黎，进罗马尼亚雕塑家布朗库西的工作室学习。1929年回到纽约，继续钻研抽象主义，并展出了第一件抽象主义作品。1930年和1931年曾去日本和中国。1949年，他作欧洲、中东、亚洲旅行，之后在日本设立工作室，从此往返于美国和日本。1968年在美国惠特尼博物馆举办个人创作回顾展览。70年代在底特律、芝加哥、纽约、东京等地完成许多室外雕塑。1987年获得了美国国家艺术奖章。1988年在纽约举行他的作品回顾展，同年获得日本政府颁发的国宝级勋章。他的作品取材多为石料，体现了他对天然岩石的喜爱。作品常包含着矛盾的统一性，如正与负、阴与阳等。置于纽约史东姆金艺术中心的花岗石雕《桃太郎》（1977），粗看似一堆乱石块，但是从石头糙型上的凹凸、表面的粗糙与磨光的对比，以及整件作品与阳光、周围环境和参观者的完美搭配，丰富地表现出花岗岩的特性与美感。他为南加州一个办公大楼中庭设计的环境雕塑《加州的剧本》，用石头、流水、土壤和植物隐喻了加州的高山、河流、沙漠和森林等地理景观。置于纽约的钢板雕塑《红色立方体》（1968），是他唯一的一座大型纯几何体抽象作品。（朱国荣）
  达利（Salvador Dali, 1904—1989）

  西班牙画家。生于加泰罗尼亚的菲格拉斯。1921年入马德里的圣菲尔南多美术学校。青年时期曾对印象主义、立体主义和未来主义多有涉猎，崇尚19世纪学院派与浪漫主义画家。1923年受到契里柯绘画的影响，同时对他发生重大影响的是弗洛依德的梦境与潜意识学说。1925—1927年间探索了毕加索、格里斯等画家的多种风格。1928年他访问巴黎后于1929年迁居该地，分别会晤了毕加索与米罗，并成为超现实主义团体的成员。这一时期，达利的画风已趋成熟。他自称其艺术的源泉出于幻觉，是从梦想、梦境、记忆中创造一个梦想的现实，传达人类潜意识状态中所生成的视觉信息。这一时期的代表作有《记忆的持续性》、《内战的预兆》等，作品画面呈现凶残的梦幻或奇怪的宁静，隐藏着双重的象征意义。

  1929—1931年间，达利两度与人合作，摄制了影片《一只狗》和《黄金时代》，把超现实主义手法运用得十分精彩。30年代末，达利从超现实主义走向文艺复兴理想的古典主义与新浪漫主义，因而被逐出超现实主义画派。1940年移居美国，替剧院、艺术品商店、期刊等作设计，其中，那些将粗犷幻想同精巧工艺结合起来完成的珠宝工艺设计，被认为是最优秀作品。50年代从事宗教题材绘画。1955年返回西班牙。达利的著述有：《看得见的女人》、《达利论现代艺术》、《魔幻艺术的五十个秘密》及小说《隐藏的面貌》等。（施选青）

  库宁（Willem De Kooning, 1904—）
  美国画家。生于荷兰鹿特丹市。早年在当地一所由商业艺术家及装饰画家合组的公司当学徒，并在贝尔登德艺术学院就读。这是一所强调传统绘画训练的学校。此后库宁入布鲁塞尔、安特卫普及鹿特丹的学院学习。1926年赴美国后，成为戈尔基的亲密朋友。他由戈尔基带入美国艺术家的圈子，并逐渐改变早期自然主义的画风，接受康定斯基影响，着手抽象绘画的试验。30年代，他的作品同时并存两种风格，一是以灰色、粉红及绿色调为主的抽象绘画，另一种是严谨的具象绘画。这类作品中，有戈尔基向他介绍的毕加索的风格，也有贾科梅蒂的影子。40年代是库宁走向成熟的时期，他用曲线暗示一些有机物的形态，并加入一些参差不齐的破碎线条以加强画面的动感。《夜广场》中，他用珐瑯彩绘制的一组带有白线的黑色绘画，已显示出他个人的特有的用线风格，以区别于康定斯基、戈尔基、毕加索。1948年他在伊根画廊举行了首次个人画展，开始被认为与杰克逊·波洛克一起，是美国抽象表现主义运动的重要人物之一。一群富有探索精神的青年画家，把他奉为自己的领袖。库宁进入50年代后，画风开始进入第二转变期，他尝试以各种手法探索妇女的主题。1959年，他作于1950—1954年的妇女系列在纽约现代艺术博物馆以题为《人类的新形象》展出，这些作品线条利落，造型怪异，用色粗率。此后，他又回到了抽象绘画的风格，构图具有建筑式的张力。60年代他重新注意妇女题材，情调变得优雅柔和，笔触松散，色彩雅致明亮，无形的变幻与流动感加强，明显的肉欲享受感替代了早期的野性的骚动，如《女人，深陷的港口》。70年代，他的作品中的玫瑰色和流动多变的因素更加突出，但仍保持激烈的笔触和厚重的浓抹。以后作品风格更趋抽象，如《……谁的名字是写在水中的》，节奏的把握和线条的表现性加强，提供了行动绘画最初的范例。另外，他还试验类似表现主义性质的人物雕塑，那种野性的倾向，使人联想到杜布菲的作品。（徐虹）

  哈同（Hans Hartung, 1904—）
  法国画家。生于德国莱比锡。曾在莱比锡、德累斯顿和慕尼黑的艺术学校学艺，同时学习艺术史和哲学。早年在慕尼黑认识了康定斯基。1931年在德累斯顿举行首次个展。1935年起居住在巴黎。二次世界大战期间参加法国外籍兵团，在西班牙被拘禁。在比尔福战役中失去了一条手臂。二次世界大战结束后回到巴黎。1946年成为法国公民。

  哈同在20年代就开始以自由抽象的线条加上淡彩进行抽象表现主义画法的试验。到了40至50年代，他和施奈德一起，成为法国绘画中新起的笔法艺术的代表。这种强调直接、直觉和自发的特点，与美国的抽象表现主义相似。他的成熟期的典型风格是用密集排列的黑色线条来形成表面的网状和斑纹，类似书法的线架结构。到了60年代后，他的粗笔拂刷的线条在有变化的底面上产生出光与影重叠的、明暗对比的效果。哈同是巴黎画派中著名的抽象画家。他高度发展了自发性的抽象绘画风格。他的艺术富有精神性召唤力，充满了自我意志，被认为是“非正式艺术”的主要代表人物。他的作品没有标题，常以号码区分。如《T一50绘画8》。1974年哈同七十寿辰时，在法国和美国举办了回顾展。（徐虹）

  里韦拉（Jase de Rivera, 1904—）
  美国雕塑家。生于新奥尔良。青年时曾在铸铁厂工作，后在芝加哥随诺登学习。1930年在芝加哥艺术学院举办首次个人作品展。1940年前后，他的风格走向抽象。约于1945年，在纽约格雷斯·博格尼希特画廊举办展览，后又多次在纽约现代艺术博物馆、莱维特画廊及巴黎的“十二个美国人”展览参展。1961年举办个人创作回顾展。他的作品以优雅的线型雕塑为代表，将钢棒进过锻造或锤打，制成变化多端的抛物曲线，安装在有机械动力的基座上，能缓慢地旋转，不锈钢作品《构成35号》（1956）、《构成158号》（1974—1975）、《无限》（1967）等具有优美的循环性弧线，充满着运动感。这类结构简洁的线型雕塑对年轻的美国雕塑家产生一定的影响。（朱国荣）
  戈尔基（Arshile Gorky, 1905—1948）

  美国画家。生于俄国的亚美尼亚。曾就学于格鲁吉亚工艺专科学校。1920年移居美国，在德克萨斯州的布伦大学就学，并改名为阿希列·戈尔基，这名字前半部分来自希腊神话中的英雄，后半部分来自俄国作家高尔基。1925年，他就读于纽约艺术中心学校，之后，留校任教。1930年后放弃教学工作。1934年在费城的米依画廊举行首次个展。次年为纽华克机场绘制壁画，标题为《航空·受空气动力学限制的形式的演进》。

  戈尔基开始绘画，就受到了欧洲艺术家的影响，尤其是塞尚和毕加索，如在《艺术家和他的母亲》这幅作品中，他把毕加索温和的色彩与立体主义造型及明确的轮廓线结合在一起。在这段时间内，他主要作立体主义式的作品。戈尔基从来不在自己的住处挂几何抽象的作品，尽管自己为数众多的作品在表达意向上喜用立体主义的方式。在二次世界大战期间，当他与流亡在纽约的欧洲超现实主义画家结下友谊，并加入他们的圈子后，他的作品开始出现类似米罗的有机抽象绘画的风格，如《苏茜在花园里》。1942年左右，戈尔基进入他艺术生涯的最后阶段。这时，他的彩绘和素描是在一种抽象观念下的自由表现。《肝就是公鸡的冠》是他这一时期的重要作品之一，表明了戈尔基从毕加索的立体风格转移到康定斯基早期的自由抽象风格。这是一幅巨型构图作品，既像宽广的风景画，又像显微镜下的人体解剖细部的组合。作品薄薄地施以明亮的浅色，并运用明确而生动的黑色笔触，整体地呈现流转变换的效果。这幅作品所蕴含的幻想的超现实主义观念要比康定斯基更为明确。这时期，戈尔基的创作发展到顶峰，同时他也忍受了一系列的不幸：1946年他位于康涅狄克州的画室起火，三十幅油画和无数速写草图毁于一旦；同年他发现自己得了癌症；1948年他因摩托车事故而伤了自己的脖子；同时他的第二个妻子也离开了他。不久，他自杀身亡。戈尔基与马林、韦伯、达夫、托比一起，被称为美国抽象表现主义新运动的先行者。1950年纽约惠特尼博物馆为戈尔基举办了纪念展。1981年古根海姆博物馆为他举行了作品回顾展。（徐虹）

  纽曼（Barnett Newman, 1905—1970）

  美国画家。曾创作了具有极简练风格的被称之为“极少主义的大色域绘画”。1948年同马瑟韦尔和罗斯科等人组成“艺术主题”画派。1950年在纽约贝蒂·巴逊画廊举行个人画展，后来两次举行个人作品回顾展。40年代中期以后大色域作品的创作出现了一些变化，多为不规则的圆弧形色彩线条，后来简化成更为单纯和极端的形式，往往是单一的色块被一条或几条贯通全画的垂直线加以突破，看上去是大色块的平涂和分割。他认为艺术是进入想象的未知世界的一种冒险，这种想象是任意驰骋的，是可以完全违反常识的。代表作《字》（1954），在两米多高的画布上整齐地平涂了黑、白、灰三块颜色，然后用两条垂直的棕色细线分开；《十字路的站：第十二站》（1965）强调了占主体的大色域被垂直的亮带所撕裂的感觉。1966年纽约古根海姆博物馆展出了他的组画《十四耶稣受难像》。其为数很少的雕塑作品常常是几个高高直立的金属板或金属杆。（齐子春）
  多明吉斯（Oscar Dominguez, 1906—1958）

  西班牙画家、雕塑家。20年代起自学绘画。1934年定居巴黎，在那里结识了布列东，并参加超现实主义运动。早期作品受达利影响。1935年起采用自动绘画，如《乔治·休格尼的旅行》，这是一幅由物体、油漆木板带人造玩具组成的作品。他以发明这一类自动绘画和转移印画术而受到赞誉。后者即把墨水或水彩颜料在压力下转移到另一张纸上，从而产生意想不到的效果，这一技法给超现实主义画家以很大启发。他的部分自动绘画作品被刊登在超现实主义刊物上。他长于对日常事物作异想天开、错综离奇的组合，从而产生荒谬的场景。他自杀前一年完成的《小丑》即是典型的这样一件作品。（施选青）

  戴维·史密斯（David Smith, 1906—1965）

  美国雕塑家。出生于印第安那州的迪凯特。1924年在俄亥俄州的雅典大学学习艺术。1926至1930年在纽约艺术学生联盟学习绘画。1933年，他看到毕加索和冈萨雷斯的焊钢雕塑照片，兴趣从绘画转向了雕塑，开始制作构成雕塑。1938年在纽约首次举办个人作品展。在第二次世界大战中，他停止了雕塑创作，到一家军工厂当电焊工，直至40年代末。之后他参加了许多艺术展览，并于1957年在纽约现代艺术博物馆、1966年在伦敦塔特画廊、1968年在古根海姆博物馆举办个人艺术创作回顾展。在30至40年代，作品受毕加索和冈萨雷斯雕塑的影响，在1940年展出的一组十五件浮雕系列《耻辱的勋章》（1937—1940）中，引用了毕加索的绘画元素和《格尔尼卡》等作品，抨击了现实社会中的虚伪和不公正。不锈钢作品《皇家之鸟》（1948）以构成主义的表现手法制作了一只大食肉鸟的骷髅，以隐喻侵略成性的邪恶者。他不断地以瘦削、干枯的人物结构来抨击暴力及贪婪。40年代末至50年代初，风格转向敞开式的线条结构，常常有一个中心，金属线在空间中像树枝般扭曲伸向四周，多为二度平面构成，如钢制作品《星星笼子》（1950）。50至60年代，制作了一系列风格大相径庭的作品，有线条型的透空雕塑，有巨石型的人物造型。有时还用捡来的的农业机器零件等废旧物品制作，如《哨兵》（1957）、《坦克图腾》等。晚期由大块的、打磨的或有纹理的不锈钢组成的系列作品《立体》（1963—1964），具有宏大的建筑式结构，基本上都由他自己亲手制作。他认为这些作品表达出机器静止时的深沉静默，其魅力要胜于欧洲古城或博物馆中的遗迹。他逝世前的最后一批作品《门》的系列，是把开放式和三度空间的体积结合起来的极为抽象的作品，这些作品对随后发展的初级结构或极少主义艺术有着重要的影响。（朱国荣）
  波利亚柯夫（СергейЛоляков, 1906—1969）

  法国画家。出生于俄国莫斯科。早年在莫斯科学习音乐。1919—1923年伴随姑妈旅行东欧、中欧地区。1923—1952年在法国居留期间主要靠在饭店和剧院演奏吉他为生，并在巴黎一些私立的美术学校学习绘画。1935—1937年曾去英国，就读于斯列得美术学校。回巴黎后认识了康定斯基和德劳内，此后尝试抽象绘画。1937年曾举行个展，以后每年举办展览直到1945年。1946年后参加现实新闻沙龙、五月沙龙。1947年在丹尼斯·莱纳画廊举办个展，以后又去巴黎和欧洲的一些国家举办展览。他的画风大胆粗野，表层粗糙无光泽，用色晦暗，色调低沉，如《构图》（1948）。他的作品具有原始的力量。另外，他在创作布面油画的同时，也从事彩色石版画的创作，是法国抽象表现主义的重要画家。（徐虹）

  费伯（Herbert Ferber, 1906—）
  美国雕塑家。生于纽约市。1927至1930年在纽约美术设计学院上夜校学习雕塑。1930年在华盛顿展出雕塑作品。他很早就开始尝试用多种材料进行创作，并用铜铸造了许多面目狰狞的形象，在作品中保持着有节制的野性。后来对开放式的焊接雕塑发生兴趣，把作品精制成一系列长长的弧线，或像折叠起来的一片片大树叶，有的还围绕着一个中心作活泼的焊接，就像是飞鸟在扑打着翅膀。60年代时又对环境雕塑作了研究，用纤维玻璃和聚酯树脂制成的《环境雕塑》（1967）被放置于房内，那坚硬的飘带似的抽象形体扭曲着从房顶挂到地上，又回转到墙上，犹如龙蛇一般，把观众围在中间，使观者能在雕塑之中进行欣赏。这种把雕塑当成建筑的倾向，在当时对较年轻的雕塑家具有很大的吸引力，于是就戏剧性地发展起来。（朱国荣）
  金子鸥事（1906—）
  日本书法家。出生于北海道。是比田井天来的门生。1948年参与创办每日书道展，是日本书坛的重要人物。曾于1960年作为日本访华书法代表团成员访华。从1933年起，金子鸥亭就为现代诗文书法大声疾呼。他发表了《新调和体》的论文，同时，在川谷尚亭主编的《书法研究》杂志上发表近代诗文书法作品。金子鸥亭认为：一般大众所喜爱的书法素材是现代自由诗、俳句、短歌等，现代书法运动的目标之一是改造书法原有的贵族气息，走向大众化。他认为如果不能生动地、艺术性地表现这些素材，这是书法家慵懒的表现。金子鸥亭还认为：历代文化史中，任何一个书法鼎盛时期，其素材都采用该时代的通用文体与口语体。由于近代诗文运动（新调和体运动）的大众化，特别是它成为1954年举办的每日书法展览会（《每日新闻社》主办）的一个独立展出项目和日本美术展览会的一个展出门类，其发展颇为可观。金子鸥亭认为这是一次“现代”意义上的发展。他视新兴的近代诗文、少字数汉字与墨家（前卫）为并列的新书法形式。由于这三派的发韧时间较接近，又都是相对于古典的汉字与假名两派而设，故遭到了书坛保守派的指责。这也说明金子鸥亭身体力行的现代诗文书法是现代书法运动中的一个潮流。（陈振濂）
  克劳福德（Ralston Crawford, 1906—）
  美国画家，生于加拿大安大略省的圣·凯瑟琳市。1910年移居美国。1926—1927年入洛杉矶奥梯斯艺术学院学习。1927—1930年在宾夕法尼亚美术学院学习。1934年首次在马里兰大学举办个展。之后在美国各大学多次举办画展，或在综合展览中展出作品。1939年在纽约举办个展，其后在布鲁克林博物馆艺术学校、明尼苏达大学等处任教。他是具有精确主义风格的画家，以熟悉的城市风光为主题，以线性透视、坚挺的边线与平涂的色块相结合，体现出明显的抽象风格样式，他还对摄影艺术深感兴趣。二次世界大战在空军服役，1946年被派去执行在比基尼岛上的原子弹爆炸的任务。此后创作的《比基尼岛视察之行》，运用具有放射形的交错和撕裂般的色块，以及抽搐的黑线表现出一种震撼与节奏，体现了爆炸本身独特的视觉形象。40年代后，有关工业题材的创作风格更趋抽象，简化而成的几何形状简直难以辨认，色彩层次也相应简化，但依旧表达了一种令人印象深刻的力量与运动感。（施选青）

  布鲁克斯（James Brooks, 1906—）
  美国画家。生于圣路易斯。1923—1925年就读于美国南部密什德斯大学。1927—1930年在纽约艺术学生联盟随尼克兰德斯和罗伯逊学画。1942—1945年服役于美国军队，作为艺术通讯记者前往中东地区。1946—1948年在纽约哥伦比亚大学和纽约的普莱特学院学习。1950年在纽约首次举办个展。1961年获哈里斯·斯列佛奖。1962年获芝加哥艺术学院基金奖。1969年获古根海姆基金奖。

  他的绘画最初是抽象立体主义的风格。他的构图经常是圆形的，并具有抒情和含蓄的特点，经常是在鲜明的色彩中，把轻松、明快、简洁的结构溶合其间。70年代，他的绘画样式走向更简练、概括和符号化。他把一些局部放大，用这种手法强调细部特写，使这些作品具有某种出人意料的抒情特点，如《凯斯帕》（1973）。（徐虹）

  帕伦（Wolfgang Paalen, 1907—1959）

  墨西哥画家。出生于奥地利维也纳。在法国、德国、意大利学习后，20年代起定居巴黎，直至1939年。移居墨西哥后于1945年入墨西哥籍。1932—1935年间，他是抽象主义创作团体的成员，1936—1940年加入超现实主义团体，并参加超现实主义的展览，包括1936年在伦敦的展出。并在墨西哥城与布鲁东合作筹备超现实主义画展。但后来放弃了超现实主义。他的绘画经常描绘陌生的、奇妙的事物。移居墨西哥后，他详尽地学习了美国中部与西北海岸的艺术，至50年代发展成一种新的形式。他后期的作品，放弃了轮廓，颤动的线条和拼缀的耀眼的色彩，使人联想到一个强烈的悲剧性的空间。这类绘画持续至1958年。1967年墨西哥城现代艺术博物馆举办了他的画展。（施选青）

  罗斯扎克（Theodore Roszak, 1907—）
  美国雕塑家、画家。生于波兰波兹南。1909年随全家迁往美国芝加哥。1922至1924年在芝加哥艺术学院学习。1925至1926年在纽约国家设计学院学习。后又在纽约哥伦比亚大学短期选修课程。1927年回到芝加哥，从事艺术教育，并举办个人石版画展览。1931年定居纽约。1932年参加在惠特尼博物馆举办的首届两年一度的绘画展览。1935年起，在纽约的皮埃尔·马蒂斯画廊展出作品。1936年开始制作立体的、似机器般的结构，成为构成主义雕塑家，同时放弃了浪漫派的绘画。1941年在布朗克斯威尔的萨拉·劳伦斯大学执教。1946年，放弃构成主义雕塑，而转向含蓄的自然形式，材料以钢为主，并饰以青铜、黄铜或镍，采用焊接、锻造的方法制成，活泼的造型、精致的结构和富于色彩变化的表面显示出一种大胆而优雅的特征。钢制作品《花式表演》（1967）以复合的意象使得蕴含丰富强烈，具有象征主义特性。用青铜、紫铜和镍制成的《守夜》（1975）使人感觉到奇异的机器正在从墙壁中时现时隐。他的线描和石版画在70年代也取得十分显著的成就。（朱国荣）
  里基（George Rickey, 1907—）
  美国画家、艺术史学家、雕塑家。生于印第安那州南本德城。青年时在苏格兰度过。在牛津巴利奥学院取得艺术史学位后进入拉斯金学校研究艺术。后又人芝加哥设计学院攻读。1930年起在印第安那大学、加州大学圣芭芭拉分校等学校执教。1933年在纽约举办首次个人画展。1954年在纽约斯特布尔画廊举办首次雕塑个展。60年代在美国、英国、荷兰多次举办个展。1969年在华盛顿科科伦艺术画廊、1979年在古根海姆博物馆举办大型个人创作回顾展览。他原先从事绘画，1965年转向活动雕塑创作，作品全部使用不锈钢材料，常由一端逐渐收缩的叶片形状的抽象体组成一种非常敏感的平衡，当受到微风吹拂或外力触碰时，便产生缓慢而平稳的颤动或旋转。1970年以后，他加大了作品体积，用铝板做成巨大的圆形、三角形或四边形形体，这些作品非常精确地运用了平衡的原理，其活动之缓慢常使人难易察觉。代表作品有《五个向上的线条》（1967）、《翻腾的八角形空间》（1971）等。（朱国荣）
  巴尔蒂斯（Klossowski de Rola Baithus 1908—）
  法国画家。生于巴黎。父亲为波兰画家与作家。巴尔蒂斯未受过艺术院校的专门训练，然而自幼在艺术氛围中成长。1943年在巴黎举行首次个展。1960—1977年任法兰西美术院院长。早期作品街景与室内景，具有超然的非个性的情绪，色彩以冷调为主而略呈中性，含有疏离感。后期作品多为室内景，描绘青春期少女自我意识朦胧觉醒，色彩上亦从早期的沉黯平板趋于近乎透明的朦胧。他反对现代艺术过于强调个性的表现，坚持用近于古典的现实主义创作，表现现实之美，并因此亨有盛誉。如毕加索所说，他们俩是一个奖牌的正反两面。巴尔蒂斯并乐于作素描、插图与舞台美术设计等。1983—1984年，先后于法国蓬皮杜文化艺术中心的现代艺术博物馆与纽约大都会美术馆举办作品回顾展。（施选青）

  瓦萨莱利（Victor Vasarely, 1908—）
  法国画家。生于匈牙利佩奇。1925年在布达佩斯大学主修医科。1927年改学艺术。1928—1929年，就读于布达佩斯国立艺术学校。1930年在布达佩斯举行首次个人画展，后定居巴黎，并参加了“抽象一创造”小组。在以后十年内，他主要从事广告与装潢美术，特别是招贴画的设计。他对空间幻觉的视觉效果有浓厚兴趣，1943年开始试验将这类方法运用于绘画之中。1947年用几何抽象的方法来表现光效效果，这就是著名的光效绘画技法。并从事理论研究。光效艺术的理论及作品的特点，都可以在他的作品中得到实际体现，他是光效应艺术的先驱及代表者。1955年，瓦萨莱利在他作品中，探索了一种有时间感的幻觉方法，这是通过移动视觉而造成的模糊印象来达到的。具体做法是先在纸片上画图案，再用一块透明的塑料薄片盖住纸片，并在这块塑料薄片上画上与纸片完全相同的图案。如再将塑料片提起放下，图形就在眼前产生真切的变化，造成幻觉。在大型的作品中，他用玻璃来完成，如《索拉塔—T》就是一幅大小为198.1×457.2厘米，用三块透明玻璃而构成的立体屏饰，并可以布置成各种角度，以便创造出不同视觉的幻觉效果。60年代，他开始运用丰富的色彩，用平涂的绚丽色彩与底色形成对比，再经过种种不同的安排，达到一种颤动、运动和变形的视觉错觉现象。在他的立体作品中，这种现象更突出。他不赞成把作品分成平面与立体，他在1955年的《黄色宣言》中写道“绘画和雕刻的分法是极落伍的观念，正确地说，应该分为二度或三度或多元的造型艺术”。

  瓦萨莱利从1950年起，参加了世界各地举行的大部分重要的“活动艺术”展览，并多次获奖。1964年得第六届国际雕塑展览会奖。1965年得巴西圣保罗第七届艺术节奖。1967年得日本国际美术展览会奖。瓦萨莱利从1961年起主要住在法国南部，那里有两个为他而建的博物馆，在普鲁文斯的是瓦萨莱利自己设计的，另一个在凯蒂。还有一个瓦萨莱利博物馆是在他的故乡，匈牙利的佩奇。（徐虹）

  比尔（Max Bill, 1908—）
  瑞士雕塑家、画家、建筑家、工业设计家。生于瑞士温特尔顿。1927至1929年在苏黎世工艺美术学校和德国德骚包豪斯学院学习，1930年在苏黎世建立工作室，专心于雕塑、绘画及建筑设计。后参加巴黎“抽象—创造”小组。1944至1945年在苏黎世的一所艺术学院执教。50年代曾任德国一所造型学院的院长。60至70年代在欧洲广泛地展出他的雕塑、绘画和设计作品。他一生致力于探讨艺术与数学的关系，认为绘画与雕塑都需要以数学为根基。他的作品完全是抽象的，《空间节奏》、《连续》、《无尽的丝带》（1953—1956）都以螺旋形或回形的形式出现，其起点与终点连接在一起，成为无始无终的永恒反复的状态，以此来象征宇宙的本质。他在雕塑中常使用金属皮，制作精巧光洁，富有节奏感和和谐感，能巧妙地与自然融合在一起，《五个半球的家族》（1968）具有代表性地体现了作品与空间的关系。他也主张现代艺术需要如康定斯基和马列维奇所说的哲学及伦理精神。他的绘画尤其重视一种色彩与另一种色彩相互作用的关系。（朱国荣）
  曼祖（Giacomo Manzù, 1908一）

  意大利雕塑家。生于贝加莫。1919年，在一个民间雕刻工兼镀金工那里当学徒，还做过粉刷工的助手。1927年在军队服役。1928年赴巴黎留学。1930年回国，定居米兰，受大主教委托，为天主教大学堂礼拜堂制作了第一件作品。1932年在米利奥内画廊首次举办个人作品展览，次年回到家乡贝加莫，创作了一系列肖像雕塑。1936年再度赴巴黎。1937年在罗马的科梅塔画廓举办个展。1941年在都灵市阿尔贝尔蒂纳美术学院任雕塑教授。两年后回米兰在布雷拉美术学院执教。1948年获威尼斯双年展雕塑奖。1949年接受梵蒂冈圣彼得大教堂第五扇青铜门浮雕任务，并于1964年完成，名为《死亡之门》。1954年从布雷拉美术学院退休，同年又到奥地利萨尔茨堡国际学院任教。1955年接受萨尔茨堡市大教堂中央大门的雕塑装饰任务，于1958年完成。他早年对原始的宗教艺术感兴趣，继而喜爱古希腊和伊特鲁里亚艺术，崇拜文艺复兴时期的多那太罗和弗朗西斯科·迪·乔尔乔。1939年以及第二次世界大战期间完成了许多宗教作品，有《红衣主教像》（1940）、《哀悼基督》（1943）、《基督从十字架抬下》、《基督被钉上十字架》等。在这些浮雕像中，处死基督的人物全都被塑成德国士兵，遭到法西斯分子和教堂两个方面的指责。他的创作，为文艺复兴时期的艺术风格在20世纪里挣得了一席之地。他说：“在西方现代艺术的潮流中，有那么多艺术家抛弃了他们内在的真实而去追求时髦。对这些我毫无兴趣。在我看来，‘内在的真实’才是一个艺术家的崇高本质。”（朱国荣）
  麦基弗（Loren Maclver, 1909—）
  美国女画家。生于纽约。十岁时曾入艺术学生联盟学习，而后自学成为画家。1939年在纽约东河画廊举办首次个展，1940年后转向装饰抽象主义，有“绘画中的意象派诗人”之称。她的代表作品《跳房子》（1940）从破损的人行道路面的一个细部，寻找到一组自然而富于表现力的抽象图形，图形右侧是小孩子作跳房子游戏留下的粉笔格子与数码，使这一生活中常见的情景，被组合和表现得富有幻想与诗的意趣。她绘画的色彩优雅含蓄，抒情与幻想是她的抽象表现主义绘画的重要特征。（施选青）

  培根（Francis Bacon, 1909—）
  英国画家。生于爱尔兰都柏林。是伊丽莎白时代英国哲学家弗朗西斯·培根的后代。1925年迁居伦敦。他没有受过正规绘画训练，靠自学成材。1926年开始画水彩画。1929年开始创作油画。1934年举办个展。他早期的作品大都散佚，现存作品是创作于1945年以后的。1945年4月参加勒费佛画廊的联展时他的作品《三件钉刑台上人物的习作》引起了很大争议，它们在展出的其间被通知从画廊撤走。然而培根也因此名声大振。他自己说：“我是从这幅画开始起步的。”由于他多次被邀请在欧洲和美国展出作品，使他获得了国际性的名声。

  培根的作品具有强烈的感情力度。他在1950年所作的《教皇英诺森十世肖像》画中，人物安排在一个统一和单纯的空间里，透过模糊的细纱似的笔触能看到被限制在空盒子内的人物苦闷的表情，嘴张开着，像是在绝望地吼叫。1962年的三联画《为耶稣受难所作的三幅习作》也是根据一种内心的幻想和痛苦将人脸和身体加以污染和扭曲处理的作品。在空荡荡的拘留所似的屋子里，有人物、牛肉片和架子式床上的裸体，墙是弯曲和污秽的，窗子拉上了遮光帘，人物是破碎和血污的尸体……。这些作品将人的意志力、尊严和外表的社会面具统统撕下，露出压抑、狂暴、赤裸裸的孤独和难堪的肮脏。培根解释他的哲学观在绘画上的表现时说：“现在，人明白自己是一个偶然，一个微不足道的生物，非理性地攫取”，“所有艺术都是人用以困扰自己的一种游戏……，对我而言，所有绘画都是一次偶然，随着年岁增长，这种感觉也越来越强烈”。他的这组作品成了这类作品的突出代表。（徐虹）

  克兰（Eranz Kline, 1910—1962）

  美国画家。1931—1935年就读于波士顿格雷特学院，1937—1938年去英国伦敦学习，1952—1954年在美国北卡罗来纳州黑山学院及其他几所学校执教。直到50年代还是一位写实的人物、风景画家。他对伦勃朗和戈雅等古典油画传统的醉心，使他迟迟未能进入抽象天地。但令人惊异的是，他却成为后来的抽象书法画中的主要代表之一。克兰投身于抽象运动似乎有点偶然性。40年代前后，他对线描产生兴趣，特别习惯于画小幅的黑白速写。1949年，他偶然用幻灯机放大了一些速写，为自己从未发现的其中一些局部的有机含义而激动不已，开始思考这些大尺寸的、自由抽象的形象，并开始作一些抽象练习的尝试。此后，则一发不可收拾，顺着速写局部的线条结构所蕴含的启示，他找到了自己的归宿。克兰最初的大规模黑白抽象发端于1950年。特点是笔触粗犷、大笔横扫，但线条却很有节制。此外，他的黑白抽象具有准确的建筑式结构，每一横、竖、方、圆的出现都有均衡上的理由。这些因素，与书法的原则息息相通。他的创作还极其注重空白的比例、均势与交叉，具有明显的中国书法计白当黑的意念。克兰并未赴中国或日本，他是身居美国间接地接受东方书法的。他一生都用价格低廉、质量低劣的颜料和油漆工刷子，在画室墙上的大帆布上创作，但这并不影响他的作品成为西方“书法画”的突出代表。（陈振濂）
  格雷夫斯（Morris Graves 1910—）
  美国画家。生于俄勒冈州的福克斯流域。在帕格特桑达地区上学，主要依靠自学成为画家。1928—1930年作为一名海员他曾前往日本与中国，早年的东方旅行给他留下深刻的印象并最终对他的作品与观点产生影响。1933年获西雅图艺术博物馆西北部年展头奖。1936年在西雅图举办首次个展。1938年游历了欧洲。1942—1945年入军队服役。50年代再次赴东方旅游，他先后到过日本、缅甸、尼泊尔，收集了中国和朝鲜的绘画作品。他喜欢在日本纸和中国宣纸上作画。由于受到东方宗教与哲学的影响，他曾追求在作品中表现对象内在的真实与精神。代表作如《盲鸟》等。50—60年代作品渐趋抽象。（施选青）

  帕克（David Park, 1911—1960）

  美国画家。生于波士顿。1926年入洛杉矶奥提斯艺术学院学习。曾先后在加利福尼亚艺术学校，加利福尼亚大学、布鲁克林大学执教。1958年，曾为加州大学和布鲁克林大学的歌剧院上演的剧目设计过服装。曾三次获得旧金山美术馆奖以及费拉达菲亚美术馆奖。

  帕克是旧金山湾区画家群中的一个，这批画家大都有在那里的艺术学校学习和执教的经历。他们开始时都属抽象表现主义画家，但是后来这批画家各人都以不同方式研究环境和人物之间的关系，他们在抽象表现主义称雄的美国画坛注入了另一股回归具体与自然的清流。而帕克的绘画却始终追求一种不受具体形象约束的创作风格。因此他与周围的这批画家相比，他的表现主义倾向较为突出。1977年，他在奥克兰美术馆举行了回顾展。（徐虹）

  马内西埃（Alfred Manessier, 1911—）
  法国画家。生于圣图翁。在亚眠读文科中学和美术学校。1931年赴巴黎，攻读建筑艺术。1937年起，在卢浮宫博物馆和蒙帕约斯美术学院举办多次个展，并参加集体展。1935年在郎松美术学院求学。他同时也是名为“法国传统年轻画家”这一画家组织的成员，并参加了1941年的集体展出。1945年后，他多次参加了法国青年画家在国外举办的展览会。马内西埃的作品是把较为随意的几何形体和一些不规则的形状组织在平浮的色块中，并体现一种宗教的内涵。在二次世界大战期间，他隐居在索里尼熙笃教会的修道院，并为布列索支斯、亚耳亚、巴塞尔等地的教堂设计彩色玻璃窗镶嵌画，在那里，他把宗教的精神通过抽象的手法表现了出来。他的那幅《荆棘之冠》，反映了他对耶稣受难的内心思考。马内西埃是把抽象艺术与宗教建筑紧密联系起来的画家，他的手法充满了抽象的意义，他被认为是战后巴黎抽象画派的代表。（徐虹）

  波洛克（Jackson Pollock, 1912—1956）

  美国画家。生于怀俄明州的科迪市。1925年随家人迁居南加州，并在洛杉矶求学。1930—1935年曾多次去西部旅行。40年代中期创作了一部分抽象绘画，画面昏暗，笔触粗重，充满狂乱的动势。1943年在古根海姆博物馆等地展出作品。

  波洛克的绘画受到了超现实主义的影响，在《牝狼》中有恩斯特、米罗、马宋的影子，同时也明显地带有他个人的风格。画面显示的是自然绵延循环的线条运动，并具有一种敏感而粗野的活力。1947年以后，他开始了总体绘画试验。他直接把画布摊在地板上或墙上，用木棍或笔蘸上油画颜料或其他涂料，让它们自由滴落，或者使出很大的劲把颜料甩到画布上去。波洛克在绘画方法上改变了传统的在画架上钉画布的方法，并用滴洒技法和行动操作代替用画笔绘画的习惯。人们称之为“行动绘画”。他的绘画没有一个中心，画面那些层叠起伏的线条好像是从画后延伸至前面的小路，并在继续不断地移动，朝向画布前面移动。这就使画面与观者之间发生了一种内在的交流。确实有很多新颖的绘画因素在他的画中和作画方法中出现，使得画面成为一个单独存在的整体，超然物外，并自成一个环境和一种交响的合奏。50年代，波洛克的创作出现了富于象征性的白色和黑色绘画。1956年，他因车祸去世。主要代表作品有《整整五》（1947）《蓝色无意识》（1949—1950）、《薰衣草之雾》（1950）、《集中》（1952）、《气味》（1955）、《灼眼》、《黑与白，第五号》等。（徐虹）

