第二十四章《佛教艺术的发展》（5）
2022-12-17 作者： 阮荣春
涉及观音菩萨的经典较多，流传较广的是《法华经》中的《观世音菩萨普门品》，此品经文也单独流行，被称为《观世音经》。两晋之际，《法华经》有两个译本，分别是西晋竺法护译的《正法华经》及鸠摩罗什译的《妙法莲华经》。
有关观世音菩萨供养记载，最早见于东晋泰元中（376～385），《系观世音应验记》十三条云：“晋泰元中，北彭城有一人，被枉作贼，本供养观世音金像，恒带颈发中。后出受刑，愈益存念，于是下手刀即折。”典籍中有关观音菩萨造像较早出自东晋，《历代名画记》载戴逵（326～396）“曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨”。戴逵所造无量寿佛的胁侍中应有观音菩萨。佛典中有关西方三圣的记载较早见于曹魏嘉平四年（252），康僧铠译《佛说无量寿经》卷下：“无量寿佛国有二菩萨，一名观世音，一名大势至”，戴逵的造像组合应源自此书。
现存观音菩萨最早纪年造像，出在炳灵寺西秦建弘元年（420）第169窟第6号龛内，主尊作禅定印，结跏趺坐于覆莲座上，左上方墨书“无量寿佛”；主尊南侧菩萨，立于莲台上，右上方墨书“观世音菩萨”；主尊北侧菩萨右上方墨书“得大势至菩萨”。时间上南方观世音菩萨造像要早于北方。值得注意的是，20世纪50年代，河北曲阳修德寺出土了大批石造像，其中双立菩萨不见北方同期造像，在万佛寺可找到其风格原型。
摄山一期下026窟为一佛二菩萨，由于无铭文，尚无法确定是否为西方三圣。四川最早涉及观音菩萨题材的造像，出自万佛寺宋元嘉二年（425）石刻像碑，石刻画像为《法华经·普门品变相》，经变画中并未明确有观世音造像。值得注意的是吉村怜先生认为，这幅经变故事画与《成都万佛寺石刻艺术》图版29相似，应为同时期，并认为元嘉二年这幅石刻画背面以雕刻观世音像最为可能。据笔者实地考证，书中图版28、27分别为图版29、30的正面上、下部分，雕有双观音造像，这与吉村怜先生的推论相吻合。图版28右下方菩萨头戴高宝冠，菩萨衣薄贴体，身披璎珞，图版27右下方的力士造型，均显出四川萧梁时期造像特征，与萧齐年间造像风格不符，只是年代更似萧梁时期作品。
四川地区较明确的观世音造像，出现在茂汶齐永明元年造像碑上。像碑背面据榜题可确定为无量寿佛，其左右条石侧面雕有二菩萨立像，刘宋畺良耶舍于元嘉初年译《佛记观无量寿经》对西方三圣的组合有叙：“无量寿佛住立空中，观世音、大势至是二大士侍立左右。”释玄嵩造像碑上无量寿佛左侧菩萨应为观世音，这也是现存南朝最早的观世音造像。摄山二期造的无量殿，主尊为无量寿佛，其左侧菩萨立像也应是观世音，建造时间在永明年间，与四川茂汶造像碑时间相近，信奉西方无量寿佛及观世音成为南朝佛教信仰的主流。
在印度，贵霜王朝时期，秣菟罗地区多造释迦像，且都为菩萨名；犍陀罗地区菩萨多为释迦和弥勒。4～6世纪，犍陀罗地区由于白匈奴的入侵，造像趋于衰落，同期在中印度的秣菟罗、萨尔纳特及德干高原，盛行雕造观世音菩萨。5世纪初，法显为求戒律远赴印度，据《法显传》记载，在秣菟罗国，大乘教徒盛行供养观世音像。南朝盛行的观世音信仰，似与印度中部地区同类信仰有关。
盛于萧梁至北周时期的阿育王造像题材，成为四川南朝造像的一大特色。阿育王为印度孔雀王朝的国王，其统治下的王朝（约前268～前232）是印度历史上空前统一的大帝国，并且阿育王还以保护佛教著称，被佛教徒尊为“法阿育王”。佛教在他的支持下，由印度的恒河流域扩展到次大陆各地，并传播西至地中海东部沿岸国家，北到克什米尔白沙瓦，南到斯里兰卡，进入东南亚。传入中土有关阿育王的译籍有西晋安法饮译《阿育王传》及《阿育王经》，二者为同本异译。阿育王除大规模供养沙门，其宣传佛教最得力的方式是广建佛塔、树立石碑石柱。
据考古实物发现，四川在南北朝造像高峰之前，就出现过佛教造像的兴盛时期，时间约在汉至蜀汉间，被学界称为早期佛教造像时期。其造像传入途径也引起学界的极大关注，阮荣春先生认为早期造像由中印度传入中土，首先进入四川、交趾，而后东传至湖北、江苏、浙江等几个南方的政治文化重心地区。这样，四川就成为较早接受印度造像的地区。
四川佛教造像以现有实物资料看，早期蜀汉之前的造像，与南北朝造像之间存在着明显的断裂，间隔西晋、东晋，约一个半世纪的佛教造像空白期。四川南北朝时期最早的纪年像为齐永明元年像，且川地现有三尊萧齐年间造像，佛像均为无纹肉髻，表现出与同期建康的螺发不同的造型取向，而三尊造像着褒衣博带式佛衣应取自建康，无纹肉髻取自何处则成为问题，并且这种发式延续至萧梁年间，与同期出现的螺发并存。
无纹肉髻在印度的中部秣菟罗地区及北部的犍陀罗地区均有，四川早期造像就有无纹肉髻，如乐山麻浩１号崖墓佛像，十六国时期北方造像也多为无纹肉髻。因此，川地这一发式是在恪守早期造像特征，还是受到来自北方造像的影响，或如阮荣春先生提到的因中印度笈多造像北上四川所致，尚待深入研究。以四川南北朝时期造像的整体风格变化看，是与摄山造像保持一致的。由川地汉至北周造像风格来看，早期造像直接受到来自印度的影响，而在南北朝时期的风格变化则主要源自建康。
5.盛唐后期石窟造像的重心——四川地区唐窟造像北方石窟艺术，在北朝至盛唐出现了高度繁荣，经历了安史之乱及唐武宗会昌法难之后，寺院经济及佛经、佛像均遭受重创，北方石窟艺术出现衰落趋势。四川深处腹地，曾有过军事冲突，却未爆发大规模战争，社会秩序稳定，经济繁荣，唐代陇右及河西诸州所需军资多取自蜀旭，有“天府之藏”的美誉。
玄宗和僖宗避乱均选择入蜀，同时也将中原文化艺术带入四川，其中就有大批经像、宗教画人和高僧，出现“举天下之言唐画者，莫如成都之多”的局面，加之这里旧有深厚的佛教文化渊源，遂使四川在盛唐后，逐渐取代北方成为石窟造像的重心。
四川石窟造像历中晚唐、五代、两宋，四百余年兴盛不衰。石窟主要分布于川北、川西和川中，其中川北较为著名的石窟以广元千佛崖、皇泽寺、观音崖及巴中石窟为代表，川西石窟以夹江千佛崖为代表，川中石窟有大足、潼南、安岳、资中等窟。
（1）广元、巴中、夹江千佛崖诸石窟广元石窟位于金牛古道之上，地处嘉陵江上游，为由秦入蜀的要冲。现有资料显示，至迟在北魏晚期，广元地区已开窟造像，西魏、北周和隋延续不断，至唐开元年间，造像趋于鼎盛。广元现存唐代摩崖石窟三处，均开凿于嘉陵江两岸崖壁之上，沿江东岸有千佛崖，对面西崖为皇泽寺，另外是位于广元市西南15公里的观音崖。
广元千佛崖原南北长200余米，清咸丰四年碑记载全崖共计造像17000余身，抗战期间，国民政府因修筑川陕公路，南段崖壁被毁，现存大小窟龛400余座，造像约7000身。造像多建于北魏、隋、唐，以后历代多为庄严龛像，少有开凿。北朝洞窟留存有大佛窟（第7窟）和三圣堂（第21窟），隋窟1个，为北大佛窟（第38窟），另出土观音菩萨残像一件。唐代是千佛崖造像的高峰期，开窟约87个，另有众多小龛，较著名的有神龙窟（第11窟）、莲花洞（第13窟）、菩提瑞像窟（第33窟）、大云古洞（第16窟）、释迦多宝窟（第2窟）及睡佛洞（第4窟）等。
神龙窟平面呈马蹄形，穹隆顶，窟高约3.6米，宽约3.25米，深1.8米，石窟前壁已崩毁，正壁造倚坐弥勒，左手抚膝，右手上举，佛作螺发，饰头光，内衣为僧祇支，多披敷搭双肩下垂式佛衣。紧贴束腰坛基两侧各塑小力士一身，由窟内右壁上方造像题记可知，该窟应建于中宗神龙二年（706）以前。
