第二十三章《佛教艺术的发展》（4）
2022-12-17 作者： 阮荣春
佛教的本土化进程
第一节 中国佛教的本土化
（一）中国南方佛教造像
1．南方早期造像的本土化进程
印度佛教一传入中国，即已开始踏上了汉化的历程。在宗教理论上，将佛教看做黄老之道的同门；在宗教信仰上，将佛看做是祀祠祈福的变种。人们心目中的“浮屠”与贵静去欲的“黄老”不过是混同使用着的同一概念的两个不同名称而已。中国的虔佛者与其说是皈依于当时哪怕是已经完全曲解了的佛教宗教教义，毋宁说是将佛教当作向不死的神明祈福消灾的又一手段。而佛教造像也就是在这样一种宗教氛围的支配下发展起来的。此时已发展成为像教的佛教，随着域外僧人来华设像行道，逐渐在中国流布。但是僧人传教的范围毕竟有限，人们对佛像三十二相、八十种好的造像仪轨尚不完全了解，甚至根本谈不上了解，原先僧人带来的佛像，随着佛教在民间的广为传播，经过了摹写再摹写，翻制再翻制而逐渐改变着原有的面貌，加之人们原本仙佛不分的思想影响，遂使佛教造像偏离原有样式而趋向中国的世俗化。
从笮融“置铜人”，“来观及就食且万人”，以及康僧会“设像行道”、“江左大法遂兴”，使我们似乎看到了当时中国南方下层百姓崇佛的景象。这表面看来，是民间乐从的反映，但就佛教在中国的发展情况分析，这种“乐从”实乃僧人诱于佛教的功利前景。真正能与佛教挂得上钩的，最多也只是“福祸报应”。可以说，这一阶段的佛教及其造像的兴起，基本上是建立在民众以功利为目的的基础之上的。
佛教造像首先兴于四川，四川佛教造像基本上保持着印度造像的风格特点。但佛像是印度式的，而用于佛像的目的则是中国式的。这些表现于墓室的佛像就上述百姓反映出的功利目的，与战国两汉墓中所反映出传统意识几乎没有什么两样。面前跪拜的对象是佛像，可心里想的则是外来仙人。他们相信这位外来的神仙，也像以往对中国的神仙一样崇拜祈祷，祈请佛给予保佑、赐予恩惠，或引亡灵升入仙界，或保佑子孙升官发财，或为家庭禳灾除晦。这种以佛像或佛教器物用于墓室的风气，在时间上历东汉至西晋约一百多年，在空间上从云南、四川至日本则达万里之遥，而造像所反映的内容以及崇尚者所祈求的目的基本上是一致的，这应该是佛教及其造像传入中国后至少在南方所呈现出的最大特点。日本镰田茂雄先生曾将这一时期的佛教分为两大系统，其中之一即是安世高、康僧会、严佛调等“长生不老为主的道教性佛教”。中国南方佛教造像中如龙虎座佛像、与东王公西王母并坐佛像，乃至摇钱树佛像等，应看做是这一佛教思想的体现。在长达百余年的早期佛教造像东渐过程中，虽然因时代的早晚、地区的先后而形成一定的“时空差”，但“长生不老为主的道教性佛教”的特点似乎一直贯穿其间。墓室佛像期的佛教造像，也就在这视佛为仙人的百余年间，在盲目模制与不断翻制的过程中，悄悄地、无意识地变换着原有的面貌。
佛教由表及里，真正渗入中国人心中，或有赖于魏晋玄学的兴起。僧人们无孔不入，他们敏锐地发现了中国玄学兴起的意义，一大批酷肖清流的名僧应运而生。名士孙绰《道贤论》将七位僧人与竹林七贤相比，即表明这些僧人在当时文人心目中的地位。于法兰、支遁、帛尸黎蜜、支孝龙等，他们哪里像击钟敲鼓的教徒，简直是摇着麈尾的文士。他们日与名士谈“空”说“有”、论“本”畅“末”，“托怀玄胜，远咏老庄”，有的投身高官之门，甚至作为某个家庭的沙门。自然，玄学不同于宗教，佛教要真正以自己的宗教理论引起人们重视和信奉，就必须摆脱玄学的影响，而建立独立的宗教理论体系。这一点在东晋中期至南朝齐、梁间已经开始实现。
似乎佛教徒们对佛教在中国的发展进程预先有所计划，当着中国南方神仙鬼神迷信倡行之际，他们举着神仙的旗帜步入中国；而当玄学在知识分子中兴起时，他们又比附玄学。前者利用百姓推动社会广泛信仰，后者利用知识分子弘发义理，促进佛教思想的层深。而佛教艺术也就在佛教比附玄学的过程中，由黑暗的墓圹、寂寥的寺庙，敲开了清雅的士人书斋，步入了显赫的帝王殿堂。不是吗？可以统计一下，六朝间有多少士大夫喜好佛教美术，甚至连东晋明帝司马绍也“最擅佛画”。
这里有个值得注意的现象：佛教艺术首先博得南方士大夫的青睐。魏晋玄学不独流行于南方，名士型的高僧也并非只产生于南方，为何北方参与佛教美术的士人则远逊于南方呢？这不是个孤立的现象，其中最根本的原因是，佛教造像的社会基础环境与接受条件问题。就三国曹不兴而言，他之所以能创中国人最早画佛像的先例，即因为有康僧会等人所设佛像的影响，有“江左大法遂兴”的佛教传播的社会条件；而南方大量士大夫介入佛教美术，除受到高僧之影响外，还有个最主要的因素，即南方的宗教氛围和造制佛像的传统基础。就史料看，南方士大夫参与佛画，主要在西晋后期开始的。在这以前佛教主要流行于民间，表现佛教美术的主要是工匠，而随着佛教比附玄学，进入上层，民间的工匠亦被征入宫中绘制佛画。不可忽视的是，正是这些工匠，为士大夫佛教美术奠定了基础。也正是他们，将佛教美术由墓室引向了宫中和书斋，其中曹不兴与卫协即是三国、西晋时期的杰出代表。
以仙释佛，以佛像穿戴仙人服饰，或系双髻，或生双翼，均可作为汉化看待或理解。但是，这种汉化，在某种意义上说，是在对佛像特征尚不很清楚（乃至错误理解）的情况下，在无意识的状态中进行的。这在东汉至西晋间墓室造像期最为常见。曹不兴、卫协这些工匠大师们，虽佛教艺术水平很高，亦有创制，但限于时代、学识休养，以及对佛教的理解程度，他们的“汉化”均属这一类型。
2．东晋南方佛教艺术
西晋末年的“永嘉之乱”（307～312），其结果使得北方陷入割据纷争的状态。此时南方相对安定，司马懿的曾孙琅玡王司马睿时为镇东大将军，都督扬州及江南军务驻守建邺（今南京）。311年洛阳沦陷，北方士族官僚南迁投靠司马睿。316年晋愍帝在长安被俘，于次年被杀，司马睿遂正式称帝，建立了偏安的东晋王朝。
两晋之际，中国佛学走向独立是以般若学思潮的兴起为标志。由这一学说所产生的不同学派，后人称其为“六家七宗”，其中大部分学僧因避难汇集江左，为东晋佛教的发展开创了良好的局面。东晋兴宁三年（365）河南骚乱，中原高僧道安率徒南下，并分张徒众，使法和入蜀，令竺法汰率弟子40余人去扬州，后又使昙翼下江陵。符丕围襄阳之际，道安又遣法遇、昙徽、慧远等南去江陵，慧远、慧持等数十人后停庐山，这样中国当时北方最大的僧团就流向了南方。东晋十六国时期，慧远的庐山僧团与北方长安鸠摩罗什的僧团遥相呼应，在将传统中国文化与佛教的协调和融合上贡献卓著。同时，东晋佛教还受到帝王贵族的尊崇，使佛教在社会上得到迅速广泛的传播，唐法琳《辩正论》卷三记载，东晋有寺1768所，僧尼24000人。
南方汉至西晋时期的佛教造像，实物遗存几乎全部分布在长江沿线一带，并有经运河北渗的趋向。这一时期为墓室佛教造像期，出土实物均与丧葬有关，大抵可分五类：一、佛像（有雕刻、画像石、画像砖等）。二、佛饰器物（如柱础、摇钱树、铜制佛饰）。三、魂瓶（贴饰佛像、僧人像等）。四、古代陶瓷佛饰物（陶俑、薰炉等）。五、铜镜（佛兽镜、夔凤镜）。
东晋时期，南方佛教艺术的出土极少，但从典籍记载看，此间佛教艺术发展进入了更高的阶段，佛教已脱出单纯的墓室造像，顾恺之、戴逵等大批士大夫介入佛教美术行列，所创壁画、雕塑风格对后世产生重大影响，佛教艺术民族化进程得以较为成熟体现就形成于东晋。在对外文化交往上，时有天竺、狮子国向晋室遣献佛像，东晋佛教艺术已自有传入渠道，而无需经由丝路古道输入（图3-1-1）。
“由西域陆道东传，必至凉州，由凉州东下至长安进洛阳，是为中国佛法之中心地点。但在东晋南北朝时，东来者常有凉州南经巴蜀，东下江陵，以达江东，而南朝西去者，亦有取此道者……高僧往往移锡其地。”即于此时，南传系统佛教及其造像艺术进入了它的盛期。但是，在东晋前，由凉州道上来川蜀或江陵者未必携来佛像，相反，由南传道北上的则往往有佛像送达。以至于我们怀疑，或许中国人对犍陀罗造像开始并不重视，而一心向往佛教圣迹、佛教艺术密集的天竺或狮子国造像。不妨略举几例。
《魏书·释老志》载，汉明帝夜梦金人，遣蔡愔、秦景等使天竺写浮图，后蔡、秦乃与摄摩腾、于法兰等还洛阳，蔡愔等带回释迦立像。这则史料是否可信，我们且不去管它，但《释老志》首先指的是遣使天竺而不是西域，这至少表明天竺在当时中国僧人心目中的地位。中国三大求法僧，魏朱士行西行求法，由中原至西域，仅是送回经书，未见佛像，当时的于阗是否流行佛像尚难说。东晋法显，亦由北印至中印，从记载看，取回的佛像仍属南传系统。自汉末至晋，中原与西域交通不绝：献帝末年即有焉耆、于阗诸国遣使奉献，魏文帝黄初三年（222）鄯善、龟兹、于阗，各遣使奉献；此后西域遂置戊己校尉；晋时西域人尚有入太学者；此外，汉末三国间，西域僧人安世高等也活跃于时……然有关史料均不见带来佛像。而且，在西域至洛阳的北道上，迄今尚未发现一件汉至西晋间的犍陀罗式佛像。这并不是偶然的巧合，我们以为，这是他们对南传系统造像在宗教及审美观念上的崇好。也正因为此，作为佛教圣迹密集之地的天竺与狮子国才可能将佛像作为“特产”屡屡遣使送达中国的南部或北部。这也是南传系统之所以率先在中国南部兴起并对北部产生重大影响的根本原因，同时也正是犍陀罗造像遗风（直至笈多造像兴起后，借笈多造像东传之势）迟迟进入中原的原因。
3. 晋宋之际金铜佛的兴起