  路易斯（Morris Louis, 1912—1962）

  美国画家。生于马里兰州的巴尔的摩。曾在当地的市立大学与马里兰艺术学院学习。1934—1940年间住在纽约。1952年在华盛顿艺术讲习中心任教，并结识了画家诺兰德。路易斯开始改变画风与一件事情有关，这是1953年的5月，他与诺兰德，评论家格林伯格一起访问了纽约的女画家弗兰肯萨勒的画室，对她在画布上泼染颜料的画法极感兴趣，这是一种纯粹的自由的色彩作画技法，无事先造型但有一些事先的安排设计，最后达到的是一种抽象的象征性质的画面效果。弗兰肯萨勒的这种技法是企图摆脱过于强调突出个性机制的抽象表现主义作画方式。路易斯对弗兰肯萨勒的《山与海》一画，留下了深刻的印象。他后来说：“她（弗兰肯萨勒）是波洛克和未来可能性演变的桥梁。”此后，路易斯开始了他独有的染色技术。他使用很稀薄的丙烯颜料作画，在倾斜的、未完全张开的画布上让颜料流淌，在有控制的移动中，让颜料渗入画布，使色彩与棉纤维构成一种松散的，保留着画布纤维结构的画面，而不像传统绘画那样，表层是用颜料覆盖的。这种色面没有笔触又非常洁净，大面积的颜料渗透，产生各种自然性的色形变化。有时，他往画布上倒入一种颜色，干后再入另一色，如此重叠使作品的条状或弯曲的色形看上去像是浸没在半透明色调的“纱幕”下。这些条状或弯曲的色形的边缘部分因色彩的淡化和过渡造成闪闪发光的感觉，但由于“面纱”的作用使其变得更为柔和与丰富。如《面幕》系列（1954）。因此，他的画被评论家命名为“面纱画”。这种技法使得路易斯能够摆脱预先造型的传统，并完全表达了色彩本身的视觉性质。1961年，他又开始作用颜料在画布两角作倾斜流动的绘画，中间留下一大块未上色的画布，使白色空间把两边的色带挤向角隅，而白色的背景同时也成了画面的组成部分。代表作品有《Alpha—Pi》。路易斯的作品在发展染色绘画方面具有巨大的冲击力。1962年他因癌症逝于华盛顿。1963年古根海姆博物馆、1964年第32届威尼斯双年展，1967年华盛顿现代画廊及波士顿美术馆均为他举办了回顾展。（徐虹）

  巴泽蒂斯（William Baziotes, 1912—1963）

  美国画家。1933—1936年，就读于纽约国立美术学院。1948年和马瑟韦尔一起办了一所艺术学校。1949—1953年在纽约州立大学、布鲁克林博物馆学校、人民艺术中心、亨特学院执教。1944年在纽约举办首次个展。1944—1955年间，在纽约的库茨画廊多次举办展览。1947年参加巴黎梅特画廊举办的集体展览，并成为纽约哥伦比亚大学的教授。

  巴泽蒂斯的绘画早年经历了一段较长时间的发展过程，到1940年前后成为抽象派画家。他对超现实主义绘画有较浓厚的兴趣，他的作品受到米罗或马宋抽象的超现实主义影响很深。他的作品造型特殊，又往往非常单纯。他的色彩具有飘逸和闪烁的特征。如作品《黄昏》（1958）。（徐虹）

  巴萨尔德拉（Afгo Basaldella, 1912—1976）

  意大利画家。二次世界大战后“新艺术前线”的主要成员之一，这是一个有着同一追求的抒情抽象主义者团体。巴萨尔德拉1920年在米兰的伊尔·米利昂画廊举办首次个展。1950年，他在家乡尤德纳的公共建筑上设计壁画。1958年，他完成了巴黎联合国教科文组织大楼的壁画。巴萨尔德拉的绘画风格是在经过了立体主义之后才逐渐发展起来的。他50年代创造了一种光影蒙胧的诗意世界，柔和谐调的色彩和优美的形状处于变化之中。60年代，他的色彩和形状倾向于美国行动画派。巴萨尔德拉作为抒情抽象主义画家，在他的意大利同伴们中间影响最大。“新艺术前线”的其他成员有莫雷尼、圣马索、比罗利、科波拉、莫洛蒂、图尔卡托和维多瓦。（徐虹）

  托尼·史密斯（Tony Smith, 1912—1980）

  又叫安东尼·彼得（Anthony Peter），美国雕塑家、建筑家。生于新泽西州的南奥南治。1933至1936年在纽约艺术学生联盟学习，1937—1938年又入芝加哥的新包豪斯学院深造，1961年遭车祸后，从建筑转向雕塑，在纽约大学、布拉特艺术学院执教。1966年参加犹太博物馆的《初级雕塑展》，同年至1967年冬，他以十八件作品在华兹华斯图书馆和费城当代艺术学院举办个人作品展览。1968年参加纽约现代艺术博物馆的《艺术实体》展。1970年参加大都会美术馆的《纽约派绘画、雕刻：1940—1970》展，同年又在普林斯顿大学及纽约现代艺术博物馆举办个展。作为极限主义雕塑家，他的作品形体厚重、庞大，如《死》（1962）是一个用黑色钢制成的六英尺见方的立方体。后来的作品常采用条状几何形体拱起的形式，并在底部或顶部作自身回转，形成带有动势的艺术效果。钢板雕塑《香烟》（1961—1966）、《烟》（1976）都是以抽象构成的手法制作的，前者将笔直的香烟扭曲了；后者将虚形的烟做成了实体，高达七米多。他的大块钢板结构奠定了立体衍生派雕塑发展的基础。（朱国荣）
  古图索（Renato Guttuso, 1912—1987）

  意大利画家。早年攻修法律。1931年，古图索参加了在罗马举行的《四年展》。次年，在罗马的帕鲁查画廊担任修复员。1933年以后返回西西里，1935年移居米兰。1938年成为反法西斯艺术社团创建者之一。1940—1942年间为“新潮”协会会员。1943—1945年为意大利地下组织工作。战后参与“新前卫艺术”的创立。1950年获索马托奖。

  古图索的绘画题材是社会写实主义的，在表现手法上受表现主义风格的影响。由于对“二十世纪画派”华而不实的古典主义和新古典主义的不满，他便联合了年轻的“罗马派”力量来进行对抗。这个画派是针对当时“二十世纪画派”而设立的。当意大利法西斯主义猖獗之时，他们从人民憎恨法西斯统治、渴求人性的呼声里发现主题。从那时起，古图索已是一位彻底投身于反抗社会非正义和政治黑暗的艺术家。他不仅仅在作品中讽刺法西斯主义，也在1943—1945年出版了一套素描，来反对德国对占领地区的大屠杀。

  古图索艺术风格的特点是：作品中的人物形象是由新立体主义的手法和富有体积与质感的表现主义式的线条来表现的，这些造型随着精心安排的简洁明快的色彩而扩展，并在强烈的光影中得到加强。他常将部分物像安置在对角线上，以组成画面的空间关系，创造出有导引作用的视觉形象。这也反映出艺术家对外部世界的敏感以及强烈的参与态度。（徐虹）

  马塔（Roberto Sebastiono Matta Echaurren, 1912一）

  智利画家。曾就读于智利圣地亚哥的圣心学校和天主教大学。1933年后在法国、意大利、美国待过一段时间。1934—1935年在巴黎的勒·柯布西埃的事务所中画建筑设计图。他开始转向绘画是在1937年。当时他在马德里经诗人罗卡介绍认识了达利和一些超现实主义的画家。1938年他成了“苏黎世达达”的一个成员。他在纽约时与布列东、恩斯特、马松、唐吉等画家来往，并在纽约的皮埃尔·马蒂斯画廊定期展出作品。1948年重返欧洲。1954年返回智利，并去秘鲁。1961年起游历一些南美国家，并多次访问古巴。

  马塔的绘画，把欧洲的超现实主义和美国的抽象表现主义联系了起来。他1942年所作《神秘主义的灾难》一画，是这方面的代表作。作品从最明亮的部分到深重的暗影，都有一种梦幻流动般的诗意贯穿其中，展示了宇宙空间的奇妙变化，给人一种对宇宙和自然神秘信念的启示。他1980年以后的大部分作品，特点更为明显，在神秘梦境般的色彩中，展示了幻想性的景色。（徐虹）

  舍弗尔（Nicolas Schoffer, 1912一）

  法国艺术家。生于匈牙利的考洛乔。1922至1924年在布达佩斯美术学校学习绘画，1936年到巴黎，进入巴黎美术学院深造，后加入法国籍。早期一度对表现主义和超现实主义感兴趣，1950年转向蒙德里安的新造型主义，以金属为材料创作几何构成的雕塑作品，自称为“空间动力主义”。50年代，他大规模地探索电子、声波和光的各个领域，将艺术与科学、工程结合起来进行创作，并获得了成功。他的活动雕塑既能运动，又能发光；发射光和反射光使得旋转的直线型金属框架结构变成一个朦胧的实体。建造在比利时利埃热市包法利公园内的《光和声之塔》（1961）高达五十二米，融合了光、音乐、旋转的机械运动和自动控制等多种创作技艺与手段，成为他最为恢宏的一件作品。（朱国荣）
  宇野雷村（1912一）

  日本书法家。生于日本兵库县。从师上田桑鸠。1926年开始学习书法。1933年以后，投身书坛。1940年曾发起筹组“奎星会”这一前卫书法社团，奉上田桑鸠为首领。1946年，投身于振兴前卫书法运动。在上田桑鸠于1968年去世后，成为前卫书法的重要人物。曾屡次出任日本美术展览会和每日书法展览会的作品审查员。宇野雪村在进行前卫书法的尝试时，曾争取到如长谷川三郎和井岛勉等著名学者的支持与指导，其作品也努力追求深度与丰富的内涵——在简练、朴实的抽象点线中表现作者对视觉艺术的总体思考。宇野雪村的前卫书法精神，大致可分为如下几个方面：（一）他认为文字是语言；写文字就是欣赏语言，既然现代书法展览中不再有人欣赏语言，前卫书法把文字从让人阅读这一含义中解放出来，就是极大的成功。（二）书法是艺术，艺术必须是创作，因此书法必须从模仿中解脱出来；为了使书法成为真正的艺术，前卫书法便以脱离字帖为出发点。（三）前卫书法既视造型本身为目标，但又通过构筑与表现去超越造型；前卫书法反对文字式的对空间的被动切割，强调主动的空间创造。这些构成了前卫书法的理论基石，也为现代书法运动带来许多有趣的课题。（陈振濂）
  沃尔斯（Wols, Alfred Otto Wolfgang Schulfe-Battman, 1913—1951）

  法国画家。生于德国柏林。沃尔斯四岁学习演奏小提琴，达到较高水准。他在童年时所画的素描也显得很有才华。他真正走上对严肃艺术感兴趣的道路，是由于受到画家纳吉（匈牙利画家和雕塑家）的影响。他曾在包豪斯学习过一段时间。沃尔斯终身从事绘画创作，但从不承认自己是个专业画家。1932年他到巴黎，靠摄影和教授德文谋生。这时他用“沃尔斯”（Wols）的名字画了一些水彩画，并对超现实主义感兴趣。之后他去过西班牙。在这段时间内，他除从事摄影工作外，还继续作画。1939年二次世界大战爆发，他被拘留。在战俘营里，他开始画使他日后成名的和富有抒情意味的素描。获释后他住在法国南部城市，生活贫困，但他不断创作出具有他个人风格的素描。他的一位朋友、收藏家亨利·罗说他的作品是“从指头里流出来的素描”。他自己说：“运用手和指头作画可以从容地表现出每一样事物，而画布上作画却要用臂膀的运动，而且既费神又劳力。我不喜欢。”战争结束后他又回到了巴黎，1940年底，他开始使用自己的原来姓名签署所绘作品，并开始使用画布作画。他的这些作品有类似于福特里埃的抽象风格，在厚堆的颜料上，造成明度和色度不同的体量关系。但他不用单色作画，他的作品有强烈的色彩光泽，这是他与福特里埃风格的不同之处。他通常拒绝参加展览会，用以表明他摒弃社会普通认同的价值观。由于沃尔斯生活很不规则，过度的贫穷和过度的饮酒使他的身体受到损害，他于1951年死去。他死后的名声超过了他活着的时候。他对50年代的绘画有很大影响。他最重要最有影响的作品创作于1940年至1950年间。其中包括尺寸巨大的油画，以及水彩画和大量的铅笔素描。（徐虹）

  莱因哈德（Ad Reinhard, 1913—1967）

  美国画家。1931—1935年，就读于纽约哥伦比亚大学，1939—1946年间，曾参加“美国抽象派画家协会”所举办的展览会。1944一1949年在欧洲和亚洲地区旅行。1945年在纽约举办首次个展，以后多次在纽约的贝蒂·巴逊画廊举办画展。1947—1967年在布鲁克林学院教书。1950年执教于加利福尼亚艺术学校。1952、1954年两度旅行欧洲。以后又在纽约举办画展。

  莱因哈德是美国抽象主义绘画的先驱之一，从30年代后期起，他就大胆地尝试用几何形的外轮廓表示的新方法作画，这似乎介于立体主义和蒙德里安的新风格之间。1940年，他试验“布满画面绘画”，类似于马克·托比的绘画手法。40年代后期，他又回到了抽象印象主义。50年代，他和马瑟韦尔一起，编辑了美国现代艺术杂志《现代艺术在美国》。在50年代，他的作品开始转向单一的色彩，初始，作品常常为红色、蓝色。但从50年代后期开始热衷于“黑色绘画”，在暗色的背景中，那些长方形几何形状仅仅能让观者感觉到是一些不同的色调变化。莱因哈德的许多作品是将这些长方形作垂直和水平的衔接拼合，撑满整个画面，并且以单纯的色调来展示其紧密感。他的目的就是要把绘画精心安排成一种单一的体验，消除所有的外来因素。这些被称之为“纯粹美学本体”的作品，反映了他的“艺术与生活完全分离”的信条，他认为“艺术就是艺术，其他事情就是其他事情”。（徐虹）

  古斯顿（Philip Guston, 1913—1980）

  美国画家。1916年随家人从加拿大移居美国。1930年在洛杉矶学习，后去西班牙、意大利、法国旅行。回美国后于1945年在美国举办了首次个展。他在作画同时还从事教学工作。先后执教于华盛顿大学、明尼苏达大学、纽约大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学和波斯顿大学，并获得一项艺术教育奖。

  古斯顿是抽象印象主义和浪漫表现主义的代表人物。40年代早期，他的绘画接近超现实主义。40年代中期以人物画为主。此后十年，朝着表现主义和抽象风格的城市风景绘画方向发展，直到50年代，他才在作品中排除了象征成分。他的大部分有特色的绘画是在围绕着画布中心的明亮部分，用精致考究的笔法绘成的，如《日晷》。70年代，画家重新关注起人物形象，并采用了一种新的风格，所绘形象具有类似戈雅绘画的夸张和奇异。他将带有戏剧性的连环漫画的形式用粗糙干涩不调和的颜料予以表现，蕴含着对社会的野性和残忍的行为的批评。如《不毛之地》（1974），画中堆满了鞋子，好像是一个大屠杀后的场景。到1975年，他仿佛又对50年代鲜明的色彩和厚涂技法发生兴趣。作品中的人物形象似乎成了色彩海洋中的简单提示。古斯顿的作品，证明他是抽象表现主义者中用色鲜明、抒情的画家。并同时也证明他是善于用丰富的、富于美感的色彩来绘制不和谐的形象的画家。他获得过古根海姆基金会奖和卡内基奖。（徐虹）

  巴特勒（Reg Butler, 1913—1981）

  英国雕塑家、建筑家。生于哈德福郡朋廷福德。1932至1937年学习建筑，之后在伦敦建筑协会学校执教至1939年。1944年开始从事雕塑创作。1946至1950年编辑了几种建筑期刊。1949年在伦敦举办首次个人作品展览。1950年进利兹大学深造，后又任教于伦敦斯莱德艺术学校。1952年参加威尼斯双年展。1954年再度参加双年展。他和查德威克、阿米塔奇为英国第一代金属雕塑家。早期作品受冈萨雷斯和考尔德的抽象构成风格的影响，后逐渐转向偏重于表现的风格。代表作品青铜雕像《脱衣少女》（1953—1954）、《少女》（1954—1956）等造型简练概括，强调躯干部分的丰满和人体比例在长度上的艺术夸张，显得青春勃发。1968年创作了一组青铜女裸体像，并在表面涂上逼真的皮肤色彩，装上玻璃眼睛和真的头发，如《仰面躺着的少女》（1968—1972），显露着紧张的姿态和绝望的表情，酷似一具突然死亡而保持着挣扎动势的尸体。他的这类作品呈现出一种崭新的面貌，预示了以后在美国及欧洲流行的超级写实主义雕塑的产生。但是不同的是他的作品并不以精确的自然主义为追求目标，而是含有自我表现的独有形式，少女们那种明显的焦虑和绝望与一种强烈的色欲互相抗衡，形成他后期作品的特征。（朱国荣）
  格列柯（Emilio Greco, 1913—）
  意大利雕塑家。生于西西里岛卡塔尼亚。早年做过造墓石匠的学徒，曾在巴勒莫艺术学院有过一段短暂的学习生活。1946年在罗马举办首次个人作品展览。1964年完成奥维也多主教堂铜门。作品多为女性裸体铜像，与真人等高，身材修长，姿态优雅，带有古典雕像的机智和嘲讽的意味。作品有《坐着的人像》（1951）、《大型浴者Ⅰ号》（1956）、《夏日的回忆》（1979）等，后者为一个上身扭转一百八十度的站立的裸女，由于处理得当，丝毫不感到别扭，反而更显得生动活泼。（朱国荣）
  拉索（Ibram Lassam, 1913—）
  美国雕塑家。出生于埃及亚历山大市。1921年去美国。十二岁时开始学习雕塑。1928至1932年在纽约的“泥土俱乐部”学习。1930年在美术设计学院听课。1931年创作了他的第一件抽象作品。1936年成为美国抽象艺术家协会创建者之一。40年代开始焊接金属创作。1951年在库茨画廊举办个人作品展。1957年在马萨诸塞理工学院举办个人创作回顾展。他运用抽象表现主义画派的观点和艺术手段来创作雕塑。《对位之堡》（1957）受城市建筑的启发，用各种粗细不等的钢筋弯成矩形，错综复杂的构成，富有隐喻性。他曾同建筑家古德曼一起工作，完成多项建筑装饰。（朱国荣）
  马卡—雷里（Conrad Marca-Relli, 1913—）
  美国画家。生于波士顿。1941—1945年服兵役，以后游历于欧洲和墨西哥。曾在耶鲁大学、加利福尼亚大学、布鲁克林大学执教。1948年和1950年，他先后在纽约的尼鲁画廊举办个展。马卡—雷里此时已成为纽约画派的成员之一，他的作品显示出强调人物造型和古典性的倾向，但是后期绘画的某些因素已初具端倪，那是用油画颜料和画布自由拼贴而成的样式，呈现出一种明确和有意味的内涵，有形而上的倾向。他作品的组合，通常是通过探索大规模的表现主义手法的人物组合来获得对整体空间的控制。1959年，他作品中的人物形象已被有机的色形所取代。这些黑、红、白色色形，具有互相冲突的意味，这似乎受到了传统绘画的某种启示。然而不久这些有机的色形冲突又被一种新的建筑式抽象构成所取代，并在60年代中期的绘画和浮雕中充分展现出来。1966年的作品《PXL—4》是其中的一件。这是大型的铝浮雕作品，由一些几何形组合而成，色泽暗淡、表层磨得很光，显现出一种拘谨的状态。作品有东方艺术的一些特征，如细部常有被放大的如同东方书法的形态，特别是那些巨幅的黑白拼贴更是如此。这种东方特色一直延续到70年代。（徐虹）

  斯塔耳（Nicholas de Staěl, 1914—1955）

  法国画家。出生于俄国圣彼得堡。1922年他双亲去世成为孤儿，被送入布鲁塞尔一所学校读书。1932年入布鲁塞尔的皇家艺术学院学习绘画，因表现优异获奖。随后离校外出游历，在荷兰，他被伦勃朗、维美尔等荷兰画派的画家所吸引。后又旅行了西班牙、意大利、南非。1938年回到巴黎。不久二次世界大战爆发，他加入了外籍兵团。1940年退役，迁居尼斯。1943年重返巴黎，开始尝试抽象画。同年，与康定斯基、马列维奇等人参加了一个名为“抽象画”的展览。1945年在好友布谢的画廊中举办个展。1947年他受到美国一名画商的重视，被邀于1950年去纽约展出作品。后又去英国展出作品。在1940—1950年间，作为一名巴黎画派的画家他获得了国际性的声誉。他的作品具有使人愉悦的审美性质。尽管在他的绘画中较难看出绘画的主题，但它们似乎还是在作品的自然风格中衍生了出来。斯塔耳趋向于寻找一种统一于抽象和具象之间的作画形式，如《屋顶》。他认为不一定要完全否认物质的自然形象。1953年他的绘画回复到不具写实性的象征性风格。在他的《足球运动员》系列中，在极单纯的大块平涂的底色中，用小块的、对比的色块点缀出风景、静物，尽管形象不具体，但仍能辨认出来。他以个人的视觉习惯和对光色空间的独特处理手法，使作品有独特的韵味。1955年斯塔耳自杀身亡。（徐虹）

  约恩（Asger Jorn, 1914—1973）

  丹麦画家。生于尼德兰半岛。一生主要在巴黎度过，是“哥布阿画派”的创始者之一。他的艺术创作经历几个阶段：1947—1948年，作品重视构成，色彩以蓝、绿为主，如《不满的人》（1948）。1950年开始向较为自由舒展的书法式绘画，色调阴郁沉重，作品有《月光和动物》（1950）。他的创作真正进入成熟期是在1951年之后，作品具有强烈的抽象表现风格。这些作品使用未加稀释过的原色；以黑色、白色和绿色为主，以无拘束的狂放笔触来涂抹、挥洒和滴注。作品几乎没有主题，只是显示着线条在急速运动中被一种力量所控制的趋势。因此，画面的颜色与形状虽极不均衡，但仍显示着被一种力量维持着一定的秩序。他认为顺理成章的事物内会有不合理的成分，而在看上去不合情理的事物内，却有一种奇特新颖的和谐性。（徐虹）

  查德威克（Lynn Chadwick, 1914—）
  英国雕塑家、设计家。生于伦敦。曾学习过建筑，当过建筑师和家具设计师。第二次世界大战以后，改学雕塑。1950年和1952年两次在伦敦举办个人作品展览，继而于1957年在纽约、1959年在苏黎世、1961年在伦敦举办个展。1956年在威尼斯双年展上获奖。他的雕塑先受冈萨雷斯的影响，用金属制作，接着又受考尔德的影响从事活动雕塑创作。后来放弃了对动感雕塑的追求，作品趋向平稳。60年代时风格逐渐变化为几何抽象，但仍保持了他的人物造型程式，如着色铁制作品《带翅膀的人物》（1963）蕴含了新的极少主义的简洁性和纪念性。70年代，人物作品继续以简化的几何形式出现，并形成其独有的艺术个性，即抽象主义的风格和超现实主义的情调。代表作品有青铜像《两个坐着的人物Ⅱ》（1973）。（朱国荣）
  布里（Alberto Burri, 1915—）
  意大利画家。生于意大利卡斯特罗城。早先学医（1934—1940年），毕业后在北非的意大利部队中任职。1944年曾被俘，后开始从事绘画，成为一名职业画家。1947年以后，他定期在罗马举行个展。1950年后在世界许多城市举行展出。1950—1952年间，成为罗马“原始画会”一员。1955年获米兰和威尼斯第三十届双年展艺术大奖。布里的艺术表现形式，源自于第二次世界大战期间的切身经验，被俘期间他使用手边的任何材料包括用粗针线缝制旧麻袋作画。他后期的创作材料包括木料、废钢铁等。他的作品既有物质被损坏时的瓦解感，也有优美的结构安排和表面处理的和谐感。从风格上来说，他对立体主义的拼贴和史维塔的结构均有借鉴。他的作品有国际性的声誉，并流传甚广。（徐虹）

  马瑟韦尔（Robert Motherwell, 1915—）
  美国画家。1932年入斯坦福大学学习，并由学习艺术转修哲学，撰写过关于精神分析理论的论文。次年进入哈佛大学，结合艺术和哲学的学习从事美学研究，写过有关德拉克罗瓦日记的论文。他进入哥伦比亚大学艺术系后，认识了欧洲的超现实主义者，开始注意有关超现实主义的理论。1941年后，几乎每一个现代美国艺术的重要展览都有他的作品参展。他的首次回顾展在1959年的本宁敦学院举行，1966年在纽约现代艺术博物馆再次举行他的作品回顾展。

  他的绘画受欧洲超现实主义的影响，他在接触了二次世界大战时期来到美国的恩斯特、唐吉、马宋、马塔后，创作了一批抽象作品。1943年，他开始试验拼贴作品，用一种不透明的水彩、油彩、纸板组合画面，如《潘考官，生与死》。在1949—1976年间，他画了大约一百五十多幅的《西班牙共和国的哀歌》的抽象绘画。在作抽象绘画的起始，马瑟韦尔就体现出了与他人不同的素质。他经常在巨大、无定形的形态和粗大质朴的色块上暗示一些象征性的意味。无论从理性上还是感觉上，他的作品都带有历史、文学和个人经历中引申出来的启发和灵悟的反射，这在一百多幅《西班牙共和国的哀歌》中表现得很充分。这些黑白形象组成的作品，简练单纯，悬垂着的椭圆形与垂直的矩形相间，有一种无限的横向扩张趋势，并带有某种粗率和庄严结合在一起的纪念性质。到了60年代后期，他的风格已从抽象表现主义转向了色场绘画。他在一组有色彩的系列主题绘画《墙和窗》中，对色彩的性能作了大规模的探索，他试图把绘画从色彩图案的领域中独立出来。70年代中期，他的绘画中又出现了一些带有未来含义的形象，如《西班牙的死亡》和《祖先神灵》等。

  马瑟韦尔是一位多产的艺术家，他的作品被许多有影响的现代艺术收藏中心收藏。他在惠特学院任教七年，也是纽约的“艺术家主题学校”的创始人之一。1958年，他与美国女画家弗兰肯萨勒结婚。（徐虹）

  利波尔德（Richard Lippold, 1915—）
  美国雕塑家。早年就学于芝加哥大学和芝加哥艺术学院，受过工艺设计的训练。30年代曾长期游历墨西哥。40年代受加博的构成主义影响，开始用金属细丝创作复杂而精致的网状抽象雕塑。他的雕塑构成中并不直接使用人工电光，但磨得很亮的铜、镍、金、银等金属的丝线和饰板的结合体悬挂在有灯光的环境中，就会闪烁出霓虹般的光彩，产生辉煌的视觉效果。他是60年代在美国流行的光雕塑的先驱之一。代表作有为纽约大都会艺术博物馆定制《第十号天体的变化：太阳》（1953—1956）和《双子座太空船二号》（1968）。（齐子春）
  戈里茨（Mathias Goeritz, 1915—）
  墨西哥雕塑家。出生于德国但泽。曾学过一年医，后转学艺术和哲学。1949年赴墨西哥，他的艺术创作集建筑、雕塑、绘画效果于一体，个性鲜明，赢得了国际声誉，被认为是墨西哥极具影响的艺术家。钢结构作品《回声》（1952—1953）为一抽象的几何形结构，显得坚硬、厚重，观众可以在其中穿行。建立在墨西哥城的着色混凝土大型雕塑《五塔广场》（1957—1958），是他的代表作。五座高度在三十六点五八米至五十六点三九米不等的三棱柱形塔耸立在一起，笔直的塔体高高耸立，塔体上画着分隔均匀的横线，还分别涂上红、黄、蓝、白不同的颜色，远远望去，酷似一群摩天大厦，极为壮观。（朱国荣）
  阿米塔奇（Kenneth Armitage, 1916—）
  英国雕塑家。生于利兹。在利兹艺术学校学习了三年以后，于1937至1939年进入伦敦斯列得美术学校。第二次世界大战期间在军队服役六年，从而中断艺术创作。从1946至1956年，出任巴思艺术学校雕塑系主任。1955年，作品在纽约现代艺术博物馆的“新十年”展览会上展出，后在伦敦、纽约等处举办个人作品展览。1969年在伦敦怀特彻伯艺术画廊举办艺术创作回顾展览。50年代的作品表现极度夸张的人物，粗大的躯体与细小的四肢形成强烈的对比，《侧卧的人像》（1957）塑造出遭受伤害虐待的人类的绝望神态。60年代作品转向一种基本的抽象形体，但造型中仍带有人物的肢体，如《石板人像》（1961）。用纤维玻璃和聚酯树脂制成的《床》（1965），为一只手握住一个床形的抽象几何体，具有一种梦幻的神秘色彩。70年代又转向了纪念性雕塑。他常将有臂膀的人物头部和躯干安置在桌形结构上，有时仅做臂膀和头部，并进行抽象简化，大型青铜作品《双臂》（1974），为两只肘部弯曲的手臂并排放在一张桌上，就像古代雕刻中塑造的埃及法老或苏美尔祭司的手臂一样，表明了他向古代和传统获取灵感。（朱国荣）
  黑尔（David Hare, 1917—）
  美国雕塑家、作家、摄影家。生于纽约市。青年时在纽约、亚利桑那和科罗拉多学习分析化学。1939至1942年担任彩色摄影师和商业艺术家，并从1940年起同布雷东、恩斯特和迪尚一起编辑超现实主义的杂志《VVV》。受瑞士雕塑家贾科梅蒂的影响，1942年开始从事雕塑创作。1951年开始焊接金属创作，并在库茨画廊多次举办个人作品展览。1969年在费城艺术博物馆举办个人创作回顾展。代表作《打鼓的男人》（1948），人物头部和躯体造型奇特，好似昆虫，具有超现实主义的幻想色彩，显示了独特的艺术个性。（朱国荣）
  苏拉奇（Pierre Soulages, 1919—）
  法国画家。生于罗德兹。早在故乡的中学读书时就开始学习绘画。1938—1939年访问巴黎，曾参观塞尚和毕加索的当代艺术作品展。1940年参军服役。1941—1946年在蒙贝利地区附近的农场工作，后回巴黎定居。曾先后在独立沙龙及五月沙龙举行展览。1949年举行首次个展。1954年和1955年在纽约的库茨画廊举办展出。1956年在巴黎法兰西斯画廊举办个展。1957—1958年，访问美国、日本、印度等国。90年代在北京举办过个展。1959年在卢布拉纳双年展中获版画艺术首奖。苏拉奇是巴黎画派中的笔法画家。他的抽象风格具有建筑感。黑色是他作品中最活跃的要素，他在浅灰色的底子上画黑色的粗壮的字体结构，大笔触扫就的黑色色块和深色线条，强烈地突出在画面前，色调对比强烈，并透出光的效果。他的作品无标题，多以完成日期为题，如《1970年4月8日》（徐虹）

  孔萨尼亚（Pietro.Consagra, 1920—）
  意大利雕塑家。生于西西里岛。曾在巴勒莫专科学校学习。1944年赴罗马，与新现实主义等团体有过交往。1960年在威尼斯获得国际雕塑奖。他用金属压制品或者联结起来的木头条块，按照独立四边形的原则来构成作品，并利用焊接、铆接以及烧灼疤痕，创造出一个两度平面式的抽象风景来。但由于作品本身是三度立体的，所以仍具于雕塑的体量感。木制作品《对话篇》（1958）呈现的便是一种平面的抽象美。60年代，他运用很薄的铁或铅的嵌板互相穿插，旨在彻底打破雕塑的体量。至70年代，嵌板被制成弯曲的有机的形状，其表面还涂上红、蓝、白等色彩。他追求雕塑的绘画感，并不是企图创造一种绘画和雕塑的综合体，而是力求扩大雕塑的领域。（朱国荣）
  伊普斯特吉（Jean-Robert Ipoustéguy, 1920—）
  法国雕塑家。生于多苏默兹。40年代后期，绘制了许多壁画和彩色玻璃画。1949年定居舒瓦泽，从此舍弃绘画而转向雕塑。最初的小型雕塑在象征和抽象方面进行试验，继而转向人物造型。他的作品常在表面残留着黑色或深色的铜锈斑，然后再在体量上进行多处破坏，造成一种被强力损坏的坚固感，从而形成独特的艺术风格。60年代又在大型雕塑对环境的利用方面作了探索，并称这类作品为“雕刻出来的风景画”。青铜作品《在埃克巴太纳前面的亚历山大》（1965）显示了空间组织的复杂性，体现了他对历史题材重新创作的态度。他认为即使最古老的主题也可以赋予新的意义，成为一种新表达方式的基础。（朱国荣）
  博伊于斯（Joseph Beuys, 1921—1986）

  德国雕塑家、画家。生于克勒弗。二次世界大战期间是位轰炸机飞行员，退伍后攻读自然科学，以后又改行从事艺术。1961年任杜塞尔多夫市立美术学院雕塑教授，后因鼓动学生反对传统教学方法而于1972年被校方革职。他的雕塑作品常常是用毛毯、油脂、纸片、废铁等组合而成。毛毯和油脂在他的作品中被赋予了非个人的、普遍的人性内涵和象征意义，也成为他大部分作品的采用物。如《脂肪角》（1963），用油脂依墙角堆成一个金字塔形，以表现脂肪虽然是一种无活力的东西，但却可以转换成无穷能量的观念。《行李包》（1969）是他的一件代表作，展示的是一辆灰色的桑塔那面包车，从打开的后车门中涌出来20个救生雪橇，每个雪橇都带有一卷毛毡毯、一堆肥肉脂肪和一只小型头灯，造成一种既具威胁性，又有幽默感的艺术效果。他认为艺术可以包括人类生活的全部内容，人人都有权成为艺术的创造者。1965年，他在杜塞尔多夫施默拉画廊进行了《如何向死兔子解释绘画》这一作品的表演，以说明人类的思想虽然是活的，但是也可能在理性化的进程中死去。1967年，他应邀参加塔特画廊展览时，曾用一整天的时间来解释他的政治哲学，以表明他的理想化社会观念。（朱国荣）
  塞萨尔（Baldaecini César, 1921—）
  法国雕塑家，出生于马赛。1935至1939年在马赛艺术学院学习，1943年起又在巴黎艺术学院继续深造。1947年开始用铁制作雕塑。1954年在巴黎首次举办个人作品展览。之后又在威尼斯、圣保罗、伦敦等各大城市巡回展出。1958年以后，巴黎的克劳德·贝纳画廊成为他的定期展出场所。1976年在鹿特丹举办大型个人创作回顾展览。他的大部分作品都是铁制品。在50年代初期，开始利用从废物堆和垃圾处理场中捡来的铁片、空罐头、机器零件等各种金属材料作抽象构成及裸人体像和动物，代表作品有青铜作品《裸体》（1958）、锈铁片作品《达伏脱之家》（1960）、铁制作品《维尔达内斯的胜利》（1965）。50年代末起，他热衷于用压缩机压制报废汽车的方法来制作雕塑，《黄色的矩形块》（1959）、《压缩》（60年代）等作品具有奇异的意想不到的表面结构，就像是一幅幅色彩缤纷的立体的抽象画。70年代又兼做银制品和珠宝饰物。他有三个工作室，有时以工作室所在地给作品命名，如《圣—丹尼斯的人像》。（朱国荣）
  赵无极（1921—）
  法国画家。出生于中国。十岁时开始习画。十四岁入杭州国立艺专学习。早年接受过最基础的书法训练。40年代赴巴黎学习西方绘画。1950年，赵无极结识了法国诗人、画家米肖。米肖曾于1933年到日本和上海学习书法，此后即成为欧洲一位书法画大师。赵无极通过一个法国人的传授再次接触到了中国书法艺术。1951年赵无极又去瑞士。参观正在伯尔尼和日内瓦举办的版画展览。克利作品中的东方色彩，儿童般天真的想象，把人、房子、树木都变成符号或造型图案，这一切都再次唤醒了他对书法的认同。克利的符号化倾向使他对古代绘画与书法重新着迷，于是，他以一个华裔艺术家投身于西方学者与抽象画家们对中国书法的探求之路。他的书法意识在法国被唤醒，正因如此，他的书法就不会等同于中国环境下生存着的书法，他取得了一个崭新的视角。