盛唐是千佛崖开造的高峰（图3-1-6），以大云古洞、释迦多宝窟及睡佛洞为代表。其中大云古洞为平顶方形敞口窟，窟高约3.8米、宽5.6米、深达10.6米，属千佛崖较大的洞窟。紧贴后壁的柱体正面塑阿弥陀佛立像一身，跣足立于仰莲座上，着通肩袈裟，阶梯衣纹，左手施与愿印，右手残，饰有背光和通顶头光。中心柱左右侧壁开小龛，内刻菩萨立像，后壁被中心柱分为两块，各开一方形大龛，内刻一佛二弟子二菩萨，龛外两侧壁各刻力士一身。主室左右侧壁由上而下分四层刻菩萨立像，均立于仰莲座上。该窟外壁有开元十年（722）“行孟州大都督府长史韦抗功德记”。
释迦多宝窟为平顶方形敞口窟，正壁坛基上两佛均结跏趺坐，衣襞覆坛，佛头均为螺发，左侧坐佛着通肩衣，右侧佛着敷搭双肩下垂式佛衣，二佛身后有通顶背屏，上浮雕头光及天龙八部造型。屏风两侧雕二弟子二菩萨胁侍立像，屏风后正壁及左右侧壁开小龛，内雕观音、地藏及十王诸尊像。
睡佛洞为平顶方形敞口窟，窟高约2米，宽3.3米，深2.7米，窟内中心塑一铺十三身像，主尊为释迦涅槃像，今头已不存，身体也残缺。卧像身后刻众弟子举哀，头部多毁。窟内三壁浮雕刻有涅槃经变故事，其中左壁内侧刻焚棺图，金棺之上线刻腾空烈焰纹，其下浮雕九身头戴风帽者，目视火焚现场。焚棺图一侧浮雕七身束髻女像，人物上身多着交领窄袖长衣，下着长裙。其动态和表情似在传递佛祖涅槃信息，身份应为佛之女弟子。
图3-1-6 四川广元千佛崖石窟第187窟及四周龛窟 四川省广元市皇泽寺位于嘉陵江上游西崖，现有窟龛约50个，造像1200余身。其中有少量北朝后期至唐以前的石窟，以第45、38、51窟为代表。唐代是这里开窟造像的高峰，代表窟有第12、13双窟、大佛窟（第28窟）。
第12、13窟为双窟，分前后室，两窟前室均作平顶，后顶作穹隆顶，第13窟后室（主室）雕一铺九身像，前室左侧置唐碑一方。该碑残留文字内容与后蜀孟昶广政二十二年（959）《大蜀利州都督府皇泽寺则天皇后武氏新庙记》石碑均显示，该窟是唐贞观二年（628），武则天父武士彟在利州（广元）任都督期间，为纪念夫人杨氏生武后而开凿。武士彟于武德七年（624）上任，同年武则天降生，贞观四年（630）武士彟离任。第12、13窟应建于武德七年至贞观二年之间。
大佛窟位于皇泽寺大佛楼之上，为平面呈马蹄形的敞口窟，作穹隆顶，窟高约7米，宽6米，深3.6米，正壁雕一佛二弟子二菩萨立像。主尊头作螺发，内衣为僧祇支，系博带，外披褒衣博带演化式佛衣。左右两侧弟子分着右袒袈裟和敷搭双肩下垂式袈裟，两胁侍菩萨雕刻得华贵精美。左侧观音冠中饰化佛，右手上举，左手下垂持净瓶，上身裸，饰X形串珠璎珞和帔帛，下着长裙，颈饰项圈，戴臂钏及手镯。右侧大势至装束与观音相似，右手上举，左手执宝珠。群像所依后壁浮雕天龙八部，有①紧那罗；②戴盔乾闼婆；③戴兽首冠的摩睺罗迦，虬髯，颈部缠绕兽足，左手执圜首剑；④三面六臂阿修罗，正面作慈悲相，左右两面分作怒相和笑相。六臂中，仅见上二手举日月，中一手举矩尺，余皆不可辨识；⑤戴束发三珠冠的龙众，以腾龙饰其头部上方；⑥鸟嘴迦楼罗，饰束发三珠冠；⑦穿戴盔甲的天部。余一残毁形象应是夜叉。该窟造像布局均与开凿于隋或初唐的第51窟较为相似。
巴中石窟位于川北汉代开辟的米仓道上，分布于县城周围约80余处，造像万余身，其中以南龛、西龛、北龛和水宁寺四处较为重要。巴中石窟始建于隋，兴于盛唐，后代偶有开凿。
南龛位于巴中市南1公里的化成山上，有窟龛130个，造像2000余身，绝大多数造于唐代。其中唐代纪年龛6个，较早的有第69龛党守业开元二十三年（735）造像及第71龛张令该开元二十八年（740）造像，晚至乾符四年（877）赵□凡造像。南龛洞窟形制多见方顶敞口龛，龛内复造像龛，开口呈方形，背光多用透雕和高浮雕手法。造像常见释迦佛、阿弥陀佛及观世音菩萨。
第53龛为方顶敞口式，龛高约2.5米，宽2.2米，深2米，龛内三壁环坛，正壁设方形重龛，内造一佛二弟子二菩萨二天王七尊像，龛楣由下而上分三层，分别以二方连续的串珠纹、忍冬纹及莲花纹装饰。主尊释迦，作说法相，磨光肉髻，着敷搭双肩下垂式佛衣，结跏趺坐于仰莲座上。后壁浮雕彩绘天龙八部，重龛外两侧分别造力士一身。第70龛亦为释迦说法龛，龛形及人物组合均与第53龛相同。
第62龛为方顶敞口佛殿窟，窟高约4.7米，宽3.5米，深2.4米。窟顶正中刻八角形华盖，窟内正壁设一主尊，为阿弥陀佛，结跏趺坐于束腰仰覆莲座上，作说法印，头为螺发。后壁满刻52身小型闻法菩萨，坐姿各异，均坐于莲花座上。菩萨身后浮雕有四棵菩提树干，树冠绘于窟顶。窟门外两侧各刻力士一身。与第62窟相似的还有第116窟，均为表现阿弥陀佛净土变相。该窟为弧形窟顶，设重龛，造像除阿弥陀主尊及闻法菩萨外，于垂龛上刻有西方三圣像七组，间饰以伎乐。重龛外两侧刻二天王。
第86龛为方形敞口重龛，龛高约2米，宽1.2米，深0.6米。正壁为一身观音立像，重龛两侧壁上方分别雕菩萨立像一身，下方各雕力士一身。主尊观音头戴宝冠，双手残，饰项圈、臂钏，上身着僧祇支，下着长裙，披饰X形璎珞和帔帛。观音像龛另见第60、87等龛，多为方形平顶龛或内设重龛，龛中仅造观音立像一尊。
第83龛正壁雕三佛，主尊为一身二头，结跏趺坐，佛衣为袒露左肩，且左手施降魔印，右手上仰置于腹部。这种瑞像表现方式极为少见，发生时间较敦煌第72窟宋刻双头瑞像要早。
西龛位于巴中市城西约1公里的凤谷山，现存窟龛90余个，造像2000余身。集中出现在西龛寺、流杯池及龙日寺三地，其中除少量隋龛，大多开凿于唐代。西龛洞窟形制与南龛相似，常见方顶敞口龛，一些重龛也作外方内圆拱形。释迦、弥勒、观音、毗卢遮那为主要表现题材。
第3龛为重龛，外龛作方形敞口式，内龛作拱形，上饰忍冬纹。龛内雕一佛二弟子二菩萨二天王七身像，主尊为倚坐弥勒佛，坐于束腰方形坛基上，着敷搭双肩下垂式佛衣，左手抚膝，右手残，造像所依后壁，浮雕菩提双树及天龙八部形象。第5龛为外方内圆拱形龛，内龛设横形坛基，雕一佛二弟子二菩萨，龛口雕二力士，主尊为倚坐弥勒，着敷搭双肩下垂式佛衣，右肩披偏衫，坐于束腰方形坛基之上。与第3龛相同，该龛后壁饰浮雕天龙八部，其中右侧壁多已残损，仅存左侧壁形象保存较好。第10号龛亦为弥勒说法龛，龛形与造像组合与第3、5龛相同，应是同期所为。在方形外龛左侧壁上有造像题记：“菩萨圣僧金刚等，郭玄亮毗季奉为亡考造前件尊容，愿亡考乘此征日，速登净土弥勒座前同初会法，开元三年（715）岁次乙卯四月壬子朔。”这也是西龛中时间较早的有明确纪年的题记。
第42龛为外方内圆拱形龛，高约1.7米，宽1.4米，深0.3米。内龛雕观音立像一身，内龛外两侧各雕一力士。观音束发戴冠，冠上饰化佛，宝缯垂肩，左、右手均残，上身饰璎珞、帔帛，下着长裙，跣足立于莲座。
第53龛表现西方净土变相较为突出，为外方内圆重龛。外龛高约2.85米，宽2.5米，深1米；内龛高约2.6米，宽2.5米，深1米。内龛正壁设西方三圣坐像，今存残躯。主尊上方刻八角形华盖，左右两侧高浮雕雕天宫楼阁，保存较好，楼阁为三层仿木结构，每一层浮雕不同数量的伎乐或供养菩萨，伎乐、天人手持箜篌、笙、琵琶等乐器，身着长裙、帔帛，形象飘逸生动。
第61龛为两方形重龛，外龛高约2.6米，宽4米，深0.65米。内龛位于正壁中部下方，为方形敞口式，龛内由石碑和造像分为左右两部分，左侧方碑题刻“大唐龙日寺”，右侧刻一铺九身像，为一佛二弟子二菩萨二天王二力士。内龛外左壁下方开一小龛，内刻观音立像一尊。余外龛三壁均满刻千佛。
北龛石窟位于巴中市城北1公里的巴河北崖，现存窟龛20余个，造像300余身，除少量隋代龛像，大多建于唐代。窟龛形制、造像题材及风格均与南龛、西龛大体相同。