十六国至北魏统一前，时有大批僧人东来，因战乱受阻于凉州，纷纷由益州进入吴地，而天竺、狮子国等国屡向东晋及南朝宋遣献佛像，顾恺之、戴逵等大批士大夫介入佛教美术行列。值此阶段，或源于南方的金铜造像通过运河由山东而河北兴盛起来。而当金铜佛像在河北及南朝宋大兴的时候，炳灵寺以东地区的佛教造像尚未见多大发展，这是颇值得研究者注意的问题。迄今我国发现的金铜佛以后赵建武四年（338）、宋景平元年（423）、夏胜光二年（429）、宋元嘉十四年（437）、北魏太平真君四年（443）以及宋元嘉二十八年（451）为最早。除宋的三尊外，另三尊均出土于河北地区（图3-1-2、图3-1-3）。
以下即以宋元嘉二十八年为下限，联系史料及其他出土造像看看金像流布状况（见表1）。
由表中可以看出，至迟在东汉延光年间，佛教造像已传入中国，并由四川一带顺江而下，影响吴地。但汉至西晋间为金铜佛像的肇始阶段，这一时期主要为墓室造像期，金铜佛造像并未见多大发展。笮融所造难说是真正的佛像（或与近年来于邳州、铜陵等地出土的“举右手”铜跪像相似），康僧会行像之佛及孙皓所见金像也难说是本土所造，但联系曹不兴“仪范写之”以及四川、吴地所出铜制佛饰器（如四川钱树佛像、湖北金铜佛带饰等）分析，此时已在模制过程中开始有所创制。时至东晋，墓室佛造像风气基本消失，代之而起的便是金铜佛的大兴。东晋铜造像已在吴地普遍流行，最值得注意的是，宁康三年道安在襄阳铸造丈六金铜无量寿佛。查道安生平，此时确在襄阳，他比恭帝造丈六金像的时间要早四十余年。至宋元嘉间，是南方金像铸造之高潮，不仅僧人用以行像传教，百姓也将此安于家庭供养，如“江陵支江张僧定妹幼而奉法，常供养小型金像”。也由于丈六金像、小型金像的大量铸造，政府遂于宋元嘉十二年颁布了禁铜令。据《法苑珠林》敬佛篇第六提供的线索和上述纪年铭金像分析，这一时期金铜佛的分布点，除三尊在河北外，主要在今南京、湖北、苏州，波及庐山与泰山，其范围基本上还是与前述铜镜、魂瓶等制作点相近，仍以长江运河沿线为主。因此可以说，金铜佛造像是在墓室期造像的基础上发展而来。从上述表中可以看出，当墓室造像热潮终结时，金铜佛造像开始兴起。根据《高僧传》等著作分析比较可以看出金铜佛造像的源点主要在吴地，河北、山东金铜佛制作的兴起，与吴地的影响分不开，但不久犍陀罗、笈多造像风格开始传入，遂使南北风格与河北一带混流。
图3-1-1 鎏金菩萨立像（东晋） 铜质 高17.8厘米 宽8.2厘米 北京故宫博物院藏图3-1-2 青铜镀金释迦牟尼佛坐像 五胡十六国（302-439） 高15.2厘米图3-1-3 青铜镀金释迦牟尼佛坐佛 北魏太和元年（477）铭 高40.3厘米宋元嘉二十八年前金像流布一览表表1续表
表１中所列六尊有铭铜像，除北魏太平真君四年的立像外，均作结跏禅定印相，四件造像“在服饰方面的特征是相同的，皆为广袖通肩大衣，衣纹处理亦大致相同”，更重要的是风格也较一致，虽然其中有两件为北方纪年，但均属南传风格，这是毋庸置疑的。而太平真君立像显然与前述五尊像风格不同，其形姿可以在犍陀罗造像中找到一些影响的痕迹，但不可忽视的是那种绵密的衣纹表现法，又与笈多式造像近似。从时间上看，此像在造型衣纹方面受到笈多式影响并不奇怪。类似太平真君造像的例作现存有多件，如美国梅特诺波里塔安美术馆如来立像、日本东京国立博物馆金铜立像等。而有些造像犍式风格相当浓烈，如日本京都藤井有邻馆菩萨立像、美国哈佛大学福格美术馆佛坐像等。这些具有浓重犍式风格的造像虽或出土河北，但有的造像很可能直接由西域传入。
对众多金铜造像进行统计比较可以看出，这前后在吴地、山东、河北存在着一个早期金铜佛造像的流布区。以南传系统的风格占主流，犍式只占少数，而且这种犍式造像多数已为笈多风格同化。在早期金铜佛中，两个系统的区分尚较明显，稍后亦逐渐为南传风格所同化。“北魏后期的金铜佛与石佛关系密切，龙门石窟造像给金铜佛影响很大，细面瘦身，重正面观照的制作与当时的金铜佛具有相同特色。实际上，犍式金铜佛也好，云冈的某些犍式遗风也好，此时又统统回到了南传系统的基点上。这即是北方石窟造像的“南式化”。
4．南朝佛教艺术
南朝历宋、齐、梁、陈，共一百七十余年。在文化方面，魏晋南北朝时期的重心在南方。陈寅恪先生说：“南北朝有先后高下之分，南朝比北朝要先进，这可从经济生活、社会习俗等各方面的情况看出。”又云：“隋唐之制度虽极广博纷复，然究析其因素，不出三源：一曰（北）魏、（北）齐，二曰梁、陈，三曰（西）魏、周。所谓（北）魏、（北）齐之源者，凡江左承袭汉、魏、西晋之礼乐政刑典章文物，自东晋至南齐其间所发展变迁，而为北魏孝文帝及其子孙模仿采用，传至北齐成一大结集者是也。……所谓梁、陈之源者，凡梁代继承创作陈氏因袭无改之制度，迄杨隋统一中国吸收采用，而传之于李唐者。”并且“（西）魏、周之源远不如其他二源之重要”。北齐帝高欢言：“江东萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在。”南朝文化应为当时中国南北方的主流文化。
佛教在南朝也是相当兴盛的。汤用彤先生言：“溯自两晋，佛法隆盛以来，帝王间有崇奉释教者，如东晋明帝、哀帝、简文、孝武为其著者。”“其后宋齐梁陈四代常有帝王造寺。宋文帝、孝武帝、明帝、齐高帝、武帝、梁武帝、简文帝、陈后主各有建造。梁武所建最多，亦最壮丽。”据《辩正论》《法苑珠林》载，梁有寺2846所，都下建康有寺700余所。南北朝时期佛教造像史上两次大规模的风格演变，也均出自南朝，较早的一次是向褒衣博带式“秀骨清像”风格的转变，一次是南北朝末期向薄衣贴体式“面短而艳”风格的转变。南朝佛教造像也影响波及百济、日本等周边地区，成为南北朝文化组成部分中极为重要的环节。
图3-1-4 金铜佛坐像（局部） 南朝宋元嘉十四年（437） 铜质 通高29.2厘米 日本东京永青文库藏南京栖霞石窟、浙江新昌宝相寺、四川成都地区是目前所知留存南朝佛教造像较集中的地区。需要指出，青州在南北朝的大段时期归北朝管辖，因其有归属南朝的历史，并且处在佛教造像南北两大板块之间，将其纳入南朝造像研究，可辅助对南朝造像延展性的认识。
有关建康摄山造像研究，20世纪30年代，向达先生曾两度对其进行考察，从文献研究的角度，对有关后世庄严龛像的铭文进行论证，阐述了千佛岩的发展及沿革，并就隋代舍利塔作了许多见解独到的论述。宿白先生在60年代对摄山造像也做了大量研究，其80年代发表的《南朝龛像遗迹初探》一文，极具学术权威性，同文也对新昌宝相寺大佛及千佛岩造像的原有风格进行了分析论证。日本学者江上波夫先生也有相关学术见解。但由于摄山造像被水泥涂敷，深入研究受到很大限制。
成都地区南朝造像出土数量最多，保存也较完整。造像数量较集中的出土点约有三处：万佛寺、西安路、商业街。研究万佛寺造像参考最多的是刘志远、刘廷壁于1958年编著出版的《成都万佛寺石刻艺术》一书，现在看来书中疏忽、讹误之处较多。冯汉骥先生在50年代也发表了相关介绍性文章。西安路、万佛寺、商业街的发掘报告近两年陆续发表，相关研究才得以进行。四川地区南朝造像的研究，日本学者进行的较为领先，却多限于对单件作品的考察。
总的来看，因受各种客观因素的制约，南朝佛教造像尚缺乏详细分类、分期及深入系统的研究，其发展演变无序可循，许多重要的造像因素无法体现其学术价值。对南、北两地造像如何相互影响一直无法定论，直接导致了南朝造像研究的滞后及学术上呈现北重南轻的局面，这与南朝当时佛教造像的兴盛极不相称，在此状态下得出的对北朝造像的研究也是不全面的。
由于栖霞石佛造像近年来水泥剥离工作的进展，结合四川、青州地区大规模的造像出土，对南朝这一时期佛教造像作较全面的研究已成为可能。尤其是对南朝造像的断代，将为同期南、北造像风格比较提供依据，并使南朝造像向北方传播的大致轨迹得以呈现，同时也引发对南北朝时期造像传播格局的探究。
（1）南京栖霞山石窟
栖霞山旧称摄山，据陈江总《金陵摄山栖霞寺碑》（以下简称《陈江总碑》）、唐《摄山栖霞寺明征君碑》（以下简称《明征君碑》）及《高僧传》记载，南朝刘宋泰始年间（465～471），山东平原鬲县居士明僧绍来到摄山，披荆斩棘，结庐隐居。刘宋末年法度禅师，自黄龙来到建康，并于摄山讲授《无量寿经》。南齐永明元年，明僧绍舍宅为寺，称“栖霞精舍”，这便是栖霞寺建立的开端。《景定建康志》记摄山于栖霞寺外，尚有庆云寺、止观寺。存留至今，代有修葺的只有栖霞寺。《南朝佛寺志》谓：“栖霞寺至唐高祖改为功德寺，南唐号妙因寺，宋太平兴国中号普云寺，景德初仍为栖霞禅寺，元祐中改为虎穴寺，然至今人皆呼之为栖霞。”
栖霞寺坐东朝西，其东南、东北为南朝石窟造像所在地，亦称千佛岩。向达先生1925年对此处考察，数得石窟佛龛共计294个。造像坐落位置可分两大块，一处为底层环绕无量殿的石窟群，一处在山顶纱帽峰一带，而以底层造像保存较好。上述造像中均无明确纪年。栖霞山石窟为建康地区今仅存的南朝石窟造像，迄今深入研究资料尚缺，编年分期工作没有进行，这就使得造像长期处于佛教造像研究的边缘，其重要造像因素得不到应有的重视，依现有栖霞造像看，风格特征具先进性，变化较为丰富。目前就现有造像因素，结合典籍记载，作阶段性分期尝试，并对其造像因素进行分析，希望使栖霞造像的发展有脉可寻。