  赵无极的抽象画以油画形式表现，但他汲取了书法的经验。1982年，赵无极为贝聿铭设计的北京香山饭店建筑所作的水墨壁画中，可窥见典型的中国水墨线条在宣纸上纵横挥洒的特点。他是一个抽象表现主义的“书法画”家，也是现代书法运动中的一个代表性人物。（陈振濂）
  祖尼加（Francisco Zuniga, 1921—）
  墨西哥雕塑家。生于哥斯达黎加首都圣约瑟。早年在一所美术学校学习素描，同时在其父亲的宗教雕塑工作室学习石雕、木雕技法。1940年在墨西哥定居。曾获日本第三届高村光太郎大奖赛大奖。作品多为人像，在写实的基础上进行夸张，变形，概括，壮实、肥胖的形体处理具有其独特的个性。不论是表现疲劳休息时的踡缩着的形体《孤独坐像》（1971），还是挺胸凸肚的伸展的形体《母与子》（1978）都塑造了男女人物的“相朴”型的体型，以最膨胀的体积和最单纯的形式使作品带上了浓郁的地方色彩和乡土气息，同时也具有鲜明的现代感。他的作品使习惯中认为丑的胖，在艺术中成为美的胖。《海边的人们》（1984）刻画了三个不同年龄阶段的人物，中年妇女挺着巨大的双乳和圆圆的肚子，显露出成熟期女性的肥胖，而旁边的老年妇女虽然双乳已经干瘪，但从她的健壮的筋骨上依然可以看出她年轻时的肥胖，另一人是个壮年男人，带有肥胖的健壮，显得坚定踏实，与二妇女背向而立。他的人物群像常采用背向而立的安排，如《四女群像》（1974）、《三个行走的女人》（1981）等，既适合于各个方向的观赏，也使人像之间形成一个松而不散的空间。（朱国荣）
  阿佩尔（Karel Appel, 1921—）
  荷兰画家、雕塑家。生于阿姆斯特丹。七岁开始学画。1940—1943年间，就学于阿姆斯特丹皇家美术学院。1948年成为哥布阿画派的创始人之一。1950年迁居到巴黎。1960年获古根海姆奖。

  阿佩尔早年曾受毕加索、马蒂斯、杜布菲的影响。40年代起，他用非常厚密的颜料涂抹和强烈的色彩对比来作画，看上去具有不安和骚动的北欧表现主义的风格。他除了使用强烈、活泼的色彩外，也注意颜料本身丰富多变的肌理，并通过一种幻想的造型，获得画面魔幻式的幽默气氛，像其他的“哥布阿”成员一样，这种幻想的形象与画家所热爱的北欧民间故事和传统有关。1970年以后，他的狂放的艺术形式逐渐被柔和的、具有象征性的绘画因素所取代，但是他的抽象想象仍然保留着，幻想出来的形经常充满着孩童般的狂放和天真。

  阿佩尔也是雕刻家，大件着色雕塑连作是其典型性的作品。他的《卡雷尔·阿佩尔谈自由》的艺术论集1958年由法国伽利略出版社出版。（徐虹）

  马修（Georges Mathieu, 1921—）
  法国画家。早年攻读过英语、哲学、法律。1942—1947年自学画画。1944年他画了第一张非具象作品。1947年他在巴黎首次看到沃尔斯的画，开始发展自己的抽象绘画语言。1950年在杜安画廊举办个人作品首展。

  马修是巴黎画派的抽象表现主义创始人之一，也是首先向几何抽象绘画提出挑战的现代画家之一。1944年时，他的风格还受到抽象超现实主义的影响，但自从接触了沃尔斯“非正式艺术”作品后，才真正开始尝试自己的风格。他的绘画与美国的抽象表现主义有密切的关系。他作画速度很快，没有任何预先的设计。作品由书法式的自由线条组成，在涂满单色底子上的蓝、红、白及黑色线条，纵横交叉，形成一张复杂和细密的线网，那些漩涡形的弧线加强了画面的节奏力量。自从他首次个展后，1952年在纽约的斯坦福画廊再度举行个展，从此作品广泛地参加展出。他的回顾展于1963年在巴黎举行。（徐虹）

  简·牟勒（Jan Muller, 1922—1958）

  美国画家。出生于德国汉堡。1941年到美国。1933—1941年在捷克斯洛伐克、瑞典、荷兰、法国南部等地旅行。二次世界大战期间曾被拘留于巴黎。1945—1950年间，在纽约的汉斯·霍夫曼学校学艺。1952年参与了汉萨画廊的创办，并在汉萨画廊首次举行个展。此后，他也经常在汉萨画廊办展。

  简·牟勒主要从事人物画创作，属于50年代后期的带有描述性的抽象表现主义。他不同于其他表现主义画家的是他作品中奇特的景物、人物是用原始的或恶魔般的形象塑造出来的。他的创作主题经常来自如莎士比亚、塞万提斯文学作品和《圣经》中的故事。他离汉斯·霍夫曼的抽象表现主义较远而接近于德国表现主义传统，而且是属于德国中世纪的绘画传统。1957年，他参加了纽约犹太博物馆举办的“第二代纽约画派展”和纽约现代艺术博物馆的“男人新形象展”。在他去世后的1962年，纽约古根海姆博物馆为他举行了回顾展。（徐虹）

  斯坦基维兹（Richard Stankiewicz, 1922—1983）

  美国雕塑家。生于纽约。1948至1949年在纽约汉斯·霍夫曼美术学校学习。1950至1951年期间曾进奥西普·扎德肯雕塑学院学习。1952年，他与十一位艺术家在纽约合作开办汉萨画廊，次年首次个人作品展览在该画廊举办。1964年，他的一个大型作品展览在纽约犹太博物馆举办。他热衷于创作超现实主义的人物造型。早期作品《秘书》，是利用坏的打字机来做成打字员，带有幻想色彩。风趣的《歌舞伎演员》又使人忘记了这些废物的本来面貌。钢铁作品《无题》（1962）则是利用旧的生了锈的机械零件制成一架纯粹抽象的无生产效率的机器。70年代，作品由废物雕塑转向一种古典形式的抽象构成。（朱国荣）
  熊秉明（1922—）
  法国书画家。出生于中国云南省。在西南联大哲学系毕业后赴法国，在巴黎大学文学院专攻哲学。后转而研究雕塑，并进入欧洲艺术家的圈子。70年代开始，他对中国书法与绘画产生了浓厚的兴趣。他在香港《书谱》连载的《中国书法理论体系》一书，曾引起书法界普遍的关注。他把古典书法理论分为写实派、纯造型派、唯情派、伦理派、自然派、禅意派这六大系统，这是一种别开生面的创见。熊秉明任职巴黎大学东方语言学院中文系主任，曾教欧洲学生学习书法。1985年与1988年，他在北京分别组织了“书法视觉心理教学研究班”与“书法内省心理教学研究班”。他立足于书法教育学的视角，引进了格式塔心理学与近代实验美学、弗洛依德精神分析学理论，积极探索书法艺术心理学的理论体系。这种研讨，并在实践中逐渐予以完善，将会成为构建书法心理学的一个重要基石。从理论的现代化走向探索书法教学过程的现代化；从美学的理论立场深入到教育的心理学立场，这是熊秉明在现代书法运动中所走过的路。（陈振濂）
  伯里（Pol Bury, 1922—）
  比利时雕塑家、画家。生于圣彼耶尔。1938至1939年在蒙斯的一个艺术学院学习。1948年参加布鲁塞尔的国际超现实主义美展。1949年参加国际“眼镜蛇”（哥阿布画派）艺术运动，1953年放弃绘画，转向活动雕塑的创作。1955年参加巴黎的“活动艺术”展览。他使用光洁的金属和木材构成能够活动的作品，如滚动的木球、缓慢移动的针、蠕动的钢制立方体等。因其运动速度之慢使人不易察觉而产生梦幻般的错视感，目的在于探索人类对可见运动的认识极限，即寻求运动与静止变得难以区分的一个临界点。代表作品有木雕《楼梯》（1965）、《9个平面上的81个球》等。（朱国荣）
  汉密尔顿（Richard Hamilton, 1922—）
  英国画家。生于伦敦。1938—1940年在皇家艺术学院就读。1948—1951年就学于斯列得美术学校。1952—1953年在“艺术家中心学校”执教。1953—1956年，在纽加塞尔的达拉漠大学讲课。1957—1961年执教于伦敦皇家艺术学院。首次个展于1950年在伦敦吉波·费尔兹画廊举行。1956年他与麦克海尔及凡莱克一起在白色教堂画廊组织《这就是明天》展览。1966年为迪尚在伦敦塔特画廊内组织了回顾展。同时他也成了迪尚的学生。他的波普艺术从某种意义上来说是受了迪尚艺术思想的影响。汉密尔顿是英国波普艺术和新现实主义运动的创始人和促进者。他是1950年“独立组织”的创办人，由于他能对当代生活作仔细和深思熟虑的思考并提出批评，并对当代文化和当代社会作深入的观察和分析，使他在有关现代生活和景色的宣传广告领域内获得很大成功。1956年，他的小幅拼贴《什么使今日的家庭变得如此不同，如此有魅力》参加了白色教堂画廊举办的“这就是明天”展览，由此便诞生了世界上第一幅波普艺术的作品，汉密尔顿也由此闻名于世。他认为现代艺术该为大众所欢迎，作品应富有青春气息，充满性感，具有普及性和价格低廉，并能由社会大量生产的产品。他的作品常把大众传播媒介如广告和经过拷贝后的印刷品、商标等搬上画布，或以大量的工业生产品电视机、录音机、电话机等作为静物题材置入画面。从他和后来的波普艺术家们的作品中可反观当代人们生活的环境，特别是城市生活中日益充塞的各类物品，使人们第一次自觉地意识到这些东西的存在。70年代后，汉密尔顿仍然是波普艺术中最有创新精神的人物之一。这段时期他把波普艺术的形象与富有个性的形式结合了起来。他曾获毛利斯·利物浦展的首次绘画奖。1970年，他在塔特画廊举行回顾展，1976年在汉堡以及阿姆斯特丹等地作巡回展。（徐虹）

  迪本科恩（Richard Diebenkorn, 1922—）
  美国画家。出生于波特兰。1940—1943年就读于斯坦福大学。1943—1944年转加州大学和布鲁克林大学。在二次世界大战期间，接触了法国后期印象主义绘画。大战后他去加利福尼亚美术学院学习，后又在该校执教（1947—1950年）。其间，他放弃了静物画和室内景绘画，从事抽象表现主义的尝试。1955年后他作品中的主观抒情性又出现了，并恢复了有形象的、借喻性的风格，用以表现环境中的人物。在大而疏松的色域中形成画面结构，这主要是受了马蒂斯处理画面结构的启示。他也探索不对称结构，用大面积的黑色色域来对比较小的、情节性的图片，建立一个朦胧、平静而又孤立的气氛。如《在一个大房间中的女人和男人》。70年代的作品，又回到了抛弃人物形象的抽象风格上来，但比之50年代的作品，加强了建筑式的造型因素，具备抽象表现主义和马蒂斯绘画风格兼而有之的特点，如《海洋公园》（1975）。他于1948年在加州大厦举办首次个展后，便频繁地在美国各地举行展览。1965、1967年两度赴英国伦敦的怀顿·汤画廊举办个展。1960年后在英国和美国多次举办回顾展。（徐虹）

  里弗斯（Larry Rivers, 1923—）
  美国画家、雕塑家。1942—1943年间在美国空军服役。1944—1945年在一所音乐学院学音乐，同时开始学画。1947—1948年在汉斯·霍夫曼美术学校学画，后又去纽约大学随巴泽蒂斯学画。1949年在纽约的简·斯切特画廊举行首次个展。1953年前曾在美国和欧洲、非洲旅行。里弗斯是一位能代表本世纪中叶美国折衷主义绘画风格的画家，是一位成功地用具象绘画对付纽约的抽象表现主义绘画的领袖人物。他的《伯狄的双人画像》（1955）是对当时称雄美国画坛的抽象表现主义的首次抵抗。画中能看出里弗斯对于裸体的仔细研究的痕迹。他的作品在整个50年代属于有笔触活力的抽象表现主义，但又具有实物和主题特点的风格。50年代后他又发展了一种源自立体主义的、将一些片断的碎面同时并置的有特色的形式。他将美国的历史画和一些已故大师的绘画进行变体和并置，这使他获得第一代美国“波普艺术家”的名声。虽然还不能确切地把里弗斯归类为波普艺术家，但是他绘画的风格已表达出他对日常生活形象的关心。70年代，里弗斯产生了某种追随照相写实主义的倾向，他将大师名画作为蓝本，制作了精确的大幅日本式绘画《歌枿的名妓》（1974）。70年代开始，他频繁地展出自己的作品，包括雕塑、成形画布、拼贴、舞台布景设计等。（徐虹）

  利希滕斯坦（Roy Lichtenstein, 1923—）
  美国画家、雕塑家。生于纽约。1940—1943年，在俄亥俄州立大学学习。1943—1946年在陆军服役。1946—1951年在俄亥俄州立大学研究所研习并在大学部执教。1951年在哥伦比亚画廊举行首次个展。利希滕斯坦最初的绘画是抽象表现主义风格的。1961年一个偶然的原因，他把米老鼠的连环画放大到画面上发现其有一种特别的效果，而改变了他的艺术风格和道路，成为波普艺术家。他与其他艺术家共同的特点是采用通俗流行的商业化的广告性质的艺术形象，将其放大到画布上进行创作。他的作品给人留下深刻印象的原因在于他用原色作画和平涂小色点的技巧，以及非常精确的风格化线描。这使他的作品具有非常个人化的特色。从60年代中期到70年代，利希滕斯坦比较集中地转向对大师绘画作变体的探索。这些变体画在改变过程中都成了具有利希滕斯坦个性特点的点、线技巧的展示。他后来也创作一些雕塑，模仿30年代的装饰性艺术。利希滕斯坦利用连环画、广告画作题材，在选择时注重激烈的故事情节和动态。所以，他是比其他同类画家更接近“POP”的本来含义。1967、1968、1969和1981年，加利福尼亚的帕斯登娜美术馆、阿姆斯特丹的斯特列克博物馆、英国塔特画廊、纽约古根海姆博物馆和惠特尼博物馆等都为他办了个展和回顾展。（徐虹）

  塔匹埃斯（Autoni Tapies, 1923—）
  西班牙画家。生于巴塞罗那。1934—1936年在巴塞罗那曼德兹·彼洛耶学院攻读。1943—1946年间在巴塞罗那大学学法律，并且自学绘画艺术。1950—1951年在法国政府的奖学金资助下到了巴黎。1953年去美国。塔匹埃斯的绘画起初受到过米罗的超现实主义和克利的幻想风格的影响。到1953年左右，他转向抽象主义绘画后，开始发展具有他个人特色的风格。他开始运用混合材料作画，如粘土、清漆、废弃的纸、绳索、碎布片等。创作出色调浓重、具有固体浮雕感的作品。另外，他也在厚涂底子的画布上作画。塔匹埃斯的绘画，以及他的一些版画作品充分体现了他对人本主义的关切。他认为：“绘画必须有一个‘道德的根基’，提醒人们认识自己，给他一个论题去思考，为他经营一次错愕，唤醒他走出虚假的世界——这就是我在作品中尝试要做的。”60年代，他画了一些大色块的类似色场绘画和波普艺术相结合的作品，但是1970年他又回到使用沙子、厚涂颜料的有粗糙表面质感的绘画中来，但是加进了一些自由的线条形式，如《有关白色的有机材料》（1974）。他得过很多奖，其中重要的有1958年的威尼斯奖、1964年古根海姆奖、1972年不列颠艺术界奖等。1989年曾在中国北京举办个展。（徐虹）

  里奥拜勒（Jean—Paul Riopelle, 1923—）
  加拿大画家、雕刻家。生于蒙特利尔。从1947年起居住在巴黎，是加拿大抽象绘画的领袖人物。他与同胞、加拿大画家波杜阿斯一起，把法国的“不定形艺术”带到了加拿大。里奥拜勒在巴黎时和美国抽象表现主义画家琼·米切尔结婚。1945年他参加了“自动性绘画者”展览。在巴黎认识了沃尔斯等“斑点派”和“非正式艺术”的艺术家。1948年回到加拿大，签署了“反全球”宣言（Refuse Global Manifesto），这一宣言对加拿大法语地区的前卫艺术的重要性相当于当时的超现实主义宣言。50年代他重返巴黎。从事抽象绘画的创作。他也是个多产和尝试各种绘画手法的画家，从40年代后期开始，他就交替从事水彩、墨水、油画、炭笔或色粉笔创作，也做蚀刻版画和石版画等，并制作巨型拼贴壁画。（徐虹）

  凯利（Ellsworth Kelly, 1923—）
  美国画家、雕塑家。曾就学于波士顿博物馆学校。1943—1946年在美国军队服役。1948年去古巴、法国旅行。1950—1951年参加在纽约的“现实新闻沙龙”。1951年首次在阿尔瑙画廊举办个人作品展，主要是绘画和彩色浮雕。1952年以几何形体的抽象绘画参加梅特画廊举办的两次集体性画展。1956年在贝蒂·巴逊画廊举办画展。60年代开始，他采用绝对对称的构图，如在作品《橙与绿》中，他把整齐的涂上颜色的矩形，规矩地依次排列，就像一张彩色图表。他的画有丰富的色彩关系，如《蓝、绿、黄、橙、红》（1966）。在作品《灰色画板》中，他将两块画板并置在一起，色彩关系微妙。他用中间画对角线的方法把互不相干的平面清晰地分开。他对色彩的运用十分敏感和精微。他在用色的某些方面与硬边抽象绘画相似。他的后期作品朝“成形画布”发展，这与他的雕塑相接近，主要通过浮雕突出部分产生效果。如《无题》，给人一种空灵虚幻的感觉。他曾为1964年的纽约世界博览会天幕做过类似的雕塑。1973年纽约现代艺术博物馆为他举办了回顾展。（徐虹）

  弗兰西斯（Sam Francis, 1923—）
  美国画家。生于加利福尼亚州。1941—1943年在加州大学伯克利分校学习医学和心理学。后转旧金山加州艺校学画。1948—1950年转回伯克利分校继续学习艺术。曾获学士和硕士学位。1950年抵巴黎，与里奥拜勒及其他“非正式艺术”画家结识。1952年在巴黎举行首次个展。

  弗兰西斯绘画早年受抽象表现主义画家杰克逊·波洛克和巴黎的不定型艺术的影响。1957年他在日本停留了一段时间，从此他的绘画出现了用稀薄的颜色滴漏到画布上，并让其互相间渗透、溶化的方式作画。作品构图以不对称的色彩对比为主。如《光亮的背景》。60年代，他将东方的感性和当时极少主义的单纯形式构图结合起来，画面以一些有形状的红、黄、蓝色形组合在一定的画面空间中，造成色场绘画的明显效果。70年代初期，他的绘画越来越讲究边缘的处理，有时他将颜料围绕着画布泼溅，画布中间留有洁净的空白。他的作品以抒情性为主，并用一些精致的疏线来控制和调节画面的节奏和布局。他是一个不顾忌时尚和类属的画家，他的绘画就是根据自己的天资，自然而又尽情地发挥自己的才能。他曾说过：“我相信只有当一切所希望和所拟定的东西都被剔除之后，才能表现出一件事（或一幅画）的真正性格。因为所有的希望和企求都强制我们，以一定的方式方法去看它所要求的东西，这样看到的只是表面而已，而真正的本质却隐藏在表面的下面。一件艺术品必须把观众置于怀疑的情势之中。”1969年他的回顾展由柏林美术馆、休斯顿美术馆和德克萨斯美术馆联合举办。1967年加州大学伯克利分校举办他的回顾展。1968年阿姆斯特丹的斯特列克博物馆为他举办回顾展。（徐虹）

  迈耶一丹宁霍夫（Brigitte Meier-Denninghoff, 1923—）
  德国女雕塑家。生于柏林。在柏林及慕尼黑美术专科学校学习。1948年当穆尔的助手。1949至1950年与佩夫斯纳一起工作。1960年定居巴黎。1966年在汉诺威举办个人创作回顾展。早期作品受到穆尔和佩夫斯纳的影响。约从1955年起专注于金属雕塑构成创作，用细细的钢棒成捆组合，做成建筑雕塑，其形状构成常常是高高的、相连的、倒金字塔形的，或呈展翅高翔的，或为中世纪德国城堡带难堞的塔楼形状。《一阵风》（1960）用许多参差不齐的细钢棍紧密排列成片状结构，用可见的造型表现了不可见的阵风。（朱国荣）
  珀尔斯坦（Philip Pearstein, 1924—）
  美国画家。生于匹兹堡。起初在卡内基艺术学院求艺。1951—1955年入纽约大学研究艺术，获硕士学位。1959—1963年在布拉特艺术学院和布鲁克林学院执教。1955年曾获弗雷布特旅行奖学金去意大利旅行。1969年获国家艺术捐款。1971、1972年获古根海姆奖。1973年获美国艺术研究学会证书和奖牌。他还获得过东京首次国际绘画双年奖。

  珀尔斯坦是超现实主义的老一辈画家，他的作品是用特别僵硬的、现实性的手法去描绘裸体，将它们置于家庭内的气氛中。他以学院派的写实手法从事裸体绘画，他用明确不带情绪的解剖式客观态度来记录形象的外部特征，这就使他像一位超现实主义画家而将传统室内的裸体画变成了没有丝毫诱惑性的作品。他的那些躺在沙发上的或床上的裸女都带着一种忧虑的表情，也由于他的用笔较具有活力，而使他的作品在超现实主义的冷性作品中，显得较为温暖。他常采用看上去使裸体显得异常无情的光线和歪倾的角度。他又常常通过构图造成一种像是裸体被画布边沿切断一般的效果。这些裸体在形式上成为一种中性的对象。绘画表面上显得粗暴，但忠实地记录下了裸体的每个疙瘩和客观的肌肉表层，给于作品一种解剖分析式的思考性质。（徐虹）

  诺兰德（Kenneth Noland, 1924—）
  美国画家。生于北卡罗莱纳州的阿修维尔。就读于黑山学院，随波洛托乌斯基、德·库宁、艾伯斯学习艺术。1948年在巴黎师从蔡特金学雕塑。1949年在当地举行首次个展，以后又在美国和国外举办多次展览。他回美国后，在华盛顿现代艺术学院、天主教大学、华盛顿艺术研究中心执教。在那里他认识了画家路易斯。1953年与路易斯一起走访了女画家弗兰肯萨勒的画室，受到很大启发。于是他也同样在画布上泼染颜料。但与众不同的是他将颜料泼染在不同形状的画布上，开创了“色域绘画”新风格。1950—1960年间，诺兰德尝试用更精致、清晰的几何样式作画。以后他又发展了一种富有戏剧性的透视幻觉的画布形状。如《光束》。这幅画画面很大（约二百四十五厘米×四百三十六厘米），视觉效果极富戏剧性。画布的一条边缘倾斜成锐角而不是通常的垂直状态。他似乎是在重新尝试早已在文艺复兴时就建立起来的透视法则，试图在图像的形象和画布空间的尺寸上建立一种更紧密的关系。1964年诺兰德代表美国参加了威尼斯双年展，并引起人们的注目。1965年在犹太博物馆再次举办个展。1969年参加了古根海姆博物馆的“系列绘画”展。1968年参加纽约现代艺术博物馆的“实体艺术”展，及1970年纽约大都会美术馆的《纽约绘画·雕刻·1940—1970》展等。（徐虹）

  胡布勒（Douglas Huebler, 1924—）
  美国画家。生于密西根州。在密西根大学毕业后去巴黎朱丽安美术学院学艺。后服役于美国海军。1953年后曾在美国国内多次举办画展。1970—1971年去欧洲办展。胡布勒和克索思一样，属概念艺术家，所以“构思”成为作品的核心。他认为构思一个作品是“通过一个实录系统，其中包括运用地图、画片、照片和描述的语言。这些实录不一定有趣，也就是它们不是‘艺术’”。他想“运用这些实录创造一种‘形象’和‘语言’之间绝对共存的条件”。他的《纽约变貌之一》是作者在纽约市内收集的一些实录的陈列，并同时陈列地图，标出其收集地点。让观众结合地图观看实录，脑海中就“创作”出纽约市变化不定的形象来。他自己解释这幅作品说：“我的《纽约变貌一号》的形象是以‘点’的位置构成空间的描述，这些‘点’即是静止的，又可在随意支配下垂直和水平地移动。这幅作品无法用感官来体验，而能通过提供的实录，对它作整体的体验。”（徐虹）

  卡罗（Anthony Caro, 1924—）
  英国雕塑家。生于伦敦。1942至1944年在剑桥大学学习工程学，后在海军服役。1946年在一所工艺学校学习雕塑。1947至1952年又入皇家艺术学院深造。1951至1953年当穆尔的助手，后在伦敦圣马丁艺术学校执教。1959年在墨西哥和美国住了两个月，在那里认识了路易斯、诺兰德、史密斯和评论家格林伯格，同年获得“巴黎青年美术家双年展”大奖。1963至1965年春在美国佛蒙特州班宁顿学院教授雕塑。1966年，参加美国犹太博物馆主办的《基本构成展》。1968年和诺兰德、路易斯在纽约大都会美术馆联合举办《诺兰德、卡罗、路易斯》联展。1958、1966、1968年三次参加威尼斯双年展。1969年在伦敦海沃德画廊、1975年在纽约现代艺术博物馆举办了个人创作回顾展览。他的雕塑创作经常采用钢梁作材料，装配成巨大而强有力的结构，并在表面涂上很鲜艳的颜色。钢制作品《正午》（1960）是由数块钢梁构成的，好似一把躺椅，可视作一个人正躺在椅上晒日光浴。表面喷涂的桔黄颜色使这件作品犹如笼罩在正午的强烈阳光之下。他对空间的概念以及对材料内在含义的独特理解和掌握，使他在戴维·史密斯去世之后成为世人注目的构成主义雕塑家之一。（朱国荣）
  奇里达（Eduardo Chillda 1924—）
  西班牙雕塑家。生于圣塞巴斯蒂安。1942年在马德里大学学习建筑学，1947年毕业，并开始从事雕塑创作。1948年移居巴黎，三年后返回西班牙。1954年在马德里举办首次个人作品展览。1956年、1961年在巴黎的一个画廊两次陈列了他个人的作品。1962年在巴塞尔、1966年在休斯敦举办个展，以后又在纽约、慕尼黑等地展出。他的雕塑作品几乎全部用铁制成，起初利用旧工具经锻打后制成，后来用条形的锻铁创作纯构成主义作品，具有一种纯净、有力的建筑式的抽象感，体量、斜度和矩形之间的关系极为精妙。70年代的作品用厚重的大条块构成，具有一种永恒的纪念性。《风梳》（1977）、《向考尔德致敬》（1979）采用带弧形的锻铁条构成，显得轻松活泼，别有一格。（朱国荣）
  包洛奇（Eduardo Paolozzi, 1924—）
  英国雕塑家。生于爱丁堡。1943年在爱丁堡艺术学院学习，1944至1947年又入伦敦斯列得美术学校学习。第二次世界大战时入伍服役。1947年在伦敦首次举办个人素描展览，同年赴巴黎。1949至1955年在巴黎艺术和设计中心学校执教。1955年起在伦敦居住，并在伦敦的圣马丁艺术学校任教。1968年到美国的加利福尼亚大学作访问授课，同年起在伦敦皇家艺术学院任教。他早期的素描和浮雕带有超现实主义的影响，介于抽象和具象之间，暗示多于直接陈述。他的第一件较大型的作品是1951年创作的一座喷泉雕塑。50年代，他使用模型来铸造粗糙的青铜作品，严谨的方盒形状的人物立像已具有后期作品的雏形。这时期他还用锈蚀的机器制造出具有强盛生命力的人形怪物，青铜作品《圣徒塞巴斯提安第2号》（1957）、《日本战神》（1958）展示的就是这样的机器人，它们长着巨大的脑袋、方形的胸膛、长长的腿、没有手臂。至60年代，他开始在机器人身上涂上红、黄、蓝、绿等漂亮的色彩，加强了非机器的属性，由此强调作品所暗示的人性。后又采用抛光的铝材料精心制作各种各样的机器构成，作品变得更加严密，更加精细。如《雌雄同体的偶像作品一号》（1962）、《偶像的下场》（1963）等。70年代制作的浮雕开始显示了由半抽象转向纯抽象的变化。（朱国荣）
  西格尔（George Segal, 1924—）
  美国雕塑家。生于纽约州。1941至1946年入拉特格斯大学学习艺术。1947年在普拉特学院学习，次年又转入纽约大学学习。1948年获得美术教育学士学位。1956年在纽约汉萨画廊举办个人首次写实主义画展。1958年开始从事雕塑创作。1963年得到艺术硕士学位。1979年在纽约惠特尼博物馆举办大型个人作品回顾展。他原是个画家，曾是霍夫曼的学生。绘画与雕塑对于他来说并没有明显的区分，因为他常把两者合为一体来创作，因而自称为“艺术实体创作者”。他所有的雕像都是直接从活人身体上翻制出模子，再制作出来的白色的石膏人像。由于他曾经与环境艺术家卡普罗在一起工作了好几年，养成了把雕塑作为整体环境的一部分来创作的习惯，常把人像放在实际的环境当中，如餐桌边、浴盆旁，车厢里等，还配置了从废品站或其他地方买来的道具，有的还涂上色彩，创造出一种真正具有三度空间的“绘画”，在波普艺术中独树一帜。《电影院》（1963）、《地下铁道》（1968）、《正在带圣甲虫宝石项链的少女》（1975）等生动地展示了日常生活的一个个场景。但是由于他有意识地保留了一些翻制的粗糙痕迹，以及石膏的颜色和质感，使得作品与现实又造成一种距离，产生一种孤独感和神秘感，真切地表现了在西方有着丰富物质的现代文明社会里，人们却无法摆脱孤独寂寞和精神空虚。他创作时特别注意捕捉人物瞬间的、有生活气息的动作，一般以单人像为多，也有些展现情节的群像，少数作品表现了政治事件，如为纪念在纳粹集中营遇难的六百万犹太人而创作的《大屠杀》，共有十一个人像，一人站在前面，手抚铁丝网，后面呈放射形躺着十具尸体。（朱国荣）
  让·坦吉利（Jean Tinguely, 1925—1991）

  瑞士雕塑家。生于弗里保。1941至1945年在巴塞尔艺术学院学习，曾与施维特斯、克利及包豪斯学院有过接触。1945至1952年将动力装置引进作品中，使用小马达来推动雕塑。1953年移居巴黎。1954年在米兰举办展览。1987年在巴黎蓬皮杜文化艺术中心举办他的个人作品回顾展。他的雕塑常用金属、木材和纸等做成。他说：“人们总想追求永恒不变的事物，因为他们害怕死亡。但在现实中，唯一永恒的东西就是运动。我们的唯一出路是让事物从一开头就运动起来，让它们处于永恒变化的状态。”50年代，他成为新写实主义者中的一员，他的艺术常在机动艺术和新写实主义之间徘徊。《会讲话的金属机器人》（1952）、《绘画机器》（1955）等作品如同漫画家笔下的机器一样奇特。1961年3月，他在纽约现代艺术博物馆花园中表演了他的作品《向纽约致敬》，一台白色的富丽堂皇的“绘图机”在观众目睹下自行毁灭了，他的“反机械作品”以幽默的方式对机器提出了疑问，对现代工业社会进行了讽刺。（朱国荣）
  劳申柏格（Robert Rauschenberg, 1925—）
  美国画家。1946年在堪萨斯艺术学院求学。1947年转学于巴黎朱利安美术学院。1948—1949年回美国，就读于黑山学院，随艾伯斯学习。随后又去“纽约艺术家联盟”求学。1951年，在纽约的贝蒂·巴逊画廊举行第一次个展。后又回黑山学院执教。不久即去北非、意大利旅行，并在意大利举行个展。同年回国。劳申伯格1955年以前的作品是极少主义的单色绘画，如《白色绘画》和《黑色绘画》。而1955年劳申伯格转向了新的风格，在伊根美术馆的展览上，他推出了“结合绘画”。这是一种以新达达派的观念，将抽象表现主义、具象绘画和照片及实物混合而成的新绘画形式，他想创造出一种以非永久性材料为主体并同表现主义式的笔触相统一的效果，以此给绘画造成一种特定的性质。如1959年的《组字画》，他将一个公羊标本塞入大橡胶轮胎内，底下是一个用绘画与其他经过剪辑的印刷品拼合成的底盘，最后用颜料泼溅，使之达到一种统一的效果。他也将可口可乐瓶子、布片、电扇、收音机等组合进作品内。如《追溯》（1964）是将一些无关联的形象叠加与组合形成画面，具有广泛的主题意义。如肯尼迪的手、经过精心拍摄处理的迪尚的《下楼梯第二号》的变体、一些科技画报上剪辑下来的照片等，组合成一种具有讽刺性效果的画面。整个作品，使人感受到现代文明给人精神上带来的无所适从感。

  劳申柏格与约翰斯一起被认为是1940年以后，在突破抽象表现主义传统、促进美国波普艺术的诞生，都是代表性的人物。80年代中期劳申柏格曾在亚洲访问，并在北京举行个展。（徐虹）

  汉森（Duan Hanson, 1925—）
  美国雕塑家。生于明尼苏达州的亚历山德里亚市。在鲁特学院、华盛顿大学、马卡里斯特学院学习艺术。曾在克兰布鲁克艺术学院获得艺术硕士学位。1951年首次在纽约举办个人作品展览。1953至1961年赴联邦德国从事艺术教育。1971年参加了由纽约惠特尼博物馆主办的《人的苦痛——美国艺术的怪异现象》展览和芝加哥当代美术馆主办的《彻底写实主义》展览。1972年参加了纽约詹尼斯画廊的《尖锐焦点写实主义》展览。他用超级写实主义手法创作的许多当代美国人的形象，有工人、服务员、家庭主妇、乞丐等。这些与真人一样大小的人像是采用聚酯材料和玻璃纤维直接在活人身上翻制模子，再浇铸成型制作的，这些人像被装上玻璃眼睛，安上头发，穿上衣服，并与周围的实物配置在一起。后来他又采用更易透光的乙烯基材料塑造人像的面部和手臂，更富于肉体感。他把自己的创作分为三个阶段，第一阶段（1967—1969）的作品表现反暴力反战争的题材，如《战争》群雕表现了越南战场的一个残酷阴森的场景，四个阵亡士兵倒在血泊之中，另一个也即将死去。这一时期的作品比较粗糙，他自称为“表现主义的现实主义”。第二阶段（1969—1970）的作品表现比较轻松的题材，注重刻画人物的性格。他认为从人们的服装上常可觉察到为生活奔忙所显露出来的艰辛与挫折。《旅游者》（1970）从男女两人的衣服和各种携带物上漫画化地表现了两个人物的不同个性。第三阶段（1971年以后）的作品力图如实地表现人们，不加评论，也不加解说。《巴华里街无家可归的人》（1971）、《坐着的购买什物的老妇人》（1974）等展示了美国社会现实生活。他说：“人类大众，特别是工人阶级和上年岁的人，过着默默地绝望挣扎的生活。在我们的社会里，我们确实是粗暴、轻率地对待老人，我要表现这一点。”他的作品受到波普艺术和社会现实主义的双重影响，前者为他提供了严峻冷漠的外表，后者引起了他对被塑造者的关注。（朱国荣）
  卡普罗（Allan Kaprow, 1927—）
  美国画家。生于新泽西州。1945—1949年在纽约大学学习艺术，获学士学位。1950—1958年跟从约翰·卡吉学音乐，受其影响颇深，在他那儿除了接受“偶然”性的观点外还接受了关于不确定的、模糊美学的思想。首次画展于1953年在汉萨画廊举行，1955年和1957年再次在该画廊举行个展。卡普罗在1957年前还是个以传统绘画方式作画的画家，但不久便从事“偶发艺术”和“环境艺术”。他认为：只有突发性的事件才是真正非伪造的“事件”。他非常重视“艺术整体化”的观念，认为艺术与生活整体化的概念是波普艺术最重要的概念。他的著作《集合·环境·偶发》是偶发艺术的代表性论著。体现他的这类概念的第一个重要展览是1959年在纽约鲁本美术馆举办的题名《部分中的18个偶发事件》。另一重要展览是1966年在南安普敦乐园的“气体偶发艺术”展。鲁本美术馆1959—1960年间是先锋艺术家们初露头角的实验性美术馆之一。卡普罗的突出特点之一是他发展了“偶发艺术”中的环境戏剧艺术或称为“表演艺术”。这种偶发艺术样式打破了生活体验与艺术之间的障碍，他被认为是偶发艺术中表演艺术的创立人。他曾在布拉特艺术学院、加州艺术学院执教。1967年波士顿美术馆为他举行了回顾展。（徐虹）

  阿列钦斯基（Pierre Alechinsky, 1927—）
  比利时画家。1949年参加“哥布阿”画派，成为该派中最年轻的成员。阿列钦斯基与其他哥布阿画家不同的特点是他的绘画在某种程度上要比其他画家显得较有“节制”感。50年代初他在巴黎学习版画，他的铜版画具有幽默感，与克利的风格很相近。这期间他还接触了日本书法艺术，在石版画《石灰浆》中就有所借鉴运用。1955年他去远东地区旅行，拍摄了影片《日本书法》。他的抽象表现主义风格更接近于北欧的表现传统，在他的作品中还残存一些象征、比喻的主题性的痕迹。它的作品使人感到骚动不宁，接近于超现实主义的幻觉。这也显示了比利时另一画家恩索尔对他的影响。他的《创作之路》一书，由斯基拉美术出版社出版。（徐虹）