水宁寺石窟位于巴中市城东约37公里水宁河两岸，现存窟龛38个，造像300余身，多建于盛唐。其中以盛唐药师龛（第1龛）、释迦说法龛（第2龛）、释迦弥勒说法龛（第3龛）最具代表性。
第1龛作外方内圆重龛，内龛正壁刻一佛二菩萨三尊像，中尊立佛左手托钵，右手持杖，佛内着僧祇支，系博带，外披敷搭双肩下垂式佛衣。两胁侍为观音、势至。药师佛胁侍菩萨通常为手持莲花的日光及月光菩萨，并以莲花上饰日轮或半月形予以身份区别。第1龛右侧菩萨左手上举持柳枝，右手下垂持净瓶，应是观音。龛外两侧各造力士一身。
第8龛为平顶方形重龛，主体造像为一佛二弟子二菩萨二天王二力士，在菩萨与天王之间上方供养菩萨一身，佛座前方两侧各置供养菩萨一身。主尊身后两侧各刻一株菩提树，窟顶刻两身飞天。在众胁侍上方，龛内左右侧壁及龛外力士上方，均满雕天龙八部形象。与该窟人物组合相似的还有同为释迦说法的第2龛。
第3龛为平顶方形重龛，内龛三壁设坛，正壁方形高坛上置二坐佛。左侧为倚坐弥勒佛，衣襞覆坛，双足踏莲，头作螺发，着敷搭双肩下垂式佛衣，左手抚膝，右手已残，似作上举状。左侧释迦佛结跏趺坐，双手残，似作说法印，衣覆于仰莲坛基，着通肩袈裟。二佛均有头光和背光，两佛之间高浮雕菩萨一身。右侧壁由内而外，下方分别刻二弟子、一观音、一力士立像，上方雕供养菩萨一身、弟子三身。左侧壁人物布局同右。正壁坛基两侧各开一方形小龛，内雕三身供养人立像。
夹江千佛崖石窟位于川西平原西南部，夹江县城西2.5公里的青衣江北岸崖壁上，现存像龛160余个，造像约2500尊。龛像开凿于初唐，盛唐、中唐达到高峰，会昌之后趋于沉寂。窟龛形制多为平顶方形敞口龛，造像题材显、密兼有。密教造像有千手观音、毗沙门天王等，显教造像尤重弥陀净土。较著名的窟龛有第84、91、115、135等龛。
第84龛为平顶方形敞口龛，正壁为千手观音坐像，主尊头戴花冠，倚坐于方形坛基之上，双脚各踏一只仰莲，双手合十于胸前，环绕上身两侧共计雕出十八只手，大多已残。今外端还留有明代补刻的千手。
第91龛作地藏变，作平顶方形敞口龛，内雕三尊并坐像。中尊身后两侧各雕弟子一身，龛口两侧各雕供养菩萨一身，三佛均结跏趺坐。中尊坐于束腰方形坛基之上，施禅定印，头残。左侧地藏菩萨头戴风帽，右手执锡杖，衣襞覆坛；右侧为地藏菩萨化身像。
第115龛为观无量寿佛经变龛，高约1.6米，宽1.38米，深0.8米，平顶方形敞口龛。龛楣饰卷草纹，龛内正壁刻西方三圣并坐像，主尊阿弥陀佛，螺发，着通肩衣，作禅定印，结跏趺坐，衣襞覆于仰莲座上，饰头光、背光。左侧观音与右侧大势至菩萨均结跏趺坐于仰莲座上，饰覆肩帔帛，戴宝冠，头光、背光同中尊。其中观音右手抚膝，左手执柳枝上举；势至两手造型与之相反。三尊像的身后各浮雕一座单檐歇山式，大殿后壁上层殿阁之间满布天人、飞天造型。三尊像之间及两侧壁置经幢、佛塔数身，其间饰以飞天。窟内三壁下层雕天人、弟子二百余身。
第135龛又称弥勒龛，作方形敞口重龛，高约3.5米，宽2.3米，深1.5米。内龛正壁雕一佛二菩萨，主尊倚坐弥勒，螺发，内着僧祇支，系博带，外着敷搭双肩下垂式佛衣，左手抚膝，右手残，似作说法印，双足各踏一覆莲，头光、背光外环以火焰纹。左右胁侍菩萨一身，装束姿态相似，跣足立于仰莲座上，戴高宝冠。
（2）安岳、大足石窟与资中重龙山摩崖造像安岳境内石窟造像丰富，散布各乡造像遗址多达140余处，时间跨度由唐至明，其中唐代遗存较为著名的有卧佛院、千佛寨、三堆寺等。
卧佛院位于安岳县城北约25公里的八庙乡，现存窟龛139个，造像1500余身。第3龛为释迦涅槃变。主像卧佛造于盛唐，该像距地面约5米，依山而造，总长23米，头朝东，面向南，左胁而卧，不同于经文仪轨“北首右胁卧”。佛作螺发，额起白毫相，枕于莲纹方枕。卧佛迎面一侧，脚旁雕金刚力士一身，双膝部位雕一背影坐像，或为佛母摩耶夫人。卧佛背与山体之间，雕释迦临终说法图，佛结跏趺坐，左手抚膝，右手作说法印。头作螺发，内着僧祇支，系博带，外着敷搭双肩下垂式佛衣，右肩披偏衫。佛之左右及前排雕弟子十身，菩萨二身，力士一身，后排雕天龙八部。
卧佛院今存40余个刻经龛，内容有《阿弥陀经》《佛说报父母恩重经》《灌顶随愿往生十方净土经》《般若波罗蜜多心经》《妙法莲花经》《大般涅槃经》等计20部。并有《大唐东京大敬爱寺一切经论自序》题记显示，刊刻经论自序耗时一年，从高宗龙溯三年（663）起至麟德元年（664）结束。经文内容的刊刻工作应在麟德元年之后展开，今刻经龛中有许多刻有纪年，迟至开元二十三年（735），经文刊刻仍在进行。
千佛寨位于安岳城西约2.5公里的大云山麓。在南北约500米的山岩间开凿石窟105个，造像3000余身，石窟开凿于隋开皇年间，历唐、五代，止于宋。唐代窟龛以第51、96龛为代表。
第51龛为圆拱形龛，内雕一佛二弟子二菩萨，弟子及菩萨身后浮雕天龙八部，龛外两侧各雕力士一身。主尊释迦佛自胸部以下已剥蚀，左手残，右手作说法印。第96龛作药师经变，平顶方形龛，内为一铺九身像。主尊药师琉璃光佛，结跏趺坐于亚形坛基上，衣襞覆坛，螺发，面残，左手抚膝，右手残，内着僧祇支，系博带，外披敷搭双肩下垂式佛衣，饰偏衫。身后有背光、头光，头顶上方刻华盖，背光两侧各浮雕一株菩提树，华盖两侧各雕飞天一身。主尊两侧各雕四身菩萨立像，身份为：文殊、观世音、得大势、无尽意、宝檀花、药王、药上、弥勒。龛下正面刻十二夜叉神将：宫毗罗、跋折罗、迷佉罗、安捺罗、安恒罗、摩涅罗、因陀罗、波异罗、摩呼罗、真达罗、招度罗、鼻竭罗。左侧壁浮雕十二大愿，右侧浮雕九横死和千佛，所刻内容多为宣扬药师佛避祸生福之法力。
大足石窟位于重庆市西大足县，石窟遍布全县，内容涉及佛教、道教，尤以唐末至南宋造像最为精彩。佛教造像主要有北山、宝顶山、妙高山、石门山、七拱桥、灵岩寺、玉滩圣水寺、尖山子等。唐代造像群则集中在距县北两公里的北山，分布在佛湾、营盘坡、观音坡、佛耳岩等处，其中又以佛湾数量最多。
有关北山造像的开造，据北山韦君靖碑记载，由昌州刺史韦君靖建于唐昭宗景福元年（892），时“天下骚然，蝗旱相仍，兵戈四起”。韦君靖率义军讨除逆党，“卜筑当镇西北维龙岗山建永昌寨。……凿出金仙，现千手眼之威神，具八十种相好”。
佛湾龛像造在长300余米的崖壁上，分南、北两部分，窟龛编号290个。唐代纪年龛有：乾宁二年（895）观音龛，乾宁三年（896）日光、月光菩萨龛（第26龛），乾宁四年（897）阿弥陀佛、救苦观音、地藏龛（第240龛），光化二年（899）三世佛龛（第50龛）、天复元年（901）千手观音龛（第243龛），天复三年（903）千手观音龛（第51龛）。保存较好的唐龛有第3、5、9、10、52、245、243龛等。造像题材有弥勒陀佛、千手观音、毗沙门天王、观音、地藏菩萨等。
第245龛作观无量寿佛经变相，艺术造诣极高。为平顶方形敞门龛，顶部中央刻莲花，以四身飞天环绕，正壁居中雕西方三圣，均结跏趺坐于仰莲座上。主尊弥勒陀佛，螺发，饰背光。左观音，右势至，戴高宝冠，饰头光、背光。三像背光上方均雕有华盖，并有四束毫光由主尊上方射出，穿越上部浮雕出的西方极乐净土。三尊像下部浮雕九品往生，最下层及龛外左右侧壁刻十六观等内容。
资中重龙山摩崖造像位于县城北约1里，是资中县万窟造像中时间最早的造像群，开凿于中唐。现存窟龛170余个，造像1700余身，规模居资中石窟造像首位。中唐至晚唐像龛为同期川中常见形式，作平顶方形敞口龛，题材有千手观音、毗卢遮那佛、毗沙门天王、维摩诘经变、地藏菩萨等。以第93、113、58、23、54等龛为代表，造于中唐至晚唐。