栖霞山石窟，石质属侏罗纪长石砂岩，质地疏松，易剥蚀，自南齐大规模雕造后，历代又多次庄严、修葺。萧梁天监十年，太尉临川靖慧王道契真如，爰撒帑藏，复加莹饰，并在天监十五年，造无量寿佛一躯，合高五丈，齐梁时一尺约合今24厘米，五丈相当于12米，此像今不见于摄山。唐以后造像庄严之事，无从考证。据向达先生考，宋宝元至淳熙年间有过柱饰庄严。明嘉靖中，郑晓重装无量寿佛及左右二菩萨，现窟内铭文多为明隆万太监补修遗留。20世纪20年代，栖霞寺僧若舜以水泥涂缮佛身，使原作面目全非，终止了人们对石佛造像的研究。随着近年水泥剥离工作的进展，原作面貌得到显现，也为着手研究创造了条件。
依据文献记载及造像风格演变，现将栖霞石窟造像大致分为三期（栖霞石窟的编号已有多家单位做过，本文引用了南京神艺公司用红漆书于窟门的编号）：第一期约建于晋宋之际至宋永光元年。以无量殿左边编号为下026、下024两窟造像为代表。
下026窟，为单佛窟，穹隆形窟顶，主尊结跏趺坐于亚形坛基上，手残缺，佛衣下垂覆坛，呈八字形外展。佛装着左皱式通肩衣，阶梯形衣纹，平直刀法，螺发，螺髻残毁，头后塑圆形莲花，主尊躯干短且宽，呈方形。两侧胁侍菩萨，立于圆形莲座上，头戴方形宝冠，衣饰漫漶不可识。
下024窟，为三壁三龛窟，穹隆形窟顶，三尊主像均结跏趺坐于亚形坛基上，佛衣下垂覆坛，呈八字形外展。佛装均为深领对称式通肩衣，内着僧祇支，阶梯形衣纹，平直刀法，头后均塑有圆形莲花。主尊头、手均有残损，两侧坐佛均为高髻螺发，手作禅定印。三主尊躯干相近，短且宽呈方形，造像组合多为一佛二菩萨。三佛皆有两胁侍菩萨跣足立于圆形莲座上，衣饰不清。
总结这一期造像风格：均为穹隆形窟顶。佛像身躯粗短呈方形，多为高髻螺发，左皱式通肩衣与深领对称式通肩衣并存，有阴刻背光及头后着莲花，衣襞呈八字形覆坛，亚形坛基。菩萨着方形低宝冠，跣足立于圆形莲座上。出现三壁三龛窟。
第二期约开凿于5世纪末的十余年。以无量殿（标号下020）及其周边的下022、下021、下019（释迦多宝窟，即南京市博物馆标号的13窟）、下004、中102、上193、上089、上148、上090诸窟为代表。大致可分为早、晚两期。
早期：
下022窟，穹隆顶，主尊结跏趺坐于方形坛基上，后接横长方形坛基，衣襞覆坛，呈八字形外展。佛衣为深领对称式通肩衣，内着僧祇支，阶梯形衣纹，平直刀法并融有圆雕手法，高髻螺发，手残缺，头后着圆形莲花。窟壁分上下五层，满雕千佛。主尊躯干明显增长。胁侍菩萨跣足立于两侧，形象不清。
下021窟，穹隆顶，佛像造型与下022窟相近，佛衣损坏严重，方形坛基较下022窟更宽，呈现向下019窟坛基演变的趋势，佛头后枕圆形莲花。
下020窟，即无量殿，穹隆顶，窟内一佛二菩萨，主尊结跏趺坐，作禅定印，佛脚为佛衣覆盖，方形坛基，衣襞覆坛，呈外展下垂，衣领深度下垂，形同帝王曲领冕服，胸腹经后代庄严已不可辨，两胁侍菩萨外敷水泥尚未揭去，佛头为高髻螺发。《陈江总碑》描述其发式为“藕丝萦发”。据《海南诸国传》载：“……三年八月高祖改造阿育王寺塔，出旧塔下舍利及佛爪发，发青绀色，众僧以手伸之，随手长短，放之则旋屈为蠡形。按《僧伽经》云：佛发青而细，犹如藕茎丝。”这种如藕茎丝的蠡形发式与佛陀32种妙相之一的“旋发绀青”相合，当为螺发。
下019窟，为双佛窟，穹隆顶，出现三壁环坛。正壁置释迦、多宝佛，侧立两菩萨。两佛均结跏趺坐于横长方形坛基上，衣襞覆坛，高髻螺发，线刻背光及头枕圆形莲花。左侧多宝佛，着深领对称式通肩衣，内着僧祇支，下垂佛衣呈三瓣式（相同的造型在上193窟也可见到）。右侧释迦佛，着褒衣博带式佛衣，作施无畏与愿印。另据宿白先生1963年考察，二佛右肩有明显之弧形饰线，今已无法得见，据此二佛应外披偏衫。双佛两侧立二胁侍菩萨，跣足立于圆形莲花座上，菩萨X形披帛及璎珞穿璧交叉于腹前。
晚期：
中102窟，穹隆顶，三壁环坛，主尊倚坐方形坛基上，衣襞下垂覆盖正侧面坛基，左手抚膝，右手作施无畏印，佛足踩双莲，着敷搭双肩下垂式佛衣，隐约可见右领襟敷搭右肘，左领襟斜向右下方，右肩清晰可见披有偏衫，内着僧祇支，佛头螺髻趋于低缓，螺发。左右塑两胁侍菩萨及力士，面相、衣饰漫漶只见动态。雕塑方面，人体表现加强，呈现向薄衣贴体风格的转变。
下004窟，与中102窟相邻，穹隆顶，作三壁环坛，主尊跣足立于圆形莲花座上，佛衣右领襟沿左臂敷搭至左肩，头为螺发，身躯修长，旁边塑有多尊菩萨或弟子像（水泥尚未揭去）。值得注意的是，立佛左侧，以双腿或单腿跪地的四个小跪人（水泥已揭去），将后文另述。这一窟主尊在人体刻画上与中102窟有相似之处。
上089窟，主尊经考察不似窟中原物，疑为别处移来，佛像头及右手均毁，造型与中102窟主尊极为相似。此像胸前凸起物似有带结，佛足踩双莲，可以看出这种足踩双莲的倚坐佛在当时的普遍性。
这种三壁环坛，菩萨、力士胁侍格局的石窟为纱帽峰一带石窟的主要形式，如上160、上148及上151诸窟。这里坐佛坛基出现了亚形坛基左右削角并与正壁长方形坛基相结合的新样式，坐佛多结跏趺坐，头手及身体残损均较严重，仅可见动态。在上090窟，坛基上还高浮雕有上举一爪狮子两只。
总结这一期石窟造像风格：均为穹隆顶，出现三壁环坛，佛坛多为方形与横长方形，并有千佛出现。佛像躯干较一期明显拉长，倚坐、立佛及结跏趺坐均有表现，佛衣穿法也较丰富，通肩衣、敷搭双肩下垂、褒衣博带并存，且有偏衫，有禅定印与施无畏印，裳悬外展下垂式与三瓣式并存。菩萨出现X形璎珞，并有穿璧现象。雕塑方面，圆雕、平直刀法混用，造型更重人体表现，衣饰厚度较一期有所减弱，佛像躯干较一期修长，秀骨清像风格明显，造像组合也较前期有所增加。其他造像因素如护法狮子上举一爪及小跪人造型也为这一期所有。
第三期约于6世纪初至梁551年间。以现无量殿前两接引佛为代表。
损坏较重的一尊，作低髻螺发，佛跣足立于圆形莲座上，佛衣右领襟沿左臂敷搭至左肩，衣纹转折多为凸棱形起伏，对称刻于胸前，袈裟表现较厚重。另一尊形体保存较为完好，薄衣贴体，下胸腹起伏刻画细腻，衣纹塑造以阶梯式及仿泥条式手法表现，低髻螺发，着装方式与前一尊相同。两尊佛像造型相似，雕刻手法及形体表现略有不同，由于两尊造像均为单体圆雕，其最初所在位置已无从考证（一说从舍利塔旁移至此）。
栖霞三期造像总体风格演变呈现为：造像由身躯粗短向舒展修长变化，佛着装由左皱式通肩衣向居中对称式通肩衣转变，在第二期出现褒衣博带及敷搭双肩下垂式佛衣，并在第三期使褒衣博带回归到类似天竺通肩衣的穿法上。由较粗犷厚重的佛衣表现向注重人体刻画过渡，衣饰厚度逐渐减弱，进而到薄衣贴体。佛座由亚形坛基向方形及长方形坛基过渡，最终出现三壁环坛。造像组合由一佛二菩萨而逐渐增多至一铺多尊。雕刻手法也由平直刀法向圆雕手法过渡。菩萨身着X形璎珞于腹前穿璧也出现在二期。
面对无量殿，从右向左，从下至上，时间上是由早到晚的演进过程。值得注意的是，二期造像风格演变基本表现在围绕无量殿附近的石窟，纱帽峰一带的造像基本可从属其中。
依据上文分期的基础，将摄山（栖霞山）造像现有的诸多造像因素，置于同期南、北方造像这一广阔的背景中进行风格比较，希望对摄山造像呈现的状态有进一步的认识。
穹隆顶
穹隆形窟顶是摄山石窟唯一窟形，察看十六国时期关内几处造像：永靖炳灵寺西秦建弘元年（420）造像窟，为天然溶洞窟。秦州上邽县境，今天水麦积山，系公元396至416年间后秦姚兴凿山而修，较早的74、78窟为平顶方形窟。凉州石窟，位于今武威，修建时间应在公元412至428年间，多为方形或长方形平面塔庙窟。沙州地区莫高窟公元366年以来乐僔、法良所建两窟，现仅见碑文记载，实物无可考证，现在所见莫高窟为受云冈影响。高昌柏孜克里克穹隆顶为南北朝末期。龟兹克孜尔石窟的穹隆顶方形窟也晚至6世纪，所以，早期西部丝绸之路上并不流行穹隆顶窟。
云冈石窟一、二期始建于北魏文成帝兴安二年（453）至孝文帝太和十八年（494）迁都止。穹隆顶马蹄形窟底平面为这一期窟形主要特征，若以云冈造像承袭凉州模式，其穹隆顶却不见于凉州模式，似可考虑其他传入途径。印度石窟开凿年代可分为早、晚两期，早期从公元前1世纪至公元2世纪，相当于安达罗王朝时期，晚期从公元5世纪至公元8世纪，石窟多集中在西印度德干高原，其窟形有两类：一类是支提窟，一类是毗诃罗窟。支提窟，主窟顶为圆形半球顶，堂中心有一个圆覆钵塔。毗诃罗窟为僧人居住的僧房窟，形制多为方形平顶。至后期支提窟塔基正面开大龛造主尊大佛像，僧房窟内也供奉佛像，具有礼拜佛像的功能。云冈石窟及摄山石窟的穹隆顶原形似为印度的支提窟。若以前文对摄山石窟的分期，穹隆顶石窟在中土出现应首在南朝摄山，并进而影响北方云冈石窟一期，云冈穹隆顶石窟更应考虑南线传入。
螺发、裳悬座、亚形坛基
摄山造像中螺发及裳悬座，也是三期造像共有的特征。螺发是印度中部地区秣菟罗造像的特征之一，也是中国南传佛教造像的特征。南朝螺发较早纪年造像为浙江绍兴市文物管理处收藏的齐永明六年（488年）维卫尊佛，齐梁年间在浙江和成都地区广为流行，并影响至青州地区造像。北方流行螺发是在东魏以后，即6世纪中期，摄山一期造像即有螺发，当为南朝螺发之发端。