  张伯伦（John Chamberlain, 1927—）
  美国雕塑家。生于印第安那州的罗切斯特。1950至1952年在芝加哥艺术专科学校学习。1955至1956年又入北克罗来纳州的黑山学院深造。1957年在芝加哥首次举办个人作品展览。他的作品在美国和欧洲广泛展出。他早期的雕塑作品受戴维·史密斯的影响，采用铁皮制成，并且做得很大。约在50年代底，他热衷于焊接从废弃的汽车上拆下来的有着彩色搪瓷表面的金属薄板，将其装配成抽象的废物雕塑，如《无题》（1960）、《银色的后跟》（1963）。后又用软质合成材料制作抽象的软体雕塑，同时继续创作废物雕塑。（朱国荣）
  金霍尔茨（Edward Kienholz, 1927—）
  美国画家、雕塑家。生于华盛顿。早年在东华盛顿教育学院学习艺术。1953年移居洛杉矶，1955年在洛杉矶首次举办个人作品展览。1956至1958年开设“前卫画廊”。1961年参加纽约现代艺术博物馆举办的第一届“集合艺术群展”。1969年起到苏黎世、伦敦、安特卫普、科隆、米兰、斯德哥尔摩等地举办个展。起先从事绘画，兼作彩色浮雕，后来完全转入集合艺术创作，收集现代文明消费产生的废物，把它们集合成人物或兽面人身等，作品把视、触、听、动等各种知觉合为一体，特别在细部的选择上异乎寻常的精细，具有怪异、残忍、恐怖的感官刺激以及性的暗示。有些作品还对美国现代社会生活作了讽刺与抨击。代表作品有《州立医院》（1964—1966）、《经济小饭馆》（1965）等。（朱国荣）
  克莱因（Yves Klein, 1928—1962）

  法国画家。生于尼斯。他曾经在尼斯的国立商船学院学习航海，后又入东方语文学院研习日文。1953年访问日本时迷上了爵士乐，还学习了柔道。他不仅是环境艺术的先驱，同时也是“光的艺术”、“单色绘画”、“人体艺术”的实验者。1946年，克莱因开始作单色绘画，没有主题，画布上只有一种无变化的颜色。1950年克莱因开始了他的“蓝色时期”，用一种特殊的蓝色来作他的单色画。1958年，他邀请了成千上万的观众来参观只有墙壁没有作品的展览，以此来表达绘画的最纯境界是虚无的精神真实。1960年他与法国评论家雷斯塔尼一起倡导“新写实主义”并成为领导者。同年，他制作了“人体测量”系列。他在裸体女模特儿身上涂满蓝色颜料，然后让她在画布上打滚。他认为肉体是精神的顽敌，肉体吸收了天空的蓝色就能成为精神的等价物。他对蓝色有特殊的偏好，他解释道：“蓝色是无限的，蓝色越过了时空，这是任何其他颜色所没有的。它是潜意识的海洋。”他把漆成青蓝色的未干的画布放在汽车上让雨淋，叫作《宇宙的产生》，这是他对没有物体的虚无绘画概念的实验。他始终反对使用线条以及用线条构成的轮廓、形态等。“无论是具象还是抽象，所有的绘画在我看来都是一所监狱，线条就是那监狱的铁窗。惟独色彩深处，才有真正的自由。”1962年6月，他因心脏疾病早逝，年仅三十四岁。1965年、1967年荷兰阿姆斯特丹市立博物馆、美国犹太博物馆分别举行了两次他的作品的回顾展。（徐虹）

  阿加姆（Yaacov Agam, 1928—）
  以色列雕塑家。生于利奇思。1948年以前在耶路撒冷的美术学院学习。1950—1951年间，在苏黎世进修，后赴巴黎定居，成为欧洲有名的光效艺术家。1955年阿加姆与雕塑家考德尔、巴莱、泰格利等其他艺术家一起参加了巴黎的“移动”展并展出他的“动力移动”作品。由于这次展出，他被认为是非具象的、由旁观者参与的、有独创力的艺术家。他的作品造成的幻觉是由观众的运动形成的。如《双重变貌》。画面类似百叶窗格栅，他先在一块铝板上画上抽象图形，在铝板格栅两侧分别涂上不同色彩的抽象图形，然后把原先的铝板画与格栅重叠在一起。正面望去这些色形是一个式样，当观者从这端走向彼端时，这些图形又逐渐发生变化而产生新的效果，而且每个连续的视点都会有不同的图形产生，形成有意思的错觉现象。另外，阿加姆还经常使用灯光和声响联合的效果加强他作品的幻觉。（徐虹）

  赫尔德（Al Held, 1928—）
  美国画家。生于布鲁克林。曾在纽约的艺术学生联盟学习绘画。1947年后去法国。1952年在巴黎举行个展。1958年前后回美国。赫尔德在50年代初期受纽约画派的影响，作一种在画布上厚堆颜料的抽象表现主义绘画。大约在1960年，他放弃了抽象表现画法，逐渐发展成他个人的成熟风格，即将“色场绘画”和“硬边绘画”结合起来的风格。他不像其他“色域画派”的画家，如弗兰肯萨勒和路易斯，他不采用在画布上泼染稀释颜料的方法，但是他仍保持了厚堆颜料的特色。他将颜料堆成布满画面的整体，有时有一英寸厚，然后用砂纸打磨。他虽然在绘画中保持一个冷静的旁观者的态度，不在画中增加或削减什么，但他仍保持了绘画固有的目的，即绘画本身是一个独立的实在体。颜料作为一种物质更具有它自然实体的属性。1974年惠特尼博物馆举行了他的回顾展。（徐虹）

  弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler, 1928—）
  美国女画家。生于纽约。最初随墨西哥画家塔玛约学画（塔玛约1936年到美国，在布鲁克林博物馆学校和道尔顿学校执教）。1949年又去美国东部的本顿学院求学，跟从戈尔基。以后又随波洛克学画，不久她开始发展自己的抽象表现主义风格。她的兴趣主要在于探索色彩组合的新风格。1950年是她绘画发生根本变化的时期，她发展了波洛克的自动绘画，直接在画布上泼染色彩。她彻底地消除了传统意义上的用笔方法，并开创了色场绘画的许多重要领域。1952年的《山与海》，引起了美国另两位色场画家路易斯和诺兰德的注意，并对他们的后期作品产生很大影响。因此弗兰肯萨勒被认为是完成抽象表现主义到色场绘画过渡的重要人物，是继波洛克之后的又一位认识到在粗画布上泼染色彩所具特殊意义的美国画家。弗兰肯萨勒作品的特点首先是互相溶合，稀释的颜料深深地渗入到粗画布中，前景与背景不复存在，没有传统意义上的前景的可触感。另外的特点在于构图。她的构图是开放式的，并常常围绕一个自由形状的画布中心加以组织。她将颜料均匀地染上画面，并在色形的边缘增加色调变化，使画面有一种轻灵飘浮的感觉，没有传统绘画意义上的颜料质感，如《室内景色》（1964）。她的这种绘画特点能使画面空间自由而富于变化，并在柔和平整的表层幻现出有限而确定的纵深变动。到了1970年，她的绘画不仅幅面巨大，而且在画布上留出空白。这显示她是善于试探绘画新方式的画家。她的作品用色丰富而又具有抒情性，如《艾尔帕塔》（1975）。1958年她与美国画家、抽象表现主义者罗伯特·马瑟韦尔结婚。1973年成为斯密斯艺术学院的博士。1974年成为国家艺术研究院的成员，及莫尔艺术学院的博士。她的作品频繁地在各种展览会中展出。1967年惠特尼博物馆为她举行了回顾展，并继续在1972年、1975年、1978年三次举行回顾展。（徐虹）

  印第安纳（Robert Indiana, 1928—）
  美国画家、雕塑家。生于印第安那州。1945—1946年就读于约翰·海伦艺术学院。1949年到芝加哥艺术学院求学。以后又转学多处，并去墨西哥和欧洲旅行。首次画展于1962年在史丹波画廊举行。尽管他的作品有些象征意味，仍被认为是美国波普艺术的重要人物之一。他与同时代的美国精确主义画家达坎基罗、鲁沙不同的是，他对文字的形象感兴趣。如他将“EAT”（吃）、“LOVE”（爱）、“DIE”（死）等字，用冲突刺激的色彩，鲜明精确的形体制成霓虹灯广告式的闪光作品。由于鲜艳的色彩常常创造出一种使视觉模糊的效果，并隐约显示出字的实体形象来，犹如“光效”绘画艺术。他的单词形象似电码般的出现，表达了一种对现代生活持一种痛苦的和批判的态度。他的“爱”字（LOVE）表现，被经常复制和模仿，他自己也搞了许多“LOVE”的变体，而且一再加大其尺寸。1964年他与沃霍尔合作，在纽约世界博览会休息厅内，做了六米高的“EAT”（吃）的雕塑。1972年他还搞了“LOVE”的雕塑以及“EAT”的影片。（徐虹）

  帕克（Julio Le Pare, 1928—）
  阿根廷画家。被认为是“动力艺术”的代表人物之一。1958年后移居巴黎，1959年在瓦萨莱利工作室度过一段时间后成为“视觉研究小组”的创始人之一。这个团体从事光、知觉、运动和幻觉的研究。开始时，帕克的研究范围包括多种艺术课题，有光和运动、不同形式的光效绘画、雕刻和程序艺术等。他对作品的态度是理性和有目的性的，他不认为在美术作品中要有象征性的意义，他认为作品应有科学的本质，并经常让旁观者参与他的作品，他的作品就其性质来看更多是实验性的，如《迷津》，由镜子、歪曲的物体和球做成一个测试场，来预测人们的知觉反应，企图试验人们在失去方位时的心理反应。他也做一些机动艺术品，用金属板反光的原理来投射各种光线，使之产生一种神秘、流畅的效果，如《持续的光》。他运用各种光照、运动和幻觉因素所作的许多装置，获得了视觉和美学上的成功。1966年，威尼斯双年展承认他的新艺术的成就而给予他绘画大奖。（徐虹）

  蔡文颖（1928—）
  美国雕塑家。生于中国福建厦门。读小学时曾学习中国传统绘画，后来到上海考入大同大学学习工程。1950年赴美国留学，入密执安大学机械工程系，1953年毕业，在纽约一家公司当工程师，同时在纽约艺术学生联盟上课。1963年获得约翰·海·威特尼奖学金，从事专业绘画。1965年开始用电力和光学创作动态雕塑，次年第一组作品《动力墙》问世。1974年，与一些在欧、美的华人艺术家共同成立“中华海外艺术交流委员会”。1980年在日本东京伊势丹美术馆举办个人作品展。他的作品把颤动原理、闪光照明和回馈控制系统三种技巧结合起来，产生一种声光形并存的艺术效果。他说：“我搞的动态雕塑，是一种既抽象又有生命的艺术。……艺术品与观众，人与自然之间的相互依赖、共生关系，一直是我作品中的主题。”《旋律》、《线的交响乐》等用不锈钢杆制成，杆顶装有小圆珠，通电后以每秒20至30的等频率颤动，并配以百万分之几秒的高频率闪光灯闪烁，随着闪光灯频率的变化，钢杆就在视觉中产生或急或缓的摆动变化，犹如一群人在舞蹈，又似花草树木在随风婆娑。有些杆头上还隐藏着发声器，发出美妙的音乐声。他的作品还可以在观众的参与下作出反应，随着赞叹声或拍掌声会变幻出种种不同的视觉形象。美国评论家威劳比·夏普称赞他“创造出一种具有活力且使人感受无穷的空间范畴。……他应用科技产生了奥妙的美学”。（朱国荣）
  阿尔芒（Fernandez Arman, 1928—）
  法国雕塑家、画家。生于尼斯。先后在巴黎的美术学院、装饰艺术学校和卢浮宫附属学校学习艺术。1946年结识克莱因。1960年参加首届“新写实主义”美展，并与克莱因等人一起成为“新写实主义”运动的创始人。他采用随意堆聚物体的方法来创作作品，最初的作品具有悲剧式的、伤感的表现主义色彩，如把被打碎的碎片胡乱地散布在一个木头箱子里。不久又创作了透明的塑料人体，继续作为盛放各种物体的容器。如《我所迷恋的色彩》（1966），在一个透明的女裸体躯干里装了许多倒置的颜料管，从管中流出的鲜艳颜色一直淌到下腹部；《有手套的裸女躯干》（1967）则在塑料裸女躯干里装满了橡皮手套，好像是手在抚摸着这丰满的肉体。这类作品都着意于性欲的表现。后来他又用废物集合成作品，并赋予一定的内涵。如《长期停泊》（1982），将几十辆汽车像叠罗汉似的堆成一个高达十八米、长宽各六米的立柱体，作为他发表的“解决车位短缺问题的长远方法”的见解；《法国库尔贝展标志雕塑》（1985），将各种餐具、化妆品、穿戴物等日常用品聚集于一个木盒子内，再喷涂上法国国旗红、蓝、白三种颜色，再现法国现代社会的消费面貌。（朱国荣）
  贾德（Donald Judd, 1928—）
  美国雕塑家。生于密苏里州。1948至1949年在威廉—玛丽学院学习。1949至1953年又入哥伦比亚大学进修，取得理学士和艺术硕士的学位。1959至1965年，为美国《艺术杂志》、《艺术新闻》、《国际艺术》等杂志写艺术评论。1961年从绘画转向雕塑创作。1964年在纽约绿色画廊举办首次个人作品展。次年参加圣保罗双年展。1966、1967年又在惠特尼博物馆两次举办个展。1967年参加犹太博物馆的《基本构成雕塑》联展。1968年参加纽约现代艺术博物馆《实体艺术》展。同年惠特尼博物馆为他举办了大型创作回顾展。1970年参加大都会美术馆的《纽约派绘画、雕塑：1940—1970》展览。他的作品常用镀锌铁板、铅板以及有机玻璃做成数个相同的几何体，按相同的间隔绝对机械式地排列在室内或户外，这些作品有精确的比例，有时还涂上色彩以丰富形体。他认为极少主义应该与早期的构成主义或者直线的抽象绘画有基本方向的不同。这种区别在于通过绝对对称的相同单元的重复，去追求一种绝对的统一或整体性，甚至去追求蒙德里安用不同色块构成的不对称均衡的画面。用铁、树脂玻璃制成的作品《无题》（1968），是用八个长一百零二厘米，宽七十九厘米，高二十三厘米的立方体按相同的间隔距离固定在墙面上的制作，有非常庄严的总体形象。至70年代，作品尺度更加巨大，完成了一些户外纪念物，如混凝土作品《无题》（1974），是一个中心镂空的三角形纪念物，整个造型依附于地面，显示出大地艺术的某些特征。（朱国荣）
  草间弥生（1929—）
  日本女雕塑家。1958年到美国，次年展出绘画作品《无极网》。从60年代起，从事环境艺术创作，常把自己的身体作为环境艺术的组成部分。在《无穷爱的房间》（1965—1966）这件作品中，她站立在一个四面饰有大镜子的房间内，两脚叉开，两臂向两侧平伸，地上堆满了用纤维编织的玉米棒状软体物，表面印有彩色的圆点。据英国艺术评论家艾德里安·亨利解释，这种玉米棒状软体物暗喻着男性生殖器。在这一时期，玉米棒状软体物不断地出现在她的环境艺术作品中，如《一千只船的展览》（1965）、《水仙花园》（1966）等。1970年，她在纽约华尔街和纽约现代艺术博物馆公园里举行了数次公开的裸体示范，以表达她的性解放观念。后来，她索性以玉米棒软体物为主要材料来制作软雕塑，如做成皮筏子的《在梦幻青春之后》（1988）和《一只小船带来了我的灵魂》（1989）等。其中《最后的晚餐》（1981）是她的一件代表作。作品由一张长桌和六把靠背椅子组成，长桌上堆满了有着五颜六色斑点的玉米棒状软体物，意喻丰盛的菜肴；椅子的坐垫和靠背上也插满了这些东西，意喻就餐者，整件作品形成一个非常漂亮的色彩世界，而男性象征物在“最后的晚餐”这个特定的标题限定下，又使作品具有一种对应和讽刺的意味。近年来，她同时开始创作一些其他样式的软雕塑，如装在许多盒子里的条状软体物《天地之间》（1987）和从一个个盒子里涌出来的条状软体物《太阳的雄蕊》（1989）等，作品仍具有性的暗喻。80年代，她在日本富士电视画廊多次举办个人雕塑展。（朱国荣）
  奥尔登伯格（Claes Oldenburg, 1929—）
  美国雕塑家、画家。生于瑞典的斯德哥尔摩。1937年移居美国芝加哥，在耶鲁大学学习美国文学艺术，1950年毕业。1952年又入芝加哥艺术学院深造。1959年在贾德逊画廊举办绘画、雕塑与诗的个人作品展览。1962年参加威尼斯双年展。1969年纽约现代艺术博物馆为他举办个人作品回顾展。1975年在德国的杜宾根美术馆举办大型的个人作品回顾展。他的绘画最初表现形式是抽象表现主义的，转而趋向雕塑表现形式。1961年，在纽约第二街开了一家店铺，专门出售用石膏等制作的彩色的奶油蛋糕、三明治、汉堡牛排、冰淇淋，廉价餐馆的食品，以及电话、洗澡间的固定装置等，并标上了引人注目的价格，许多作品被复制得几可乱真，既有讽嘲意味又令人迷惑，且含有预示的效果。后又和妻子一起开始创作用乙烯和帆布作外表，里面塞着木棉的精美食物。后来又受到舞台上使用的大型充气道具的启发，从1963年开始用帆布及合成材料缝制成软绵绵的、古怪的软体作品，《软的打字机》（1963）、《软的抽水马桶》（1966）、《一套软大鼓》（1967）等把原来是硬体的物品变成了软塌塌的模样，歪曲了这些物体的本性，从而干扰了对现时生活价值的解释，这类作品每摆弄一次就会出现一种新的面貌。这类蕴含了波普艺术和超现实主义内涵的作品，是对立体派或立体衍生派的硬金属、光洁的平面和棱角分明的工业制品作了勇敢而幽默的挑战。1968年以后，开始用玻璃纤维、青铜或钢板等材料制作一些纪念碑设计方案，其中有用很重的几何形的钢板和铝板构成的《几何形耗子》（1969）、用油漆、玻璃纤维和青铜制作的《字母好幽默》（1975）以及钢制的《衣夹》（1976）等，后来均被放大制作，装饰城市广场。（朱国荣）
  沃霍尔（Andy Warhol, 1930—1987）

  美国画家。生于宾夕法尼亚州的匹兹堡。1945—1949年在卡内基工艺学院学习。1949年后到纽约，不久成为一名商业设计师。他的作品的一个重要特点是重复。他将电影明星玛丽莲·梦露和其他名人的照片，用丝网版画和油画制作成一个仿佛是无穷连续的、重复出现的符号现象，就像机器不断制造相同的产品一样，寓意名人也是由宣传机器不断产生的。他认为现代文明是不断产生新颖廉价物品的机器，它将文化和物品同样重复成超级市场货物架上的商品。60年代后期，他在作品中移入电影的手法，并仍使用单调重复的绘画语言来表现都市人的文明生活，以及这种生活由于大众传播媒介的长期介入所造成的人们熟视无睹的催眠性的视觉效果。60年代后期沃霍尔放弃绘画，转而从事影片制作。（徐虹）

  约翰斯（Jasper Johns, 1930—）
  美国画家、雕塑家、商标设计家。曾在南卡罗莱纳州大学学艺术。1950年到纽约，从事橱窗设计。他的雕塑作品类似于绘画与实物的混合体，是一种概念和知觉的交融汇合，是平静的纯客观的观察与神秘的偶然性体验的综合。他希望通过对熟悉和简单东西的利用，来超然地揭示出具有细微差别的物体本身的和人们所给予关注的符号之间的意义。如1955年制做的《靶子和四个面孔》，先将靶子鲜明地绘出，由于它是绘画，和实物的靶子之间有根本性的区别，但它把真实靶子的概念留存于人们的经验之中，它意图表示：一件艺术品的创作即是包含了人们认识的主题，但这个主题实际上是不存在的。或者它就存在于物体本身之中。在此期间他还制做了一些雕塑作品，正如后来的波普艺术家那样，是直接运用日常生活用品制成的。在《画过的青铜》（1960）中，他曾将两个啤酒罐头铸成了青铜造型。约翰斯和劳申伯格一样，在脱离抽象表现主义，在尝试新题材的可能性，在创造新的观察方式，以及对艺术本质的思考，都作出了很多探索。1964年、1965年、1977年，他先后在犹太博物馆、波士顿美术馆和惠特尼博物馆举行大规模的回顾展。1965年参加威尼斯双年展。（徐虹）

  安奴茨基耶维奇（Richard Anuszkiewicz, 1930—）
  美国画家。生于宾夕法尼亚州。1948—1953年在克利夫兰艺术学院攻读美术，后又入肯特大学及耶鲁大学学习。曾受到当时在耶鲁大学执教的艾伯斯的影响。1953年，去欧洲和北非旅行。1955年回美后在俄亥俄州举行了首次个展。1960年再度在纽约当代画廊举办个展，从此受到人们的关注。他参加了1963年的纽约现代艺术博物馆举办的“美国作者1963年”展、1965年的詹尼斯画廊《欺骗眼睛的抽象画》展和纽约现代艺术博物馆的《感应眼》展。1980年布鲁克林博物馆为他举办了回顾展。

  安奴茨基耶维奇在艾伯斯影响下，对直线和正方形一直怀有兴趣。1964年制作的《火焰中的水星》，画面是用中间不断通过放射状的一组正方形组成的，可产生一种经过折叠的错视现象。1965年的《发光》用折曲的绿色线条在红色底子的正方形上造成闪烁跳动、转折迂回的效果，以此形成三度空间的错觉。1967年的《回折》中，他将一个正方形的每条边的射线透视都略加变化，像是一个被转动的空间。安奴茨基耶维奇是美国具有代表性的光效应艺术家。（徐虹）

  马里索尔（Escobar Marisol, 1930—）
  美国女雕塑家。生于巴黎。父母皆为委内瑞拉人。青少年时代在洛杉矶和巴黎度过。1950年移居纽约，在艺术学生联盟和汉斯·霍夫曼美术学校学习。大约在1953至1954年。她看了一个早期的美国艺术展览以后，把注意力转向了原始雕刻，开始制作滑稽的和具有性爱的小型赤陶作品。1955年起转向木雕。60年代中期，她的作品在美国、南美和欧洲广泛展出。早期作品以木雕人像为主。60年代起增加运用石膏、颜料等其他材料。他创作的以她自己的头，以及手、腿等身体的各个局部翻制组成的作品，将生硬的形体与用废物构成的容貌、衣着结合在一起，带有一种滑稽而恐怖的效果。《家》（1961）把人像画在板上，再组合起来，并配以立体的脚。《面纱》（1975）则采用她自己的面部翻铸像，闭着眼睛，头上拖下长长的发辫，像面纱一样罩在脸上，使人一见到它就会想到南美印第安人制作的风干的头颅，面部后面衬以圆形的光圈板，上面刻着一种自传式的叙述。雕塑家在这件作品里表现了她对委内瑞拉故里的怀旧情绪。她的一些人物群雕尤以讽刺意味著称。（朱国荣）
  韦塞尔曼（Jom Wesselmamn, 1931—）
  美国画家。生于俄亥俄州的辛辛那提。1951—1952年在辛辛那提大学学习心理学。1954—1956年入辛辛那提艺术学院学习。1956—1959年在古柏联合艺术学院学习。1961年在纽约举行首次个展。1962年参加詹尼斯画廊的《新写实艺术展》。1974年曾去巴黎举行画展。

  韦塞尔曼早期用电视广告、电影杂志、钟、电视机、冷气机等实物拼贴成混合效应的作品，具有表现主义和现实主义混合的风格。作品有时加上音响效果，造成一种不真实的商品橱窗环境。如《室内第二号》（1964）。像其他波普艺术家一样，他也喜欢用平庸中性的物体或环境作成艺术品。使他成名的作品是《伟大美国女裸》。作品中的裸体只是失去个性的性别象征，用广告的技法表现出来，它像人们在百货商店看到的货物一样。1970年以后这些形象在他的作品中变得越来越率直和性感。1975年起他画了一系列反映消费行为的作品，他把细节用特写镜头放大到非常庞大的尺度，以造成一种新的对对象的知觉效果，如《吸烟者第17号》，直截了当地表现手和吐出烟雾的嘴唇。它标志美国70年代艺术有朝着巨大的纪念性质发展的趋势。（徐虹）

  莱利（Bridget Rile, 1931—）
  英国女画家。她曾就读于英国皇家艺术学院，毕业后从事具象绘画。她对光效视觉的兴趣是在1959年旅行欧洲，接触到色点学技术及理论后才开始的。在她从事光效艺术的早期，最初的作品全是黑白两色的，直到1966年才开始转向色彩。她的一件作品参加了纽约现代艺术博物馆举办的《感应眼》展（1965）。“OP”（欧普，即“光效应”）的称号在这次展览后正式流行，而她也引起了国际艺坛的注意。1968年她获得威尼斯双年展奖，得到了极大的声誉。她的艺术思想与瓦萨莱利很接近，都尽量避免画面上出现个性化的倾向。但她的作品仍有自己的特色，是十分完美的精巧、纯粹的光效应作品。她常用反复排列的波状线纹，用精巧和敏感的间隔组合变化，使观众产生画面在流动的视觉印象，并造成视幻觉的空间感，如《水流》（1964）。后来她开始在作品中加入不同明度的灰色，与之相配合的是一些正面和各个不同侧面的，连续间隔的条状、带状等图形，使作品有一种震动、摇滚、眩目、闪烁的视觉效果。在色彩上，她习惯于将两种中间色并置，造成视觉的色彩融合，而出现另一种色彩感受。莱利1981年去埃及旅行，她把古埃及艺术的色彩运用于自己的创作，中间色调的变化使用，使作品幻觉感更为强烈。（徐虹）

  莫里斯（Robert Morris, 1931—）
  美国雕塑家。生于密苏里州堪萨斯市。1948至1951年在堪萨斯市艺术学院和旧金山加利福尼亚艺术学院学习。1953至1955年又入俄勒冈的里德学院深造。1957年在旧金山举办首次个人画展。1960年从绘画转向雕塑，次年制作第一件雕塑作品《自己发音的盒子》。1966年获得亨特学院文学硕士学位。1968年在巴黎爱丽娜·索纳邦德画廊、1970年在纽约惠特尼博物馆等地举办个人作品展。他否认艺术上的一切想象和联想，注重于对形状、重量、体积以及空间的阐述，探索绝对与偶然的关系。他的艺术创作范围很广，极限艺术、偶发艺术、环境艺术、表演艺术、观念艺术和艺术实体都有涉及，成为前卫艺术的领导人物。他用胶合板和石膏做成形状呈立方体、金字塔形和其他多面体的雕塑，直接放置在地面上，并且常涂上一种灰色调。由九个H型钢单元组成的作品《无题》（1967）使雕塑的体量同环境空间设计效果有效地结合起来。他还在《艺术新闻》、《美国艺术》等杂志上阐述自己的艺术思想。（朱国荣）
  邦塔库（Lee Bontecou, 1931—）
  美国女雕塑家。生于普罗维登斯市。青年时代在加拿大新斯科蒂亚度过。1952至1955年在纽约艺术学生联盟学习。1957至1958年用助学金到意大利和希腊游学。1959年在纽约第一次展出作品。1968年在鹿特丹首次举办个人创作回顾展。她采用旧钢片、铁丝和帆布洗衣袋等做成象征女性的雅致的抽象作品，常在凹进与突出的交接处作拉链式的连接，造成一种刺激性的质感。70年代又转而研究更为原始的形式和材料，构图精致，并涂上非常大胆的抽象色彩。同时还用塑料制作以死亡为主题的花卉形象。如《无题》（1971），这是一丛漂亮的花卉，塑料材料使得花卉透明轻盈，有的开得正盛，有的已凋谢残败，仅剩下拖着长长花蕊的花托。（朱国荣）
  基塔伊（R.B.Kitaj, 1932—）
  美国画家。早年曾在欧洲旅行。主要的艺术活动在英国。1951—1955年间，服役于英国和德国的海军，以后又去牛津的拉斯金艺术学校和英国皇家艺术学院学习。1961—1967年间，执教于斯列得美术学校。1963—1965年在伦敦举行过个展。1967年后回美国，在加州大学伯克利分校工作。由于丰富的生活阅历和开阔的眼界，他比同龄人有更多的生活体验，使他能很快地把握住自己偏爱的题材和表现方法。他将历史上各个著名画家的方法糅和起来，从不同的形象中扼要地创作和概括出自己的人物与形象，使之有力地表达出抽象的意义。1975年访问巴黎，就如先前受到过马蒂斯和毕加索的影响一样，又受到印象派画家德加作品的影响。德加的色粉笔画鼓舞了他，于是基塔伊也在创作中大量使用色粉笔。他像一个世界主义者那样，尝试各种各样的绘画技术。他的波普艺术方面的活动主要是在英国进行的，这使他成为英国波普艺术发展中的重要人物。但很难按照波普艺术的传统观念对他的作品作出解释和评价。他常以简练的平涂、明确的色块和有力的线条将生活场景、历史事件和人物形象用电影蒙太奇式的手法组合在一起。（徐虹）

  罗森奎斯特（James Rosenquist, 1933—）
  美国波普艺术家。1954年就读于明尼苏达大学。1962年在纽约绿色画廊举行首次个展。1964年、1965年、1968年去巴黎、阿姆斯特丹举办展览。1976年、1978年去英国、澳大利亚举办个展。

  他在50年代画过广告，通常是高空作业的巨大画幅，因此在50年代后，他将广告画的先进技术用在他自己的作品中。他的绘画效果是极端的；有商业艺术的因素，每个细节都被放大，并被画到极端真实的地步。常常将一些互不相干，甚至对立矛盾的因素用立体主义的风格聚集在一起。1965年的《Lf一111》，这是一幅高约三米多，长二十六米多的巨作，它能够把观者围起来，一系列像是被飞机轰炸后摧毁的物象和一些美国日常生活的琐碎细节都安置在画面上，似乎是对现代机器化和各种类型的战争进行一些具体的、片断的批评。1970年，他的画幅更趋巨大，开始具有抽象表现主义的趋向。70年代后，罗森奎斯特又回到了早期的强调真实和放大细部特写的画风，并结合自由抽象的形式，还融入东方的书法艺术。同时他继续探索雕塑的构成，也画一些小型的丙烯画。（徐虹）

  苏韦罗（Mark di Suvero, 1933—）
  美国雕塑家。生于中国上海。1941年随家人回美国后，在加利福尼亚大学学习哲学，同时在加利福尼亚艺术学校学习。1957年移居纽约。1971年因抗议美国卷入越南战争而迁居意大利威尼斯。70年代初，在意大利展出室外雕塑。1975年，在纽约惠特尼博物馆举办展览，并在纽约市的五个行政区制作安装了一系列室外作品。他年轻时就热衷于构成雕塑，后来对孤独的、凝滞不动的物体所产生的效果颇感兴趣。《施托伊弗桑特的眼睛》（1965）是将旧木桶、旧木椅、旧车胎等废弃物挂在一个钢架子上，而组成厚重的结构的一件作品。他经常邀请参观者坐在上面，以参与他的作品。他的丰富的想象力、创造力以及作品巨大的体量，使他成为戴维·史密斯之后70年代主要的纪念性雕塑家之一。钢材构成雕塑《Ik Ook》（1971—1972）是用Ⅰ型钢梁组成的，就像是一个巨大的吊杆架，作品具有极强烈的构成特征。他的作品为环境构成主义、建筑构成主义设立了一个新标准。（朱国荣）
  菲利普·金（Phillip King, 1934—）
  英国雕塑家。生于突尼斯。1945年迁居英国，在剑桥大学学习语言。1957年进伦敦圣马丁艺术学校随卡罗学习雕塑。1958至1960年当穆尔的助手。1959年回到圣马丁艺术学校执教，同时任塔特画廊的受托管理人。1957与1964年两度在伦敦举办个人作品展。1963年参加巴黎青年美术家双年展。1965年参加在白色教堂画廊举办的《新世代展》。1967年参加犹太博物馆举办的《基本构成雕塑》联展。1968年参加威尼斯双年展。他是第一位使用多元树脂、玻璃纤维从事雕塑创作的英国人。作品造型单纯，色彩强烈。作品《贯穿》（1965）用九片简洁抽象的塑料形体按等距离的间隔排列在一起，组成一个带弧度的锥体，外表的绿色与断面的红色，暗示了九片形体是一个整体的分解体。《闸》（1966）由五块塑料板构成，体现出一种严谨而文雅的格调。他的作品还可以通过不同的安排，产生出不同的艺术效果。（朱国荣）
  克利斯托（Javacheff Christo, 1935—）
  美国雕塑家。生于保加利亚的加布罗弗。1951至1956年在索非亚美术学院学习，1957年转入维也纳美术学院。1958年赴巴黎，是年发明捆包艺术作品。1964年定居纽约。他最初的捆包艺术作品在尺度上比较小，如把书、椅子、摩托车等捆包起来，《脱衣舞》（1963）甚至捆包了一个女人。后来作品的体量逐渐增大，发展到把树、纪念碑、摩天大楼等用巨大的塑料布捆包起来，再用绳子扎紧，产生出不少别开生面的作品：《捆包了的新桥：巴黎计划》（1985）；用44万平方英尺的丝质聚酰胺织物把巴黎的整座新桥包扎了起来；《被捆包的海岸》（1969）则使用了九万多平方米的塑料布和五十六公里长的绳子把澳大利亚的一点六一公里长的海岸线包扎起来。他的这些作品把被捆包的对象还原到无机的物体状态，以虚无的观念对现代工业和生产文明提出了另一种解释。（朱国荣）
  安德烈（Carl Andre, 1935—）
  美国雕塑家。生于马萨诸塞州。1951至1953年在菲力普学院学习，1953至1958年在摩根的画室工作。1958年起从事雕塑创作。1965至1970年在国内多次举办个人作品展。初时使用木材组合，不久就改用金属和石头作基本几何形体构成，后来受他的朋友斯特拉以及罗马尼亚雕塑家布朗库西的影响，由极限艺术转向后极限艺术，把木材、石材、金属和石灰砖体、苯乙烯泡沫塑料等按次序星罗棋布地装配在地板上，有时还随意放上些铁丝或电灯泡碎片，观众可以在作品中穿行，强烈意识到这些作品的临时性。他的作品注重材料与场地、行为的结合，强调水平方向的展开，而且可以互相变换，这对于传统概念认为雕塑是一种垂直的统一体是一种反叛。用六十四块二十厘米见方，一厘米厚的正方形铜片拼成的《铜片》（1964）铺在地板上，就像是一块金属的地毯。（朱国荣）
  哈克（Hans Haacke, 1935—）
  德国雕塑家。生于科隆。1956至1960年在卡塞尔的一个艺术学院学习，1960年获得奖学金赴巴黎留学。1962至1963年又获得奖学金赴美国留学。1963年起试验水动和风动的构成作品，并先后在美国拉特格斯大学、费城艺术学院等校担任教学工作。他的作品在德国、美国及其他国家广泛展出。70年代转向概念艺术。1970年在纽约现代艺术博物馆举办美展，次年又在古根海姆博物馆举办观念艺术展。他的前期作品属于活动雕塑范围，模仿和运用水流、气流以及蒸气的自然效能来制作作品，还有用鸡蛋、鸡、人工保育器、人工孵化器组成作品，如《孵鸡》（1969），表现了用电来孵化小鸡的过程。他的观念艺术颇具社会思想，常通过其展览来调查观众对最近社会、政治舆论的意见。他在古根海姆博物馆举办观念艺术展览时，曾试图调查曼哈顿贫民窟的财产，结果被博物馆拒绝。（朱国荣）
  萨马拉斯（Lucas Samaras, 1936—）
  美国雕塑家。生于希腊卡斯托列亚。1948年迁居美国。1955年在拉特格斯举办首次个人作品展，同年进拉特格斯大学学习。1962年起在耶鲁大学和布鲁克林学院执教。他的作品常以箱子或其他容器作媒介，盛以小刀、剃刀以及成千上万向外戳出的大头针。《箱子·第三号》（1962—1963）在一个箱子外表扎满了大头针，又杂乱拖出十余股长长的绳索，就好像是箱子长了胡须一样，显示出一种怪异的形体，在恐怖中带有几分夸张美。他认为在日常物体中可以看到一种威胁和肉欲之爱相结合的东西，于是把这种性的恐怖和吸引力融合在他的作品中。1965年以后，风格转向结构构成的形式，《房间，第2号》（1966）用单独一把椅子的形象，通过镜子复合反射，形成无穷无尽的结构构成。70年代，在对视幻艺术的试验中又走向了照相变形，即把形象经过照相变形使之成为某种怪物或可怕的形式。（朱国荣）
  弗兰克·斯太拉（Frank Stella, 1936—）
  美国画家。生于马萨诸塞州的莫登。1950—1954年入菲力普学院，后入普林斯顿大学攻读艺术史，并对当时盛行的抽象表现主义进行过研究。1958年迁往纽约，在约翰斯的作品影响下，制作了一些过渡时期的作品，年底他开始了黑色系列画。由此开始，他较多地关注于创造新流派，并以“绘画性抽象以后的抽象”来反对当时在美国的抽象表现主义。他说他需要“排除物质世界的幻想空间”，画是“一层表面，没有更多的东西”。他的“黑色系列画”就是试图消除图形的意义，它们只是重复的图像和外形，并有一种构成的含义。他想使绘画等同于一个完整的图式。不久他开始以铜和铝板代替画布作不同形状的画布造型，如L形、U形、V形及凹口，并把它们与画布形状和画面形体紧密结合，这就是他有名的“造型画布”。这种“造型画布”有相当的厚度，不需外框，挂在墙上有浮雕的效果，打破了绘画与浮雕的界限。1967年后，斯太拉又转向具有文艺复兴时期祭坛画效果的抽象多联画、它们色彩鲜明，用半圆形、菱形和长方形互相联结，并且由于“造型画布”的作用使整幅画面一直能沿墙面伸展，充分体现了色场绘画的特色。70年代后，斯太拉开始实验一种三度的彩绘浮雕形式，把强烈的色彩与动态构成结合起来。他把漆涂在铝板和铜板上，组成强有力的墙上立体抽象构成，突破了绘画与雕塑的传统界限，使二者合二为一，如他的重要作品“黑山系列”。