第23龛在横长方形的正壁作维摩诘经变，右侧刻维摩诘像，双手执扇，坐于庑殿式建筑之内，面向文殊；左侧雕文殊菩萨倚坐于束腰坛基之上，双足踏一仰莲，右手上举白锤，左手抚膝，面向维摩居士，身后饰头光、背光。围绕两尊像，三壁满刻弟子、菩萨、诸天。
四川唐代除开造为数众多的中小型龛像外，巨形大佛的开凿也尤为兴盛。进入盛唐后，四川地区兴建的大佛有乐山凌云寺大佛、安岳卧佛、潼南大佛及禹迹山立佛等。同期北方也出现了莫高窟第130、96窟倚坐弥勒大佛，与四川坐佛题材一致。
潼南大佛位于潼南县西约1公里的涪江岸边，依山而造，大像高18.4米，为倚坐弥勒佛，螺发，内着僧祇支，系博带，外衣右领襟系于左肩扣环之上，右肩饰偏衫，左手抚膝，右手置于腹前，掌心向上。该像约在咸通十四年（873）开造，完成于北宋末年。
唐代规模最大的坐佛数四川乐山凌云寺倚坐弥勒佛，大像开凿在凌云山西壁岷江、青衣江、大渡河交汇之处。佛作螺发，佛衣已风化不可辨。《乐山县志》记载，该佛顶围十丈，目广二丈，高三十六丈。开元年间，由海通法师开造，经后续者韦皋等人的努力，于贞元十九年（803）完工。今人测得佛高58.7米，位列世界第一大佛。
6．五代、宋、元的南方佛教艺术
中国佛教艺术在经历了唐朝绚烂汹涌的浪潮后渐归平静，尽管经历了几次排佛波澜，但佛教思想已经渗入了百姓心中。社会政治经济格局的一次次振荡虽然对佛教产生一定的影响，但从未真正撼动这棵菩提大树，因为它已深深根植于华夏沃土，并且不断抽发新枝，结出硕果。无论是平常百姓，还是文人雅士，甚至王公贵族都能在苍劲繁茂的菩提树下找到荫庇之所，都能在精深广博的佛教艺术中寻得朝圣之地。
佛教给予人们的不仅是神圣的偶像，更多的是心灵的宽慰，地位财富的庇护，家族兴盛的保佑。随着佛教信仰普及，中国人自古以来筑高楼迎仙人的宿愿终于得偿，佛国尊神们顺着天堂通向人间的梯绳，走下神坛，踏入尘世。
五代时期，战乱频仍，社会动荡，政权交替更迭，并立共存，佛教艺术在各个地区发展的状况也不尽相同。总体来说由于战火连绵，再加上废佛风潮，佛教造像艺术确有衰落，但在一些地区仍然有所发展。从北方遗存看，造像式样、雕塑风格和表现手法都承继中晚唐余韵，而南唐、吴越、后蜀统治的南方佛教艺术相对兴盛，一方面延续隋唐造像传统，一方面不乏革新创造，逐渐展现出宋代风格的雏形。
北宋社会经济的复苏和繁荣为佛教艺术的勃兴提供了良好的条件，宋代帝王在全国范围内再度兴建寺庙，刻经译经，修治窟像。但是，相对隋唐时期，宋、辽、金、西夏时期始终没有大一统的国家政权，政权对峙和民族差异使佛教艺术呈现出地域性、多元化的特点。民族矛盾尖锐，战争激烈，社会动荡，现实生活中人们无法摆脱的困境，成为宗教兴盛的温床，无可奈何的民众只能把获得解脱的希望寄托在虚无缥缈的彼岸天国。为了安抚民众，弥补在现世无法兑现的福泽，统治者也乐于支持各项宗教活动，大力宣扬宗教幻想，将宗教作为麻痹民众的鸦片。
佛教经过隋唐时期宗教信仰的狂热后逐渐归于平静，儒、佛、道三教在斗争和冲突中交融并进，最终达到社会功能和哲学理论贯通融会。禅宗的发展使中国化的“新佛教”日益成熟，三教在思想上达到更高融合，“以儒治国，以佛治心”，受到统治阶层的普遍欢迎。在程朱理学规范的影响下，宋代帝王扶植佛教较之唐代相对理性，实用主义的宗教态度使宋代佛像的塑造也越来越世俗化和写实化。此时的佛教造像虽不如隋唐时代辉煌灿烂，但雕造技术精进，题材更为丰富。
（1）佛教艺术的经典——四川地区佛教造像四川佛教造像在五代、两宋达到鼎盛，石窟造像数量位居全国之首。唐以后中国又陷入割据分裂的局面，两蜀却相对较为安定，其佛教艺术上承唐代良好基础。黄休复《益州名画录》：“盖益都多名画，富视他郡，谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者游从而来，故其标路楷模无处不有。”五代前蜀王建设内廷图画库，实为国家设立绘画机构的前身。后蜀明德二年（935）孟昶创立“翰林图画院”，下设祗候、待诏等官职。蜀地因此聚集了一大批绘画高手，其中不乏擅长佛教艺术的名家，并有众多画坛名笔云集于此。
晚唐五代西蜀名笔所留寺院壁画众多，对此，黄休复在其《益州名画录》中多有记述。孙位于光启年（885～887）在应天寺东畔绘《东方天王及部从》两壁。赵公祐宝历年间（825～826）入蜀，善绘佛像、天王、神鬼，于佛寺所绘佛像甚多，会昌年间遭毁。唯存大圣慈寺文殊阁下天王三堵，阁里内东方天王一堵，药师院师堂内四天王并十二神，前寺石经院天王部属。
开成年间（836～840）范琼、陈皓、彭坚三人皆尚佛像、天王、罗汉、鬼神，联手绘制诸寺图画佛像甚多，会昌劫余仅大圣慈寺得以幸存。其后自大中（847～859）至乾符（874～879）于圣寿寺、圣兴寺、净众寺、中兴寺、大圣慈寺绘制二百余壁，复又毁于宋淳化五年（994）、咸平三年（1000）两次兵火，仅存下大圣慈寺、圣寿寺、圣兴寺三处笔迹：“大圣慈南廊下药叉大将、和修吉龙王、鬼子母、天女五堵，谓之十七护神；北廊下石经院两金刚，东西二方天王；中寺大悲院门上阿弥陀佛及四菩萨，院门两畔观音像、药师像，石经板上七佛、四仙人、大悲变相。”“圣寿寺大殿释迦像、行道北方天王像、西方变相，殿上小壁水月观音，浴室院旁西方天王，大悲院八明王、西方变相……”“圣兴寺东北二方天王、药师十二神、释迦十弟子、弥勒像、大悲变相……”
另有张腾，大和（827～835）末年入蜀，所绘寺院壁画亦多，会昌年皆毁。大中初年佛法再兴，“于圣寿寺大殿画文殊一堵，普贤一堵，弥勒下生一堵；浴室院北对范琼画持弓北方天王一堵，大圣慈寺文殊阁下画报身如来一堵”。寓居西蜀的佛画名手还有赵公祐其子赵温奇、其孙赵德奇，及杜齯龟、张南本、赵德玄等。西蜀本地擅长佛画的名手有李洪度、左全、张玄等。
上述诸多画家较好地延续了五代西蜀绘画的地域优势，在其画院中享有盛誉的佛画名家有杜齯龟、赵德玄子赵忠义、高道兴、房从真等。此外禅月大师贯休于天复年间（901～903）入蜀，王蜀先主赐紫衣和师号，擅绘罗汉，师法阎立本，今存《十六罗汉图》传为贯休所绘。石恪，今传《二祖调心图》的作者，蜀人，师法张南本，时于城中所绘寺观壁画亦多。
五代，北方中原争战不息，加之后周显德三年（956）周世宗灭佛，经籍失散，佛寺荒废，石窟开凿趋于停滞。随着中国政治、经济、文化中心南移，西蜀地区石窟建造迅速发展，主要集中在川中腹地重庆一带，有安岳、大足、蒲江、资中、合川、江津诸窟。并在南宋之际达到鼎盛。而川北广元、巴中等石窟群及川西石窟，在盛唐以后即趋于沉寂。西蜀五代石窟形制未作大的变化，仍以佛殿窟为主，通常三壁设坛，坛上造像。晚唐以后于窟门外制木结构建筑开始流行。造像题材显、密教兼有，而以密教内容为主。
独具地方特色的安岳石窟
五代、两宋，安岳地区新开石窟主要集中在圆觉洞、毗卢洞、华严洞、茗山寺、净慧岩等石窟群。其中以圆觉洞规模最大，该石窟群地处安岳县东南约2公里的云居山，分布于前山、后山两地。现存窟龛约103个，造像计1933身。五代、两宋窟龛以第23、42、60、7、10、14龛为代表。
第23龛为佛道合龛，平顶方形敞口龛，三壁环坛，正壁高坛基雕一天尊，两侧胁侍二仙二真，着履立于仰莲座上，均饰有头光。左侧壁一铺五身像，为老君携二仙二真，右侧壁为一佛二弟子二菩萨。龛口外左右各雕力士一身，刻龛外左侧有五代天汉元年（917）造像题记一则。
第60龛作地狱变相，五代龛，为横长方形平顶敞口龛，正壁上方雕地藏菩萨，半跏趺坐于束腰方形坛基上，袈裟左襟掩右襟，衣襞覆坛。左手托摩尼珠，右手执杖。坛基下方设高坛，上刻地狱诸相，地藏两侧，分上下两层刻十殿冥王。