摄山在一期造像中出现了衣襞覆坛的裳悬座，浙江较早此类形式出现在新昌齐永明三年（485）千佛岩石窟，四川地区则为茂汶出土的齐永明元年（483）正面的弥勒佛。在北方，云冈和龙门出现的时间约在孝文帝迁都时期，日本学者吉村怜先生认为裳悬座在印度是找不到的，并且他以四川茂汶出土无量寿佛像成熟的裳悬座为例，将裳悬座首次在建康的出现时间推至刘宋初年，这也正与摄山一期的时间吻合。裳悬座源发建康当为无疑。值得注意的是，摄山一期裳悬座多为八字形外展式，佛衣均着通肩式袈裟，四川地区一期齐代纪年造像，如茂汶齐永明元年造像、成都西安路齐永明八年（490）法海造像、成都商业街齐建武二年（495）释法明造像，均为褒衣博带式佛衣，裳悬为三瓣式，同期的摄山二期造像中也出现这一形制。川地流行八字形外展式裳悬座迟至二期，可以看出与建康的承袭关系。
十六国时期的佛造像，北方多作通肩式禅定印，这可从早期金铜佛、北凉石塔及炳灵寺169窟造像中看到。5世纪下半叶北方造像出现了变化，较流行说法佛系，主尊结跏趺坐，左手握袈裟，右手胸前上举作说法状，外着半披式袈裟，佛衣下摆由腹部呈八字形外展至坛面，不下垂覆坛，这一形式多见于北方诸纪年金铜佛及云冈一期造像。同期南方造像却仍以通肩衣为主，金铜佛如宋元嘉十四年韩谦造像及元嘉二十八年刘国之造像，均着衣皱居中对称式通肩衣，宽阔大袖遮住双膝，脚被隐蔽在下垂的佛衣内，类似秣菟罗贵霜时期门楣石片，两例造像衣襞均未覆坛。由刘宋年间南方金铜佛及摄山一期造像可知，建康佛像较流行通肩衣，并且衣襞覆坛与不覆坛共存。上述两尊金铜佛与摄山一期坐佛，均为亚形坛基，应为刘宋时期造像特色。亚形座较早见于犍陀罗地区，北方出现亚形座为北魏和平年间（460～465）的金铜佛像，晚建康约三十年。
三壁三龛及三壁环坛
摄山在一期石窟中出现了三佛造像，在阿富汗贝格拉姆以东的肖托拉克地区，出土的四五世纪的佛教雕刻中就有三佛石雕，在犍陀罗和阿富汗这种图像甚多。印度东北部圣地萨尔纳特，也出土有5世纪三佛三尊像，这一造像形式在四五世纪笈多时期流行较普遍。汉地三佛造像当源于印度，但在规模和组合形式上要超过印度，从现有明确纪年造像资料来看，我国汉地三世佛造像，较早的是北凉石塔上由七佛一弥勒菩萨组成的三世佛题材。小乘佛教通常把三佛指作过去、现在、未来三佛，大乘佛教认为众生皆有佛性，皆得成佛，于是制造出无数的神佛系列，形成三世十方诸佛世界，也称“千佛”，这在摄山二期下022窟及浙江新昌南齐千佛洞均有表现。这些遗物，证明了南朝在宋齐年间（约5世纪）三世十方诸佛信仰之盛。北方云冈在一期造像中出现了三佛，以18、19、20窟为代表，时间在460～465年，较形象地体现了三世佛祖题，石窟外部崖面上雕刻大量排列有序的小坐佛像，用以表现三世十方诸佛，窟内所造三尊大佛像用以突出过去、现在、未来三世佛。与摄山三佛窟不同，云冈三佛窟除19窟左右二佛置于两附窟内，18、20窟均未出现三壁三龛形制。云冈石窟迟至三期造像才出现此形洞窟，约占此期洞窟近二分之一。与云冈三期相近的时间段，龙门也出现三壁三龛式石窟，晚建康半个多世纪。
在摄山二期石窟中出现了三壁环坛格局，北方出现这一形制在云冈三期（494～524），在龙门盛行于正光年间北魏末期的石窟中，洛阳龙门这种窟形来源及发展俱不清楚，并且云冈这一形制窟室的出现要比龙门早，其演变程序由正壁设长方形坛基逐渐增至左右壁设长方形坛基，其过程与摄山二期变化形式相同，出现却晚摄山十余年。宿白先生在阐述云冈三期中汉化因素时，认为北魏迁都洛阳后，“新贵更深染华风，重视中原事物，所雕窟龛进一步汉化”。三壁三龛及三壁环坛可视为南式北上的又一例证。
褒衣博带式佛衣
无量殿主尊为摄山二期造像，佛衣呈圆领下垂至腹部，无对襟作装迹象，下垂圆领形同魏晋帝王冕服中的曲领。与之相似的佛衣，在云冈第6窟后室中心方塔柱南面的下层佛龛可以见到，只是佛像僧祇支及博带清晰。第6窟属云冈二期，建于文成帝以后至孝文帝迁都以前，即465～494年，与摄山无量殿建造时间相近。此间的佛装出现右领襟敷搭左肘的褒衣博带式佛衣，这是汉化佛像中使用最为普遍的佛衣形式，摄山二期下019窟释迦坐像也属此类。摄山及云冈这期间出现的圆领下垂式佛衣，既不同于通肩衣，也不同于常见的对襟式右领襟敷搭左肘的褒衣博带式佛衣，它出现在佛衣汉化转型时期，应引起特别注意。浙江宝相寺齐梁年间造弥勒大佛与孝文帝迁都前云冈第5窟后室主佛衣着完全一致，均非通肩式及褒衣博带式，在对襟长袍外还有宽帛披于两肩，疑与齐时朝野盛行的“假两”有关。北朝佛像汉式化进程中，较为特殊的衣着方式应与南朝关系密切。
5世纪南北方造像多与帝王有关，据《魏书·释老志》记：文成帝“诏有司为石像，令如帝身”，“兴光元年（454）秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺”。云冈一期五座佛像，当是不久前五级大寺铸像事件的一次重复。又宝唱《比丘尼传》卷三《建福寺智胜尼传》：“永明中智胜舍衣钵为宋齐七帝造摄山寺石像。”这些佛装应该是“帝即当今如来”思想与佛教造像汉式化结合的产物，实质是帝王着装的真实反映。
北魏胡服汉化过程并不顺利。《魏书·高祖纪上》：“孝文帝太和十年正月，癸亥朔，帝始服衮冕……四月辛酉朔，始制五等公服。”至太和十八年改革本族的衣冠制度，十九年引见群臣时并班赐百官冠服，以变更胡服。孝文帝的服饰改革是由上而下的，其过程近十年。其汉化进程并不彻底，《南史》卷六十一《陈伯之传附褚谓传》，南朝梁武帝天监元年（502）入北魏褚谓，参加北魏元会看到大臣服饰时作诗曰：“帽上著笼冠，裤上著朱衣，不知是今是，不知非昔非。”以此描述了北朝服饰汉化的不伦不类。至北魏孝明帝再次对服制进行改革，服装进一步趋向博大。《洛阳伽蓝记·卷二·城东》中，陈庆之讲到北魏末年到洛阳的感受时说：“羽仪服式，悉如魏法，江表士庶，竞相模楷，褒衣博带被及秣陵。”因此北魏直至末期，其服饰汉化才被南朝士大夫接受。
北魏云冈第5、6窟出现的褒衣博带式服装，时间约在太和十八年迁都之前，若以上述北魏服饰改革的进程来看，汉式化如此彻底及仪轨如此成熟的佛教造像，突然为北魏所创，当不可思议。北魏在云冈一期，佛衣多作右袒偏衫和通肩袈裟，二期造像中汉式佛像应与孝文帝太和十年（486）开始的服制改革相呼应。四川茂汶出土的南齐褒衣博带造像，早至齐永明元年（483），摄山无量殿圆领下垂主尊的制作也不晚于齐永明二年。当时北方服装变革尚未开始，所以，北魏佛像的汉式化，可视为由南朝引进。
要提出的是，一个成熟风格的出现都应有其发展过程，褒衣博带式佛像通常右手作无畏印，左手作与愿印，内衣着僧祇支，腰束博带，外披对襟式袈裟，右领襟通常敷搭至左肘。5世纪末博带佛像在南朝的突然出现就是这种形式，并在南北朝推广延续了近半个世纪。褒衣博带用于非佛教场所，较早见于南京西善桥南朝刘宋时代的墓室砖印壁画《竹林七贤与荣启期》。其中荣启期像就为此装束，其如何进入佛教造像并如何演变尚不得而知。日本文化厅藏“画纹带佛兽镜”上面佛像装束为褒衣博带式佛装的早期形式，因佛兽镜产自中国南方吴地。由此，将褒衣博带在南方的出现上推了一个多世纪。
摄山下019窟释迦坐佛右肩原有弧线，应为偏衫，褒衣博带外着偏衫在成都万佛寺见于梁释迦坐像龛及佛坐像。这种服饰不见于云冈，往南在山西左权第1窟开始出现这种服饰，至龙门更为普遍，如宾阳中洞、弥勒洞北洞、普泰洞、魏字洞、药方洞的正壁主尊，几乎涵盖了龙门开凿的全过程。在巩县石窟第1、4窟较多见，天龙山第3窟东峰、第4窟均可见到，造凿时间已至东魏，麦积山如第126、55窟。这种袈裟外披偏衫，为北魏后期流行广泛的形式，北朝出现这一形式的最早造像为宾阳中洞主尊，完成于北魏宣武帝正始二年至孝明帝正光四年之间，时间要晚于5世纪末建造的摄山下019窟。这一形式的开创当始于南朝建康，它为褒衣博带式佛衣的另一重要形式，在南朝与四川茂汶齐永明元年未着偏衫的褒衣博带佛像出现时间相近。
敷搭双肩下垂式佛衣
敷搭双肩下垂式佛衣在摄山二期的后期出现，中102窟主尊即着此服，并在袈裟外穿有偏衫，与天龙山第8窟中心柱北壁坐佛衣饰一致，上089窟坐佛若胸确系带结，则佛衣形同天龙山第8窟西壁坐佛。这种佛衣在北朝多流行于东魏、北齐及向隋过渡的造像中。梁思成先生认为这些与前期迥然不同新形式的出现，与前期造像相距最多十余年，决非逐渐蜕变而成，而是骤然产生且传播极快，并对促使这种风格突然产生的原因表示疑问。这是涉及南北朝造像第二次大规模风格转变的重要课题。在摄山二期造像中出现这一形制当受到重视。
北朝末流行这一形制较早纪年为河南灵泉寺小南海中窟，建于北齐天保元年（550），摄山中102窟要早其半个多世纪。这一形制6世纪中叶在中土流行有其地域性，较多出现在山东以北、天水以东的中原地区，同一时期青州、建康、成都、天水等地，褒衣博带的演变进入右领襟敷搭至左肩，进而收紧呈小圆领佛装，出现形似天竺通肩衣的穿法，这里称为“褒衣博带演化式”佛衣。敷搭双肩下垂式佛衣似由褒衣博带与半披式袈裟结合演化而来，它与“褒衣博带演化式”佛装的流行各有其地域性，并且共同促成了隋唐佛装风格的形成。