  斯太拉参加过的重要展览有：1961年古根海姆博物馆主办的《美国抽象表现主义画家与形象画家》展，1962年惠特尼博物馆的《美国几何抽象画》展，1963年犹太博物馆的《新抽象艺术》展，1964年的威尼斯双年展，1968年纽约现代艺术博物馆的《艺术实体展》，1970年纽约大都会美术馆的《纽约派绘画与雕刻，1940—1970》展等。（徐虹）

  埃斯蒂斯（Richard Estes, 1936—）
  美国画家。生于伊利诺州的伊凡斯顿。毕业于芝加哥艺术学院。埃斯蒂斯像早年的英国精确主义画家那样，用照片作为他绘画的基础。他对反映在商店橱窗或大建筑玻璃围幔上的街景和人物，以及透过玻璃看到的商店内景或建筑物内部的情况感兴趣，用细致逼真的手法，把外部的景色和室内景物，以及交错重叠在玻璃上的光怪陆离的影像客观地描写下来，其逼真程度达到了照相般幻觉的地步。他所参加的联展有：1969年《新写实主义倾向展》、1970年《新写实主义画家22人展》、1971年《美国新写实主义展》、1972年《锐焦点写实主义展》及1973年《美国照相写实主义展》。（徐虹）

  普恩斯（Carry Poons, 1937—）
  美国画家。生于日本。1955—1957年间学习过音乐。1958年在波士顿美术馆学校学画。1963年首次个展在纽约绿色画廊举行。他属于“满布绘画”的光效应艺术家。这类艺术家所创造的作品通常是用色点和色形规整地布满整个画面，使色形不受限制地向画外延伸。由于它们在一个错综复杂的图案网点上反复闪现而造成视觉上的强烈刺激。普恩斯60年代的作品以一种看上去散乱而实际是经过仔细设计的由小巧的椭圆形组成的图案，并运用对比色手法，在背景与图案间造成强烈的色彩颤动效果。如《倍速》（1962—1963）。60年代后半期，普恩斯的椭圆形色块开始放松并扩大，成为自由的、布满整个画面的运动着的色形。1970年后，他转向了更为严谨的“满布实体绘画”如《在此》（1975）。（徐虹）

  霍克尼（David Hockney, 1937—）
  英国画家。1953—1957年就读于布拉福艺术学院。1959—1962年在皇家艺术学院学习。1961年获该院蚀刻金牌，同年又获约翰·摩尔斯·利物浦大展的青年奖。1963年首次举行个展。1970年在白色教堂画廊举行《1960—1970作品回顾展》。早期作品多具有幽默、诙谐的特点。60年代后，转向了传统的绘画样式，用丙烯颜料平涂，构成鲜明的色彩，画中人物形象与物体是经过高度形式化处理的，如《克拉克与佩亚》。他的作品常常含有性的倾向。1976年他出版了一本画册，书名为《大卫·霍克尼画大卫·霍克尼》。（徐虹）

  史密森（Robert Smithson, 1938—1973）

  美国雕塑家。生于新泽西州的巴塞克。1953年进入纽约艺术学生联盟学习美术。1956年又入布鲁克林博物馆附属学校深造。1969年起在纽约多次举办个人作品展览。60年代后期起从事地景艺术创作，《镜子的转位》是把数面镜子放置在草丛中，把真的草和映在镜子中的草结合为一体，显示出不同寻常的新意义。后来对“位置”和“非位置”的思想观念感兴趣，把航空摄影同当地岩石标本摄影，或者同室内地景艺术作品结合起来，最终导致了《螺旋形防波堤》（1970）的问世。1973年在墨西哥一个遥远的地方创作名为《沥青滑坡》时，因飞机失事而丧身，年仅三十五岁。（朱国荣）
  奥本海姆（Dennis Oppenheim, 1938—）
  美国雕塑家。生于华盛顿州美逊市。在斯坦佛大学学习美术，获得艺术学士和艺术硕士学位。后入加利福尼亚州艺术与工业学院深造。1965年起在加利福尼亚州各市举办个人作品展览或联展，1968年参加纽约杜旺画廊的《大地作品》展览。这一年，他在缅因州肯特堡的美国与加拿大边界线两侧的雪地里用犁耕出一个半圆形的图形。此后便以犁耕的方法创作了许多作品，如《烙印之山》（1969）是在加利福尼亚州的一片麦地上用犁耕出?形的凹沟。《一笔勾销的收成》（1969）是在荷兰芬斯特沃尔德的一片农地里用犁在庄稼中耕出了一个巨大的凹陷的X形。这些作品把大自然实地作为创作的背景，其幅面之大往往使得站在地面上的人无法观赏，只有从空中向地面观看，或者从空中摄下的照片、录像中才能领略其风貌。他在创作开始之前，先要察看地图或从空中拍摄实地照片，收集气象预报，然后在纸上详细计划，再在该地实施。作品完成后，要用摄影或录像记录，以免其随着季节的变化，被破坏或消失。除了地景艺术外，他还参与概念主义、表演派、人体艺术的创作。（朱国荣）
  塞拉（Richard Serra, 1939—）
  美国雕塑家。生于旧金山。曾在加利福尼亚大学和耶鲁大学学习，是“西海岸反形体小组”一员。该小组成员中还有莫里斯、瑙曼、索尼亚。70年代，在美国首次举办个人作品展览，后又到罗马和科隆展出。早期的“程序”作品是把做模子用的铝板和熔化的铝渣组合起来，具有概念的和物质的意味。他运用古怪的制作方法创作，反对制作技巧。后来用巨大的钢板或铅板构成作品，这些金属板互相平衡地相倚，或者是一个一个地相叠，由于材料的沉重，加之结构的不稳定，给人一种随时都会倒塌的危险感。70年代初期，他扩大了雕塑的尺度，并放置到户外，同环境结合起来。钢制作品《视点》（1971—1975），由三片竖形的钢片搭成，高达十二米多。（朱国荣）
  克洛斯（Chuck Close, 1940—）
  美国画家。生于华盛顿。早年在华盛顿的埃佛雷社会学院就读，后转入华盛顿大学的艺术学院攻读艺术。以后又入耶鲁大学艺术与建筑学院进修。克洛斯早期创作过抽象表现主义的作品。1966年开始使用照相机和利用照片作画。1968年他创作了一幅巨大的单色自画像，高三米左右，在明尼阿波里斯的沃克艺术中心展出。这幅画中，他把从仰视角度拍摄的照片放大到画布上，利用喷笔、钢笔、铅笔和炭精及橡皮等细心地复制，把照片上没法表达的细节一一呈现出来。他的作品由极精细的抽象的网点所组成，充满画面的巨大头像有一种戏剧性的效果。那些细密的网点由观者的视觉混合后、在整体上形成可辨认的形象。当观者的视线局限于某一局部时，它们又会脱离整体形象而分裂为一系列抽象的细点。1970年初，克洛斯又进一步采用“色纸拼贴”的方法创作作品。他将不同颜色的纸剪成方块，并有规则地排列在画面上，形成一种类似镶嵌画的效果。1970年和1971年在纽约举行两次超级写实主义个展。1972年在芝加哥当代美术馆再次举行个展。他还参加了惠特尼博物馆的《写实主义画家22人展》，法兰克福美术馆的《美国照相写实主义展》等。（徐虹）

  安德烈亚（John De Andrea, 1941—）
  美国雕塑家。生于科罗拉多州的丹佛。1964年毕业于科罗拉多大学。1965年在新墨西哥大学执教。之后游览欧洲、墨西哥等地。1968年在纽约哈里斯画廊展出第一件作品。1970、1971、1973年三度在该画廊举办个展。1971年参加芝加哥当代美术馆主办的《彻底写实主义》展览和巴黎青年艺术家双年展。1972年参加纽约詹尼斯画廊的《尖锐焦点写实主义》展览。他热衷于塑造美国男女青年学生的裸体像，采用聚脂及玻璃纤维直接在活人身上翻制出模子，再浇铸成型，然后施以肤色，装上玻璃眼睛和植上头发。由于肤色在裸体像中具有举足轻重的地位，他研究和运用了各种涂色技巧，使得塑像的肤色丰富多变，十分逼真。起初他曾把塑像摆放在日常生活的椅子或床上，后来他认识到这样安排会使观者过于熟识而忽视了这是艺术品，以后便改用白色座子来放置塑像，削弱了世俗的成分，增强了形式的因素。他的作品同时具有古典的风格和现代的特征，塑像的构图是古典的，但是在细节上不追求完美，使其有别于理想化的古典主义而具有现代感。他的大多数的作品是无情节性的，不涉及特定的时代或某个社会阶层，仅以人体的美来激发美感。只有《情侣》（1978）、《塑像与自塑像》（1980）等少数作品例外。后者将穿着衣服的雕塑家自身像与一个裸体少女塑像巧妙地安排在一起，借用了一个希腊神话的寓言，表达了他对作品中的少女的爱恋，颇有戏剧性。（朱国荣）
  海泽（Michael Heizer, 1944—）
  美国雕塑家。他在内华达州的偏僻地方和加利福尼亚州的沙漠地带进行规模宏大的人工改造，使一些不毛之地产生出一种完全崭新的地貌。作品《双重否定》（1969—1970）是在内华达州的梅萨河上开挖了一条长四百五十多米、宽十五米、深九米的河道，排水量为四万吨，共移走了二万四千吨流纹岩和沙岩。他在该州银泉制作的另一件地景艺术作品《慕尼黑凹地和破碎、凹陷、替换的体量》（1969）则是用吊车将三块重量分别为三十吨、五十二吨和七十吨的大岩石运送到九十六点六公里外的沙漠大盆地。由于他的作品都处在遥远的僻壤，很少有人问津，所以他又用照片把局部的场面拍摄下来，再将成千上万张照片重新组合成整体，以吸引观众。（朱国荣）
  克索思（Joseph Kosnth, 1945—）
  美国画家。生于俄亥俄州。1955—1962年就读于托莱德博物馆学校。1963年进克兰文特学院学艺术。1964—1965年间在巴黎学习。1965年回纽约。1971—1972年研究社会学，并去欧洲、亚洲、南美等地旅行。1967年在纽约举办第一次个展。克索思于1960年开始以概念主义艺术家的身份出现于艺坛，他是概念主义艺术的先驱者之一。他有许多从语言分析角度创作的概念主义作品，其中最出名的是《一把椅子和三把椅子》（1965）。这件作品由一把真实的木椅、一幅与原物等大的椅子照片和经过拷贝放大的关于椅子一词的释义文字排列在一起，综合而成。他想用椅子的实物、椅子的照片、椅子的概念说明组合意象来使观者得到一个有关椅子的总体观念。他进一步发展了从迪尚开始的关于艺术品不是有形的实物而是思想的主张，从另一角度探索了“一件物体用艺术看待时才算艺术”的概念。他认为物体只能传达信息，信息必须被观众接受后才能形成艺术品，而吸引观众的合作是概念艺术的最终目的。（徐虹）

  作品
  夜咖啡馆
  荷兰画家凡·高作于1888年。布上油画。69.9×88.9厘米。耶鲁大学艺术馆藏。凡·高在谈到这幅作品时曾说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”这幅作品的画面呈现的是由深绿色的天花板，血红色的墙壁和不和谐的绿色家具组成的一个梦魇般的场景，金黄色的地板以纵向透视进入到红色的背景中去，而红色的背景似乎也在用一股力量与之抗衡。这幅画中透视空间与色彩之间的不调和造成了对抗与破坏的效果，给人一种压抑与恐怖的可怕体验。这幅作品的探索性的意义在于它开了超现实主义运用透视作为幻想表现手段的先河。（张雅春）
  静物苹果篮子
  法国画家塞尚作于1890—1894年，布上油画。61.9×78.7厘米。芝加哥艺术学院藏。这幅作品，像塞尚许多其他的静物画一样，也可以看成是一幅风景画。在赭色的前景和淡蓝色的背景中，塞尚布置了一个倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另一些苹果散落在桌布形成的如同山峰般的皱折之间，把盛有小糕点的盘子放在桌面的后端。所有这些物品在画面中相互之间形成了某种牢固的联系。找到了这些联系，也就奠定了作品最后完成的基础。对于画家来说，散开物体的三度立体形式是很难控制的，也是很难融汇进画面的整体之中的。作者对此作了精心的考虑。既为了达到上述目的，又保持并显现单个物体的造型意义，他用小而扁平的笔触来调整那些圆形，使之稍作变形取得放松或打破轮廓线的效果，从而在物体之间建立起空间的密切关系，并且通过色块的处理把它们统一了起来。塞尚让酒瓶偏出垂直线，压扁盘子的透视，并借助垂下的桌布的掩盖作用，变动了桌面下端边缘的方向，经过这样的处理，就把静物从原来的状态下转移到画面形式的新环境里来了。在这个新环境里，物体的自然关系，转换成了存在于画面中的物体之间相互作用的新的关系，变为非常态的有意义的视觉经验的显现，使作品取得了独特的魅力。（张雅春）
  两位塔希堤妇女

  法国画家高更作于1899年。油画。93.9×71.7厘米。纽约大都会美术馆藏。这幅作品是一首感官之美的赞美诗。画面上从黄色到各种深浅不同的绿色的色彩结构中，两位妇女的形象像浮雕一般突现在画面上。作者虽说主要是用线造型，但人物的头部、手臂以致整个外轮廓却以微妙的明暗关系变化来描绘的，从而产生了迷人的效果。在这幅作品中，原先属于神话传说的内容已不复存在。艺术家按照自己的造型结构理论创造了服从于绘画主题的欢快明朗的人物形象。和谐的色彩与高更所发展的以前的塔希堤绘画作品的风格十分接近，画面空间也和以前的作品一样极为有限，显得有些局促和封闭，然而两位有立体感的人物浮雕般的形态却具有了古典浮雕中新古典一派的神韵。（张雅春）
  莎乐美　德国画家柯林思作于1899年。布面油画。76×83.5厘米。哈佛大学布希一莱辛格博物馆藏。圣经作为宗教教义和信仰依托，与欧洲文化有着十分密切的关系，因此，历来有不少艺术家都从那里寻找题材，进行各种形式的表达。1893年英国唯美主义作家王尔德曾将《莎乐美》编写成著名的独幕剧。故事原出于圣经新约全书马太福音第十四章《施洗者约翰之死》。美女莎乐美追求洗礼人约翰，但遭到拒绝；她发誓要吻他的嘴唇，因此诱使她的继父用刀杀死了约翰，最后吻到了被砍下的头颅。柯林思选择的情节，是莎乐美将要与头颅接吻的时候。残酷的男人和女人，以及躺着的死人，构成了画面情节，颜色、形状、空间，提示了特定的情绪，表现了善与恶、爱与恨交织的恐怖。这是一幅情节、情绪并重的作品，是一幅变态激情的绘画。作品比王尔德的《莎乐美》独幕剧晚六年问世。（沈正道）
  面具围绕着艺术家的肖像
  比利时画家恩索作于1899年。布面油画。119.4×80厘米。安特卫普私人收藏。从1880年以后，恩索的绘画创作偏向了宗教题材，但偶尔也从幻想的宗教天地里回过头来，再看一下周围的现实世界。他的母亲和亲戚曾开设过玩具商店，出售过狂欢节上流行的奇怪面具，他因此画过好些以面具为题的作品。《面具围绕着艺术家的肖像》，也许就是生活底蕴和儿时记忆给予他的实感。这面具世界是一个掩盖着真相的虚伪世界。在作品中作者画着自己，那温文尔雅的胡子，仪态万千的礼帽，直逼观众眼神，在众多的面具中间叙述着生的困惑和死的恐惧。他以不协调的颜色、跳跃进行式的线条作画，被称为以癫狂和幽默开路的真正怪人。（沈正道）
  期待·满足（Fulfilment）

  奥地利画家克里姆特作于1905—1909年。壁画。克里姆特在作这幅画时，正是在艺术上遭受攻击和各种各样非难的年头。他是在得不到社会理解和政府信任以及分离派内部创作思想分歧的情况下创作的。这组壁画是为维也纳美术设计中心的餐厅装饰所作。《期待》中一个略带舞姿的安详少女和《满足》中一对亲吻的男女在白色的大理石墙面上相对而立。画面运用蛋彩及贵重的材料如金、银、铜、珊瑚、玛赛克、珐琅等制成绚丽的色彩和丰富的装饰图案而显得十分华美。克里姆特在这组壁画中，把人体设想为一棵生命之树的平面图案。在漩涡形的枝干中点缀着花鸟和其他装饰，增强了画面的意趣。画面中，除了脸部、手和局部的一些花纹外，几乎全用金色完成。克里姆特吸取了日本浮世绘式的技法，人物的形体、脸部以及树枝的涡卷纹图案都充满了日本传统绘画的韵味。从整体效果上看基本上是属于装饰性的，这种装饰性是他在研究拜占廷镶嵌画的基础上逐渐形成的。人们从此画中也可以看到他正从拜占廷风格向日本风格过渡的迹象。也许是由于工艺性、图案化妨碍了绘画性能的发展，后来，他放弃了使用金色镶嵌形式。但那密集感很强的全金镶嵌手法，给克里姆特以终身影响。这幅画是他工艺性最强的代表作之一。克里姆特从青年时代起就受过严格的工艺美术和写实主义训练，他的装饰技法和写实功夫都很扎实。同时他又善于吸收不同年代、不同国家、不同流派之间有益的养料，以丰富发展自己的艺术风格，创造自己独特的表现形式。他的象征艺术语言和富有装饰趣味的艺术对欧洲“新艺术”运动的发展产生了重要影响。（何小薇）
  亚威农的少女们

  西班牙画家毕加索完成于1907年。布上油画。244×234厘米。纽约现代艺术博物馆藏。标题是毕加索的朋友，法国作家安德烈·萨勒蒙后来取的。当时他开玩笑地提到了巴塞罗那一条闻名的街——亚威农街和街上的一家妓院，因而得名。这幅画在1937年以前没有展出过。毕加索在创作《亚威农的少女们》时，他觉察到了一种新的生活方式，一种新的现实及其表现方式。他试图通过作品有意鼓动人们同旧秩序决裂，开创一个新的秩序。他的观点和主张很快被未来派、达达派和其他画派所接受，结果造成了开一代之风气的现代艺术。因此，《亚威农的少女们》被公认为20世纪和19世纪绘画艺术的分水岭。在这幅画中，形体被分为碎片，然后根据一种斜角结构重新安排，这种结构画面的方法，打破了自然主义的全部原则，脸部不要求自然主义的写真，它们已变成脸的符号和象征。对于毕加索在画《亚威农的少女们》所受到的各种影响和各种灵感源中，专家们注意到了古代西班牙雕塑的影响，这些雕塑的脸部被无情地改变了形状。从这幅画中还可辨认出野兽派运动的某些特点，有些作家还着重指出非洲假面对毕加索的影响。（张雅春）
  列斯塔格的房子（House at L′Estaque）

  法国画家勃拉克作于1908年。布上油画。73×60厘米。伯尼尔艺术博物馆藏。勃拉克早年是一位印象主义、野兽主义的前卫画家，后对塞尚的绘画发生极大兴趣。1907年结识毕加索，并在画室看到了《亚威农的少女》之后，开始创作了一系列具有雕塑感的作品。1908年夏，他在列斯塔格画了许多风景与静物画，《列斯塔格的房子》即为其中之一。虽然画家对塞尚极为崇敬，但在这幅画及以后的许多作品中可以看到，他并不像塞尚那样主要通过色彩建立绘画表面的以及深度的整体结构，而是以明确的线条与轮廓，借助明暗，获得了体积与深度。物体的深度幻觉不是通过单点的直线透视产生，而是由物体的外观、体积、色彩深度的变化造成，以不同的视点观察，会产生重叠、倾斜、移动等多种变化。（施选青）

  柯庭小巷（Impasse Cottin）

  法国画家郁特里罗作于1910年。油画。62×46厘米。巴黎国立现代艺术博物馆藏。柯庭小巷这个僻静的地方并非时髦的住宅区，画面中一幢幢鳞次栉比的砖瓦房，一排排的门、一扇扇的窗周密有序地向纵深延续。小巷的尽头三三两两的行人漫不经心地踯躅在通向远处的石阶上。这幅画，全部采用单纯的直线结构，暖色调。那云淡风轻的天空，像是雨过天晴。地面也像刚被清水冲刷过那样一层不染，充满了和悦而又宁静的诗情。那一幢幢的房屋上，略显斑驳的笔触丰富了色彩的内涵，也显现出房屋的结实牢固。郁特里罗是一位街景画家，他喜欢选择巴黎近郊古老的冷街僻巷作为创作题材。他取景平凡，但平淡无奇的景色，经过他的创造，显示出纯美的艺术韵律，得到了人们的赞美，同时，带给人们一种思乡的留恋之情。郁特里罗创作生涯五十年，画了几千幅油画、水粉画、水彩画和速写，但他的画风始终如一。（何小薇）
  梦（Dream）

  法国画家卢梭作于1910年。布上油画。205.7×345.4厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这幅画是卢梭逝世前所作的最后一幅画。他晚年时，暗自单恋着一位比他小十二岁的寡妇，由于他的痴情，使他陷入了痛苦的爱河之中。《梦》这幅画是这一情感的意象之作。画面描绘的是一个梦幻之境，在一片茂盛的野生丛林中，在银色的月光下，一位畸形肉感的裸女躺在漂亮的、华丽的维多利亚沙发上歇息。远处有一位黑皮肤的弄蛇者吹着长笛，传来阵阵诱耳的声音。林中的小鸟、狮子、野牛都听得入了神。这幅画是他送往秋季沙龙展览时的最后一幅画。在展出时，他附了几句诗：“安静地睡着，享受一个可爱的梦：一个和善的弄蛇者正吹着他的笛子，银色的月光闪耀在小溪和叶簇上，野性的蛇聆听这快乐的诱人的调子。”卢梭是用一种较为原始的技法作这幅画的，画面中的景色是他从巴黎动物园和植物园中观察得来的，然后把它们转变成为奇妙的热带景色，看上去既真实又不是遵从自然的写实，表现的是一种天真、单纯的感情。（何小薇）
  无政府主义者加利的葬礼（Funeral of the Anarchist Galli）

  意大利画家卡拉作于1910—1911年。布上油画。174. 6×114.9厘米。纽约现代艺术博物馆藏。卡拉的画风受到各方面的影响，他成熟期的作品经历了三个阶段：未来主义、形而上画派及接近印象派晕涂的风格。在未来主义阶段中，他创作了《无政府主义者加利的葬礼》。作者运用强烈的红色与黑色以及一系列波浪线、直线、斜角线交错和重叠的方法，将人和其他物体置身于画中，表现出一种声响、气味的感觉和旋风似的骚动。这是一幅把立体主义结构加以改造过来表现动感的作品。作者企图将这种艺术发展成一种不仅能刺激眼睛，而且还能使人的其他器官都可能感受的艺术形式。卡拉是未来主义社团中最早的成员之一，是联系未来主义与形而上画派之间的桥梁人物。他除了在《未来主义画家宣言》和《未来主义绘画宣言》上签名外，还发表了自己的宣言。虽然卡拉在未来派运动中起了一定的重要作用，但他也是这个团体中第一个批判未来主义的人。1916年以后，他转向了形而上绘画。（何小薇）
  波德莱尔（Head of Baudelaire）

  法国雕塑家迪尚—维永作于1911年。青铜头像。高40.6厘米。纽约私人收藏。夏尔·波德莱尔是19世纪法国的著名诗人，代表作有《恶之花》等，以精练优美的诗句表现了新的精神、新的趣味、新的题材，被雨果赞为“带来了新的战栗”。库尔贝、罗丹、马蒂斯都创作过他的肖像作品。迪尚—维永的这件头像以写实的手法塑造，造型简练有力，强调雕塑感，并大胆地删除了诗人的头发，突出表现了他的巨大饱满的头颅，好像在放射着灵光。面部结构明显而圆浑，表情坚毅而平静，既塑造出了波德莱尔的个性，也表现了诗人的作品的风格。这件头像是迪尚—维永转向立体主义前的代表作。（朱国荣）
  吻（kiss）

  罗马尼亚雕塑家布朗库西作于1912年。岩石圆雕。高125厘米。布朗库西用直接雕刻法在长方形的石块中以极其简练的线条刻凿出一对互相紧紧拥抱的恋人，两人相对而视的目光几乎形成了一只圆环，两人脸部之间唯一的粘连处成为吻的象征，在整体对称的原则下，两部分又各自有所变化，体现了男女体形上的差别，整件作品具有浓郁的装饰图案味。1910年，布朗库西曾用这种形式为因恋爱不幸而自杀身亡的俄国女大学生塔娜莎·加塞夫斯加亚做了一座富有纪念性的双人全身坐像，放置在巴黎蒙巴尔纳斯公墓。布朗库西说：“我希望做成的雕像不仅使人怀念一对恋人而是所有的恋人，表现地球上相互爱恋的男人和女人在离世前真挚的感情。我的作品正是要把这种内在的感情显现出来。”在这件作品中，纪念性是强烈的，但是没有悲哀，没有死亡，体现了雕塑家渊博的艺术修养。《吻》是布朗库西不断重复的雕刻母题之一，他一共做了九件，最早的一件作于1907年，最晚的是在1940年。这件作于1912年的作品是最有代表性的一件。（朱国荣）
  塔巴林舞会有动态的象形文字（Dynamic Hieroglyphics of the Bal Tabarin）

  意大利画家塞维里尼作于1912年。布上油画，衣饰金属片。161.6 ×156.2厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这幅画使用了立体主义绘画手法和各种拼贴技术，并以新印象主义的精细点彩表现了巴黎夜生活那种逗人、欢乐的情景。画中的歌女，端盘子的服务员、顾客、食品、酒、旗子以及那戴着大礼帽、斜眼的老板在一片动荡之中隐约可见。有些细节取自于文学作品。作品抛弃了静态绘画方式中表现运动的直接模仿方法，而运用了绘画技巧来分析和解剖色彩和对象，提供了一种描绘运动的新表现手法。那色彩，那可以感觉到的快乐的有点放荡的野性节拍，显示了未来主义者追求新世界的那种活力。塞维里尼早期作品受分光法影响，1910年以后转向未来主义。这是他最有影响的，也是很有独创性的一幅作品。尽管他在这幅画中吸取了立体主义许多技法，但产生的效果并不是简单的形式上的模仿，而是一种无拘无束的个人感情的激发。（何小薇）
  下楼梯的裸女（Nude Descending a staircase）

  法国画家迪尚作于1912年。布上油画，147.3×88.9厘米。费城艺术博物馆藏。这幅画是迪尚在艺术生涯中最早的成名作，也是颇受人们议论和攻击的一幅画。它兼收了立体派和未来派的技法，同时受到了当时法国摄影表现形体连续运动的启发，将人类有血有肉的形体，蜕变为由各种几何形状而组成的五个重叠而成的下楼梯的裸女。画面中，那些有节奏蹒跚而下的人影依稀可见，头部略低、腿部微屈的韵律也很生动。作者用自己的方法画出了裸女走下楼梯的运动感。这幅画的主题是纯粹而简单的运动。1912年，迪尚将此画送去参加巴黎的独立沙龙展。开幕的前一天，负责美展的立体派美术家通知他，此画在内容和表现手法上不符合立体主义的要求，认为他有文字说明式的标题，而且主题也太清楚，建议更换作品。因此，迪尚愤而收回他的画，拒绝参加展出。1913年，《国际现代艺术展览会》在纽约第69军团的军械库内展出，展品一千一百余件，在美国艺术史上称为“军械库展览会”。迪尚的《下楼梯的裸女》也参加了此次展览。当时，美国人还刚刚接触到欧洲现代艺术诸流派的作品，因此，他的画引起了非同小可的喧闹。大部分人认为这件作品系疯子所绘。是一种不负责任的开玩笑，报纸上也对他的画进行了攻击。但也有一部分先锋派美术家对它大加喝彩。他参展的四幅画（包括《下楼梯的裸女》）全部卖光了，从而使迪尚在美国一举成名。迪尚在解释这幅作品时说：把它说成绘画并不恰当——“它是动能因素的组成体，是时间和空间通过抽象的运动反映的一种表现。”这幅画，触动了立体主义思想的基础，并给意大利未来主义绘画和雕塑造成影响。后来，他的创作思想直接成为达达主义、超现实主义和表现派的源头。（何小薇）
  站立的妇女（Standing Woman）

  美国雕塑家拉雪兹作于1912—1927年。青铜圆雕。高177.8厘米。塑造的是一个体格健壮而又丰满的女性裸体立像，她双目微闭，半举着手，也许还要向上举，也许正在往下落，似乎在追寻着一个值得留恋的记忆。但是拉雪兹表现的并不是人物内心的思绪，而是充分地展现出女性形体美的魅力：丰满的乳房和宽阔的臀部，臂和腿则自上而下地逐渐变细。雕塑家从1910年起开始尝试创造一种裸女形象，并在许多年里一直继续着，后来从马约尔的粗壮浑厚的裸女像中得到启发，遂蜕变为融合粗细为一体的富有个性的艺术风格。这件作品是拉雪兹的第一件重要作品，成为他以后这类题材创作的范型。（朱国荣）
  波嘉尼小姐像（Mademoiselle Pogany）

  罗马尼亚雕塑家布朗库西作于1913年。青铜圆雕头像。波嘉尼小姐是罗马尼亚籍画家，是布朗库西的挚友，曾对他的艺术生涯有过很大的影响。布朗库西为她塑的这座头像为椭圆形的脸蛋，睁着一对大眼睛，长着一个挺拔的小鼻子、还有符号般的耳朵，以及修长的颈脖，她合掌的双手倚在面颊的一边，夸张地表现了年轻姑娘含羞的神态。塑造手法简洁概括，具象中最大限度地融进了抽象的因素，竟然还与被塑造者出奇的相像。雕塑家把铜像的表面磨得非常光亮，直至半透明，产生出各种反光效果，为现代雕塑提出了新的空间概念。雕塑家还对铜像的头发部分作了特殊的锈处理，以强调其与皮肤部分的区别和对比。刻意求工的制作技术使这件作品更充分地展示了它的魅力，以致法国雕塑家让·阿尔普赞美它是“抽象雕塑的美丽的教母”。《波嘉尼小姐像》是布朗库西不断重复的雕塑母题之一，现存六件作品。（朱国荣）
  空间里连续的独特形状（Unique Forms of Continuity in Space）

  意大利雕塑家博乔尼作于1913年。青铜。高110.5厘米。纽约现代艺术博物馆藏。作品是一个昂首阔步的人物，没有具体的面部，也没有手臂，带有曲线的体块所构成的躯体和被风吹拂的衣服表现出强烈的运动感。作者运用立体主义手法对形象作了分解和重新组合，给人有一种用残片拼凑起来的感觉，既抽象又保留了人物形象的大体轮廓。博乔尼在《未来主义宣言》中宣布：“一辆咆哮的汽车——仿佛榴霰弹一样向前飞驰——比《萨莫色雷斯的胜利》更美。”他在这件作品的造型和意念中有意识地赋予了希腊化时期的著名雕像《萨莫色雷斯的胜利》的特征。所不同的是古希腊的作品以动势来衬托美，而这件作品追求的却是充满激情的运动感，歌颂了现代工业技术以及由此产生的动力和速度。（朱国荣）
  无限的乡愁（The Nostalgia of the Infinite）

  意大利画家契里柯作于1913—1914年。布上油画。135.3×64. 8厘米。这幅画是契里柯一生中的重要创作之一。画面中的主体是一个舞台布景般的僵冷的呈昂视的巨形方塔。画面的右边连环拱廊设置在暗部中，并投下了一道长长的阴影。在旷漠的广场中画了两个十分孤独、微小的人物，隐隐约约好像有一个来路不明的影子在跟随着他们。天空阴沉而又空旷，弥漫着一种冷漠、恐惧的气氛。在这幅画中，契里柯独创了许多绘画语汇：如令人莫名其妙的无穷大与无穷小的位置、明亮的光和阴暗的影（往往光源不一致）的并置，还有空寂的空间里面充满了不可预测的威胁。画面上不和谐的绿色、深褐色、赭色和深灰色的阴影是平涂的、不透明的，造成一种潜在于冷光中的紧张感。对于契里柯的创作，包括《无限的乡愁》，人们注意到了他非常善于描写静寂的人物、物体和空间，画面上时有奇异的意趣和梦幻般恐惧的意境。这种画风是1910年他到佛罗伦萨居住时逐渐形成的。那时，意大利的未来主义运动并没有对他产生多大影响。他根据自己对意大利城市、尤其是佛罗伦萨和都灵的回忆，创作了以“意大利的回忆”或“意大利广场”而命名的组画。这一时期他的绘画虽然为数不多，但那种极端的、虚幻的直线透视法和平淡无奇的幻梦般的抒情性给一些批评家和画家留下了深刻的印象。（何小薇）
  自行车车轮（Bicycle Wheel）

  法国画家迪尚作于1913—1914年。“现成品艺术”作品。把一只自行车的车轮连同叉架倒立在一只木圆凳上，并用螺丝钉将叉架跟凳面连在一起，从而创造了一个新的美术品种，即“现成品艺术”。迪尚曾在绘画《下楼梯的裸女》（1912）中表现一种充满着迅速运动的动感，但这种动感毕竟是感觉中的，作品并没有真的运动起来。于是他在这件作品中实现了他的追求，自行车车轮可以自由转动了。他这种达达主义式的惊世骇俗的举动，首先使他自己认识到：“生活比美学更有趣味。”从此便放弃了习惯的艺术品创作方法。（朱国荣）
  风的新娘（Bride of the Wind）

  奥地利画家珂珂希卡完成于1914年。布上油画。181×220厘米。巴塞尔艺术博物馆藏。这是一幅情感浓烈的带有巴洛克风格的油画。画面中，一叶在太空中游弋的轻舟上躺着两个情人——珂珂希卡和他的恋人马勒。马勒年轻美丽，裸露着上身安详地靠在他的肩上。月光下，两人随船飘游，身后夜色沉沉，似山非山的环境造成了一个朦胧的梦幻般的气氛，他们就像巴洛克绘画中的天使和圣者那样被某种不可抗拒的力量所驱使而飘游天空。此画被认为是珂珂希卡最重要的作品之一。刚劲、紧凑的线条汇同带有象征性的灰色、蓝色以及红色、黄色的斑点溶合成一个彩色缤纷的但未失去谐调的画面。富于光感的笔触，构勒出情侣的形象，表现了作者内心的幻象与感情的体验。他那依从感情的艺术技法使他成为现代具有个人风格的表现派画家之一。珂珂希卡和马勒1912年相爱，两人同居并一起旅行。以后因入伍参战，持续三年之久的恋爱随之告终。（何小薇）
  窗前静物（Still Life in Front of the Window）

  西班牙画家格里斯作于1915年。布上油画。116.5×89.2厘米。费城艺术博物馆路易斯和沃尔特·阿伦斯堡藏。这幅画是格里斯创作盛期的作品。画面中的静物由报纸、杂志、酒的商标、树木和建筑组成。表现的手法多样，有拼贴，有装饰性的几何平面，有立体主义的含糊性和多面性的结构，几乎包括了所有的综合立体主义要素。这种变换常态的作法，使毕加索、勃拉克以及其他立体主义者也都兴致盎然。格里斯一生忠实于立体主义绘画，并在讲演和文章中捍卫了立体主义的艺术理论。他认为：在画面中，如果没有表现的企图，就是一个不完全的习作，但是忠实地再现物像也不可能构成一幅画。如果把物像作为空间的体积来表达那还不如去做一个雕塑家和工人。对象对画家来说是一种由各种色彩和各种平面形状组成的一种复杂的集合体，要从平面各形式中产生一个新的、特殊的、有独特个性的物像。但阿波利奈尔却认为：格里斯的艺术似乎变得太富于装饰，太活泼，以致有精疲力竭的危险。（何小薇）
  生日（The Birthday）