第7、10、14三龛并排列于一个石壁之上，北宋年间造，分别雕刻西方三圣立像，堪称安岳北宋造像之精品。中间第10龛为阿弥陀佛，龛高6.4米，像高5.7米，佛作螺发，内着僧祇支，系博带，右领襟系于左肩。左手手心上仰置于腹前，右手施说法印。跣足立于仰莲座上，身后饰头光、背光。两侧壁上方各雕一身飞天，下方右侧雕弟子一身，左侧雕二供养人。第7号龛位于阿弥陀佛左侧，龛像略大，正壁雕观音像一身，观音头戴化佛宝冠，左手执净瓶于腹前，右手上举持杨枝。上披袈裟，下着长裙，跣足立于仰莲座上。两侧壁上方各雕一身飞天。阿弥陀佛右侧第14龛正壁雕大势至菩萨，头戴透雕高宝冠，着袈裟长裙，双手持莲，跣足立于仰莲座上。
北宋时期著名洞窟圆觉洞，内有三世佛及12圆觉菩萨，惜造像多毁于“文革”，今已残损不全（图3-1-7）。
华严洞龛像群，位于县东南约50公里的赤云乡，现存石窟两个，即华严洞和大般若洞，造像159身，分别开凿于北宋和南宋。华严洞为横长方形平顶敞口窟，正壁雕华严三圣，中间主尊毗卢遮那佛，结跏趺坐于仰莲坛基上，头戴化佛幞头宝冠，结现智身印。右侧文殊菩萨，半跏趺坐，戴化佛幞头宝冠，坐骑为青狮。左侧普贤菩萨，半跏趺坐，乘象，幞头宝冠饰化佛。
左侧壁高坛之上自内而外分别雕居士、金刚藏菩萨、清净慧菩萨、辨音菩萨、普觉菩萨、贤善菩萨。右侧壁由内而外雕比丘、普眼菩萨、弥勒菩萨、威德自在菩萨、净业障菩萨、圆觉菩萨。窟内整铺造像是对《法华经·入法界品》重阁讲堂大会的反映。
大般若洞为三教合窟，作方形平顶敞口窟，正壁主尊阿弥陀佛体量最大，螺发，作禅定印，结跏趺坐。主尊上方左右各雕一身菩萨坐像，下方左右各雕弟子、韦陀立像一身。在主尊与菩萨之间的后壁上，雕二佛、十弟子、孔子、老君像。左右侧壁由上而下分三层，逐层雕刻十弟子、二十四诸天、十八罗汉。窟额今存南宋嘉熙四年（1240）题“大般若洞”。
图3-1-7 圆觉洞内的观音立像 高7米 四川省安岳县两宋之际以程颢、程颐、朱熹为代表的理学，融儒、道、释思想为一体，成为儒学新潮，并在“心”与“性”的阐述上使三教归为同一，所谓“教人自致至于知止，诚意至于平天下，洒扫应对至于穷理尽性”。这对以注重修炼成佛的佛教诸宗产生冲击，并体现在同期石窟造像中。
大足北山、宝顶山诸石窟造像
大足石窟在唐末、五代、北宋发展迅速，至南宋金兵占据汴京后继续南侵，四方雕绘高手云集大足，僧道造像祈福之声日益高涨，有“铸金造像利益最多，剖石镌岩福德尤甚”之说。石窟开凿大兴，许多独具特色的艺术精品应运而生。五代、两宋大足规模最大，也最具代表的佛教造像群分布在北山和宝顶山，其他尚有石门山、妙高山、七拱桥、石佛寺、灵岩寺等地。窟龛为数不多，石篆山、石壁寺多为三教造像。
北山佛湾是大足五代造像主要集中地，多以小龛为主，题材有观音经变、千手观音、如意轮观音、地藏、毗沙门天王、十六罗汉等。两宋时期，北山将石窟开凿变为顺应施主祈福之需的佛事道场，大足宋代造像题记显示发愿祈福的佛教造像大多集中于北山。宝顶山在瑜伽高僧赵智凤主持营建下，逐渐发展成为专修密法的道场造像群。
北山五代造像以佛湾第209、273、279等窟龛为代表。第273龛正壁雕千手观音，倚坐于束腰方形坛基上，头戴化佛宝冠，双手于胸前合十，于腹前结禅定印，其余各手持有串珠、瓶、钵、镜等不同法器。菩萨身后浮雕火焰纹背光。第279龛为药师净土变相，作平顶横长方形重龛，内容将正壁分为左右两部分，左侧龛口作竖长方形，内雕八面经幢一座，幢底雕束腰蟠龙座，幢身镌刻《佛顶尊胜陀罗尼经》，再上有五重飞檐，有祥云、坐佛环绕其间；右侧龛口作方形，内雕药师琉璃净土变。正壁高坛上方为一佛二弟子二菩萨五尊像，主尊药师佛左手抚膝，头及右手已残，倚坐于束腰方形坛基上，跣足各踏一仰莲。二菩萨皆倚坐，分别是日光、月光菩萨，与主尊合为“东方三圣”。该龛左右侧壁各浮雕四身菩萨，三圣下方的高坛侧面雕十二神将。龛顶浮雕琵琶、箜篌等诸般乐器及飞天两身。
北宋时期北山窟龛中，著名的有佛湾第136窟转轮藏窟、第253龛观音地藏龛、第176窟弥勒下生经变相、第180窟普贤神变、第155窟孔雀明王、第177窟泗州大圣窟。南宋以佛湾第130龛摩利支天女、第136窟转轮藏窟为代表。
第253龛作平顶方形敞口龛，正壁雕观音、地藏立像。观音头戴化佛幞头高冠，左手下垂持净瓶，右臂上举，手残，上身披饰天衣璎珞，下着长裙，跣足立于仰莲座上，身后浮雕火焰纹头光。左侧地藏菩萨作罗汉造型，未戴冠帽，身披袈裟，双手均残，饰头光，二像上方雕有蛛网垂幔七宝盖。
第176窟作方形平顶敞口窟，正壁主尊弥勒佛结跏趺坐于仰莲坛基上，螺发，着敷搭双肩下垂式佛衣，左手抚膝，右手于腹前掌心上仰。仰莲坛基下接束腰圆形宝座，于束腰前方和两侧雕刻三尊护法狮子。弥勒上方饰七宝盖，有祥云、飞天、凤凰、楼阁围绕，主尊两侧后壁各浮雕弟子一身。左右侧壁浮雕菩萨、弟子等人物形象。诸窟造像是对《弥勒下生经》的反映。
第155窟，作长方形平顶窟，约高3.47米。窟中央雕一直立孔雀，尾部上通窟顶，孔雀背部设仰莲坛基，上雕大佛母孔雀明王，呈结跏趺坐，头戴高宝冠。有四臂，两臂置于腹前，左手握扇，右手持翠羽；另两臂上举，左手托经书，右手托如意珠。正壁及左右侧壁满刻千佛。主像底座之上题记显示。该窟由伏元俊父子开凿于北宋靖康元年（1126）。孔雀明王经法为密教四大法之一。五代宝顶山道场主持阿祇黎讲传密法中，尤重《孔雀王经》。
图3-1-8 大足北山第117窟泗州大圣 北宋 重庆市大足县第177窟，平面作方形，约高2.9米、宽2.2米、深2.5米，开凿于北宋靖康元年。作者亦为上述伏元俊父子。石窟内为一组高僧造像，主尊为有“泗州大圣”之誉的高僧僧伽，头戴风帽，身着袈裟，结跏趺坐于高坛上，双手笼于袖内，置胸前三足轼之上（图3-1-8）。左侧侍立弟子木叉手执锡杖，右侧捧瓶弟子为慧俨。左右侧壁各造高僧像二身。僧伽为葱岭北何国人，唐高宗龙朔初年（661～663），经由西凉至江淮，中宗景龙二年（708），诏赴内道场，“帝御法筵言谈，造膝占对休咎，契若合符，仍褒饰其寺曰普光王。”他在中土弘法53年，逝后归葬淮上，被后人称为观音菩萨化身。唐懿宗咸通年间（860～873），仍赐号“证圣大师”。后周世宗（955～959）时，“天下凡造精舍，必立伽真相，榜曰：大圣僧伽和尚”。僧伽初入中土寓居泗州故后人又称“泗州大圣”。
第130龛，约高2.4米、宽1.14米、深1.42米，作敞口平顶。龛内三壁以密集的高浮雕组合了摩利支天女变相，摩利支意“阳焰”，有隐身，可避水火兵厄之力。正壁摩利支天女像，三头八臂，正面像戴花冠，帔帛绕身飘舞，除胸前两手结印处，其余六臂，手握不同法器，有盾、戟、箭、风轮、弓、剑等。主尊上方刻一宝塔，两侧壁分别浮雕四大金刚。
第136窟，为北山南宋石窟艺术的经典之作，又称转轮藏窟，凿造于绍兴十二至二六年（1142～1146），作平顶纵长方形中心柱窟，约高4米、宽4.1米、深6.8米。窟中央雕八角形经藏阁通向窟顶，窟内三壁雕一铺十三尊像，正壁为主尊释迦佛，两侧分别侍立迦叶、阿难及观音、大势至，两侧拐角处分别雕童子一身，双手合十侍立。左侧壁由内而外雕骑狮文殊、玉印观音坐像、如意珠观音立像;右侧壁由内而外雕乘象普贤、日月观音坐像及数珠手观音立像。窟外左右各雕力士一身。该窟造像雕凿手法具有很强的程式性，在很好保持人物形体变化的同时，衣饰起伏高度得到严格控制，均以浅浮雕形式完成。菩萨宝冠、璎珞、天衣纹饰虽相当繁缛，成品却显得规整素洁，代表了唐以来雕刻艺术的最高水平。