对襟式敷搭双肩下垂式佛衣较早见于北凉石塔上的七佛，在金铜佛中较早见于山东临朐北魏太和九年（485）李旷造像，其具体穿法不同于摄山中102窟及北朝末期的敷搭双肩下垂式，是否为其雏形尚待研究。太和九年正值摄山二期，时间与摄山二期重叠，并且风格不及摄山定型，以摄山为北朝末期流行的敷搭双肩下垂式佛衣的源点似更可取。只是这一形制服饰为何未在南朝得到推广尚待进一步研究。
外展式衣纹及璎珞
摄山一期下024窟正壁，主尊右侧胁侍菩萨立像，水泥已剥落，其衣裙下摆呈八字形外展。二期造像中，下019窟两胁侍菩萨主像，天衣保存较完整，“八”字形外展方式较为清晰。与之相似的风格在同期立佛造像中也有运用，如下004窟主尊。浙江新昌千佛岩据《嘉泰会稽志》载，建于齐永明中（483～494），主窟内上层左右各塑护法主像一尊，披帛及裙襞均呈八字形外展。以上是南朝遗留时间较早的几例外展式造像。这类服饰在南朝流传较广，持续时间也较长，吉村怜先生将这种形式的衣着形象地称为“鱼鳍状衣纹”。四川绵阳汉代平阳府君阙上，有梁普通三年（522）追刻的菩萨立像，还有苏州吴县制作的梁大同十年（544）陈宝齐造无量寿三尊像，都属这类衣纹的典型范例。四川这类服饰最早见于茂汶齐永明元年造像碑侧长条石上的观音立像，天衣下垂呈外展式，可见川地与建康造像风格形成时间相近，关系密切。与摄山一样，成都地区立佛佛衣也多以外展式来表现，如梁普通四年康胜造像，梁中大通五年（533）上官法光造像等。虽然万佛寺造像在南朝后期衣裙渐趋贴体，下摆内敛，但南朝菩萨天衣外展式造型仍有延续，如藏日本东京艺术大学的陈太建元年（569）铜观音立像。
在北朝，外展式衣纹表现较早出现在云冈二期及龙门造像中，与南朝一样此风格较多被用在对立佛、立菩萨及对裳悬座的处理上。并历北魏一代保持不变，出现时间正值孝文帝服饰改革期间，以发生时间看，南朝摄山出现要早，从风格上看，外展式衣纹与东晋飘逸的画风一脉相承，此风当形成于晋宋年间。
关于璎珞，由于摄山一期菩萨中，已剥离造像细部漫漶不可识，仅能从二期下019窟菩萨像上去考察。下019窟两立菩萨像，有X形披帛及X形穗状璎珞，并于腹前交叉穿璧。成都地区X形穗状璎珞，较早见于梁普通四年康胜造像碑中的胁侍菩萨。北方在云冈三期较晚造像中，流行X形披帛穿璧现象，却不见X形穗状璎珞。龙门X形璎珞最早见于古阳洞正壁二胁侍菩萨。据宿白先生考，这三尊像应完成于北魏正始二年（505）以前，开凿于迁都后不久，即太和十八年以后，当晚于摄山下019窟。
摄山造像在其发展过程中，目前所能见到的造像题材大致有：一期前期有一佛二菩萨，之后出现三壁三佛，并且每尊佛左右胁侍两菩萨。二期早期仍以一佛二菩萨为主，同时出现千佛，之后出现释迦多宝并坐佛，无量寿佛及观音、势至胁侍结合出现。二期较后阶段出现弥勒佛，其胁侍增为二菩萨、二力士，同期还出现一立佛众多胁侍的组合。在摄山第三期造像中出现接引佛，另据《明征君碑》记载，明僧绍之子仲璋所造佛像不只无量寿佛，“上宪优填区，仰镂能仁之像”。优填为拘赕弥国王名，《增一阿含经》中有优填王因思念释迦而为其造像一事，印度佛教造像中常出现优填王的形象。能仁为释迦牟尼的别称。所以当初摄山造像中应有释迦和优填王塑像。
释迦多宝佛
云冈一期造像中尚不见释迦多宝并坐像。北魏此类像较早见于台北历史博物馆藏天安元年（466）曹天度造塔上，及藏美国旧金山亚洲美术博物馆延兴二年（472）二佛并坐铜像，云冈在第二期（465～494）造像中广为流行，并延续至第三期造像，长盛不衰，这也是龙门、巩县石窟造像的常见形式。由河北曲阳修德寺出土的纪年造像，可知释迦多宝并坐像流行在河北6世纪造像中，这也是北方流行较为广泛的造像形式。
摄山释迦多宝并坐像约出在齐永明年间（483～493），成都地区较早见于西安路梁大同十一年（545）造像碑，风格与摄山相似。从时间上看，北方出现这一形式造像要早于南朝。但在这类造像的着衣方面，北朝多为半披式袈裟，南朝多为褒衣博带佛衣，南北似呈现各自独立发展的态势。释迦多宝并坐取自《法华经·见宝塔品第十一》，讲述多宝佛邀请释迦入座，并敦请释迦为其演说《法华经》一事。《法华经》于西晋太康七年为竺法护首译，十六国时期，后秦弘始八年为鸠摩罗什译成。《法华经》连同《般若经》《大般泥洹经》是构成魏晋南北朝佛教思想的经典支柱。陈隋之际，《法华经》成为天台宗据以立说的根本经典。此经传至南朝，刘宋时期竺道生为其作疏，名《妙法莲华经疏》，对后世影响较大。齐竟陵王萧子良、宰相王俭招名僧学人讲《法华经》，并为之注疏。建康、成都地区出现的释迦多宝佛当与南朝流行《法华经》有关。
千佛
摄山千佛的表现在下022窟，围绕主尊分上下五层雕满窟壁。小千佛均作禅定印，佛衣下摆均作裳悬式，与本窟主尊造型相似，同样的千佛造型还见于浙江新昌千佛窟左侧小窟中的千佛。两地在相近的时间内造像呈现出一致性。
制作三世十方诸佛所依据的佛经相当复杂，《法华经·方便品第二》载，“菩萨闻是法，疑纲皆已除，千二百罗汉，悉亦当做佛，如三世诸佛，说法之仪式”，常被引为制作千佛的依据。东晋佛陀跋陀罗于建康道场寺译出的《大方广华严经》，其中《如来名号品第四》对支谶所译此经的佛名号部分更有扩充。据日本井之口泰淳先生研究，现存《大藏经》中佛名经有14种17部，常见于石窟中的还有如《过去庄严劫千佛名经》《未来星宿劫千佛名经》《佛说决定毗尼经》等。
千佛表现较早见于4世纪阿富汗巴米扬石窟，我国较早见于西秦建弘元年（420）炳灵寺169窟，新疆地区千佛图像约晚至6世纪。较中原北方地区晚，云冈千佛在一期造像中已较普遍，依现存实物看，北方千佛表现要早于南朝摄山及浙江新昌齐永明年间的千佛窟。
弥勒佛
摄山在二期造像后期，主尊出现了倚坐说法佛，如中102、上089窟，应为弥勒，传世宋元嘉二十八年（451）刘国之造弥勒佛像，为南方现存最早的弥勒，四川茂汶造像碑正面镌刻即为弥勒坐像，浙江新昌宝相寺大佛也为弥勒像。有关南方造弥勒像记载，起于东晋年间，法显于义熙八年（412）东返至青州，持天竺龙华图，首创龙华寺，法显随后南下建康。南方弥勒造像也可由海路传入。
弥勒信仰约出自印度二三世纪的北部及西北部，西晋竺法护初译《弥勒成佛经》《佛说弥勒下生经》等弥勒净土经典。四五世纪弥勒三经与其他弥勒经典，如《妙法莲华经》一起成为中土弥勒信仰的主要依据。
十六国时期弥勒信仰自西北陆路传入中国，其间在北凉、北魏出现弥勒菩萨造像，甘肃酒泉北凉承玄元年（428）造高善穆石塔，塔上雕有过去七佛与弥勒菩萨龛像，为现存纪年最早的弥勒菩萨形象。中国对弥勒的表现通常有菩萨和佛两种形式，分别表现弥勒上生于兜率宫说法和下生于龙华树下成道。菩萨形象常以交脚方式单独塑造，或者与七佛并置，这在北凉石塔及云冈、龙门造像中多见。其成佛形象常以单尊或三佛形式出现。汉地最早的三佛造像见于炳灵寺169窟，其中的1、4、7、9、14、16、21号龛均为三佛。贺世哲先生考其应为竖三世，即过去、现在、未来三世佛。其中有未来佛弥勒，这样十六国时期北方对弥勒的身份表现已是菩萨、佛兼有。
北魏太武帝灭佛，加速了三佛造像的发展。正如沙门统昙曜在《付法藏因缘传》第一卷中说：“敬礼无边际，去来现在佛，等空不动智，救世大悲尊。”这里的“去来现在佛”就是指过去、现在、未来三佛，由他主持开凿的云冈第17、18、19、20窟，较形象地体现了三世佛祖题。北魏延兴年至隋，北方出现了多起与弥勒信仰有关的暴动，宿白先生认为这在一定程度上限制了弥勒信仰。在此后的云冈及龙门造像中，弥勒菩萨表现不减而弥勒佛却少有表现。直至云冈三期及龙门三壁三龛的大量出现，又恢复了对三世佛的表现。北朝后期三世佛表现较为普遍，并且阿弥陀佛取代过去佛进入三佛祖题，其三佛含义已不同于早期的“三世佛”。河南安阳宝山大留圣窟，东魏武定四年（546）造三壁三尊佛及隋开皇九年造大住圣窟，均为卢舍那佛、阿弥陀佛及弥勒佛。
北方5世纪初至6世纪末，弥勒佛的塑造历经孝文帝执政时期的萎缩，至北朝后期又得以恢复。北方弥勒佛造像多以三佛形式出现，单尊大佛少见，单尊造像多为太和以后民间所为，且形态较小。这些造像的显著特点即多为倚坐，这是北方6世纪初弥勒造像的常见形式。南方弥勒信仰与北方有所不同，弥勒表现多为弥勒下生经中的成佛造型，对弥勒菩萨表现较少，出现时间似要晚于北方。南朝单体倚坐弥勒像，如前文所述于宋元嘉十六年已出现，并且梁普通六年（525）公孙伯成夫妻造弥勒一躯，高4寸，为倚坐。倚坐弥勒在南朝流行较早，且较普遍，这一姿态象征弥勒成佛后急于走下神坛，现身于世人的迫切心情，为弥勒所特有。摄山二期萧齐末年造倚坐弥勒，应为存世较早的单尊大型弥勒像。
阿弥陀佛
阿弥陀佛信仰在印度约兴起于1世纪以后。随着大乘佛典的传译，这一信仰及经典也开始输入中国。北方东汉末安世高初译《无量寿经》，曹魏康僧铠再译，与姚秦鸠摩罗什译《阿弥陀经》及刘宋畺良耶舍译《观无量经》并称“净土三大部”。南方有关弥陀净土信仰译籍，较早为吴支谦译《阿弥陀经》二卷，与康僧铠《无量寿经》为同本异译。早期往生净土的记载，北方要早，南方弥陀净土兴盛在东晋庐山慧远以后。