  法国画家夏加尔作于1915—1923年。布上油画。81×100厘米。纽约古根海姆博物馆藏。夏加尔这幅画是他与爱妻贝拉小姐结婚后所作。画面中，双手捧着鲜花，身穿黑色连衣裙的女主人是他的妻子，而夏加尔却心醉神迷地飘浮在空中，与他的妻子甜蜜地接吻。画中，为了适应人物形态的单纯，色彩仅限于红、黑两种。红色的地毯占居了画面的三分之一，与那穿黑色衣服的人物形成了强烈的对比。他曾这样说道：“她穿着全白色或全黑色的服装，从很久以前就进入了我的艺术领域，在我的画中飞翔了……。”夏加尔是充满幻想的诗人画家，他的绘画单纯、朴素，但又有那种儿童般的真纯幻想与原始艺术的气息。在他的作品中，常常可以看到他们夫妻两个人情意缱绻的画面：原野上的并肩而行，花丛中的谈情说爱，尽情的欢笑以及在空中的翱翔。作品通过夏加尔天真幻想的处理方法，树立了自己独有的绘画风格。他的妻子贝拉小姐不仅是他生活上的支柱，而且在艺术上也给了他很多帮助，使他创作了不少佳作。（何小薇）
  横卧的女裸体（Reclining Nade）

  意大利画家莫迪利阿尼完成于1917年。布上油画。73×116厘米。纽约古根海姆博物馆藏。这幅画是作者后期的代表作之一。画面中，一位年轻的裸女困乏而宁静地躺着，身体形成一个穿过画面的对角线。紧闭的双眼、细长的鼻子、月牙形的眉毛和红红的小嘴唇在她鹅蛋形的脸上显得十分协调。雪白的被褥、枕头与红、黑二色背景将没有任何矫饰的人体衬托得更显纯美。莫迪利阿尼的绘画追求的是单纯朴实的变形美：拉长的身躯、扭曲的头颈，但结构十分准确。五官虽然有点移位，但没有怪诞的视觉感受，这形成了他独特的艺术风格。这种田园诗般地沉静姿态中的裸体，使人想起了文艺复兴时期斜倚着的维纳斯。从他的《裸体》画中可以看出他吸取了非洲黑人和其他原始艺术及立体主义画法的特点，并闪耀着他雕塑艺术的光辉。但是他的作品中也常常流露出怅惘、孤寂和对人世的淡漠的神态。对于莫迪利阿尼的裸体画，人们议论也颇多，他的裸体画公开展出时，警察认为不正派“有伤风化”，责令将其撤去，以致他生前唯一的一次个展开得很不成功。莫迪利阿尼是出身在意大利的犹太人，学过雕塑，作品以妇女肖像和裸女见长。他的一生贫病交加，年仅三十六岁即病逝。但在他短短的十多年艺术生涯中，他创作了大量的油画、素描和雕塑。在他逝世后，他的作品曾大规模地在意大利、美国、英国、法国和德国展出，使他声誉日隆。（何小薇）
  泉（Fountain）

  法国画家迪尚作于1917年。“现成品艺术”作品。一只现成的男用瓷制尿斗颠倒过来钉在木板上，并用漆在尿斗壁上写上“R.Mutt 1917”字样。达达主义代表作品。1917年，迪尚将这个尿斗送到纽约独立沙龙展出，引起一些评论家的指责，说他有剽窃行为。迪尚发表书面答辩：“这件《泉》是否R.Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它。他选择了一件普通的生活用具，给它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容。”作品带有玩世不恭的幽默感。他宣称这件作品的外缘曲线和三角形构图，与达·芬奇的《蒙娜丽莎》是一致的，它那柔润光洁的肌理效果和明暗转换，与古希腊雕刻大师普拉克西特列斯的大理石雕刻也是一致的。他用“现成物品”向传统艺术发动了极为尖锐刻薄的挑战。迪尚的这一举动激起了观众的极大愤怒，这件作品在展览会上被当场捣毁。1927年，他又复制了一件，由纽约现代艺术博物馆收藏。（朱国荣）
  至上主义构图：白上白（Suprematist Composition White on White）

  俄国画家马列维奇作于1918年。79.4×79.4厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这幅画是在白色的方画布上，画了一个倾斜得很厉害的白色方块。在色彩上，白方块与白底子略为有所区别。这幅画，是至上主义风格实例中最为严谨的一件作品。马列维奇的艺术实践早期受印象派和野兽派风格的影响，具象的东西在他作品中还显而易见。以后，他对此耿耿于怀，竭力要从物体的重担下解放出来。他认为客观世界的视觉现象本身是无意义的，他要创造与自然无关的无物像的绘画世界。他相信，能够通过最简单、最基本的视觉形式，如方形来作为最美的表现。因此在这幅画中，他抛弃了传统绘画的具体形象，将白色作为一种非物像体，并把简化的几何形状带到画面中去，形成一种至高无上的纯感觉。他对这幅画有这样的解释：一切有关客观生活的东西已经抛弃在后面了，除了感觉之外，没有什么东西是真实的……。马列维奇以创作纯几何形构图和作为至上主义的奠基者而闻名。（何小薇）
  有光中心的图画（Picture With Light Center）

  德国画家施威特斯作于1919年。纸板油画与纸拼贴。84.5×65.7厘米。纽约现代艺术博物馆藏。达达派画家施威特斯以严格认真的态度完成了许多绘画、拼贴作品。在这幅作品中，他把随意捡来的香烟纸、车票、报纸、木板等，按着立体主义的构成组织拼贴，使它与绘画相结合，最终在画面上形成了一个具有暖色的、明亮的、近乎透明的中心，使拼贴部分变化丰富，颇有层次感，成为一幅立体主义的绘画。它具有幻想与幽默的色彩。（施选青）

  《第三国际纪念碑》模型（Project to the Third International）

  俄国雕塑家塔特林于1920年为1919年新成立的第三国际而设计。用木、铁和玻璃制成。高4.7米。纪念碑建成后将高三十九点六米。外部铁制的支架是两个独立的螺旋体，绕着一根强有力的斜轴线向同一方向回旋而上。这个构筑物内包含着四个玻璃面的体块，一个落在另一个顶上。最底层的是立方体，按照每年一周的速度绕着它的轴线旋转，供立法会议使用；其上一层为锥体，按每月一周的速度绕自身轴线旋转，是国际执行委员会、书记处以及其他办事的行政机构所在地；再上层是圆柱体，每日旋转一周，是新闻、情报机构发表公告、小册子和宣言书的地方；顶层的设置安置在半球体的轴线周围，天线杆则竖立在顶端外部。他认为这些玻璃体空间必须用作讲演厅、体育馆和宣传室，而绝不能用作博物馆和图书馆，因为这些场所最好保持经常不断的运动。塔特林曾解释说：“我的纪念碑是这个时代的象征。我把艺术的和功利的形式统一了起来，从而创造出一种艺术和生活的综合体”。这座显示现代技术，象征新生活的构成雕塑纪念塔模型预示了未来建筑的新思潮。（朱国荣）
  艺术家的双亲（Parents of the Artist）

  德国画家迪克斯作于1921年。油画。101×115厘米。巴塞尔艺术博物馆藏。作者多以抗议战争和批评不合理社会为作品主题，其艺术成就显然是与他所处的历史时期密切关联的，在肖像画方面，亦形成了他作品的一大特色。在这幅表现画家双亲的肖像作品中，画家显示了他善于探索人物心灵的才能，既充分写实，又夸张、形式化的人物刻画，显得近乎冷酷，甚至含有讽刺性的因素。这幅作品所体现出来的细致的写实的表现手段，一定程度上代表了一次世界大战后，欧美绘画中反抽象的征兆，但它并不是简单的对19世纪后期现实主义传统的复归。这种具有夸张和形式化的现实主义风格，直截了当地表现对象神经质的、令人惊讶和厌恶的病态，从中，可以看出迪克斯日后绘画具有表现主义本质的发展趋势。（施选青）

  三个音乐家（Three Musiciaus）

  西班牙画家毕加索作于1921年。布上油画。200.7×222.9厘米。纽约现代艺术博物馆藏。毕加索在同一年里作了两幅同名作品，两幅作品都有三个并排排列呈正面形象的乐师，以几何色块的平面体现立体的造型，近于彩色的拼贴，背景作了与人物协调的平面处理。这两件作品给人以十分相近的印象。但仔细分析，一幅较为沉着，另一幅同名作品现藏费城艺术博物馆，在形式与色彩上都更为错综复杂，富于变化。三个戴着面具的具有神秘感的人物，在一幅中的神情较为阴沉，另一幅则相对显得活跃。可以理解，这是画家在色彩与立体主义语言上深入地理解与探究的结果。经历了第一次世界大战后的毕加索在探索立体主义绘画及雕塑语言方面进行了极其多样的试验。表现艺人、乐师亦是他作品中十分常见的题材。但这两件作品中的三个音乐家，异乎寻常地戴上了表情深奥莫测的面具，使人物的身分与他们的演奏的意义，引发人们多重的想象，从而使立体主义呈现出表现主义或幻想的特征。（施选青）

  三个女子（Three Women）

  法国画家莱歇作于1921年。布上油画。183.5 ×251.5厘米，纽约现代艺术博物馆藏。画面中表现的三位年轻姑娘正在屋内歇息。三个失去个性的姑娘是由机器式的体积造型而组成，各人姿态都不相同。有坐着的，有躺着的，还有一个半侧卧着。浑圆的乳房，丰满的臀部没有一点性感，呆滞的神色显现出一种机械主义那样的冷漠无情，头发也犹如钢针一般坚硬。作者声称：“对我来说，人类的脸，躯体再没有吸引的重要性，除了我应该随心所欲地去创作的价值外，别的什么都没有了。”在画面的正中央，放着一个小红茶几，上面有水果、罐头等。背景是由各种管道和扁平色块所组成，整个画面产生一种有节奏的对比。莱歇是机械主义最具代表性的画家，这种风格产生于1917年以后。那时，莱歇应征在工兵部队服役，整天与机械工人打交道，周围的东西启发了他的创作灵感。他的作品大都摆脱了对对象的模仿，而将画面中的人物、风景和机器组成了一个个机器幻想的世界。（何小薇）
  场景Ⅱ（Colorplate）

  荷兰画家蒙德里安作于1921—1925年。布上油画。74.9×65.1厘米。苏黎世私人收藏。这幅画是作者的有代表性的几何抽象作品。画面中，作者用粗黑的线条把画面分割成大小不一的长方形和正方形，并配上红、黄、蓝、白、黑几种颜色。这种构图不含任何情感，也没有任何传统的自然形象，更不讲究对称，只有均衡和谐的画面。作者从这些大大小小的纯色块和矩形直角形的组合中寻求“表里平衡”和对比协调的规律，追求一种“纯粹实在”和“纯粹造型”的境界。对此，作者曾作过说明：“在那纯粹造型布局里，是那不变的精神被表达了出来。”这“纯粹造型艺术”绝不否定人的个性素质，并不放弃“人的色彩”，它是个性和普遍的相结合。蒙德里安的几何抽象作品不仅影响了抽象绘画和雕塑，还对20世纪艺术的进程带来一定影响。（何小薇）
  小小的世界Ⅶ（Kieine WeltenⅦ）
  德国画家康定斯基作于1922年。蚀刻版画。编号171。作品不表现具体事物，画面形状如同一团被抽乱了的线球，作者破坏绘画原有净化了的完善与和谐，用许多旋转的圆曲线、直线、横线、点状和符号，抽象地进行组合，以表达自己的心绪，使作品产生诗意和神秘的气氛。《小小的世界Ⅶ》像音乐曲谱，具有独立于物象之外的形态。显然，这是主观内省的产物。康定斯基如同在五线谱里作曲似地用抽象的符号与点、线、圆等，组成了奇异节奏的平面构图。

  他的这种形式的作品，80年代以来在中国画报与杂志上曾有介绍，诸如《到处转悠的线条》、《柑子》、《伟大的复活》等作品，但知音尚少。虽然绘画的语言没有国界，但是特殊的异国心影，需要解读和某种独特的感受体验。有人把《小小的世界Ⅶ》看作是一封情书。……大圆是我，小圆是你，一个圆圈是团聚，两个圆圈是分离……这种解读和感受有无理由呢？《德国表现主义版画》一书的编纂者就曾指出：他的世界观伴随着一种共同感受到的理论：艺术是一种伦理范畴，它导致认识一个广阔的世界。（沈正道）
  下曼哈顿区（Lower Manhattan）

  美国画家马林作于1922年。水彩。54.9×68.3厘米。纽约现代艺术博物馆藏。马林在他的一系列表现纽约的绘画中记载了这个城市前进的步伐。20—30年代的作品，更接近表现抽象。《下曼哈顿区》又名《从沃尔沃斯大厦顶部取得的构图》，就是这一时期的作品。从画面看，显然是一幅下曼哈顿区的俯瞰图。看似随兴之所至的短小笔触成了他的构图的重要因素，如强烈的黑线条划出的建筑物的区域，以及所有的建筑物本身都是不经意绘就的，近于表现抽象，但主题依然是明确清晰的，尤其是对沃尔沃斯大厦顶部黄色星形的描绘，给画面带来了张力，令人产生一种建筑物似将爆炸景象的联想，强烈地体现了生命的跃动。（施选青）

  怪物，随着我悦耳的歌声起舞吧（Dance, Monster, to My Soft Song）

  德国画家克利完成于1922年。纱布裱在纸上，在纱布上使用了混合媒介。45 ×32.7厘米。纽约古根海姆博物馆藏。这是克利有特色的作品之一。他用原始线描的方法画了一个装在笼子里的怪物，极小的身体、瞪大了的疯狂的眼睛和又大又长的紫色鼻子给画面增添了孩提似的天真恐怖感。笼子里的怪物在音乐声中悠悠漂浮在空中。这幅画构图简单朴素，色彩单纯，熟练而又飘忽不定的线条勾勒出一幅奇特、荒诞、天真稚拙的自由幻想世界。克利从小就喜爱音乐与绘画，在他五岁时就躭于幻想，时常拿着铅笔及大人丢弃的纸头在上面乱涂乱画，结果，常常被自己所画出来的恶魔鬼怪吓得呱呱乱叫，撒腿就跑。有时竟投入母亲的怀抱中埋头痛哭。因此，在他日后的作品中，这种幼稚的幻想、妖魔鬼怪、奇花异草的儿童世界常常伴随着他的内心情意而抒发出来，绘制成各式各样的象形世界。他的这种独特的表现形式根植于儿童艺术、原始艺术或狂人的艺术之中。希特勒认为这是一种颓废艺术而没收过他的画。（何小薇）
  两个孩子受到夜莺的惊吓（Two Children are Threatened by 8 Nightingale）

  德国画家恩斯特作于1924年。木板油画与木结构制作的结合。45.7×33.0厘米。纽约现代艺术博物馆藏，恩斯特在这幅画面上勾划了两个受到惊吓正在分别仓促奔逃的小孩，并赋以想象的鲜艳夺目的色彩。与此同时，画面的左半部分，用实际浮雕要素完成了敞开的院门，右面是一个离奇的小木屋，画框上装着门铃，包括沉重结实的画框本身，都让人感到这是一个极具体积真实的环境。那些似乎有联系的情节，那似曾相识的既惊吓又空寂的气氛，都极易唤起某种梦的幻境。这是一幅有代表性的超现实主义作品。恩斯特声称自己“从不给画加一个标题，而是一直要等到标题自己要强加给画的时候”。但这幅画的标题是在创作之前就有的。作画前几天，他写了一首散文诗，开头是：“夜幕降临，在城市的边缘，两个孩子受到夜莺的惊吓……”他认为自己并不是要图解这首诗，这似乎只是一个巧合。（施选青）

  人物在空间里休息（Figurse Resting in Space）

  德国画家施莱莫作于1925年。油画。109.9×84.8厘米。伦敦马尔巴勒美术有限公司藏。这幅作品又名《休息的屋子》。从这件作品可以看到，作为在包豪斯学院教授舞台美术、雕塑与壁画的施莱莫已将上述艺术的特质体现在自己的绘画之中，他又是与原始的超现实主义与机器立体主义等绘画流派有着渊源联系的画家。在这幅画中，类似文艺复兴初期透视绘画的方格图案地板，创造了一个数学般精确的透视空间，而且这个空间的前方出口处呈现为一个白色的矩形，产生了不可知与神秘，画面中景两个正在休息的人物有着木头模特儿般的体态，而前景的一个顶天立地的黑色背影，则显然是一个不显露真面目的谜一样的真实人物，他的不完整的头部与被进入画面下部的另一个硕大的头部遮住的腿，使这个似乎欲通向白色出口的巨大背影产生很强烈的戏剧效果，压住背影腿部的另一个不完整头部，更加强了一种不安定和神秘的感觉。施莱莫在这幅画里创造了一个富有魅力的谜一样的空间世界。（施选青）

  半片牛肉（Side of Beef）

  法国画家苏丁作于1925年。布上油画。140.3×107.6厘米。纽约布法罗　奥尔布赖特——诺克斯艺术馆藏。画家采用了近镜头的特写形式，大胆地将半片牛肉充塞了整个画面。背景由深蓝色组成，与那朱红色血淋淋的肉体产生了一种强烈的对比。画面中用笔狂乱，粗犷的线条刚劲、自由，不受严谨技法的约束。他的作品和德国表现主义在精神上有所相似。苏丁非常喜欢画家禽之类的静物，但是他画的静物与众不同。家禽骨瘦如柴，灰白憔悴，如同死了的一样。他画的肉块也常常因为还没画完就已开始发臭腐烂，乳白色的蛆从肉里掉了下来，爬满了地面和屋外，引起了邻居的不满。他为了保持肉的那种新鲜感，只能去买鲜血洒在已经变色的肉上面。苏丁的这幅画也像其他画一样，倾注了画家的内心激情，并以他独有的气质和禀赋向人们显示了丑与美、死与复活这两对极端对立的关系又是如何密切地相互联系着。（何小薇）
  犬吠日（Dog Barking at the Moon）

  西班牙画家米罗作于1926年。布面油画。73×92.1厘米。费城艺术博物馆A·E·加勒廷藏。富于幻想与幽默的米罗既擅长创造丰富多彩的复杂画面，也能够展示单纯的魅力。他不仅多产，而且画风多变。《犬吠日》即是其中体现了有魅力的单纯性的那些作品的代表作。红、褐两色的两个平面相交于略呈倾斜和弯曲的地平线。天地之间唯相呼应的是犬与日，这就是画面的内容。画面上那座不可思议的架设在天地间的梯子，有了犬与日的装点和由此生发的联想，使这一空想变得异常生动了。有一位评论家曾这样形容米罗：“他把梯子放置在地平线上，将土地和天空分开。但他既要土地又要天空，好让他能站在地上又能飞走，他想把足迹留在一切东西上，并奇妙地掌握一切。”米罗创造的就是这样一个奇特的空间。（施选青）

  黑百合（Black Iris）

  美国女画家奥基夫作于1926年。91.4×75.9厘米。纽约大都会美术馆藏。奥基夫是美国本土画家。她在20年代后期以相当的注意力，表现花卉和植物。《黑百合》是她这一时期的代表作。她以极端精确的描绘，和浓艳的富有美国意味的色彩，呈现了一朵黑百合，令人感觉浑然是一幅放大了的、强烈聚焦的黑百合特写的摄影艺术作品。作为美国20年代艺术运动中值得注意的精确主义的代表人物之一，奥基夫的作品特色体现了当时摄影艺术的发展，与从摄影发展而来的抽象绘画的风格。这种风格的形成自然是受到了她的从事摄影艺术的丈夫，291美术馆主持者施谛格利茨的影响。（施选青）

  楼梯上的危险（Danger on the Stairs）

  法国画家罗依作于1927—1928年。91.4×60厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这是一幅具有明显的幻想精神分裂特征的作品。环境描写极为精确真实，在一个没有任何附加因素与事件或情节说明的楼梯转道上，向人们迎面游移而来的是一条逼真的蛇。画面具有一种不可名状的可怖气氛。因此作为超现实主义创始人之一的罗依，又被认为是神秘现实主义画家。他没有沉浸于弗洛依德的梦境想象，而致力于让日常生活中的各种体验，通过绘画，转变为奇异的感受。（施选青）

  我看到了金制的数字5（Ⅰ Have a Look at Gold Figure 5）

  美国画家德穆斯作于1928年。板上油画。91.4×75.6厘米。纽约大都会美术馆藏。这是德穆斯为向诗人威廉斯献礼而作的，画面与诗的形象相联系。威廉斯的诗《伟大的数字》原文为：在雨中/在光里/我看到了数字5/金制的/在一个红色的/救火车/行驶的/紧张的/未受注意的/铿锵作响/警笛呼啸/车轮辘辘/碾过黑暗的城市。

  画面上，三个金色的5，由中心向外辐射，斜在空中作为背景的建筑，和扫过中景与近景的车灯彩色的光柱，都造成了一个车辆疾驶过程中，光、色、速度的急促闪烁和数字的印象的不断强化，具有一种未来主义的动势感。虽然画家故意使透视退缩，与画面的平面相统一，但是救火车呼啸前进的印象仍表现得十分准确。在几何形中加入了数字、单字和字母，所组成的画面及其效果有如招贴画一般醒目，显示了德穆斯在精确主义画家中独特的表现风格（施选青）

  假镜子（The False Mirror）

  比利时画家马格里特作于1928年。54×81厘米。纽约现代艺术博物馆藏。马格里特由摄影家梅·雷所摄制的一张眼睛的特写照片受到启发而创作此画，这是他的一件代表作。他描绘了眼睛巩膜上映现出的蓝天白云，极为细腻真实，然而由于这些平凡物像彼此间的对比关系而产生奇特的感觉，令人生发想象。马格里特擅长于对物像细部作极逼真的描绘，并且产生怪诞奇特梦境般的效果。但他不同于其他超现实主义画家的是，并不把弗洛依德的潜意识活动与梦幻作为表现目的，而是着力表现清醒的梦，表现半睡眠状态的知觉。《假镜子》所反映的似乎是风景，是自然，又似乎是幻觉，在这里，真实的空间与空间的幻觉奇妙地融为一体。（施选青）

  复活（Resurrection）

  英国画家斯宾塞作于1928—1929年间。壁画。640.1×533.4厘米。作品绘制并存于英国柏克莱尔桑德海姆万灵礼拜堂。该礼拜堂是为了纪念第一次世界大战受难的战士而建。斯宾塞受人之托在1922—1923年间先设计了一系列草图，题名为《士兵们的复活》，以后用油画完成。这是壁画中的一幅。由于斯宾塞在第一次世界大战期间曾在马其顿地区服役，在皇家陆军军医团工作过，因此这段经历便成为他以后绘画创作的生活泉源。斯宾塞把他对战争的感受和对阵亡将士的悼念之情融入画中。画面中死去战士的尸体与坟墓的十字架一起，构筑成没有穷尽的废墟一片，一些受伤的士兵则在其间苦苦挣扎，充分显示了斯宾塞对战争与人类的看法，由于他对生命的认识，使他在作品形象与取材上充满了一种类似布雷克式的宗教情绪，这也与他早期创作基督教主题的绘画有关。画中能看出超现实主义与强聚焦现实主义的联系，有一种幻想式的效果。（徐虹）

  星期日的清晨（Early Sunday Morning）

  美国画家霍珀作于1930年。布上油画。88.9×152.4厘米。纽约惠特尼博物馆藏。美国生活风貌始终是霍珀笔下的主题，而冷清的、孤独的环境与人物，始终是霍珀作品引人注目的特征。《星期日的清晨》描绘了美国的一个城镇的寂静的早晨。画面是他惯用的水平垂直构图。下层的店铺，上层的公寓，成排的重复而又紧凑的建筑物，从一端到另一端充满了整个画面。晨光微露，斜过街道，建筑物门与窗的纵深感，通过光影明暗对比，简单自然而又微妙地表现了出来。仿佛是淡然地，不露痕迹地创造出画面单调冷清的气氛。霍珀是一位对光十分敏感的画家，擅长表现凄冷的夜间的灯光。而在《星期日的清晨》微暖的阳光中，他依旧成功地显露了小镇的寂寞。（施选青）

  记忆的持续性（The Persistence of Memory）

  西班牙画家达利作于1931年。24.1×33厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这是达利在他创作的第二阶段，即超现实主义画风表现得最充分时期的一幅代表性作品。达利用精确的绘画技法，清晰地描绘了三只变成扁平软体的挂表，一只奇异地垂挂在树枝上，一只从柜边软塌塌地滑落下来，还有一只横披在一只闭着眼，长着睫毛的怪物身上。清晰的物体没有条理的并置，造成梦一般的奇异情节，加上黄与绿不和谐但明亮的色调，造成一个令人不安的宁静的透视空间，仿佛这是一个产生了错觉的梦幻世界。达利本人对这件作品所作的解释是：“我毫无选择地、尽可能准确地记录下我的潜意识，表示弗洛依德所打开的这一黑暗世界。”美国艺评家阿·巴尔在谈到这幅画时写道：“软体挂表是不合理的、幻想的、异端的、扰人的。它使人哑口无言，使人惶乱……它毫无意义，混乱疯狂——但对于超现实主义者来说，这些形容词是最高的赞誉。”（施选青）

  镜前少女（Girl Before a Mirror）

  西班牙画家毕加索作于1932年。布上油画。161.9×130.2厘米。纽约现代艺术博物馆藏。作品产生于毕加索一生中多产而各种风格又交替多变的时期。毕加索在对立体主义进行多年研究的基础上，创造了富于委婉曲线的立体主义风格。作品描绘了一个站在镜前的少女，服饰、色彩等有着土耳其宫女般的异国情调。画面色彩抒情，瑰丽迷人，图案与线条韵律有力，镜前与镜中人的形象色彩既对比变化又互为呼应，显得丰富和谐，凝神于镜中自我形象的少女似乎不仅看到了一个相反的影像，而且窥视到一个神话和预言，富有诗意。这是毕加索在曲线立体主义创作方面的代表性作品。（施选青）

  萨科和万泽蒂的受难（The Passion of Sacco and Vanzetti）

  美国画家沙恩作于1932年。画布上蛋彩。214.6×121.9厘米。纽约惠特尼博物馆藏。沙恩与多数美国现代画家不同的是，他始终以艺术传达思想，从而成为社会现实主义的一位主要人物。他的这幅作品，取材于臭名昭著的萨科与万泽蒂事件。萨科和万泽蒂是两个居于美国的意大利无政府主义移民，由于被控同谋杀人而被处死。沙恩以他的作品尖刻抨击了执法者的不公，矛头直接指向美国的法律体制。画面上生者与死者的描绘都极有讽刺意味，造型与构图中含有天真艺术的色彩。人物形象写实并有所夸张，无情地揭示了执法者的顽固、迂腐和丑陋。《萨科和万泽蒂的受难》的问世，使沙恩作为美国社会现实主义画家重要人物的地位得到了确认。（施选青）

  起程（Departure）

  德国画家贝克曼作于1932—1933年。布上油画，左中右三联画。左、右各215.3×99.7厘米，中幅215.3×115.3厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这是德国新客观现实派画家贝克曼所作具有丰富色彩和复杂主题的纪念性绘画之一。《起程》是一幅以象征手法处理的三联画。右幅中，举着一盏油灯，与一个倒置的尸体捆绑在一起艰难行进着的人物，象征着挫折、犹豫和人的自我折磨，如贝克曼自己所说：“你能看见自己在黑暗中摸索道路，你自身的部分，你的记忆、过错和失败的尸体，是每一个人在其一生某一个时间里所干的凶杀案，它缠绕着你，使你永远不能摆脱自己的过去。当生活敲起鼓来时，你不得不带着尸体。”左边的画表现了虐待狂的残暴和对他人的虐待。这两幅画分别表现了人类生活中的不同阴暗面。但中间的画面上却是阳光灿烂，国王、母亲和孩子在戴着面罩船夫的引导下，即将起程，这同样是富有象征意义的，如画家所说：“他们已经摆脱生活的折磨，带着最伟大的宝物——自由，如膝上的孩子一样至关重要，这是起程，是新的开始。”贝克曼的三联画，多取材于当代事物，又以寓言形式抒发事物表面下更深的内涵。这在他的作品中占有重要地位。简洁有力的形象和富有表现力的色彩亦是他在这类作品中体现出来的一个显著特点。（施选青）

  早晨四点的宫殿（The palace at 4A. M.）

  瑞士雕塑家贾科梅蒂作于1932—1933年。用木、玻璃、金属丝和细绳制成。63×71.8×40厘米。纽约现代艺术博物馆藏。整个作品由木条搭成一个住宅结构的轮廓。左边有一个身穿长裙的妇女，站在三块高高竖立的矩形板前面，好像在注视着一块升起的板；在这块升起的板上附着一个椭圆的勺形物，下端有一个球；右边的一个矩形笼子里悬挂着一根脊椎骨；宫殿的中间平吊着一块很窄的玻璃板；在宫殿顶上有一个矩形窗户，当中有一只“在四点钟的时候，带着愉快叫声振翼而飞的骨架鸟”。这座奇特的宫殿是雕塑家留恋生活中的一个时期而创作的，他曾说过，曾经有整整六个月的光景，一小时又一小时地陪伴着一个女人，这个女人非常神秘地改变了他的每时每刻。作品以超现实主义的手法，表达了雕塑家因内心的孤独而引起的联想和怀旧，具有一种奇特的神秘感。贾科梅蒂认为：“雕塑对于我来说从来不是一个结实的团块，而是一个透明的结构。”这座宫殿是他对透空空间构成探索的一系列作品中的一件。（朱国荣）
  精神的现代变异（Mordern Migration of the Spirit）

  墨西哥画家奥罗兹科作于1932—1934年。湿壁画第14图。322.6×320厘米。新罕布什尔州汉诺威的达特莫斯学院藏。奥罗兹科于30年代接受了一批重要的壁画项目，其中新罕布什尔州汉诺威的达特莫斯学院里贝克图书馆8000平方呎的墙面上，一幅概括美洲历史的壁画尤为令人注目。创作前，画家曾短期访问了欧洲，返回后即投入设计。由于墙面上门及通风设备等的间隔，他把画面设计为两个部分，《即将到来》和《阿斯德加神的到来》，表现了墨西哥革命与资本主义工业社会带来的社会变异。《精神的现代变异》是这幅壁画的一个结尾。画面背景显示了这是一个机器时代，而画面正中被剥夺了自由的基督正在用斧头毁掉自己的十字架。这是画家借助基督流露的对资本主义工业社会压抑人性的不满，是整个壁画的一个富有表现力的结尾。粗略的轮廓线与强烈的色彩，高度戏剧化与写实性的表现主义风格，将整个作品引向了高潮。奥罗兹科是一个政治意识较强的艺术家，借助于世界与历史事件表现大众受压迫的主题，阐发自我对世界的认识。（施选青）

  喊叫的蒙索哈面具（Mascara de Montserrat Gritando）

  西班牙雕塑家冈萨雷斯作于1936—1937年。铁质浮雕。面具呈现着紧张的神情，口张得圆圆的，正在声嘶力竭地喊叫，紧皱着的眉头下是一对镂空的眼睛，显示着一种愤怒和激动。冈萨雷斯有不少作品是浮雕，包括面具，均受立体主义影响，但是这件作品却用写实的手法来表现，在制作上采用锻造，而不是剪贴、镂刻的方法，体现他晚年在艺术上的一种追求。（朱国荣）
  洋娃娃（Doll）

  法国画家贝尔莫作于1937年。用木、金属、混凝纸等制作。私人收藏。这是一个时装模特儿，它的躯体被肢解后，又衍生出一连串大小不等的怪诞球体，这个被肢解的、扭曲的模特儿整个儿地被固定在金属的圆圈或方形网格上，并且是可以活动的。它使这件作品带有一种特殊的感情蕴含：既是被扭曲的、痛苦的，同时又是色情的，显示了一种虐待狂的心理特征。贝尔莫正是带着这件作品从柏林来到巴黎，使他一举成名，成为超现实主义画家。（施选青）

  格尔尼卡（Guernica）

  西班牙画家毕加索作于1937年。壁画。350.5×782.3厘米。这是毕加索30年代的主要绘画，也是20世纪的重要绘画作品之一。1937年初，毕加索接受西班牙共和国的委托，为巴黎世界博览会的西班牙馆作一幅壁画。尚未动笔，传来支持弗朗哥颠覆西班牙共和国的德、意法西斯轰炸非军事目标的西班牙小镇格尔尼卡的消息。轰炸日正是该城镇集市日，无数徒手平民惨遭杀害，为此，毕加索愤怒地拿起画笔，创作了巨幅壁画《格尔尼卡》。为画《格尔尼卡》，毕加索画了约一百幅草图及有关素描、彩稿。他借助梯子、特制的长柄画笔才完成这幅巨幅壁画。画面仅有黑、白、灰三色，凄烈惨白的灯光，引颈嘶鸣的受惊的马，半疯的抱着死去了的孩子的妇女，以及在其他绘画中曾出现过的，在这里则象征黑暗与兽行的公牛，都使这幅分解变形的画面强烈表现出劫难中的恐怖、凄惨和痛苦的气氛，融汇着超现实主义与立体主义的造型与构图，最终体现出表现主义的精神，强烈地传达出画家对法西斯兽行的深刻震撼和郁积于胸的狂怒。这幅画起初展出于世界博览会西班牙馆入口处，引起了暴风雨般的争论，评论家为此展开了讨论，毕加索赢得了世界瞩目。《格尔尼卡》相继到几个国家展出，最后抵达纽约。然后他将这件作品暂存美国纽约现代艺术博物馆，直至祖国真正实现民主统治之日。此作品现已运回西班牙。（施选青）

  迷宫（The Labyrinth）

  法国画家马宋作于1938年。120×61厘米。巴黎路易·雷里美术馆藏。作品中，马宋创造了一个似为人形，然而更像鬼怪的东西，它的体内、外，乃至背景中，无不充斥着各种离奇的动、植物与自然环境的荒诞组合。一种可怕的、痛苦、错乱的情绪，借助于幻想，极为强烈地显现出来。作为超现实主义画家，表现主义的倾向时常从他的作品中流露出来，这是他作品的一个艺术特色。马宋由于在战争中精神受到严重创伤，因此经常以这一类无理性的绘画，表现他的特有情绪。（施选青）

  时代的家具（The Furniture of Time）

  美国画家唐吉作于1939年。116× 88.9厘米。私人收藏。超现实主义画家唐吉擅长表现海洋深处的神秘情景。1930年后，他的绘画空间从海洋扩大到地面和天空，《时代的家具》正是这一时期的作品。他笔下的空间，往往是一个荒凉的不毛的宇宙，似乎正在无限远处不知不觉地消失。在这荒漠之上无目的地、不安定地散置着一些奇形怪状的有机物体，拖着长长的黑影，似乎暗示着一些残存的生命，藉以向人们预示宇宙毁灭之后世界的可怖现象。唐吉创造的是一个处于沉寂的催眠状态的幻想世界，它既是荒诞的，又是真实的，那就是一片荒凉的宇宙。（施选青）

  捕龙虾器和鱼尾（Lobster Trap and Fish Tail）

  美国雕塑家考尔德作于1939年。由钢丝和铝片制作的活动雕塑。高259.1厘米。纽约现代艺术博物馆藏。作品的顶上有个鱼雷形的构件，似为龙虾，它正小心翼翼地游向捕器。捕器是一个很精美的用金属丝制成的笼子，挂在一根弯杆的一端；弯杆的另一端是一串摇晃着的三角形的金属片，暗示金鱼的尾巴，在形式上取得了均衡。这些潜意识的优雅的有机体结构随着自由运动而不断变化，展现出丰富多变的空间意象，从而超越了静止孤立的三度空间，表现了包括时间在内的四度空间的特殊视觉现象。（朱国荣）
  女诗人（The Poetese）

  西班牙画家米罗作于1940年。水粉画。74.1×77.1厘米。私人收藏。第二次世界大战期间，米罗定居帕尔马，期间他阅读了一些神秘文学作品，创作了二十二幅题名为《星座》的小幅水粉，《女诗人》即为其中之一。在超现实主义的画家中，米罗的艺术主旨是要为宇宙间每一个成分发现一个记号，并显示艺术家的表现力。《女诗人》中，他以鸟、蝴蝶、星座等变体构成的错综优美的构图，华丽抒情的画面，体现了一种美好的愿望和象征。正如超现实主义宣言的起草人布雷东对这组产生于战争特殊气氛中的作品所作的评价：“它燃烧我们的想象，……使我们有力量对抗厄运……这些可领悟的形象从极高的空间与我们保持联系……它们是我们自己的星宿。”他比喻米罗的《星座》是“二次大战来盟军在欧洲登陆后，从欧洲到美国的第一个艺术信息，一股新鲜空气”。确实，这组画1945年在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊展出时，赢得了美国人的敬意与赞赏，他的超现实主义的有机抽象，对美国青年画家产生重要影响。（施选青）