宝顶山石窟位于大足县东北约17公里，这里大规模开窟造像始于南宋。由柳本尊继承者僧人赵智凤于南宋淳熙至淳祐年间，历时数十年开凿而成。龛像主要集中在赵氏密教道场，大佛像密布于长约500米的崖壁上。题材有华严三圣、千手观音、涅槃变、毗卢道场、无量寿变、地狱变、柳本尊行化、圆觉、十大明王、三教会同等。造像精美者众多，题材多不重复。
第3龛作六道轮回图，龛内正壁雕吴常大鬼立像，怒目，轮盘被其口衔及双手捧于胸前，盘中心雕坐佛，并由此射放出六道毫光，将轮盘分作六份；轮盘由内而外分三圈，内圈刻天、人、饿鬼、地狱、畜生、阿修罗六趣，中圈雕刻人世生活，外圈刻六道众身业报去向。该图似依据《六趣轮回经》而作。
第5龛作华严三圣立像，龛约高8.2米，宽15.5米，深4.2米。三圣均跣足立于仰莲座上，主尊卢舍那佛；左侧为文殊菩萨，双手托一七级宝塔；佛右侧普贤菩萨双手托六边金刚宝塔。二菩萨均头戴七佛宝冠。普贤右侧刻五级宝塔一座，正壁刻圆龛坐佛像80身，三像莲座下方刻须弥山。
第8龛作千手观音，正壁主尊观音头戴48佛宝冠，结跏趺坐，衣襞覆坛，坛基下方两侧造二力士抚坛，左右两侧各雕二胁侍立像。主尊身后壁面以放射状满刻一千多双手，错综密集，竭尽雕凿之能事。
第11龛，作佛涅槃图，佛右胁而卧，身长达31米，佛身上部雕刻头戴冠帽男女立像9身，下方雕居士、菩萨像计19身。《涅槃经后分》中记佛涅槃时，由众弟子及天龙八部前后围绕。在这里众胁侍已不类安岳卧佛院盛唐第3龛卧佛，传统意义上，涅槃佛胁侍的图像特征已无迹可寻，或为赵智凤赋予了新解。
大佛湾这类极富地方民间特色的龛像，还体现在第15龛《父母恩重经变相》、第17龛《大方便佛报恩经变相》、第20龛《地狱变相》、第21龛《柳本尊行化图》及第30龛《牧牛图》等。
第15龛，高7米，宽14.5米，深2.5米，分上、中、下三层，上层雕七佛半身像，中层雕《父母恩重变相》，居中为序品“投佛祈求嗣息图”，左右雕《十恩图》。第一，怀胎守护恩；第二，临户受苦恩；第三，生子忘忧恩；第四，咽苦吐甘恩；第五，推干就湿恩；第六，乳哺养育恩；第七，洗濯不净恩；第八，为造恶业恩；第九，远行忆念恩；第十，究竟怜悯恩。每组情节均碑刻“慈觉禅师宗赜颂曰”颂词。下层雕地狱及经变、偈语。
《十恩图》，将人身每个阶段及父母关爱之恩以图像方式细致入微地呈现于世人。其中“推干就湿恩”，描绘夜半之时，孩儿尿床，母亲将孩子移置干处，自己则卧于湿处。“为造恶业恩”，讲述孩子长大成人，举办婚事，杀猪宰牛在即，此事违反佛家戒律，属造恶业，死后将入地狱。父母为求孩子幸福，宁肯承担杀生之罪。与第15龛类似，以宣扬“孝道”为宗旨的经变图还见于第17窟。
第20龛，《地狱变相》，龛约高12.7米，宽20米。由上至下分作三个部分，上部居中雕地藏菩萨，结跏趺坐于仰莲座上，头戴高宝冠，左右各一胁侍立像，分别手持锡杖和宝珠。主尊两侧崖壁上层雕十坐佛，下层雕冥界十王及两司官像，分别是阎魔王、五官王、宋帝王、初江王、秦广王、变成王、泰山王、平正王、都市王、转轮王。两司为现报司和速报司。中部和下部分别雕刻十八重地狱中的十地狱变相和八地狱变相，内容有刀山、镬汤、寒冰、剑树、拔舌、毒蛇、剉碓、锯解等。
佛教认为，人生、现实即苦，可并非苦之极致，若人们在苦难中做出有违教义的行为，或不积“善因”，来世将轮入痛苦的深渊地狱。第20龛以大规模的场面再现了地狱的恐怖状貌，对不信佛言、违犯戒规者发出“后悔无益”的警语。同时对中国传统伦理观念起到维护的作用。
第21龛为《柳本尊行化图》，龛约高12.6米，宽25.4米，深0.75米。龛檐刻五佛四菩萨坐像，并题刻“唐瑜伽部主总持王”八字。正壁居中雕柳本尊结跏趺坐像，居士装束，右手作说法印，左臂残，左右雕二菩萨胁侍。柳氏左右上方雕其行教渡化十炼图，内容与安岳毗卢洞相同；下方雕跟随本尊化道的17个侍从像。
第30龛，根据杨次公《牧牛颂》而作。在长达27米的崖壁上，以十组牧人驯牛的雕刻场景，譬喻禅宗调伏心意的过程。图中以牛比心性，以牧童喻修行者。第一组，未牧：表现牛心性倔犟，不受牧人制约强力抗争。第二组，初调：牧人收缰扬鞭，牛虽回首。双方仍相持不下。第三组，受制：牧人收缰立于牛首，颂词曰：“芳草绵绵信自由，不牵终是不回头，虽然暂时知心意，放去依前不易收。”第四组，回首：表现牛虽有不羁和离去之意却回首张望牧人，处在“去”与“留”的两难选择之中。第五组，驯服：牛已然能够侧耳倾听牧人言语。第六组，无碍：牛由腿跪地，伸颈饮水，喻其犟性虽有收敛，却贪欲未绝。第七组，任运：表现基本驯服的牛在白天已可自由往来于水草之间，却仍需牧人在早晚放收。第八组，相忘：牛低头舔蹄，凝听牧人吹奏。第九组，独照：牧人笛声不仅吸引着该牛，就连空中飞翔之鹤也为之却步。第十组，双忘：牧人仰卧酣睡，一旁牛则卧地而息，二者已达到“物我两忘”的境界。禅宗认为“心生则种种法生，心灭则种种法灭”，需“调伏心意”达至“见性成佛”。
（2）杭州地区佛教造像
五代，北方由于战火不断，石窟开窟已趋停滞，浙江杭州成为吴越国都城，与川地相似，这里在割据政权钱氏家族的倡导下，成为南方佛教造像的又一中兴之地。
唐末至宋，统治浙江地区的钱氏家族，实行保境安民的国策。先接受北方后梁政权册封的吴越王，后又纳土于宋，两度化干戈为玉帛，地方经济文化得到快速发展。钱氏亦崇信佛教，前后造寺无数，五代、两宋均有大规模的石窟开凿。造像多集中在慈云岭、烟霞洞、飞来峰。
元代自太祖朔方已崇尚释教，忽必烈更是以西藏传入的藏传佛教为国教。唐代由印度传入的密教，经会昌法难后，即告式微，仅存“瑜伽焰口”、“施食仪轨”及楞严、大悲、十小咒等得以流传。入元以后，中土佛教主要由西藏引入。元初，江南释教都总统杨琏真伽来到杭州，于飞来峰集中开凿了大批藏密龛像，同期在紫阳山宝成寺亦有像龛开凿，继宋之后又一次进入造像高峰期。元以后，杭州石窟开凿趋于衰落。
慈云岭资贤寺造像
慈云岭位于杭州城西南的玉皇山东面，其南坡有五代吴越国资贤寺遗址，现存五代时期弥陀龛和地藏龛。
弥陀龛呈横长拱形敞口龛，约高5.8米，宽9.6米，深1.6米。龛内造一铺七身像，正壁主尊阿弥陀佛结跏趺坐于仰莲坛基上，坛基下有束腰圆形底座。施禅定印，着半披式袈裟。左右两侧分别雕观音、势至，其座坛与主尊相同，观音、势至均头戴宝冠，观音冠中饰化佛。西方三圣两侧，雕二侍立菩萨和二天王。龛楣中间雕七佛，两侧分别雕骑狮文殊和乘象普贤。龛外左侧有石碑一通，碑名篆书“新建镇国资贤遐龄石像之记”，后另有北宋绍圣元年（1094）沙门惟性为慈云岭永寿石佛补刻题记。据《咸淳临安志》卷八十二载：“上石龙永寿寺，在慈云岭下，天福七年（942）吴越王建，旧名资贤，大中祥符元年（1008）改今额。”
地藏龛，作拱顶敞口龛，约高2.7米，宽2.3米，深1米。龛内雕地藏与二女三身像，主尊地藏半跏趺坐于束腰方形坛基上，左足踏一仰莲，左手施定印，右手上举，着敷搭双肩下垂式佛衣，衣襞覆坛。左右侍女立像皆头束二髻，作拱手状，着交领长衫和长裙。
飞来峰造像
在杭州飞来峰东北山麓围绕青林、龙泓、玉乳、呼猿、射旭诸洞及沿溪涧崖壁上，分布着五代、宋元三百余尊佛教造像群。这也是我国东南沿海最大的佛教造像群。为数众多的元代窟龛成为研究汉地藏密造像的珍贵资料。
飞来峰五代龛像，分布在山顶和青林洞内外，现存造像十余身。有纪年龛两个，较早的一个为青林洞滕绍宗造像龛，题记：“常山清信弟子滕绍宗、右绍宗敬舍净财，于右室内镌造弥陀、观音、势至……时广顺元年（951）岁次辛亥四月三日镌记。”龛内正壁雕三圣并坐像，均结跏趺坐于仰莲坛基上，三像头已残。主尊着半披式袈裟，与时间稍早的慈云岭弥陀龛主尊造型相似。与该龛题材形式相同的五代西方三圣造像在该洞另有一铺，显示了同期弥陀信仰的兴盛。