北方现存最早有明确纪年的阿弥陀佛造像，为炳灵寺169窟第6号龛，主尊作禅定印，结跏趺坐于覆莲座上，左上方墨书“无量寿佛”，两旁胁侍观音和大势至菩萨。北魏无量寿佛表现甚少，云冈石窟中有第4窟南壁正光年间造像，第19窟西胁洞后壁延昌四年造像及第38窟吴天恩造像，且皆为迁都后所作，龙门出现无量寿佛也较晚，时值孝明时期。北朝晚期阿弥陀佛造像较多，与弥陀净土信仰在北方的兴盛有关。北朝末期，高僧昙鸾倡导称名念佛，并为世亲《无量寿经论》作注，大力宣传弥陀净土信仰，为以后净土宗的创立奠定了基础。这一时期北方无量寿佛的雕造多集中出现在河南安阳石窟群，其组合多为卢舍那佛、阿弥陀佛及弥勒佛。另外，日本水野清一先生认为，北齐、隋石窟中，释迦、阿弥陀佛及弥勒佛的三壁三佛制，也是较普遍的造像形式。阿弥陀佛如何取代北方早期“竖三世”中的过去佛而进入三佛，尚待研究。
南方现存较早的阿弥陀佛造像为宋元嘉二十五年（448）晋丰县□熊造无量寿石像，四川茂汶造像碑背面立佛龛右上角刻有榜题“无量寿佛”，并且在其左右条石侧面各雕菩萨一尊。有关无量寿佛与菩萨，三国魏嘉平四年（252）康僧铠译《佛说无量寿经》卷下讲无量寿佛国有二菩萨，一名观世音，一名大势至。刘宋畺良耶舍译《观无量经》具体描绘了无量寿佛与胁侍菩萨的组合，“无量寿佛住立空中，观世音大势至是二大士侍立左右”。据此，茂汶无量寿佛左右两条石侧面菩萨应为观音和大势至，并且这也是目前所见南方最早的观音、大势至菩萨造像。
南方东晋年间有关于阿弥陀佛造像的记载，《历代名画记》讲述戴逵，“曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨，……三年刻像乃成，迎至山阴灵宝寺”。戴逵逝于太元二十一年（396）。中原高僧道安，于兴宁三年（365）河南骚乱之后，率徒南下，《法苑珠林》卷十三记其初抵荆襄时，“东晋孝武宁康三年（375）四月八日，襄阳檀溪寺沙门释道安盛德昭彰，擅声宇内，于郭西精舍铸造丈八金铜无量寿佛”。建康除在齐永明年间造无量寿大佛，在梁天监十五年（516）临川王萧宏又造无量寿大佛，“带地连光合高五丈”。从记载来看，晋世以后，南朝弥陀净土信仰长盛不衰，未出现北朝整个5世纪无量寿佛造像的萧条局面。摄山无量寿坐佛应为当时这类造像中规模最大的。
摄山造像在二、三期均出现阿弥陀佛，三期造像中出现了接引佛。弥陀净土信仰认为，信奉者在临终时，阿弥陀佛便从西方十万亿土前来迎接，故阿弥陀佛又称“接引佛”，并且阿弥陀佛或孤身来迎或携胁侍来迎。摄山出现两尊接引佛并置，与佛经仪轨不符，或原为不同场所，后放置一处。《明征君碑》记梁临川王萧宏天监十五年（516）又造无量寿像一躯，并“参差四注，周以鸟翅之房；迢迟千寻，饰以鱼鳞之瓦”。碑文记此大像被置于四注瓦顶的精舍中，疑置于栖霞寺内，现存栖霞寺正殿左侧佛龛内佛像头部，宿白先生疑为萧宏所造无量寿佛的遗迹。以寺内多为可移动圆雕佛像来看，上述两尊接引佛应为同期栖霞寺内造像。
飞天
摄山在下002窟窟顶出现飞天壁画，为确立此飞天的时间断代，拟就隋唐以前的飞天造型风格作概要分析。
代表凉州模式造像风格的酒泉文殊山千佛洞，窟顶绕中心塔柱处绘有飞天与伎乐天，具体表现上，以红线或墨线勾勒轮廓，再用鲜艳浓厚的色彩涂其衣裙和帔帛，并参用晕染方法增强立体感，与早期新疆龟兹地区石窟飞天造型有一定渊源关系。飞天形体写实性强，躯干与双腿呈九十度。类似的飞天还见于炳灵寺169窟西秦壁画，宿白先生认为时间约为凉州模式的晚期。
这种注重写实的飞天造型，一直延续至云冈一、二期造像中，也反映出凉州模式对云冈造像的影响。这类飞天由西向东传播，通常形体较大，帔帛及形体刻画较写实，没有南朝飞天图案化的莲花形外观。
南北朝时期，北方的这种写实造型的飞天，特别是在孝文帝改制后逐渐消失，代之以南式飞天造型。总体来看，飘扬夸张的天衣及图案化的莲花形外观，是南朝飞天的最大特征，造型飘逸，刻画上注重线条的流畅，与顾恺之《洛神赋图》风格相近。南朝现有飞天的最早实物资料是成都万佛寺宋元嘉二年（425）经变石刻拓片上的飞天造型，身体由双膝处向后弯曲，小腿及足部均被天衣掩去，天衣被处理成莲花状。据日本学者吉村怜先生分析，南朝的这类天人像通常与“莲花”及“变化生”同时表现，以此寓示由“莲花”向“变化生”到“天人”的轮回过程。在栖霞下002窟飞天旁，同时出现有这种莲花造型。与川地类似的飞天造型还见于南齐494年建的江苏丹阳胡桥墓，及河南邓县彩色画像砖墓，三地飞天造型相似，均由双膝处向后弯曲。北方在孝文帝改制后，吸收南朝典章制度，南式造像北上，同时北上影响的就有这种飞天造型。在北魏后期至东、西魏，南式天人像风行北方各石窟。
约在494年，南式天人造型开始发生变化，以成都西安路齐永明八年法海造像及龙门莲花洞飞天造型为代表，造型在前期基础上，逐渐趋向由腹部开始向后弯曲，这可视为飞天由双膝转向由腹部弯曲的过渡形式。
6世纪初，南式飞天造型进一步演化，形体由腹部向后弯曲已成定式，如巩县第三窟（517～527）、敦煌285窟（西魏）及常州戚家村墓的天人像。莲花形外观及足部的掩去仍是其主要风格特征。
南式天人像影响范围较大，北至天龙山、龙门、巩县，西北经麦积山至敦煌。隋唐时期，这种南式天人像开始消失，代之而起的飞天减弱了装饰性，更趋于写实表现，双足得以刻画，有向早期北方飞天样式回归的趋向。并且，飞天形体多由胸部开始向后转折，呈现“秾丽丰肥”的民族风格特征。
栖霞飞天在形体动态上，是由胸部开始转折，具备隋唐飞天的特征，但仍保留有许多南式飞天的风格特征，如图案化的莲花形外观，不刻画足部，有小“莲花”或“变化生”的表现，也体现了早期南式飞天的特征。我们知道，佛教造像两次大规模的风格转变均出自南朝，一次是“秀骨清像”、“褒衣博带”式造像的出现，另一次是萧梁张僧繇“面短而艳”风格的创立，开隋唐“秾丽丰肥”造像之先河。栖霞飞天已具“面短而艳”造型，应是梁以后，鉴于其仍保留有南式飞天造型因素，并未完全呈现隋唐飞天样式，可视为南朝向隋唐过渡时期的飞天造型，时间约在南朝末期。
摄山造像从6世纪初至7世纪中叶，历一百余年，在宋、齐、梁三朝均有造像，并且在诸多造像因素上较北方先进，这与南朝佛教的兴盛密切相关。
晋魏时期北方多乱，僧人南渡者较多，中原高僧道安，因兴宁三年（365）河南骚乱，率徒南下，并分张徒众，使法和入蜀，令竺法汰率弟子40余人去扬州，后又使昙翼下江陵。符丕围襄阳之际，道安又遣法遇、昙徽、慧远等南去江陵，慧远、慧持等数十人后停留庐山，这样中国当时北方最大的僧团就流向了南方。417年，东晋刘裕攻入长安，聚集在罗什周围的僧侣除去徐州，大多南下扬都。439年，北魏拓跋焘进军姑臧，“经书什物皆被焚荡，凉州僧众流入宋境者甚多”，446年，拓跋焘下“灭佛法诏”，迫使魏境沙门大批南逃。这样，散布于全国的学僧，陆续都聚集于江南。此外，晋宋建康旧有以佛陀跋陀罗、求那跋陀罗为首的译经集团，由此南朝佛教进入了高度发展的阶段。
晋末宋初南方禅法极盛，以罽宾之禅为主。中国禅法始于汉安世高，吴康僧会亦特别注重，其“设像行道”开建康佛教造像之先河。佛陀跋陀罗以禅律驰名当时，其弟子慧观作《不净观经序》，宝云作《观无量寿经》，均弘定业，罽宾昙摩密多深谙禅法，元嘉元年（424）到扬都，译有《观无量佛经》《观普贤菩萨行法经》等禅法要籍，沮渠京声曾在于阗从罽宾佛大先受禅，于宋初至建康，译有《观弥勒上生经》《治禅病秘要经》。南朝造像重无量寿佛，刘宋畺良耶舍译《观无量经》更被归入“净土三大部”。无量寿佛与弥勒佛在南朝造像中的流行，与南朝前期相关禅法的兴盛有关。
汉至西晋南方佛教造像主要为墓室造像，时至东晋为金铜佛取代。宋元嘉年间，金铜佛铸造之盛，遂使政府于元嘉十二年颁布了禁铜令，但收效甚微。《南齐书》卷一载太祖年间，“大明泰始以来，相承奢侈，百姓成俗……至是又上表禁民间华伪杂物”，其中就有“不得辄铸金铜为像”。可见宋齐年间，南方金铜佛像不仅为僧人用以行像传教，百姓也乐于铸造供养，并成为民俗传布深广。以皇室资助的摄山及浙江宝相寺大佛，规模巨大，与民间流行的金铜佛同为南朝佛教造像之主要形式。
晋末宋初，由于北方地区僧人南下，摄山造像不排除由西北带来的影响，但在造像风格上，河州及凉州石窟造像与摄山造像风格相距较大，其影响也许更多在信仰的选择上，如对无量寿佛及三世佛的热衷。南方所受造像的影响应另有渠道。
晋宋时期，天竺入建康可随舶沿海路从交趾、广州、青州上岸，再由陆路至建康，也可由长江入海口逆行至建康，往来僧人中法显、求那跋摩均有建寺造像的记载。南朝时期，海南诸国奉南朝为正朔，“修贡职，航海往往至矣”，贡品中并有佛像。研究摄山造像风格成因，似更应关注其特有佛教传入途径，及传入地造像风格。摄山造像在诸多外界因素影响下，形成其自身风格，具备发展的连续性及系统的完整性，并在相当程度上对北方云冈、龙门大规模石窟造像产生影响。
（2）浙江新昌大佛与千佛岩造像
浙江现存南朝佛教造像以新昌县较为集中，这里地处天台、四明、会稽山脉交叉盘结之区，名山沃州、天姥、石城、南岩等环布其中。石城山又名南明山，山中有石城寺和千佛岩两座石窟，位于县西南2公里处，均为南朝遗迹。
今新昌地六朝时归属会稽郡剡县，东晋成帝咸和以后，朝廷发生有关僧人地位之争，几位僧人领袖从都城转向东部山区，在会稽山和剡山一带形成了新的佛教中心。剡东的佛教就是在这一契机下繁荣起来的，竺潜、支遁、于法兰、于法开等人都在这一时期先后聚于剡东沃州、石城一带。