  红衣主教像（Large Standing Cardinal）

  意大利雕塑家曼祖作于1940年。青铜圆雕。主教头戴高帽，身穿长袍，神情滞呆，犹如木偶一般，雕塑家洗炼地刻画了一个内心空虚却外表平静的神职人员。在造型上利用大面积的长袍构成一个直角三角形形体，显得单纯，具有纪念碑的特征，并对长袍的衣褶作了大胆概括的处理，又显得轻盈飘逸，在稳定中增加了生动的效果。曼祖从40年代开始就创作了一系列红衣主教铜像，大多数像除了脸部外整个身体和头都被长袍和帽子所遮盖，但面部表情却各有微妙的、难以捉摸的变化，有的忧郁，有的自负。评论家认为曼祖的创作基本上是宗教性的，但没有那种宗教的神秘感。（朱国荣）
  神秘主义的灾难（Mysticism′s Disaster）

  智利画家马塔作于1942年。布面油画。97.2×131.4厘米。私人收藏。这是马塔的代表作品之一，它标志着智利现代艺术前进的步伐。作者从欧洲超现实主义和美国抽象表现主义中汲取创作灵感与表现手法，又与对古代墨西哥文化的景仰相汇合，创作出这一使人想到宇宙神秘的作品。但这种神秘性与古代宗教、神话中流露的神秘不同，这是现代工业—科技时代的神秘主义。从作品的结构中所能看到的是一种来自于他的灵感的宇宙万物本质归一的精神。作品中从熊熊的火焰到深深的暗影，在一种朦朦胧胧的流动运转中，展示出外部空间的无穷变化。这幅充满空间想象的作品，似乎有另外两位超现实主义画家马宋和唐吉的影子，但不容置疑的是它更具有马塔自己那种长于抒情梦幻的特点，还有所不同的是他那强烈富于表现的画面，除了运用不甚明确的对比冲突外，还明显的采用了抽象手法。（徐虹）

  丛林
  古巴画家拉姆作于1943年。不透明水彩。240×230厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这幅画是作者受古巴民间艺术的影响创作的，主题取自海岛居民的宗教仪式，表现丛林神灵的神秘气氛，具有超现实主义的意味。拉姆在作品中打破了画的整体性，他将一些个别的形体概括成构成元素，并以独特的方式使它们发生联系，从而产生一种新的图像结构，如魔鬼与神，动物与祖先雕像，道具与植物等构成新的、诡谲多变的现实。他把丛林景色处理在灰暗的褐色底子上，而明亮的淡紫色和黄色的运用，又使画面显得活跃和夸张。从这幅作品中可看到拉姆从毕加索所建立的分解图形和巴黎的超现实主义风格出发，发展出了属他自己的明亮多变兼具拉美艺术特色的风格。一些超现实主义画家也从他的创作中受到启示。（徐虹）

  牛头（Bull′s Head）

  西班牙画家、雕塑家毕加索作于1943年。青铜。高41厘米。巴黎路易·雷里美术馆藏。其形象由一付老式自行车车把和一只车坐垫组合而成，毕加索用两件形状绝不相关的自行车部件巧妙地组装成一个牛头，融幽默感和创造性为一体。毕加索说：“我不探索，我要发现。”体现了艺术家更重视头脑中的创造，而不是手中的创造。这件作品的产生是受了达达主义“现成品艺术”的影响，但它又不是用真的车把和车坐垫构成的，而是用青铜浇铸而成，艺术家煞费心机地保留原物品的质感，他想表明这既是自行车的部件，又是一件表现牛头的雕塑作品，从而使两种不同的形象、不同的质感，同时存在于一件作品之中。这件简单而出奇的作品一展出便引起观众的强烈反应。（朱国荣）
  肝就是公鸡的鸡冠（The Liver is the Cock′s Comb）

  美国画家戈尔基作于1944年。布面油画。182.9×248.9厘米。纽约欧伯莱特一洛克斯画廊藏。这是戈尔基晚年重要作品之一，它呈现了在抽象主义观念支配下的表现主义形式，既标志着画家的风格从毕加索的立体主义向康定斯基的抽象主义的转移，也比较独特地显示了欧洲超现实主义和美国抽象表现主义之间的联系。从这幅巨大的作品中很难找出“公鸡”或者“肝”，给人的印象似乎是一种疏散的风景，又像是某些人体解剖的细部。画家画出一些类似自然风景中的宏大形体，又细心地勾描出许多复杂、微小的结构。在薄涂的明亮的底子上，画上书法式的明确而生动的黑色线条，造成了流转多变的节奏感。有一位批评家说，戈尔基的创作“深入到自然的最内在的本质，并且征服了整个空间”。他在艺术上的试验可以“与现代科学的试验相比”。这种评语有助于我们理解戈尔基作品的特色和他在美国现代艺术中的地位。由于戈尔基作品成了美国抽象表现主义风格的先行范例，因此他被看作美国抽象表现主义运动的先驱。（徐虹）

  熟睡的维纳斯（Venus in Sound Sleep）

  比利时画家德尔沃作于1944年。172.7×199.1厘米。伦敦塔特画廊藏。这是一幅有着离奇场景与情景的作品。在像希腊神庙般建筑物的室外，前景为一个新古典式的床榻，安卧着熟睡的维纳斯。一弯细细的月亮，透出暗淡的光，使夜色浓浓的空旷场地神秘莫测。左侧的一个骨架和一个穿着优雅紧身衣、戴着羽毛帽的女子似在对话，右侧的裸女扬臂有所呼唤。前景的静寂悄然与中景的哀恸悲号的三裸女形成明显对照。整个场景是丰富的、离奇的，不连贯不协调的细节与情节最终创造的是一个神秘的、不可知的梦中世界。作为超现实主义画家，德尔沃笔下的梦境，有着他独具的敏感、神秘的情绪。这幅作品与他的其他许多作品一样，其中的夜色，优雅的裸女，文艺复兴式的透视或维多利亚式的建筑，细致描绘的场景及人物极敏感的神情，均被安置在一些不可思议的情节中，这些均成了创造画面神秘气氛的要素。（施选青）

  柔美的垫（The Mellow Pod）

  美国画家戴维斯作于1945—1951年。66×107.3厘米。私人收藏。戴维斯的艺术生涯经历了美国现代艺术的整个发展过程。《柔美的垫》是他40年代后期的一件重要作品。这以前的作品，包括绘画、拼贴，或写实或抽象总体上是向抽象的转换，并蕴含了对波普艺术的过渡。在这件作品中，主要通过不规则的、互相对比的色彩与形状，使画面产生扭曲与震荡，如同美国爵士乐强烈奇幻而又旋转的节奏，被色彩与形状体现了出来。画家使用抽象要素的范围很广，既有最严格的垂直水平几何形式，又有强烈扭曲、参差交错的表现主义形式，丰富而有韵律的造型与色块使画面既有色彩的深度，又有音乐的速度，充满奇幻的魅力。直至50年代，他作了多幅这一类满画面的、由错综复杂的平涂色块构成的绘画。在这幅抽象绘画中，画家引入了单字或字母，以文字的抽象与象征意义，为抽象绘画增加了另一种要素。（施选青）

  构成，第五号（To Form No.5）

  法国画家沃尔斯作于1946年。纸笔水彩。15.9×12.3厘米。巴黎国立现代艺术博物馆藏。这件作品似乎是由一个大的色滴偶然落到画面上所造成的。这种用半偶然性的方法来激发想象或帮助画家完成构思的手法，是斑点派绘画的一个特点。作者认为色点本身就是一种创作要素，它能够表现艺术家的情绪并且可以体现偶然性的自然效果。沃尔斯并不在意作品的主题或含义，他只想表现不寻常的内心情感，特别是要表达出“源自于某种方式的生命韵律”，“而一件作品的特质就在于它的开展……”。沃尔斯的绘画中出现的纤柔、随意而又梦幻般的线条，是抒情而又具韵律感的。他的画被批评家评为现代抽象绘画中不寻常的作品。他那种幻想的、妩媚的风格，常能引起许多人的共鸣，也吸引了一些提倡新风格的画家。沃尔斯本人在哲学思想上曾受到中国古代玄学的影响。（徐虹）

  山水有情（Living Landscape）

  德国画家包梅斯特作于1947年。私人收藏。作为德国抽象绘画的重要前辈，包梅斯特在他的这幅作品中以丰富的色彩、笔触、肌理与造型，展示了饶有情致的一幅自然景物图，显示了画家对上述绘画要素多年的探索。包梅斯特主张绘画应以画家本身为主体，无须以双眼可见的客观为依据，同时深信自由想象的形象与人性有着密切的联系。因此，这些不同造型的色块，犹如具有含义的表意文字，虽不屑于具象，但从标题与画面效果，仍不难使人领会其主题。包梅斯特的抽象绘画被认为是具有另一种真实与严肃意义的抽象现实主义。（施选青）

  整整五（Full Fathom Five）

  美国画家波洛克作于1947年。画布作品，材料为油彩、铝、钉、和其他。129×76.5厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这件作品是作者总体绘画风格试验的开始。作品画面自由阔远，用色对比鲜明，深色的背景中，黄色和白色不断浮现。用笔的多样性令人惊叹，有黄色的厚涂也有轻轻飘洒在上层面上的白色，底层的黑色的走线以及最后表面所加入的深色的环状线条起着结构画面的作用。一些斑点和仔细的凸出的白色线点，突破了一些黑线走势，起着丰富画面主旋律的作用，同时也能看出他在对画面的最后处理中的慎重态度。画面上线条和色彩所组成的有透视幻觉的深洞，以及一种持续不断的运动的总体感，同波洛克把布直接摊在地上，用跳舞般的节奏把颜料和其他材料直接置于画布上的方法有关。他说：“我进入自己的画面时，几乎意识不到画面正在起着什么变化，……因为画有它自己的生命，我力求让生命出现。”波洛克的这件作品打破了文艺复兴以来作画先要有形象然后落笔的规矩，开创了注重绘画过程，注重作品和作者的制作过程合二为一的现代绘画意识。（徐虹）

  伸手指示的人（Man Pointing）

  瑞士雕塑家贾科梅蒂作于1947年。青铜人物立像。高178厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这具男性人体像，一手弯曲，一手侧指，目光和手指都指向看不见的虚空。他那极其细长的身躯和四肢使人感到像是一具失去肌肉的骨骼，仅靠两只大脚才得以稳固地站立在座子上。树皮般粗糙的表面把光线吸收到凹入的黑坑里去，使塑像更显得像被火焚过似的脆弱。贾科梅蒂曾说：“真正的问题已经不再是复制逼真的形象了，而是创造有生命的东西，制作使我感动的东西，或是我真正想要的东西。”他对人像进行大胆变形，简化形象，制作特殊的肌理效果和铜锈色彩，强调虚空的感觉，创造出与众不同的艺术形象，表现了雕塑家内心的孤独和寂寞。（朱国荣）
  第二号（No.2）

  美国画家斯蒂尔作于1949年。布面油画，233.7×170.2厘米。私人收藏。此作显示了作为色场画家和抽象表现主义画家的典型风格。从30年代开始，斯蒂尔就试验用富于幻想的风格，绘制抽象绘画。他的作品具有强烈的色调，并以沉重的颜色创造出一种大而动荡不定的形象，这些形象在画面有限的空间里转换、变化、开启和封闭，没有开头也没有收尾，一切处于运动中……。作品中的那些黑色和红色色块，在夸张流动中像火焰般地与宽广的色域相对应。斯蒂尔同另一位色场画家纽曼不同，纽曼作画时用稀薄的油料作薄涂画法，而斯蒂尔则喜欢用厚重而粗糙的色彩作画。（徐虹）

  盥洗室内的小孩（Fanciulla alia Toeletta）

  法国画家巴尔蒂斯作于1950年。60×73厘米。私人收藏。这是巴尔蒂斯中期的作品。早期多作街景或室内景的巴尔蒂斯，中期作品开始集中描绘处于青春期的少女，她们无论在睡眠、在阅读、在伫立思索，都沉浸在一个温馨和煦的世界中。《盥洗室内的小孩》与这类作品中的其他作品一样，画中人物并无任何强烈的动作，但整个画面溢荡着青春气息。色彩也与早年的沉黯平板有显著区别，显得亮丽、透明、而又朦胧，表现了刚刚进入青春期时少女的朦胧和倦怠。（施选青）

  贵妇的身躯：血与火（Corps de Dame）

  法国画家杜布菲作于1950年。布面油画。116×89厘米。在这幅肌理粗糙的女性裸体图中，传统的对女性的审美观念和表现女性美的技法都被扫除一空。杜布菲摒弃西方传统的对女性审美的观念，是与他所阅读过的一本关于《精神病患者的绘画》的书有关，并由此受到启发。他认为野性的表现比富于探索性的新艺术方法更确切。他说：“我一直试图不用美学的方法处理人的形象（以及我的画中出现的其他主题），我想让它直接产生出力量。……对我来说，哪怕有半点美学的因素都会妨碍效果的发挥，也会毁了作品的趣味。这亦是我为何在作品中摒除一切可能沾上美学趣味的缘故。”杜布菲的这幅作品中有克利作品风格的影子。但是那种利用沙子、泥土和固定剂等要素构成画面底子并在上面刻画粗糙大胆的轮廓线的技法，是杜布菲个人所特有的技法。这种对材料的敏感以及将这种敏感结合新的形象一并感受并表现出来是杜布菲的独到之处。它所产生的画面效果是奇妙的。这种特点一直贯穿于他的作品中。（徐虹）

  女人第一号（Woman Ⅰ）
  美国画家库宁作于1950—1952年间。布面油画。192.7×147.3厘米。纽约现代艺术博物馆藏。这是他开始于50年代的《女人》系列作品中的一幅，画中妇女丑恶奇异的形象，粗野刺激的色彩和恣肆狂放的笔触曾使50年代的观众感到惊奇和震动。在1950—1954年的纽约现代艺术博物馆题名为《人类的新形象》展览会上，这件既像丰饶女神，又像吸血鬼的“女人第一号”作品使许多观者反感但也使库宁成了一位“最令人难忘的美国人物画家”。这幅画的另一特点是人物与背景的融合，人物形象没有明确固定的轮廓，正因为不具有空间界限因而也造成了人物与背景之间的一致性。一些美术史家认为《女人》系列是这位艺术家的创作才能处于高峰期的作品。（徐虹）

  凝固的声音一号（The Frofen Sounds No.Ⅰ）
  美国画家戈特利布作于1951年。油画。91.4×121.9厘米。纽约惠特尼博物馆藏。此作是戈特利布于1950年开始创作的题为“想象的风景”主题系列画之一。由此作品开始，他连续创作了一系列的宇宙风景变体画，这也是他直至六、七十年代作品的主要题材。这幅画以水平线将画面分割成上下两部分，这种形式源自他40年代的作品，即一种受弗洛依德潜意识学说和原始印第安艺术影响所绘制的一些“绘画文字”式的作品。在这件作品中，星球被符号化为球体和长方形状，空荡荡地悬挂在半空中，“地面”的前景部分被随意地涂上厚重而带质感的颜料。“天空”的单纯、明确与“地面”的丰富、混杂对比明显。以后，那种上下两个区域被明显生硬地分割为两个空间的手法为流畅的结合所取代，如《爆炸》系列。那种文字式的符号般的形象的处理和运用是他所独有的特点。（徐虹）

  被毁坏的城市（The Ruined City）

  法国雕塑家扎德肯作于1951—1953年。青铜。高6米。立于荷兰鹿特丹市内。这是一座抗议德国法西斯在第二次世界大战中狂轰滥炸该市的纪念碑。1940年5月10日，德军大批地面部队闯入荷兰边界，同时空军突袭了历史悠久、美丽而无辜的鹿特丹市，整座城市顿时火光冲天，变成一片废墟。不久，德军便占领了这座城市。1951年，扎德肯应邀为重建的鹿特丹市创作一座纪念碑，雕塑家运用了立体主义的表现手法，以夸张的造型塑造了一个双臂上举，双腿曲蹲的人像，他的胸部和腹部已被炸空，但他仍挣扎着被摧残的躯体，仰面向着天空悲怆地控诉法西斯的暴行。身后的一段烧得只剩下半截的树木更衬托出雕像强烈的戏剧性的力量。人物由半建筑性的碎片构成。作品追求整体动势和节奏变化，体块的组合和以空洞表现躯体，表明作者不拘泥于细节和解剖上的真实，风格粗犷强烈。这座纪念雕塑现已成为鹿特丹市的标志。（朱国荣）
  抽象绘画·蓝色（Abstract Painting, Blue）

  美国画家莱因哈德作于1952年。布面油画。190.5×71.1厘米。卡耐基学院艺术博物馆藏。这是莱因哈德50年代的代表性作品。早在30年代，莱因哈德就取用几何形和矩形作画，40年代开始把极度简练的几何形与随意画出的图案布满画幅。50年代以后，他的色彩趋于单纯、统一，先后出现了红色、蓝色和黑色组画。蓝色系列组画就是其中之一。作品中的蓝色底子上有明度和调子略不相同的长方形，它们与画面作垂直与水平的衔接，人们透过表面的单一色场，可以发现在单一色场内存在着第二层隐蔽的形象。这些作品在视觉上有一种强烈的表现主义的形象，其效果是具有催眠性的。莱因哈德通过他的作品想阐明的观点是要在绘画中消除画面与外界的一切联系和所有外来的要素，把绘画精心安排成一种单一的、压倒一切的体验。他的作品直到70年代，仍然对后极少主义画家和雕塑家产生影响。（徐虹）

  星群（Stars）

  加拿大画家里奥拜勒作于1952年。画布油彩。200×150厘米。德国科隆瓦拉夫一里兹美术馆藏。里奥拜勒的这幅作品，充分体现了他自己的作画特点，色彩厚涂，注重质感。铺满画面上的有方向性的碎线和宝石般的小色块等，在画中起着交响乐般的华彩乐章的作用。线条和色彩的互相作用而生成的丰富效果，看得出在手法上源自于波洛克的行动绘画，但又有受控制的偶然作法的技巧运用。画面上，那些多方向的、短促有力的线条与小而规则的、宝石般的色彩笔触融成一体，使画面在一种散而不乱的构成中形成统一的气势。里奥拜勒的作品虽然是“非具象的”，但由于他对自然景色独特感受，使他的作品具有透明而变幻无穷的抒情印象风格。（徐虹）

  骑士（Horse and Rider）

  意大利雕塑家马里尼作于1952年。青铜圆雕。高58厘米。作品中的骑士昂首向天，两手平伸，一副绝望无奈的神态；胯下的马则探首前望，四肢直立。作品显露的是一种静态，但内部却蕴藏着一种不稳定感，预示将产生狂烈的运动，马随时可能向前窜出，而没有驾驭准备的骑士便即刻会被摔下来。骑士和马的造型简洁而严谨，浑圆的形体和水平线、垂直线的交叉构成使作品具有一种坚实感和冷漠感。这件作品是马里尼一系列骑马像作品中具有代表性的一件。从那以后，骑马像动势越来越激烈，骑士已不再能稳固地骑在马背上，而是不断地被掀翻，甚至跌落在地，骑士不再是英雄，面是失败的弱者。（朱国荣）
  索拉塔—T（三联画）（Sorata—T）

  法国画家瓦萨莱利作于1953年。雕玻璃板，三联画，198.1×457.2厘米。私人收藏。这件作品是瓦萨莱利利用光效应设计的方法创造的。作品是在他先前设计的一种称之为“折射”的实验基础上发展起来的。这种实验是先在纸上画好黑白两色的线条或图案，再用一块透明的塑料薄片遮盖住纸上的线描，然后在这块塑料薄片上复描出与纸上图案完全相同的线描，再把二者黑白倒置，形成正负关系。当在纸上和塑料薄片上的图形相互吻合时，就会形成一种间隔更紧密的图形关系。如再将塑料薄片移离纸片，做提起、放下的动作，图形就会在眼前发生运动变化，产生出了一种幻觉。这幅《索拉塔—T》就是根据这个塑料薄片实验的原理，采用玻璃作材料制成的。这幅巨大的立式三联画，是由三块透明的玻璃屏饰构成，它可以布置成不同角度，以形成直线图形的各种组合。这件大规模的玻璃成品具有纪念性质。瓦萨莱里不赞成把他的作品分成平面的与立体的，他在1955年的《黄色宣言》中写道：“绘画和雕刻的分法，是极落伍的观点，正确地说，应该分成二度或三度或多元的造型艺术。”（徐虹）

  大地之上（Over the Earth）

  美国画家托比作于1953年。纸板上不透明水彩。75×98厘米。芝加哥艺术学院藏。作品流露出一种隐约的宗教感情，在渗透了东方文化的精神背后，表现出艺术家对于无限的时空的崇敬和向往。画面上，精心画出的白色细线在深暗色背景上如同流星留下的痕迹，而模糊闪烁的云形亮色，犹如北极光或宇宙中的星云。这是一个充满能量微粒的和有无穷深度感的空间，作者所建构的这个充满宗教气息和神秘色彩的空间中，显示他独特的艺术思想，这与他在1918年皈依巴哈教派，1923年开始学习中国书画，1934年研究中国和日本佛教禅宗的经历不无关系。托比的作品与抽象绘画、波洛克的行动绘画以及立体主义绘画均有联系，但也不尽相同。托比用流动的线条和色滴组成画面，是在波洛克之前，他的作品更具有内在信仰的含义。他自己认为：“绘画不仅仅依靠行动，关键的是在于靠苦思冥想。”（徐虹）

  被牛肉包围的头像（The Head Surrounded by Beef）

  英国画家培根作于1954年。布面油画。129.2×121.9厘米。芝加哥艺术学院藏。这是培根从50年代初期开始，依照委拉斯开兹的名作《教皇英诺森十世肖像》所作的一系列变体画之一，也是培根代表作之一。画中红衣主教坐在一个有深度但封闭的空间里，形象模糊不清，如被禁锢在类似大玻璃箱子的封闭盒子里。他大张着嘴，似乎在厉声喊叫，头部两侧，是悬挂着的两大片血淋淋的牛肉，更增添了画面狰狞血腥的气氛……。

  作品中可见到表现主义画家苏丁以至伦勃朗绘画风格对他的影响。作为一个画家，培根善于以他特有的方式吸取传统的营养，包括从14世纪的乔托到16世纪文艺复兴盛期的传统。他把前辈大师的作品拿来作他创作的母题，根据自己的想象再加以变化。因此，虽然他不想讲出这些作品的确切含义，但大多数观众仍然可以感受到画中蕴含的困扰和恐怖的情绪。这种处理与西方美学中关于悲剧性和崇高的阐述，有着一脉相承的关系。但培根是用现代人的心态和经验，对悲剧和崇高作了富于个性色彩的分析和展示。（徐虹）

  鹿特丹的构成（Rotterdam Construction）

  法国雕塑家加博作于1954—1957年。钢和青铜构成。高26米。竖立在荷兰鹿特丹市比琴柯夫百货大楼前。八根巨大的略微扭曲的弓形钢管，从一人多高的基座上向空中伸展，顶端作水平方向连接，形成雕塑的主要框架，每两根钢管之间排列着一道道细细的金属线。这个立体结构变化自由而富于韵律，形成一种包含着空间的轻盈透明体积。整座雕塑具有一种向上升腾的运动感，给作为背景的冷漠而严峻的包豪斯风格的百货大楼墙面增添了生机。加博在谈到他的这件作品时说：“我造了一棵树，而不是别的什么，直觉告诉我应当扭曲树枝。”由于雕塑家强调作品的空间效果，在各个视点上都能获得良好的艺术效果。这是加博比较重要的建筑性雕塑，也是他的一件大型构成主义作品。（朱国荣）
  床（Bad）

  美国画家劳申柏格作于1955年。构成作品。188×78.74厘米。私人收藏。这是作者推出的具有独特绘画样式的“结合绘画”。这种形式是把物体结合到画布结构中去。如在这幅题为《床》的作品，他把一些与床有关系物品枕头和被子等放置在一起，然后再在上面溅泼颜料。劳申柏格的这种实物构成手法，可以在施威特和其他一些达达主义者的拼贴构成里找到明显的根源。但是他的动机和途径是不同的，劳申柏格自称，他要在“艺术和生活的间隙当中创作”，还认为可以把现实世界看作一件巨大的绘画作品。与很多现代艺术家不同，劳申柏格的艺术不是远离现实生活，而是用奇特的方式把现实生活引入自己的作品。在像《床》这样的作品中，他把不同材料的实物和染色、油漆工艺融合为一体，实物上泼洒的颜料和线条对于实物之成为艺术作品，起着相当重要的作用。《床》开始展出时，曾经引起许多观众的激愤，有些观众感到画家亵渎了人类的正常生活。但劳申柏格确实是在“艺术和生活的间隙中创作”，他通过《床》，使艺术和生活合为一体而无法分解。劳申柏格的这幅作品的重要意义还在于打破了美术即是幻想的传统观念，并引进了艺术即是实物的新思想，促进了美国波普艺术的诞生。他的构思和形象，对年轻的波普艺术家的思想有着重要影响。（徐虹）

  组字画（Monogram）

  美国画家劳申柏格作于1955—1959年。废物构成作品。122×183×183厘米。纽约利奥·卡斯蒂利美术馆藏。一只破旧的山羊标本身上套着一只破轮胎，站在一块有着绘画和拼贴的底板上，山羊的头部涂着颜色，与底板相呼应。据艺术家自述，在他童年时，他父亲曾弄死一只羊，而他一直同情着这只羊，故这件作品带有自传的性质。但是艺术评论家普遍认为该作品与性有关，因为山羊自古以来隐喻男性的生殖力，又是淫荡之神萨提儿的象征，而轮胎很象括约肌，所以山羊套着轮胎暗示着同性恋，是现代文明堕落的标志。（朱国荣）
  大麻袋（Big Sack）

  意大利画家布里作于1956年。综合材料。250×150厘米。这是一件体现战争给人类带来惨痛经历的作品，它源于作者在第二次世界大战中服务于战地医院的亲身体验。作者把粗糙、破烂的麻袋、染有血渍的衣服、用过的绷带，生硬地缝接、拼接在一起。在这些陈旧的织物上还留着一些烧灼形成的破洞，透过破洞和接缝，可以看到底层画布深暗的红色、黑色，使观众想起流血和伤痛。作品表面不同色泽、不同质感的织物，具有一定的形式构成意味，但作品的社会性、精神性含义大大超过了它的形式感。布里的这件作品和其他后期作品一样，明显地存在两方面的冲突，即物质和它遭损坏时的明显的破损感与艺术家安排画面各种要素以及控制画面所产生的优美秩序感的冲突。从风格上说它衍生于毕加索的立体主义的拼贴及达达派“艺术即实物”的观点。但他作品的粗野、恐怖程度以及巨幅的画面和强烈的色彩使他的作品对青年一代的实验性艺术家有很大影响。（徐虹）

  什么使今日的家庭变得如此不同，如此有魅力（Just What is It That Makes Today′s Homes so Different, So Appealing）

  英国画家汉密尔顿作于1956年。拼贴。26×24.8厘米。私人收藏。这是1956年白色教堂画廊的《明日》画展上的壁饰照片。展览会的名称就称作《这就是明天》。这幅不到一呎见方的照片拼贴是世界上第一幅波普艺术作品。画面上是一个“现代”的公寓房间，天花板是以月球表面的照片拼贴成的。阶梯上有一个用吸尘器扫地的女工，沙发上躺着裸女，她的肌肉结实的丈夫在屋子中间，手中拿着一根巨大的、象征性器具的“棒棒糖”，上面贴着（POP），因此有人认为“POP”名词是从这儿来的。房间里充满了现代工业产品和流行文化标志，电视、带式录音机、连环图画上的放大的封面，一个福特徽章和一个吸尘器的广告。透过窗户可以看见一个影视屏幕，正放映着电影《爵士乐歌手》里面的艾尔·乔尔特的特写镜头。作者汉密尔顿认为：现代艺术应该是为大众所欢迎的一时性作品，应该富有年轻气息，充满性感和花哨，具有普遍性，价格低廉，能大量生产的大众化文化。他于1957年发表的这一观点，以后成为“波普艺术”的主导思想，而汉密尔顿的这幅作品，也成了波普艺术的典范作品，它标志着西方现代绘画观念的又一次改变。（徐虹）

  马荷宁

  美国画家克兰完成于1956年。布面油画。203×254厘米。纽约惠特尼博物馆藏。这幅尺度巨大的作品是用强有力的建筑式结构组成的黑白色抽象画。白色衬底上粗犷有力的黑色笔触表现出强烈的动势。它使人想起哥特式建筑中的那些栱梁结构，虽然以一种崩断的形态出现，但仍然蕴含着永恒的力度。批评家对克兰的风格评价不一，有的认为他只是依靠画幅的尺寸和比例造成特殊的视觉效果。有的则称他的作品在观念和尺度上都是不朽的。但他作为美国抽象表现主义画家中追求动势和力量的一派，与波洛克、德·库宁一样，影响相当深远。克兰的这些作品是从幻灯机前的被放大了的速写中得到启发的。人们也认为东方的书法和绘画对他的艺术发生了影响。这幅作品的标题与画家日常生活中遇到的事情有某种偶然的联系，而不是作品的主题。这与他处理其他作品的标题方法类似。（徐虹）

  蓝色中的白色和绿色（White and Green in Blus Shade）

  美国画家罗斯科作于1957年。布面油画。254×208厘米。私人收藏。这是罗斯科作品风格转换期的重要作品之一，因此，此作兼有他前后两期作品中的一些特色。巨大的矩形色块，悬浮在深邃的彩色底子上，由于这些漂浮的色块有着云雾一般的边缘，所以增加了它们的运动感和深度感。然而作品中的大块重色和白色的长方形，已取代了40年代作品中常见的色彩明朗的、松散的形体，它似乎更为沉重和凝聚，同时因色彩深沉、暗淡，所以呈现出一种模糊而又有份量的悲剧性意味。作者想赋予作品一种纯粹的色块美感，一种没有任何中心焦点而无限制向外扩张的画面气氛，它以海洋般的深沉和宽厚吸引观众，并把他们同化进总体色彩的体验中。他的作品虽然由抽象的、简单的形状构成，但往往能够给观众以精神上的联想和感染。此作的手法是用稀释过的油画颜料作画，以期增加画面连绵不断的、边缘松散的、浮云般的视觉变幻效果。（徐虹）

  五塔广场
  墨西哥雕塑家戈里茨作于1957—1958年。着色混凝土雕塑。高45至60米。建立在墨西哥城卫星城街心广场，是5座塔形的建筑体，色彩分别为红、黄、蓝、白色。作品建筑化的抽象性，使得它们像林立的一群高楼大厦。戈里茨1915年生于德国但泽，学了一年医后就转学艺术和哲学。1949年后创造了一种建筑化的抽象雕塑。《五塔广场》是他的一件具有纪念性的作品。（朱国荣）
  斜卧的人像（Reclining Figure）

  英国雕塑家穆尔作于1957—1958年。石质雕塑。长5米。放置于巴黎联合国教科文组织总部大楼入口的正前方，为一个带有抽象性的女性斜卧像。她的头部很小，呈一种紧张期待的神态，身躯巨大，形体简化，身上及腿部有两个大孔洞，显得沉静、庄重和永恒，包含着母性、河神、大自然的山川峡谷等多种含义。由于当时建筑师设计大楼时没有考虑到放置雕塑的位置，给穆尔的创作带来了很多困难。在考虑了许多设想甚至绘出各种初稿之后，最后决定做一个根本不带任何故事情节的斜倚形体。他说：“我想要避免任何现在已成为陈腐俗套的那种比喻性的解释。”联合国教科文组织曾要求穆尔用青铜材料制作这一作品，但他考虑到青铜颜色与背景建筑物的窗户颜色调子太接近，决定采用已用于大楼顶部的浅色的罗马钙华大理石作雕塑材料。他对这一系列选择非常满意。斜卧像是穆尔于1925年访问巴黎时看到一件玛雅人雕刻的雨神《恰克·穆尔》男性斜卧像后受到启发而创作的。几十年来，他的女性斜卧像几乎遍及全球，她们用自身的形态、体块，构成新的空间，产生出一种神奇的力量，而这件《斜卧的人像》是其中最有代表性的一件。（朱国荣）
  向正方形致敬：幽灵（Salute to the Square：Spirit）

  美国画家艾伯斯作于1959年。板上油画。120.7×120.7厘米。纽约古根海姆博物馆藏。二次世界大战前任教于德国包豪斯学院的艾伯斯，是一位终身研究绘画知觉、幻觉与绘画要素的相互作用的画家，他在从自由形式的玻璃碎片构图到呆板的矩形构图之后，在50—60年代一个相当的时期内，探究《向正方形致敬》一类的绘画，“幽灵”是其中的一幅。橙色、浅紫与暗绿三个不同大小互相套叠的正方形，以其色彩与位置、体量的互相作用，产生了这幅作品的独特意味：不安定的橙色正方形虽然置于另两个正方形之上，之中，但它似有穿透力地在幽深的暗绿与浅紫正方形形成的不祥氛围背后闪耀，这正是艾伯斯所要追求的效果。他以十分严格的、科学的态度精心设计了这些不同色彩与直线条互相作用的正方形组合，藉以表现不同的主题，体现了绘画要素与知觉、幻觉之间的密切关系。（施选青）

  路人（A Passerby）

  意大利画家古图索作于1959年。画纸油画。216×165厘米。这幅题为“路人”的作品描绘现代城市大街上常见的景象，人们熙熙攘攘、匆匆忙忙地走自己的路，既是拥塞的，又是疏离的。行人的头部被切在画面边缘，只突出了他们的四肢。单纯、强烈的色彩增强了现代社会中缺少温暖的人际关系的气氛。人物形象是用尖利、明快、洗练的线条描出的，深暗的背景衬托着人物运动的躯体，形成明快的节奏感。作品兼有立体主义和表现主义的风格。特点是用富于质感的、表现性的线条与立体主义的造型手法组合画面上的人和物。库图索坚持画他在现实生活中深深感受到的东西，因此，他的作品具有明显地参与社会现实生活的内容。西方一些美术史家对他的艺术给以高度评价。虽然他的画风明显地受戈雅和毕加索的影响，但关键是在于他以个人独特的方式向我们提供了视觉上的对立体主义等现代画派的认识。（徐虹）

  莱潘托的庆祝胜利游行
  法国画家马修作于1959年。画布油画。245×200厘米。拉·秀德方美术馆藏。这幅作品属于马修作品的典型风格。作者以挥洒和冲动的笔势，直接把颜料挤到单色底子的画布上，构成他所需要的线条。那些具有书法意味的蓝、白、红、黑纵横交错的线条造成一张十分复杂细密的网，漩涡状的弧线和圈形的色彩构成喧闹的画面，记录了画家丰富的想象力。他以“自发”的手法来创造绘画形式而不依赖各种草图，这就排除了以理智来控制或靠记忆来创作的可能性。专家们界定这种绘画须具备的条件是“冥想、专注和即兴”。而马修也成了这一画派（抒情抽象）的创始者。

  这幅作品和作者其他一些作品一样，标题都经过细心推敲，并常以法国历史上的战争或其他重大事件为题。他喜欢表演和演出。他有时身穿盔甲作画，有时面对观众作画，并向画布发起冲锋。他的自发性绘画融合了传统东方书法技巧，同时，也受到美国抽象表现主义画家的影响和启发。他的作品都有标题，尽管有些标题起得太过虚空，但也确实提供了理解这些作品的一个契机。（徐虹）

  凯弗
  美国画家路易斯作于1959—1960年间。布上丙烯。254×365.76厘米。路易斯此作的特色是由他独特的染色技术所决定的。作者先把颜料用水调稀，然后倾倒在画布上，将画布倾斜至一定角度，让颜料在画布上流淌，第一遍颜料干后，再倒入另一色，多种颜料与棉纤维结合后，构成特殊的表面，既无人为的形体设计，也无笔触痕迹。染进生画布的丙烯色彩轻盈透明，像是遮着一层轻轻的“薄纱”，因被人们称作“面纱画”。色形的边缘在“面纱”的作用下闪闪发光，又显得丰富和柔和，具有色彩交响乐的丰富与谐和。从作品中能看出他受波洛克的影响较深，不同的是他在吸收波洛克的大画面、大尺寸和自由挥发的同时，又创造了他独具一格的染色技法和画面处理技法，使绘画中的色面真正驾凌于造型之上成为绘画的主角。（徐虹）

  人体测量52（Art 52 Anthropometries）

  美国画家克莱因作于1960年。画布油彩。159.5×78.5厘米。路易丝安娜现代美术馆藏。在制作这幅作品时，他先在女模特儿身上涂满蓝色颜料，然后让她在铺在地面的画布上滚动，让人体形态与其行动轨迹构成画面。这种由滚动所造成的痕迹，体现了他的艺术观念，他认为绘画像是一种灵妙的胶剂，或可说是一种媒介物。它触发了艺术家神秘的创造行为，同时又是这种行为的忠实记载。他的创作目的在于追求艺术家的整个经验（包括思想、行为和知觉）而不是制作有形的艺术作品。这件作品中涂在模特儿身上的蓝色颜料，成为某种精神的象征。物质性的肉体吸收了天空的蓝色后，它就成为精神的等价物了。作者幼年时，当看见蓝色晴空中有一只小鸟飞过就大叫“不”！因为他不愿意非物质性的天空被物质性的东西留下痕迹。他说：“我始终反对使用线条以及由其构成的轮廓、形态等，无论是具象或抽象，所有的绘画在我看来好比一所监狱，线条就是那监狱的铁窗。唯独色彩的深处，才有真正的自由。”（徐虹）