宋代，飞来峰造像主要分布在青林、玉乳、龙泓洞内外及冷泉溪南侧崖壁上。有造像两百余身，较为著名的有《高僧取经图》《卢舍那佛会》《六祖像》《十八罗汉像》《布袋弥勒》（图3-1-9）。
《高僧取经图》位于龙泓洞外北侧，北宋作品，由三组不同内容浮雕组成，全长约6.6米，高1米，内容由左至右分别为《白马驮经》《朱士行取经》和《玄奘取经图》。《白马驮经》，雕天竺高僧叶摩腾、竺法兰携侍从立像及驮经白马一匹。传说中二僧最早将佛教引入中土，梁《高僧传·白马寺叶摩腾》记载：“叶摩腾，本中天竺人，善风仪，解大、小乘经，常游化为任。……汉永平中，明皇帝夜梦金人飞空而至……即遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等，使往天竺，寻访佛法。愔等于彼遇见摩腾，乃要还汉地。腾誓志弘通，不惮疲苦，冒涉流沙，至乎雒邑。明帝甚加赏接，于城西门外立精舍以处之，汉地有沙门之始也。”同书《白马寺竺法兰》：“竺法兰，亦中天竺人，自言诵经论数万章，为天竺学者之师。时蔡愔既至彼国，兰与摩腾共契游化，遂相随而来。”《朱士行取经》，雕二马驮经及朱士行携二侍从。朱士行，三国曹魏人，为中土西行求法第一人。《玄奘取经图》，仅雕玄奘侧身行走像，双手合十，身披袈裟，题记：“唐三藏玄奘法师”。
《卢舍那佛会》以浮雕形式刻于青林洞口，纪年题记曰:“弟子胡承德伏为四恩三有，命石工镌卢舍那佛会一十七身，所期来往观瞻同生净土，时大宋乾兴元年（1022）四月日记。”浮雕主尊卢舍那头戴宝冠，结跏趺坐于束腰仰莲高坛之上，双手上举作说法印，着通肩袈裟；左右前方分别雕骑狮文殊和乘象普贤，均戴宝冠，结跏趺坐，坐骑前有二侍从。主尊左右后方，各雕二菩萨、二天王。
《六祖像》及《十八罗汉像》，均刻于飞来峰东麓玉乳洞内。该洞为天然石灰岩溶洞，有东南两个进入通道。六祖像就雕凿在东口通道两侧。纪年题记曰：“清信女弟子马氏一娘舍净财造六祖像，天圣四年（1026）二月囗日立。”所雕为衣钵相传的六代禅宗祖师，分别是达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能。《十八罗汉像》主要分布在南洞口西侧及洞内西壁，造像形式与“六祖像”相同，应为同期作品。此外青林洞内雕有北宋咸平三至六年（1000～1003）造高度不足30厘米的罗汉像76身。罗汉造像在杭州首见于烟霞洞五代十六罗汉造像，罗汉像也是禅宗兴盛时期的主要造像题材。
图3-1-9 弥勒佛 元代 浙江省杭州飞来峰元代，忽必烈定藏传佛教为国教，并任命当时西藏佛教最为兴盛的萨迦派大师八思巴为帝师。八思巴又将尼泊尔造像名手阿尼哥请入中国，阿尼哥以“善为西域梵像”、“其艺绝于古今”著称。在汉地所创造像形式，元史称为“西天梵像”。僧官杨琏真伽又将这类盛行于大都的藏密造像引入杭州。
在飞来峰现存的100余尊元代造像中“梵像”约占一半，余皆为汉式造像，前期风行的罗汉像已不见流传。藏密题材涉及佛部：毗卢遮那佛、宝冠释迦佛、无量寿佛等；菩萨部：文殊、金刚萨埵菩萨、金刚手菩萨等；佛母部：救度佛母、大白伞盖佛母、尊胜佛母、摩利支天；护法部：多闻天王、宝藏神等。造像集中雕刻于冷泉溪南岸崖壁上，这也是内地元代现存唯一梵式造像群。
飞来峰元代佛部造像大致呈现以下几种风格类型：第一类，佛多作双重尖耸状肉髻，着右袒或半披式贴体袈裟，宽肩细腰，通常呈结跏趺坐姿，依据结印或手持物的不同来区分其名号，如毗卢遮那佛左手托金法轮，右手施降魔印。释迦佛左手施定印，右手作降魔印。宝生佛手握摩尼珠，无量佛双手结禅定印。此类造像应是所谓梵式造像的典型代表。第二类，佛作菩萨形，像饰通常为宝冠、璎珞、臂钏、手镯等，这也是密教造像仪轨特征。如位于冷泉溪南岸栈道中的释迦佛，头戴五叶宝冠，颈饰璎珞。一线天洞口，秘密大持金刚亦作菩萨形，头戴五叶宝冠，上身裸，颈饰璎珞，双臂交于胸前，左手握金刚铃，右手执金刚杵，该金刚又称原始佛。第三类，是将梵式造像与汉式造像二者风格相结合，如通天洞口上方的阿弥陀佛，肉髻为梵式造型，佛衣却作褒衣博带演化式。第四类，是汉式造像，佛作低髻螺发，着褒衣博带演化式佛衣，如龙泓洞口南侧崖壁释迦立佛、北侧弥勒坐佛及西方三圣主尊。
菩萨部造像大致分为三种风格类型，一作梵式造像，一作汉式造像，再就是融二者为一体的形式。梵式造像多为头戴五叶宝冠，上身裸，颈饰璎珞，戴臂钏、手镯，下着紧身长裙，如位于冷泉溪南岸的四臂观音等。汉式菩萨多头戴化佛高宝冠，上身着褒衣博带式袈裟，或蔽体天衣，如冷泉溪南岸大势至菩萨、观音菩萨、南崖栈道上菩萨坐像、西方三圣胁侍观音与势至、龙泓洞上方数珠观音等。上述风格兼有者，如冷泉溪南岸菩萨坐像，头戴五叶宝冠，上身天衣蔽体。
佛母亦称明妃，为佛、菩萨化身或女性得道者。《造像度量续补》解释佛母曰：“或者佛菩萨被大慈力，以就世间之通情，特化女相者。”在印度，小乘佛教排斥女性，至大乘佛教密教化的过程中，始将印度教的女神吸纳进佛教神系。藏密双身佛中，通常将男性形象称作明王，而将女性伴偶称作佛母或明妃。
护法，在《造像量度续补》中解释为：“谓忿怒明王及恶相明王护法，乃以慈力为降服世间纯阴毒种，特变猛烈之相者也。”“一切护法总归于男女二宗，男尊以大黑天为首，女宗以福女天为首。”藏密中著名的护法神祇有大黑天、吉祥天母、梵天、库贝罗、阎魔、大红勇保护法、马头金刚、阎曼德迦等。
飞来峰护法天王分显密两类，其中显教护法题材及造型上承唐宋旧制，藏密护法风格多为梵式。以位于冷泉溪南岸的多闻天及理公塔西的宝藏神为代表。多闻天王梵名音译作毗沙门天王，与持国天王、增长天王、广目天王合称四天王。在印度为主司施福护财之神，藏密称多闻天为大黄财宝护法，视其为财神。坐骑为青狮，头戴毗卢宝冠，身披铠甲，左手握吐宝鼠，右手举幢幡。宝藏神亦为专司财宝的善神，藏密称作布录金刚，为库贝罗的本尊形象，全裸、大腹是其图像特征。飞来峰这身宝藏神，头戴五叶宝冠，全裸大腹，半跏趺坐，左手握吐宝鼠，右手执如意珠，右脚踏螺。
（二）中国北方佛教艺术
1．北朝佛教艺术
公元315年，鲜卑拓跋部首领拓跋猗卢创建奴隶制政权，史称“代国”，376年为前秦所灭。十六国后期，鲜卑拓跋部在平城（今山西大同）一带再度兴起，386年拓跋珪重建代政权，同年改国号为魏，史称北魏，398年定都平城，后经连年征战，至439年占领北凉统一了北方，结束了十六国的历史，进入北朝（包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周）时期。
北朝诸帝，除北魏太武帝和北周武帝灭佛外，其余统治者均扶持佛教。相对于南朝佛教以玄解佛、重义理，北朝佛教更重修禅持戒方面的宗教修行，来自凉州的玄高、慧崇、师贤、昙曜均精于禅律，这促进了北朝开窟造像的兴盛。云冈、龙门、巩县、麦积山、炳灵寺、敦煌、响堂山、天龙山等石窟，多开凿或兴盛于北朝时期。
（1）云冈石窟
云冈石窟开凿于北魏文成帝时期（452～465年在位），其风格在继承凉州等地佛教艺术的基础上更有新制，并在相当程度上引领了北魏早期石窟艺术的发展走向。
云冈石窟位居今山西大同市西16公里武周山南麓，东西长约1公里，开凿于文成帝和平初年（460），延续至孝明帝正光五年（524），前后历时60余年。依山体分西、中、东三区，现存洞窟45个，造像51000余躯，多为石雕作品，是一处主要由皇室经营的大型石窟群（图3-1-10）。