两晋之际，兴起的具有中国特色的般若学思潮，把魏晋玄学的争论带到佛学中来，引起佛教般若学内部学派的分化。产生有支遁的“即色宗”，于法开的“识含宗”，于道邃的“缘会宗”，竺法蕴的“无心宗”，竺道一的“幻化宗”及道安的“本无宗”和竺潜的“本无异宗”（二者合为一家），刘宋昙济称其为“六家七宗”。其中有六家在剡东。沃州山有竺潜、竺法蕴二家，石城有支遁、于法兰、于道邃三家，另外竺道一也曾长隐沃州。晋迁江左，中原衣冠之盛，咸萃于越，为六州文物之薮。
石城开山祖师是昙光（287～396），于晋永和初年栖止于山南石室中，建隐岳寺，之后于法兰在石城建元化寺。至齐永明四年（486），僧护比丘又建石城寺，使石城山中隐岳、元化、石城三寺“鼎足而处”。
至梁天监十二年（513），大佛雕凿再次开工，由京城定林寺僧佑专任像事，并得到梁武帝及建安王萧伟的支持。《高僧传·僧护》记：“咸即驰启建安王，王即以上闻，敕僧佑律师专任像事，王乃深信益加，喜诵充遍，抽舍金贝，誓取成毕。”
僧佑改造弥勒大像是在僧护及僧淑功德基础上进行的。僧护造像《刘勰碑》载：“疏凿积年，仅成面璞。此外则硕树朦胧，巨藤交梗。后原燎及岗，林焚见石，有自然相光，正环像上，两际圆满，高焰峰锐，势超匠楷，功逾琢磨，法俗咸竦心惊观，佥曰冥造，非今朝也。”僧护造像只着手于佛的面部，而佛身其他部位，是取山体自然之势，未经人工雕琢，并且其面部雕造，在僧佑看来，也是“失在浮浅”。
《刘勰碑》载，僧护“愿造弥勒，敬拟千尺，故坐形十丈”，其坐像高度与僧佑造像“像身坐高五丈”也不一致，由文中“冠彩虹霓”一语，疑僧护当年所造弥勒为菩萨身，头着冠，两腿呈交脚状。
《高僧传·僧护》记僧佑改造大像：“椎凿响于霞上，剖石洒平云表，命世之壮观，旷代之鸿作也，……乃铲入五丈，更施顶髻，及身相克成。”僧佑的改造工程浩大，并且造像因素也不同于僧护，其一，将浮雕式头像改为全身式圆雕；其二，改造弥勒头顶；其三，将原像坐高十丈，改为坐高五丈。《刘勰碑》记至天监十五年（516），“汝画云毕，像身坐高五丈，若立形足至顶十丈，圆光四丈，座轮一丈五尺，从地随龛光焰通高十丈”。
以齐梁时一尺约合今24厘米，佛像坐高五丈约合12米。1991年实测大像：身总高（颈到趺坐）7.75米，头高（包括螺髻）4.39米，两项合计坐佛高12.14米，与《刘勰碑》所记基本相符。碑中另记“从地随龛光焰通高十丈”，应指合坛基、佛高及光焰的总高度。据新昌《大佛寺志》副主编陈载阳先生说，寺内地面下挖约1米尚存旧时地面。现坛基高1.91米，若加地下1米，合计旧时坛基高为2.91米，约合齐梁时一丈二尺，与碑中“座轮一丈五尺”相近。若加上实际坐像高度及火焰高度，当与《刘勰碑》中“通高十丈”相去不远。
在《刘勰碑》及北宋咸平五年（1002）辨端撰《新昌县石城山大佛身量记》（以下简称《量记》）中均提到佛有“坐高”和“立形”两项，其中“立形”高度应由坐高换算而成。清工布查布译《造像量度经》中，结跏趺坐佛由顶髻至趺坐总高度以自手指量为68指，立佛高为120指，即结跏趺坐佛与立佛高度比，按佛像制造仪轨约为1∶2。《刘勰碑》中“佛身坐高五丈，若立形足至顶十丈”，所呈“坐”、“立”比例正是1∶2，与佛经中结跏趺坐与立像的比例一致。
另据辨端《量记》，大像“两膝跏趺相去四丈五尺”，僧佑造像姿态应为结跏趺坐，其坐高与今天所见造像大致相同。传世南方最早的弥勒造像为宋元嘉二十八年刘国之造弥勒像，此像也为结跏趺坐，作禅定印。北方永靖炳灵寺169窟中有多组三世坐佛像，时间在420年左右，均为结跏趺坐，作禅定印，其中当有弥勒。南方有弥勒佛造像坐姿的记载，较早为《名僧传》记宋龙华寺道矫于宋元嘉十六年（439）“造夹苎弥勒倚像一躯，高一丈六尺”。略迟于僧佑造大佛的梁普通六年，有公孙城夫妇造弥勒铜像亦作倚坐。对弥勒坐佛的表现，常见倚坐作说法印和结跏趺坐作禅定印两种方式。
《刘勰碑》描述了僧佑雕凿大佛手印的过程：“雕刻右掌，忽然横绝，改断下分，始合折中，方知自断之异，神匠所裁也。”像作双手相叠之禅定相，其过程有灵应之奇。有学者认为僧佑“雕刻右掌，忽然横绝”为作无畏印，此属不吉之兆似与“感通之妙”难以相连。结跏趺坐作无畏印也不见其他弥勒造像。现大佛两掌之间并无横绝深缝，当为后人泥塑所掩。僧佑将弥勒头顶改为“绀螺云覆”，即弥勒作佛状，饰螺发。此与摄山齐永明二年造无量寿佛一致。石城大佛的基本造型，南朝至今并未变化。
僧佑造像以后，迄今大佛经过多次维修，见著文献约有十余次，规模较大的有：第一次见《国清百录》为智顗大师临终给晋王杨广留下三个遗愿，其中之一是“剡县十丈弥勒石像金色剥坏，愿更庄严”。杨广即在智顗圆寂次年（598）予以修缮。
第二次是在唐开元年间（713～741），越州法华寺高僧玄俨律师（675～741）对弥勒像重修倾力甚多。《宋高僧传》卷十四载玄俨：“内倾衣钵，外率檀那，布以黄金之色，镕以白银之相，铜锡铅错，球琳琅玕，七宝由是浑成，八珍于焉具足。……俨之功德不可思议者也。”
北宋辨端与1991年新昌修缮工作委员会对浙江新昌大佛测录对比表表2第四次修葺是在北宋开宝六年（973），“忠懿王钱淑驭邦斯久，惟日是求，嗟龙像之辉光，为鼠雀之穿坏，又渥其涂彩，葺以梓材。因塑两菩萨并高七丈，俾夹侍大像于阁前”。这次维修记载在钱惟演所作碑铭中。其中胁侍菩萨今已不见，值得注意的是钱淑庄严大像“葺以梓材”。
1989年，大佛左臂肩及胸腹大块泥层发生塌落，露出隐在泥层里的木框架和石胎，石胎和泥层中间有木框相连接。木框架用钻孔法契椿于石胎中，再钉上直、横条木或薄板，泥层敷在木框架上，并裹以生漆苎麻布，然后进行衣褶的加工、磨光和裱金。1990年6月开始的修缮工作由“新昌弥勒大佛修缮工作委员会”领导进行，修缮过程中发现大佛两面颊部位也有木框，五官部位是否有木框尚不清楚。今像实为石胎木架贴苎敷泥裱金像。
僧佑在石城寺石佛工程完成后两年，即天监十七年（518）卒于建初寺。《高僧传·僧佑》载：“弟子正度立碑颂德，东莞刘勰制文。”并且刘勰撰《梁建安王造剡山石城寺石像碑》也是应僧佑所邀而作，文中明确大佛为石佛。唐末道宣《集神州三宝感通录》所记石城大佛为石像，与《刘勰碑》一致。石城大佛由石像变为石胎泥塑像，应在唐末以后。
北宋咸平五年（1002），僧辨端撰《新昌县石城山大佛身量记》对弥勒造像尺寸记录甚详。“龛高一十一丈，广七尺，深五丈。佛身通高一十丈，座广五丈有六尺，其面自发际至颐长一丈八尺，广亦如之，目长六尺三寸，眉长七尺五寸，耳长一丈二尺，鼻长五尺三寸，口广六尺二寸，从发际至顶高一丈三尺，指掌通长一丈二尺五寸，广六尺五寸，足亦如之，两膝跏趺相去四丈五尺。”之后的一次修缮为北宋景德年间（1004～1007），钱惟演碑中记：“州助教石湛舍钱百万，重修宝阁……县令唐白，因感灵梦，冀率邑人加檀施石氏与进士董遂良，德共舍钱八万，粉绘真相，亢工如素。”辨端记录在钱淑庄严大佛之后，石湛之前，实为对钱淑庄严的一次记录。
宋代一尺合今30.7厘米，以此折算佛身通高十丈，应有30.7米，佛身通高十丈应指立佛高度，取其一半结跏趺坐高度为五丈，也有15.35米，显然不合实际。辨端似沿用齐、梁时期的度量，即一尺合今约24厘米，以此折算辨端测录，并与1991年勘测相关数据进行比对如下（见表2，单位：mm）：辨端数据及现在所测，出入主要在脸部，或因庄严描绘出入所致，从许多数据与当前一致来看，辨端的《量经》应视为较可靠的记录。钱淑以后，对佛像进行大规模结构变动的修葺不见记载，现在所见石胎泥塑像，应源自钱淑“葺以梓材”。前文有述，僧佑当初造像即为结跏趺坐、作禅定印、顶为螺发，这些因素均为钱淑保留并延续至今。
石城寺内另一处南朝石窟为千佛岩（即千佛禅院），位于石城寺西北。千佛岩开山时间在东晋永和年间（345～356），与昙光来石城创隐岳寺同时，于法兰在石城山创元化寺，即千佛禅院前身。《高僧传》卷四载：“于法兰……后闻江东山水，剡县称奇，乃徐步东瓯，远瞩嶀嵊，居于石城山足。今之元化寺也。”“于法开，事兰公为弟子，俄而帝崩（东晋穆帝长平五年即361年崩），还剡石城，续修元化寺。”
元化寺开窟造像始于齐永明中，《嘉泰会稽志》载：“千佛岩石窟寺齐永明中（483～493）建，会昌灭佛，寺废。后晋开运三年（946），知县赵仁爽重建，名千佛禅院。宋大中祥符（1008～1016）改七宝院。明洪武十五年（1382），复名千佛院。”《万历新昌县志》卷十二记：“七宝院，元化寺，东晋高僧于法兰建，曾与石城、隐岳鼎足而立。”
千佛岩削壁如墙，由四座互为连通的岩洞组成，龛像雕凿于中间两窟中。现所见千佛岩为大小洞窟各一：右边大窟后壁正中雕释迦坐像，像右侧列千佛六区，左侧列千佛四区，每区成一方块，每一方块内纵排十小龛，横排十一小龛，每区正中约占九小龛的位置雕一较大龛，龛中雕一坐佛，均庄严一新。大龛造像形体肥硕，螺发，作禅定印，结跏趺坐，衣不覆坛，与石城寺大佛相似。小窟千佛多着居中对称式通肩衣。左右千佛之外侧，各雕一护法像，头均残损，衣裙呈鱼鳍状外展。左边小窟正壁雕有千佛，正中有释迦坐像龛，佛坐方形坛基，结跏趺坐，禅定印，悬裳座，外着居中对称式通肩衣，内穿僧祇支，佛头发式漫漶不清，千佛造型均同此佛。与右边大窟不同的是，小窟所有造像均衣襞覆坛。