  飞入意大利—瑞士风景（Flight into Italy-Swiss Landscape）

  英国画家霍克尼作于1962年。这是使霍克尼初次受到画坛瞩目的一幅作品，他的画有一种独特的风格和魅力，使他在艺术上超越了他的同道，并在国际上赢得声誉。从自己熟悉的环境、人物中选取题材，运用纯绘画的语言来传达生活情趣，是霍克尼的创作特点。作品中精心设计的画面与视觉节奏效果，朴拙的环境造型，轻快、揶揄而富于暗示性的气氛，使画面显得优美而充满智趣，从中也可看到作者对现实生活的敏感和想象力。从霍克尼的画中也能看到立体主义风格对他的影响，他自己也认为：“立体主义的根本是基于对现实的理解而不是抽象的东西。”霍克尼的作品很受一般观众欢迎。（徐虹）

  为耶稣受难所作的三幅习作（Three Studies for a Cracixion）

  英国画家培根作于1962年。画板油画。198.1× 144.8厘米。纽约古根海姆博物馆藏。这是培根40年代中期开始一直反复表现的绘画主题和形式。画中以畸形、变态和丑怪的形象，反映他心目中的世界及人类面临的悲剧性前景。像以前的《教皇系列》作品一样，人和物体被置放在一个大的空间里，其中有扭曲的人形、血腥的剖开的牛肉以及同样畸形、搁置在床上的裸体。墙是歪斜的，被遮住的窗户使室内显得阴森，人物看起来像是破碎的、带血的尸体，如同集中营里的牺牲者。作者以这种封闭的空间来表现一种难以描述的孤寂、痉挛、恐怖、扭曲的感觉。培根说他虽然很想画微笑，结果画出来的却是尖声叫喊。作品深层的蕴含，常常给人产生一种经历痛苦和恐怖的体验。（徐虹）

  红钻石死字

  美国画家印第安纳作于1962年。布面油画。215.9×215.9厘米。明尼阿波利斯的沃克艺术中心藏。这是作者一系列《死》字作品中的一幅作品。印第安纳被字的形象所吸引，于是便用霓虹灯广告上那些闪光的单字构成他的“画面”。他在一个对角放置的矩形上（象征钻石形状）涂以圆形底色，上面写出三个鲜明的字母——DIE（死）。作品由两种互相冲突的色彩组成，外形有几何特征，形状精确，轮廓鲜明，鲜艳的色彩具有装饰性，也隐约地显示光效应艺术的效果。这种形式与色场艺术有一定的联系。印第安纳的作品具有社会批评的性质；也是对各种无情灾难的控诉。（徐虹）

  因暴力Ⅰ致死（Death by ViolenceⅠ）
  意大利雕塑家曼祖作于1962年。青铜浅浮雕像。101×71.8厘米。梵蒂冈圣彼得大教堂藏。浮雕上有两个人物，右边一个男子的尸体，被脚朝天头朝地倒吊着，除穿一件上衣外，全身裸露，表现的是被德国法西斯杀害的游击队员。左边的一个女子看着眼前的景象悲哀不已，这女子可以理解为游击队员的亲属，也可以象征为人民。雕塑家以细腻的手法刻画了变化丰富的人体，然后在光滑的金属表面刻出有力的凹线，通过尖锐的线条和柔和的肌肤起伏形成的强烈的对比，衬托出杀戮者的残暴和受难者的忍耐的不同个性，渲染了悲剧的气氛。这件作品后来被修改为基督受难，作为《死亡之门》中的一幅，镶在梵蒂冈圣彼得大教堂第五扇铜门上。（朱国荣）
  虚假的美德（False Sense of Beauty）

  法国画家杜布菲作于1963年。布面油画。95.9×129.2厘米。纽约塞登堡美术馆藏。杜布菲经常在一个相当长的时间里，反复画一个或几个有关的主题。《虚假的美德》是他60年代前期创作风格的代表性作品之一。这是一幅以白、蓝、红色为主调的抽象绘画，我们可以从中辨认出许多变形虫一般的人形物体。它们充塞了整个画面，造成拥挤、混乱和不断蠕动的视觉效果。作品的灵感来自那些打电话的人用圆珠笔在墙上随意涂写形成的紊乱图形。1962年7月他用红、蓝、黑色的线条画成一本小书，这本画满小小的奇异形体的书册，使画家产生了没有料到过的新奇感。于是他开始在大幅画布上画这种小的人形物。这幅作品中，几十个小人物疯狂的互相拥抱、扭动，在红色、蓝色起伏搅动的线条中，人物的躯体就像是带着白色和蓝色线条在流动的怪物。杜布菲的这些相互咬合而成的疯狂动荡的、舞蹈般变化流动的形象和组成这些形象的线条在他以后的绘画与雕塑中得到了更进一步的发展。他把这一批作品命名为“时间放大镜”。到1965年，他画出一幅162.6×823厘米的大幅乙烯绘画《南克·斯坦斯》，从而将他这一个创作阶段推向高潮。（徐虹）

  西班牙共和国的哀歌100号（To the Spanish Republic No.H.）

  美国画家马瑟韦尔作于1963—1975年间。布上油画。213.4×609.6厘米。这个系列作品的主题，是马瑟韦尔和另一位美国画家马塔一起于1940年到墨西哥后所创作的《窄小的西班牙监狱》中发展出来的。这种长条幅的作品形式成了马瑟韦尔在这个系列中重复出现的形式。作品的标题，表达了马瑟韦尔对30年代遭到摧残的西班牙革命的深切悼念。这一系列的作品是在受到诗人劳卡的诗歌启发后开始创作的。这幅以粗大、生硬的黑色团块和白色底子组成的作品，被几个巨大的简单的矩形和悬挂着的椭圆形占据了画面的全部空间。作品简练、有力的形式感觉，形成了自己成熟的概念，即除了画面的完整性外，主要还具备一种无限横向扩张的性质。马瑟韦尔希望自己的艺术能够超越国界，对更广泛的人群发挥作用。他认为如果一个艺术家的作品只对一个国家起作用，“他就不是一个真正的艺术家”。《西班牙共和国的哀歌》系列作品的创作，可以说明作者这一追求的真诚态度。（徐虹）

  室内景色（Tndoor Scene）

  美国女画家弗兰肯萨勒作于1964年。画布上丙烯。266×236厘米。旧金山艺术博物馆藏。弗兰肯萨勒的创作开辟了由抽象表现主义向色场绘画发展的独特路径，她吸取了波洛克的手法而有所变化，在粗纹画布上泼洒颜色，取得新颖的效果。《室内景色》是她60年代的代表作品之一。作品具有明显的边框和柔和的、自由浮动的中心图形，但边框和中心图形被画家大胆的想象接合了起来。画面上半部的色彩安排，从黑到醒目的黄，再用有变化的紫，衬出橙褐色的中心图像，这既是鲜明的对比，又显得相当统一。黑、紫两种色彩的环回对比起了很大作用。这种边框色彩的对比、统一及其破坏，使画面出现了脱离画布表面的视觉效应。那从三面包围画面的，可以吸收一切光色的黑色，使作品突显了出来，而中心图形的柔和和动荡，又显示了作为一个女性艺术家细腻的想象力。（徐虹）

  火焰中的水星（The Mercury′s being in the Flames）

  美国画家安奴茨基耶维奇作于1964年。画布上液质颜料。122×122厘米。纽约西得尼·詹尼斯画廊藏。作品的特点是用直线与透视方法，造成幻觉的深度和可逆转的性质。这幅作品中，作者利用中间方框向四周辐射亮色线条，造成闪耀和波动的效果，使画面有不断扩展之感。另外，他利用补色原理所造成的残缺现象，使红色底子上的绿色线条，在经过排列的并不断扩大的一系列正方形上闪烁跳动，这种强烈的色彩刺激使观者发生视觉疲劳并继而产生色彩和图形的颤动感。安奴茨基耶维奇的作品是欧普（光效应）艺术各类表现形式中的又一新样式。（徐虹）

  水流（Current）

  英国女画家莱利作于1964年。布面油画。135×150厘米。纽约现代艺术博物馆藏。莱利的艺术思想与瓦萨莱利近似，她认为艺术的使命不是叙述故事，表现感情或解释思想，绘画艺术作品应该探讨纯粹的视觉，排斥一切自然再现的图形，在纯粹色彩或几何形态中，以强烈的刺激冲击人们的视觉，使视觉产生种种错视效果。这幅作品中，莱利用一种反复平行的波状线纹，使观众产生流动的有空间的视觉幻觉。她主要运用黑白灰色构成画面，并以正面的或呈各种角度的系列化的符号这类抽象图形作带状和波状的配合，造成强烈的动感和水流状态。观看她的作品，会产生一种摇荡翻腾的错觉。与瓦萨莱利不同，她在画中增加了中间色调的变化，使幻觉更为强烈。（徐虹）

  奎瑟拉巴（Quiselarba）

  美国画家斯太拉作于1964年。画布上涂高分子乳胶和金属粉。195.6×414厘米。这是斯太拉前期的典型作品之一，同时也预示了他70年代的半绘画半浮雕作品的某些特点。作者在这件作品中，把完全对称的几何线条图案，组织成简洁而富于变化的图形，在明亮底色上的这些整齐的深色线条构成有规律的间隔开的“V”形，并从画布的边缘向中心的“V”形靠拢，它富于系统性和构筑性。作品在均衡的对称性以及同一母题的重复运用上，有着它难以描述的与一般绘画作品不同的魅力。他所作的这种半浮雕式的作品打破了传统绘画、雕塑与壁饰的界限，体现了画家在寻找绘画作品新形式中的大胆试验。（徐虹）

  拼贴画（Piecing-and-Pasting Painting）

  西班牙画家塔匹埃斯作于1964年。布上拼贴。35.6×55.9厘米。马撒·杰克逊美术馆藏。塔匹埃斯惯于将绳索、纸张和厚涂的色彩一起使用。这件作品中他把清漆、胶、熟石灰和沙子掺加上颜料，堆积成画面，使画面出现浮雕效果，再在表层进行拼贴加工。色调的变化使得大色块显得丰富，粗糙的底层肌理与细腻的中间块状物形成对比。塔匹埃斯认为绘画应该具有某种道德、伦理基础。他自己曾讲过，他的创作目标是“提醒人们认识自己，给他一个论题去思考，为他经营一次错愕，唤醒他走出虚假的世界——这就是我在作品中尝试要做的。”塔匹埃斯早期受米罗和杜布菲等人的影响，并从这些艺术家的影响中创造出一种有魅力的戏剧性风格。（徐虹）

  州立医院（The State Hospital）

  美国雕塑家金霍尔茨作于1964—1966年。混合媒介物制成。365.8×243.8×304.8厘米。斯德哥尔摩现代博物馆藏。作品展现的是一个低等小病房的景象。在一张双层钢丝病床上躺着两个神志昏迷，全身裸露的男病员，他们的手被捆绑在病床上，保持着相同的姿态，脑袋竟然是用玻璃缸代替的，里面还游动着金鱼。作者曾解释，这两个人，一个是精神病人，另一个则是他自己。作品以极其写实的手法和荒诞离奇的组合造成了一种既怪诞又恐怖的效果，揭露了隐藏在西方现代文明背后的病态和人们的苦痛。（朱国荣）
  嗯，也许……（M-Maybe）

  美国画家利希腾斯坦作于1965年。画布油彩。154.4×152.4厘米。德国科隆瓦拉夫·里兹美术馆藏。这是一幅用流行的连环画图放大画面制作的作品，画面上是一个巨大的女性面部，女子的脸及皮肤用很大的印刷网点构成，画家既不追求形象的真实性，也不追求个性，只是造成一种特殊的视觉效果。背景是现代城市中常见的建筑和器物的片断，黑、黄、红色的条块衬托出少女形体，使之显得明晰、醒目。他利用最平淡无奇的连环画和海报作为题材，以非个人的、中性的方法表现它们极有限的平涂色彩和非常结实精确的线描。也可以这样说；如果要对波普艺术基本前提下定义，利希腾斯坦的作品比任何其他美国画家都更为典型，因为他不仅仅爱好日常生活中的平凡琐事和现代美国工业化的率直形象，而且也将这种爱好推到极致。他并不像社会现实主义者那样去评论和抨击这些现象，也不像善于做广告者那样去扩大和吹捧，他似乎只是简单平淡冷静地述说：这才是我们所生活的那个世界，这就是我们的城市风景，这就是组成我们自身生活的各个部分。（徐虹）

  一把椅子和三把椅子（One and three Chair）

  美国画家克索思作于1965年。由照片、木质椅子和辞书条目组成。82.2×37.8×53厘米、61.3×62.2厘米。纽约现代艺术博物馆藏。作品由几件物品综合组合：一把真实的木制椅子、一幅与原物等同大的这张椅子的照片、经过拷贝放大的有关椅子的字典释义文字。他将这些物品陈列在一起，试图在从实物的椅子到照片的椅子最后到概念的椅子的过程，使观者在最后离开展厅所得到的是有关这件作品的抽象概念。克索思的这件作品常被作为概念艺术的典型。克莱思认为不能把艺术限定在形态学的范畴之内，概念是难能用传统的造型来充分表达的，它只有在使用过程——状况——讯息的传达中来输送。艺术实际上是注重讯息和传达的，是以方法学来替代形态学的。属于概念艺术的艺术家不仅仅是创造者，而且同样也是诠释者和鉴定人。因为按照概念主义的原则：“实际的艺术品不是后来配上框子挂在墙上的东西，而是艺术家在创造时所从事的活动。”（徐虹）

  十字路的站：第十二站（A Stop at Crossroads：Stop 12）

  美国画家纽曼作于1965年。画布丙烯酸聚合颜料。198 ×152厘米。此作是纽曼十四幅系列作品中的一幅，他和其他许多色场画家一样，喜欢不断重复描绘一个特定的主题。纽曼开始进行他的色场绘画试验时，画面还是有一些松散的垂直、水平的几何形图案，以及一些椭圆形圆形交替出现。但是在这幅作品中，纽曼的创作样式已经大大简化，巨大的画面上涂了强烈的单色，成为一种统一的色域。画面中用一条垂直的、狭窄的对比色将平涂的画面分割。这种方法在形式上使人联想起蒙德里安和马列维奇的冷静和严谨，但是效果十分不同，关键在于这根直线的性质，作者将它描绘成边缘不规整的形状，它并不具备图像的性质，只是分割画面的需要，它使画面产生了空缺的效果，使画中的色块与色线产生互相作用的关系，好像占主体的色面被撕裂开来，使眼睛一下抓住了某些表层下隐藏的东西，因而色面反而有向外扩延的趋势，似乎是一个能开合的结构空间，这也是纽曼利用视觉心理语言的诱导所造成的活跃的错觉效果。纽曼的作品显示了美国现代艺术中对于无节制地宣泄个人感情倾向的厌弃，是对抽象表现主义的反拨。这一组单色作品曾被誉为对于隐蔽的生命意义的探求，一般观众很难从画面上感受到这种探求的性质，但它说明了越是单纯化的形式，越有可能引发人们玄妙的想象。（徐虹）

  维尔达内斯的胜利（The Victory of Villetaneuse）

  法国雕塑家塞萨尔作于1965年。铸铁焊接圆雕。高224.8厘米。巴黎克劳德·伯纳美术馆藏。作品塑造的是一个女性裸体立像，她没有头，也没有手臂，巨大健壮的躯体，丰满的乳房和隆起的腹部，显示出大地女神的宽阔博大。人像镀了铜，但未做均匀的光泽处理，磨光处显露出光滑的肌肤感，而未磨光的表面则遗留下密密麻麻的凹坑，那小块矩形焊接痕又明显带有废物雕塑的特征。这三种不同的处理手法造成的不同肌理效果在女人体表面交织出一种奇妙的美感。（朱国荣）
  发怒的风景（Scenery in Anger）

  荷兰画家阿佩尔作于1967年。布面油画。130×194.9厘米。美国休斯敦私人收藏。作品具有“哥布阿”画派的艺术特色和一种抽象表现形式的狂放恣肆的艺术观念。画面色彩鲜艳强烈，笔触及形和色的构成极具张力，明显地吸收了德国表现主义和超现实主义的特质，是对蒙德里安式的冷静的几何抽象主义以及社会现实主义的反拨，体现了民间艺术、儿童艺术、原始艺术的性质，即一种充满幻想的、热情的、童稚的艺术气质。此画显示了画家始终如一的用热情的线条和色彩来绘制作品的习惯，并在画面的幻想造型中获取魔幻式的幽默气氛。从这件作品可看出，阿佩尔作品中的形象是宣泄感情的符号，但始终没有与客观世界失去联系。阿佩尔曾说过：“力、形、交流，全然是一回事，诸种汇集起来的形创造出一副面容，例如，我注视一台机器，我看到的是反过来死盯住我的一张面孔。我在城市的街道上行走，看到的是表情不断变化的抽象的人形，似乎他们仅是他的自身和自身存在的影子。”（徐虹）

  玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）

  美国画家沃霍尔作于1967年。画布油画、丙烯颜料及丝网上色。92×92厘米。美国科罗拉多州私人收藏。这是沃霍尔代表作之一，同他的《绿色的可口可乐瓶子》、《布里罗的纸板箱》等作品的风格一样，图像的反复排列是其主要特色。作品中，电影明星玛丽莲·梦露的头像被重复安排在一起，由于对相同的形象作不同颜色的重复排列，产生出特殊的视觉效果。这套连续重复的头像，用丝网作业法重复印在画布上，显示了作者想通过机械地重复来强调画面主题，而尽量消除艺术家具有个性的绘制痕迹。（徐虹）

  无题（Titleless）

  又名“芝加哥的毕加索”。西班牙画家、雕塑家毕加索作于1967年。用坦克钢板和钢索构成。高15米，重160多吨。竖立于美国芝加哥达雷尔广场。从正面看，它像一个巨大的怪物，脸部像一把刀刃向上的斧头，额头当中有一只眼眶，里面长着两只眼睛，嘴是侧面的，有左右两张，两排钢索将颈脖与后面的两片肺叶形长发连结起来，颈下是一截露出双肩的身子。据说这是一尊女人胸像的抽象构成。作品形体简练明确，具有立体主义的风格。充满弧线的造型与背后的矩形现代建筑形成的对比，以及两排钢索所造成的透空感，丰富了广场空间的情趣。作品适中的高度又调和了人与建筑之间在高度上的悬殊差距，给人以一种亲近感。这件作品现已成为芝加哥的象征。（朱国荣）
  一套软大鼓（Soft Giant Drum Set.）

  美国雕塑家奥尔登伯格作于1967年。用帆布、乙烯和木材制成。213.4× 182.9×121.9厘米。私人收藏。作品由一个大鼓、三个小鼓以及鼓棒等组成。雕塑家把这些本来是硬邦邦的乐器用软性材料做成松垮的样子，使人感到这些大鼓由于过度的紧张和疲劳，已完全累垮了。作品表现了一种超现实主义的梦幻感觉。（朱国荣）
  OUD
  法国画家瓦萨莱利作于1968年。52×50厘米。巴黎瑞纳画廊藏。这件作品体现了他60年代的风格样式，画面由大小不同的圆组成，作者通过透视变化和色彩渐变，构成具有不断动荡、变化的奇异效果，画面似乎产生了复杂的深度凹凸。这种起伏翻腾的炫目而又迷惑知觉的视膜振动，是通过平面上时而正面，时而斜向的各种透视角度的圆形所形成的，并在平涂的渐变的绚丽色彩与强烈底色对比中，产生欧普艺术的错视现象。在谈到如何欣赏这类艺术时他说：“感觉作品比理解作品更重要，尤其对观众的生理发生作用的艺术，把知性的常识带进艺术是极不合适的。艺术作品应是无个性的并对所有观众须发生同样感受才行，而应避免独特性。”他的这种用社会艺术概念取代传统艺术品的观点是在寻求抛弃绘画中的个人因素。在现代技术的社会中，艺术便是艺术家的思想，而这种思想应依靠平面的几何抽象形状来实现，并以数学的方法对这些形状和色彩加以规定。可以这样说，从造型和色彩的可能性角度来看，瓦萨莱利的光效绘画作品，把美术创作的样式又扩展了一步。（徐虹）

  自画像（Self-Portrait）

  美国画家克洛斯作于1968年。画布上丙烯颜料。263.1×212.1厘米。明尼阿波利斯的沃克艺术中心藏。自画像是克洛斯反复画过的肖像题材，这幅自画像是他的代表性作品。《自画像》是巨大的单色肖像，他根据仰视角度拍摄的照片放大到画布上，用喷笔、铅笔和炭精、橡皮小心翼翼地复制，并且把照片所无法表达的细节也纤毫毕现地画上去。他像其他“超现实主义”的画家一样，尽量减低画家自我感情的表现。克洛斯的这类作品与其他超级写实主义平整的风格不同，它由极精细的抽象网点所组成，占满画面的巨大人脸造成一种戏剧性效果，使观众感到心理上的紧压。观看这幅作品的人，必须用自己的视觉将画上的网点混合成可以理解的形象。当观众目光专注于某一局部时，那些网点又会脱离整体形象返回一种无意义的点。但正是这种特殊的技法，造成了这幅画的特殊感染力。（徐虹）

  五个半球的家族（The Family of 5 Half-Spheres）

  瑞士雕塑家比尔作于1968年。人造石雕。放置于当时的联邦德国的一个由建筑物构成的封闭形的院子里。五个半球每个半球直径为2.5米，分为三组，一组为两个半球面对而立，形似元宝，另一组由两个不完整的半球呈交叉状连在一起，与前两组成三角形放置的是第三组的一个半球，孤独地仰躺在地上，平面向着天空。每一个半球的面的朝向角度都富于变化，且与其他的球面和周围的墙面发生联系，在封闭形的院子里产生出一种互相呼应的空间关系，在感觉上扩大了院子的有限空间。（朱国荣）
  双重变貌（Double Melamorphosis）

  以色列雕塑家阿加姆作于1968—1969年。铝片、油彩。127×188厘米。巴黎国立现代艺术博物馆藏。这是阿加姆的代表作，被称为“多变形态的变化作品”的系列之一。画面是由两种涂色的铝制品接合而成。底层是平整的涂绘了抽象色彩条块的铝板，在它上面装上了一组铝制的如同百叶窗结构的格栅，每一片铝片的两侧涂以不同的颜色。这样，当观众从不同角度观赏这件作品时，就会看到不同的色彩、不同的块面的组合。观者从正面观看是一种图形，从左往右移动时，这些图形会依次产生变化，而且每个连续的视点都能构成图形效果，形成颇为有趣的错视现象。这些由观众视线移动所造成的透视形状变化幻觉，实际上是作者在继续研究文艺复兴时期画家所运用过的透视方法的逆向运用，如荷尔拜因曾经在《使节们》中所画的一个按透视缩短了的头颅骨，当站在不同的角度，这头颅骨就会产生不同的透视幻觉。（徐虹）

  地平线上的家，甜蜜的家（A Home on the Horizon-A Sweet Home）

  美国画家罗森奎斯特作于1970年。布上油彩加干冰机造雾，数块展板，每块259.1× 101.6厘米。纽约利奥·卡斯特利美术馆藏。这幅巨大尺寸的绘画作品，表现了罗森奎斯特从商品广告画实践中所获得的特殊想象力，整个画面具有强烈的表现性，作者沿着画廊的三个墙面进行了安排，把垂直的、色彩辉煌的展板与闪闪发光具有流动波纹的展板衔接起来。这些259.1×101.6厘米的展板的数量和位置是可以变化的。在展览开始时，罗森奎斯特用干冰机喷出濛濛雾气，使整个展厅地面处于虚无缥缈之中，色彩鲜明的展板呈现出炫目的视觉效应。从作者的这一类作品可以感受到，在波普艺术中，罗森奎斯特的贡献在于整个画面的组织效果上。（徐虹）

  螺旋形防波堤（Spiral Jetty）

  美国雕塑家史密森作于1970年。地景艺术代表作品。在犹太州的大盐湖中用砂石筑起一个直径为160英尺、长达1500英尺的螺旋形防波堤，从岸边逐渐伸进湖中，并把防波堤所包围的海水染红，产生一种气势恢宏，令人叹服的艺术效果。由于海水对防波堤的冲击和浸蚀，作品最后化为乌有。其面貌依靠照片和影片等摄像手段保存了下来。（朱国荣）
  山谷帷幕（Valley Curtain）

  美国雕塑家克利斯托作于1970—1972年。地景艺术代表作品。在美国科罗拉多州赖弗尔的一个山谷间，用381米长的聚乙烯尼龙幕布和45.3吨钢索搭起了一道帷幕，高度在56.3至111.3米，面积达18,580平方米。这件作品在第一次张挂中，由于技术上对风压计算的错误，曾毁成碎片。后作了改进，才获得了成功。橙色的帷幕犹如一道人工瀑布，从天而降，给大自然中的山谷增添一种奇异的情趣，它使人们省悟到人类改造自然面貌的力量，同时也往往引起人们想察看帷幕后真面目的欲望。（朱国荣）
  巴华里街无家可归的人（The Homeless on Bavaria Street）

  美国雕塑家汉森作于1971年。混合材料雕塑。人物与真人等大。作品塑造了一群饥饿疲乏的街头乞丐。两个侧身卧躺于地，一个席地而坐，他们穿着真的破旧的衣服和鞋袜，身旁零乱的垃圾也是真实的，特别是背向观众的一个，从松散的裤子上部露出了半个臀部，以其造型和肤色的逼真更增强了作品的真实性。这件作品用超级写实主义的手法在小范围内展示了美国社会生活的一个侧面，逼真而自然地表现了乞丐生活，不啻是一幅立体的风俗画。汉森说他之所以这么做，正是为了“如实地反映人们”。（朱国荣）
  无题，第十一号（Untitle, 11）

  美国画家弗兰西斯作于1973年。画布丙烯。纽约安德列·埃默里奇美术馆藏。这是一幅结构鲜明的，运用笔法、滴色和泼溅等技术绘制成的作品。那些红色、黄色、黑色滴落到画布上形成一种有预定结构的色形，使那些泼溅的颜料包绕着画布上一块洁净的或者大体洁净的中心区域，从而产生出一种具有东方意味和感觉的形式，并使这种形式与当时的极少主义流派的单纯形式相默合。作品中的抒情抽象性质使人们有时将他的作品划入“色场绘画”领域。但事实上他的作品与美国的抽象表现主义和法国的不定形艺术有关，而且远在这一流派界定之前，他已经在合乎自己发展的形式试验中走了很久。他曾说：“我相信，只有当一切所希望的和所拟定的东西都被剔除之后，才能表现出一件事（或一幅画）的真正性格。因为所有的希望和企求都强制我们，以一定的方式方法去看它所要求的东西，这样看到的只是表面而已，而真正的本质却隐藏在表面的下面。一件艺术品必须把观众置于怀疑的情势之中。”（徐虹）

  两个坐着的人物Ⅱ（Two Seated Figures Ⅱ）
  英国雕塑家查德威克作于1973年。青铜材料雕塑。伦敦马尔巴勒美术有限公司藏。作品为一对男女坐像。男人的头部是锤子状，女人的头部是锥子状，身躯与四肢同样都是由几何形体构成，具有抽象主义风格和超现实主义情调，但是在人物的姿态里，仍体现出一种自然和生命的观念。由于受当时的潮流影响，雕塑家做的人物往往同真人一样大小。（朱国荣）
  双重阶梯（Dual Flight of Stairs）

  美国雕塑家拜尔作于1973年。钢结构，外表饰以铝合金面板。4.35×8.08×9.9米。立于美国洛杉矶市阿尔科广场。整座作品由两个完全相同的螺旋形阶梯作相对构成，每个阶梯由十八级矩形的铝合金板组成，阶梯随逐级上升而作扭转，在顶部呈S形连接，显现出一种强烈的节奏感和转动感，与周围建筑取得一种对比中的潜在的和谐。作品通身被涂上红色，在不同光线作用下，产生出耐人寻味的变化，特别是整座作品悬浮在一座花岗岩圆形水池上，红色的形体借助于水中倒影的波动，犹如在绿波中转动。（朱国荣）
  不毛之地（Barren land）

  美国画家古斯顿作于1974年。布面油画。184.2 ×292.1厘米。私人收藏。这是一幅具有叙述性情节成分的作品，作者采用一种原始的喜剧漫画的技法来处理，画中挥舞屠刀穷凶极恶的三K党党徒突出在画面的主要地位，右边成堆的鞋靴暗示着受害者的悲惨遭遇。这种新的、带有野性的和特定叙述性的手法，直截了当地用黑色线条、黑色块面与薄涂的浅色调形成对比，表示了他故意要否定以前的富有感染力的色彩的特征，并对美国现实生活中残酷无情的一面作了新的认识。在粗糙的不调和的色彩画面中，有一种不和谐的因素，促成了强有力的、扰乱人心的、粗糙的形象的完成，这符合他的主题和人物造型的观念。他的作品所具有的特殊的想象性同超现实主义有关。在他许多作品中都曾出现凶恶的三K党党徒和“老板”的象征性形象，这一点则显示了他的创作的社会性。（徐虹）

  灰色画板（Grey Drawing Board）

  美国画家凯利作于1974年。布上油画。两块展板，每块233.68×259.08厘米。纽约利奥·卡斯特利美术馆藏。这幅作品是由两块色彩近似而又有变化和对比的灰调子块面构成，画面中间的一条竖直斜线将两块板面连接起来，又划分得十分清楚，在视觉上产生交织混合的效果。凯利这种用色手法表明他是非常善于运用色彩的画家之一。他的那种平整的大块彩色平面，使他成为硬边缘画派的代表之一。他的作品中的绝对对称的几何形形式，使他和其他色场画家和结构主义画家区别开来，但也使他和一些画几何形的画家相似。他也是构成艺术或“造型画布”领域中的一分子。（徐虹）

  火烈鸟（Flamingo）

  美国雕塑家考尔德作于1974年。钢质雕塑。高15.9米。竖立在美国芝加哥联邦政府中心广场。外貌像一架弯下吊臂的起重机。整座作品以斜线和弧线来展示形体，几乎没有一条垂直线和水平线，与周围的矩形现代建筑群产生一种对比；但是斜线的直线感又与建筑的直线感形成一种内在的联系，显得协调和谐。火烈鸟的抽象造型本身具有一种潜在的动势感，当人们在雕塑下面穿行时，庞大而静止的形体便形成了一个动态空间。作品通体的鲜红色和赋予它的《火烈鸟》这个名称，更使人感受到这一抽象造型充满了生命的活力。考尔德十分注重这类雕塑的远效果和瞬间印象，故他的静体雕塑被人称为“汽车中观赏的雕塑”。（朱国荣）
  佛兰德斯九（Frandes 9）

  美国画家赫尔德作于1974年。画布上丙烯颜料。182.9×152.4厘米。多伦多萨布尔一卡斯蒂利美术馆藏。这是赫尔德著名的《佛兰德斯》系列中的一幅，画面用黑色涂出背景，在黑色背景上浮现出几条白色线条，如果仔细观察，会感觉到这些白色直线和纤细的曲线都代表着某种复杂的几何图形。作者在这幅作品中，引入一种盒子式建筑的结构，用白色勾勒出这种结构的外轮廓，由于白色线条有规律的断续，我们会从平涂的黑色背景中感到一些真实的黑色形体的存在，这就使这幅色彩和线条都极度单纯的画面产生出丰富的视觉效应，黑白色线的组织具有冷静的力度和被禁锢的压抑，从而使这幅画与纯数学图式拉开了距离。这幅作品包括作者所引用的《佛兰德斯》的标题，都表明了70年代的赫尔德与他同时代的许多艺术家一样，正在深入研究古代大师的作品，古代大师严谨的风格使他们认识到流行的现代主义艺术的浮浅，并进而扩展了现代绘画的语言。赫尔德的作品从某种意义上说代表了部分欧美画家的一种倾向，那就是对文艺复兴时期线性透视进行再检验和对古典传统的再认识，但这种检验和认识全然是在现代艺术观念基础上进行的。（徐虹）

  ……谁的名字是写在水中的（Who′s Name Write on Water）

  美国画家库宁作于1975年。布面油画。195.6× 223.5厘米。纽约维尔·福基德公司藏。这是作者晚期所画的一幅纯抽象绘画，从画面看作者似乎已经放弃了女性系列中那些狰狞丑怪的人物形象，也不再有对人体因素的抽象性提示，代替的是优雅而有力的线条和明亮和谐的色彩。但从笔触的激烈与浓厚的涂色方式看，仍然透露出作者前期创作所特有的感情力度。画幅从右下往左上，色彩从炽热逐渐递变为既深沉又浅淡的红、蓝线条，加上流动多变的节奏，显示了他70年代最典型的风格特点。另外，在画面的大部分区域，还出现了一些断断续续的变化，如稀薄而非常有规则的线条运动，这加速了绘画表层的节奏和速度。他的这种风格的绘画，也为行动绘画的原始概念提供了最明显的范例。（徐虹）

  吸烟者第十七号（Smoker, No.17）

  美国画家韦塞尔曼作于1975年。画布油画。243.8×332.7厘米。纽约西得尼·詹尼斯画廊藏。这幅作品描写的是日常的消费行为——吸烟。他把现代日常生活中司空见惯的一瞬用特写镜头的手法放大。画法工整，构图、剪裁独特奇异。画面上只能看见涂满红指甲油的手和吞云吐雾的嘴唇。这种直截了当的表现吸烟者的口和手，使人产生吃惊的陌生化的感觉，很有超现实主义的趣味。但它主要给人一种通俗的、广告式的流行性的效应而不具有超现实主义的神秘感。所以，这幅作品的创作思路和作者的另一作品《伟大美国裸女》一样，运用广告技法来表现日常生活中所见到的事物形象，那些手和嘴唇也和他作品中的裸女一样，并无特定的含义，如同现代都市的商场货架上大批量上市的货物一样，成为现代都市居民习见了的视觉环境。这类作品的巨大尺寸，显示自70年代以后，现代绘画开始向纪念性的方向发展，那种把人体局部细部扩大到异常庞大的程度的手法，创造出一种新的绘画展示观念。（徐虹）

  光束（Light Bind）

  美国画家诺兰德作于1975年。布上丙烯。245.7×436.9厘米。安德烈一埃默里奇美术馆藏。这是美国色场画家诺兰德的代表作之一，作者在一块有斜边的长形画布上，以整体点画法构成以蓝色为基调的作品。斜穿画面的灰色条带和画布四角色彩的变化，使这幅作品具有一般硬边绘色所缺少的丰富多变的视觉效果。诺兰德50年代后期的创作母题是同心圈状图形的组合，60年代初，他创作一系列人字形母题的作品；到后来，他开始在巨大的画布上画出水平状态的色彩条带。在这些作品中，色彩趋向简化，但十分明亮、淡雅。色彩条块的连接十分清晰，不同色块之间留有空白画布细条。诺兰德在绘画过程中，排除了传统绘画的一些重要因素，如画家手的运动的痕迹、素描关系和可能引起观众任何联想和“理解”的构图。他想做到既能控制颜料的涂布，又不让人看出艺术家控制的痕迹。《光束》似乎做到了这些，这幅画成为一个清晰的表达系统，没有任何犹豫、含混和使人猜测难解的因素，这便是诺兰德的风格。（徐虹）

  衣夹（Clothespin）

  美国雕塑家奥尔登伯格作于1976年。玻璃钢雕塑。高13.5米。立于美国费城双塔广场。这是一只普通的晾衣服用的衣夹，但是把它放大了180倍，于是产生出一种超现实的景象，对观赏者造成某种威胁感和恐怖感；它又像是一对热恋的情侣，相互紧紧地拥抱着，极富人情味；弹簧与夹片的关系还暗示了压缩、力量和军事制约。老式的衣夹在造型上与周围的老式建筑群构成和谐的默契，形成一种整体的艺术氛围。这件作品原高304.8厘米，是雕塑家在60年代末做的许多纪念碑方案中的一件。（朱国荣）
  情侣（Sweethearts）

  美国雕塑家安德烈亚作于1978年。聚乙烯化合材料。与真人等高。纽约O.K.哈里斯画廊藏。作品塑造了一对男女青年学生，男青年身穿衣裤、脚着鞋袜；而偎依在他身旁，用双手拥抱着他的一位姑娘却全身裸露。作品以着衣人物与裸体人物的巧妙搭配，强烈地表现了一对男女学生之间的热炽的爱恋情感，反映出当今美国学院生活的开放和自由的状态，也体现了雕塑家对一种新的审美理想的追求，即赋予表现青春和人体美的传统思想以鲜明的时代感。（朱国荣）