（3）四川万佛寺、西安路、商业街等地南朝佛教造像艺术四川现有南朝造像，相对南京、浙江等地保存较为完好，且数量较多。主要出自成都、茂汶、绵阳等地，其中以成都地区规模最大。
成都南朝造像，以出土点计有四处，分别为万佛寺、商业街、西安路及窄巷子。万佛寺废址位于成都西门外万佛桥附近，自清光绪年以来，陆续发掘出土石刻佛教造像200余件，南朝纪年像6件；商业街1991年出土9件佛教石刻造像，南朝纪年像2件；西安路1995年出土佛教石刻造像8件，南朝纪年像5件；窄巷子出土两件梁代大佛头石刻。
此外，成都市西北的茂汶县，20世纪20年代出土一件刻有齐永明元年（483）铭文，正背面雕有无量寿、弥勒像的造像碑。位于成都东北“金牛道”上的绵阳汉阙，补刻有梁普通三年（522）的佛教造像。
四川南朝造像由于纪年明确，数量相对较多，阶段性风格特征鲜明，为分期提供了条件。其中刘宋纪年一例，萧齐三例，萧梁十余例，北周两例。北周造像也出于成都，且与萧梁造像相承，一并纳入四川南朝造像研究。
上述造像整体风格演变大致有以下特征：造像形式上，背屏造像由早期的一铺三身增至一铺十一身，至北周，背屏造像趋于衰落，圆雕单体造像逐渐增多，现定为北周的造像均为单体圆雕，未见组合造像。佛像方面，佛衣由厚重外展变得单薄贴体，形体表现更为明显。佛头由螺发逐渐替代早期无纹肉髻成为主流，并由高髻螺发向低髻螺发转变。菩萨方面，璎珞由简趋繁，宝冠由低变高。
四川南朝造像历宋、齐、梁、北周，依风格变化可分为三期：第一期：以四川地区三件萧齐纪年造像为代表，分别为齐永明元年（483）茂汶出土的，西凉曹比丘释玄嵩造无量寿及弥勒二尊像，齐永明八年（490年）西安路出土法海造弥勒像，及商业街齐建武二年（495）释法明造观世音成佛像。多为背屏式造像及造像碑，一佛二菩萨组合，佛多呈结跏趺坐，作无畏与愿印，佛头均为无纹肉髻，肉髻较高。佛衣为褒衣博带式，表现厚重，右领襟敷搭左肘，下摆呈三瓣式下垂覆亚形坛基。
四川地区刘宋年间造像，仅有宋元嘉二年（425）造像的背面经变故事拓片，画面中部弦月形六人并坐像，据长广敏雄先生考为六菩萨坐像，佛像造型没有出现。川地萧齐最早纪年像为齐永明元年（483）无量寿及弥勒二尊像，其中弥勒坐像与西安路齐永明八年（490）弥勒坐像及商业街齐建武二年（495）观音成佛坐像风格完全一致。可以看出，萧齐初年川地此类造像风格即已成熟，一期造像上限约当宋末齐初。
四川萧齐纪年的几尊背屏造像，主尊两侧多雕有两尊胁侍菩萨立像。这一时期菩萨头饰形式较为丰富，齐永明元年造像碑左右两侧各雕有菩萨立像一尊，分别为低宝冠和束髻，西安路齐永明八年背屏造像主尊两侧菩萨分别为三叶冠和束髻，商业街齐建武二年背屏造像右侧菩萨为束髻，左侧菩萨头部残损。萧齐时期菩萨头饰有低宝冠、三叶冠和束髻，至萧梁时期多统一为高宝冠。并且萧齐的胁侍菩萨均着X形帔帛，于腹前交叉穿璧，没有出现萧梁时期造像中的X形穗状璎珞。
与摄山佛像均为螺发不同，川地一期造像少有螺发，多为无纹肉髻，至萧梁时期，螺发才逐渐成为主流，这或许暗示着影响四川南朝早期造像的因素较为复杂。这一时期佛像多为坐像，呈三瓣式裳悬座，至萧梁时期多为立像，衣纹呈八字形外展下垂。在造像组合上，也由萧齐的一佛二菩萨增至萧梁时期的一铺多尊。
四川地区萧梁时期纪年佛像一览表表3由上述造像因素分析，可将一期造像的下限，定在萧齐末年。
第二期：四川现有出土点明确的萧梁时期纪年石雕像，约有11件，以时间顺序例表如下（见表3）：此外，四川地区南朝造像还有绵阳平阳府君阙上有梁普通三年（522）补刻的佛像及菩萨。重庆市博物馆藏大同三年（537）背屏式造像，雕有双立佛四菩萨五弟子二力士组合。四川大学藏太清三年（549）丁文乱造二坐佛像，均可作为辅助研究。
萧梁时期较早的菩萨高宝冠，见西安路梁天监三年（504）法海造无量寿佛的二胁侍，此背屏造像主尊为立像，头残。商业街梁天监十年（511）王叔子造像，主尊也为立像，衣着及二胁侍菩萨风格与法海造像一致，王叔子造像已为高髻螺发，这也是四川地区现存最早有纪年的螺发佛像。高宝冠及螺发，为四川二期造像的特征，两件作品中的菩萨造型，仍延续了一期造像中的X形披帛，不见璎珞，可视为二期造像的早期形式，二期上限应定在萧梁初年。
成都地区公元556年归北周所有，其造像风格又有较大变化，如背屏造像趋于消失，菩萨璎珞装饰复杂，二期造像的下限可定在萧梁末年。这一期造像也是川地南朝造像中数量较多，且形式多样的阶段，其间出现单体圆雕造像，同时背屏造像组合增多。
佛衣呈“褒衣博带演化式”也出现在二期，以这一形式出现为界，第二期造像大致可分为两个阶段。四川地区“褒衣博带演化式”较早见梁中大通元年鄱阳王世子造像，可视为后一阶段的开始。另有西安路出土的梁大同十一年张元造双佛像左侧坐佛，与之类似的造像还见《成都万佛寺石刻艺术》图版11及西安路出土编号为Ｈ1：6左侧坐佛。着此佛衣的造像，衣裙皆较前一阶段单薄，衣褶贴体，立佛下摆也趋垂直，不似前阶段外展飘逸。一期及二期前阶段佛衣较为厚重，下摆外展的风格仍在延续，如万佛寺梁中大通五年上官法光造释迦立像及太清二年的观音立像，主尊衣饰均呈外展式下垂。
萧梁时期坐佛，裳悬多为八字形外展下垂式，不见一期造像中的三瓣式裳悬，菩萨身披Ｘ形穗状璎珞，在四川出现于二期造像中，最早见万佛寺梁普通四年康胜造像，主尊两侧胁侍菩萨身披Ｘ形帔帛，饰有Ｘ形璎珞，并于腹前交叉穿璧，此后萧梁时期的菩萨均披有Ｘ形穗状璎珞。
四川二期造像佛头发式有无纹肉髻及螺发两种，前者是一期造像的延续，后者始见于二期造像，最早见商业街梁天监十年王叔子造释迦像，为高髻螺发，由万佛寺唐佛肉髻趋于低缓来看，四川地区南朝佛头螺发应由高向低演化，现藏四川省博物馆诸多螺发佛头，其肉髻有高低之分，将其按高低之序排列，可发现肉髻较高者脸形较长，肉髻较低者，脸形也较丰圆，可以看出由“秀骨清像”向“面短而艳”的转变，正发生在四川二期造像即萧梁时期。
四川南朝一期造像组合多为一佛二菩萨，第二期初期，如西安路梁天监三年法海造像仍为一佛二菩萨，商业街梁天监十年王叔子造像组合增至一佛二菩萨二力士，其后万佛寺梁普通四年康胜造像组合为一佛四弟子四菩萨二力士。普通四年后萧梁造像组合较多，并出现双佛及三佛携众多胁侍的组合。
四川萧梁时期造像的又一特点，是双身像或三身像的出现和流行，主尊为双佛、三佛或双观音。西安路梁大同十一年（545）张元造像，为“敬造释迦多宝石像”，四川大学藏太清三年造像，主尊均为双立佛。西安路编号为Ｈ1：6造像为三佛并坐像，与张元造像风格相近，应为同期作品。《成都万佛寺石刻艺术》一书中部分图片年代确定有误，据四川省博物馆的袁曙光先生考证，图版28、27分别为像碑的正面上下部分，雕有双观音像，时间为萧梁；图版29、30分别为背面上下部分，浮雕有经变故事，吉村怜先生在《南朝的〈法华经〉普门品变相》一文中论述了该经变故事为《法华经·普门品》变相。书中图版26造像残座与图版27形制一样，残存的双莲座上，留有双足痕迹，也应是同期双观音像。
图3-1-5 康胜释迦诸尊像 梁 普通四年（523） 石造 高35.8厘米 幅30.4厘米 四川省博物馆藏摄山释迦多宝并坐像出现时间约在齐永明年间，云冈释迦多宝对坐像出现在二期最早的7、8双窟内，约完成在孝文帝初期，这一题材随即风行在以后的云冈及龙门造像。20世纪50年代河北曲阳修德寺出土了大量白石造像，其中北齐纪年造像中出现了双释迦、双观音、双思惟、双菩萨像，这种现象一直延续到隋代。其题材选择不见同期北方其他地区，而与四川萧梁时期造像极为相似，风格来源应与南朝造像有关。
第三期：成都地区于公元556年归北周所有，由此开始四川三期造像。此间造像风格较齐、梁时期有较大变化，形体表现进一步加强，单尊圆雕取代了背屏式造像。四川第三期造像以万佛寺北周天和二年（567）菩萨残躯为例，其复杂的串珠式璎珞取代了二期造像中的Ｘ形穗状璎珞，风格极具地方特色，为麦积山所不见。菩萨身躯表现清晰，衣薄贴体，衣褶多用仿泥塑贴条技法。相同的表现技法还见北周保定二至五年（562～565）阿育王造像，与之相似的造像在四川，较早见于西安路梁太清五年阿育王造像，可以看出成都为北周占领后，其造像风格是二期造像的延续和发展。
上述阿育王像均为立像，着通肩式袈裟，佛衣贴体，衣纹居中呈弧形下垂。四川省博物馆藏万佛寺造像中还有几尊类似造型，疑均为阿育王。据袁曙光先生介绍，万佛寺诸多散落佛头中有阿育王像，作犍陀罗波浪式发髻，并雕有两撇胡须，与西安路太清五年阿育王像相同，系外来造型，可见当时对阿育王的表现是在恪守着一种程式进行的。成都在梁末至北周佛教造像风格的转变，外来影响应是不容忽视的因素。
四川地区南朝造像题材有弥勒、释迦、无量寿、观音、三世佛及释迦多宝等，还有诸尊阿育王造像。中国流行弥勒信仰含有上生及下生两方面思想，上生是指信奉者死后能往生弥勒菩萨的居所兜率宫，下生是指信奉者随弥勒佛于龙华树下闻法而得渡。4至5世纪初弥勒三经《成佛经》《上生经》《下生经》相继译成汉文，与《妙法莲华经》成为弥勒信仰的主要依据。川地流行的释迦、观音、三世佛、千佛、释迦多宝也多取自后秦鸠摩罗什译的《妙法莲华经》。造像题材多与摄山造像取意相同。以下仅就观世音及阿育王造像试作分析。