按石窟形制和造像风格的演变，云冈石窟可分作三期，第一期开凿于文成帝时期，时间约为公元460～465年，以昙曜五窟为代表分布于西区；第二期开凿于文成帝以后至孝文帝迁都洛阳以前，约为公元465～494年，主要代表有五组，其中四组双窟即7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，另一组单窟为11、12、13窟，除1、2窟分布于东区外，其余均在中区；第三期开凿于孝文帝迁都洛阳以后至孝明帝正光年间，约为公元494～524年，主要为分布于第20窟以西及遍布东西崖面的中小窟龛。
“昙曜五窟”是云冈开造时间最早的洞窟，有关其开凿，《魏书·释老志》记道：“和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统。初昙曜以复法之明年，自中山被命赴京，……帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”这五所石窟自东而西现分别编号为第16、17、18、19、20号窟。
早在云冈石窟之前，北魏就有较大规模造像的记载，文成帝继位后下诏恢复佛教，将太武帝灭佛之举归咎为“有司失旨，一切禁渐”所致。随即“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子”。兴光元年（454）又“敕有司于五级大寺内，为太祖以下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤”。北魏宣扬皇帝“即是当今如来”，将对佛祖的膜拜与礼敬王者紧密相连，随后开建的“昙曜五窟”也是这一观念的体现。依五窟开造时间的先后，由第20窟至16窟其主尊分别对应的北魏五帝是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝本人。
云冈一期在洞窟形制上具有共同特征，均为椭圆形平面作穹隆顶。造像方面，除第16窟是单身立像外，其余洞窟在主尊两侧各塑佛像一尊，构成三佛组合形式，应是对三世佛宗教题材的表现。北魏太武帝灭佛，客观上加速了三世佛造像的发展，沙门统昙曜在《付法藏因缘传》第一卷开章偈语中陈述佛教并非太武帝所谓皆是前世汉人无赖子弟捏造所为，而是传承历然有脉。谓之：“敬礼无边际，去来现在佛，等空不动智，救世大悲尊。”其中“去来现在佛”就是指过去、现在、未来三佛，构成佛法发展延续的时间历程。由他主持开凿的17、18、19、20窟，较形象地体现了三世佛的主题。
第20号窟，洞窟前壁已坍塌，窟内造像暴露在外。主尊结跏趺坐，施禅定印，坐高13.7米，佛为磨光肉髻，面相圆浑，内穿僧祇支，外着半披式袈裟，衣着与炳灵寺169窟十六国时期造像相似。主尊左侧现存立佛一尊，着通肩衣，右侧佛像已毁。雕刻技法上较炳灵寺要先进，已不限于用阴刻线表现衣纹，融入了印度笈多造像仿泥塑贴条法（图3-1-11）。
图3-1-10 武周山远眺 山西省大同市图3-1-11 云冈第20窟主佛 山西省大同市图3-1-12 云冈第19窟 二窟主佛 山西省大同市第19号窟正壁主尊16.8米，结跏趺坐，作说法印，着装与第20窟相同。主室两侧有胁洞，造像拖至第二期完成，内塑倚坐佛像，佛衣呈对襟式，右领襟垂于左腹下，佛作说法印。第19窟内壁面满塑千佛，并在前壁左右两隅处各塑较大立佛一尊，“千佛”即是三世十方诸佛的表现（图3-1-12）。
图3-1-13 云冈第18窟主佛半身像 山西省大同市第18号窟主尊立像高15.5米，佛作说法印，着半披式袈裟，衣纹呈平直阶梯式，法衣上浮雕了大量排列有序的坐佛（图3-1-13）。《华严经》中推崇卢舍那佛，取代了释迦牟尼的地位，并以“法身佛”形象出现。法身佛，即佛本身，代表绝对真理，也即人先天具有的真心、本觉。将卢舍那佛奉为真正世尊，十方微尘诸佛都集其一身，成为他的化身。第19窟主尊佛衣上的千佛，正是对《华严经》中卢舍那“十方三世诸如来，于我身中现色像”的形象体现。主尊两侧各塑立佛一躯，着通肩衣，三立佛间的壁面，自下而上层叠塑有菩萨及弟子像。第17号窟主尊为高15.6米的交脚弥勒菩萨坐像，弥勒头戴宝冠，面部风化残损较重，作右袒袈裟，双臂佩臂钏，下着羊肠纹大裙。主尊左侧是一坐佛，右侧为一立佛。第16号窟主尊为高13.5米立佛，水波纹肉髻，着褒衣博带佛装，右领襟敷搭至左肘，内着僧祇支，胸前系有带饰。此尊造像也是拖至第二期晚期告竣（图3-1-14）。
云冈一期在继承了十六国时期河西及陇在佛教艺术的基础上更与新制。如对三佛及千佛主题的表现及佛衣穿法上基本沿袭前轨，同时也出现一些新的造像因素，如穹隆顶、佛像体量的增大、佛衣镌刻千佛、仿泥塑贴条衣纹及平直阶梯式衣纹的表现等，客观上北魏佛教艺术正在趋于形成自身的风格特色。
云冈石窟的凿造在文成帝之后进入第二期，也是最为兴盛的发展时期。据《魏书·释老志》载，其间献文帝、孝文帝先后多次行幸云冈，石窟在形制和造像因素上均有新的变化。云冈二期在洞窟形制上出现左右毗邻构造类同的双窟，且石窟平面多为方形，内设中心方柱，绕方柱凿有行道；造像方面，佛像体量较前期缩小，表现题材趋多样化，著名的褒衣博带佛装也出自这一时期。
第7、8窟为双窟，两窟均为纵长方形，分前后两室，前室较大，窟内无中心方柱，后室正壁分上、下两层开龛造像。上层雕三世佛，下层为释迦、多宝并坐像，前后室左右壁面自上而下分层浮雕佛传故事和本生故事，窟顶的平棊藻井中心雕饰莲花，并有飞天环绕盘旋（图3-1-15、图3-1-16）。第9、10窟为双窟，两窟均将前室改为前廊，入口处设有八角形立柱，柱体雕饰千佛。前廊后壁上方凿有明窗，下方开有窟门，窟内佛龛及道口新发现了仿汉式建筑的龛首和门楣，较好地将中亚、西亚建筑构造与传统汉式建筑予以结合。后室设有中心方柱，第9窟主尊为释迦，第10窟是弥勒，壁面雕刻多见释迦多宝并坐像。第9窟后室明窗侧壁新出现了文殊和普贤菩萨像。
第5、6号窟为双窟，只是在窟内构造上略有不同。两窟均有前后室，第5窟后室平面呈椭圆形，设有中心方柱，主像为三世佛。正壁坐佛高17米，左右壁为二立佛，已为后世重新庄严。主尊为螺发，两侧立佛着褒衣博带佛装，这是云冈二期造像出现的新特征，当与孝文帝太和十年至十九年（486～495）服饰改革，推行汉化政策相关。第6窟后室平面呈方形，正中设有中心方柱，两面分层开龛造像，上层四面龛内各塑一身立佛，高约5米，着褒衣博带佛装，右领襟敷搭至左肘，作无畏与愿印，内穿僧祇支，腰系带饰，佛衣呈外展下垂式。佛像这类装束随后在北朝石窟中迅速蔓延，影响时间长达近半个世纪（图3-1-17、图3-1-18）。
云冈二期的大型双窟还有东区第1、2窟，两窟形制相近，后室中央都设有中心方柱。后壁主尊，第1窟是弥勒，第2窟是释迦，窟内造像题材多为三世佛、释迦多宝佛，并在两窟南壁窟口两侧雕有维摩、文殊对坐像（图3-1-19、图3-1-20（1）、图3-1-20（2））。此外以第12窟为中心的一组单窟，为求对称布局，在左右第11、第13窟门上各开一明窗，并且不加雕饰，中间的第12窟外部则洞开三门，上凿屋檐，由四根八角形立柱支撑。
北魏于太和十八年（494）迁都洛阳后，云冈规模宏大的石窟开凿陷于停滞，造像中心由云冈转向了龙门。云冈第三期造像已由皇家转为私人、民间，许多是北魏保守势力所为。新建石窟规模较小，遍布云冈各处。
云冈造像的风格成因较为复杂，有凉州系、中山系乃至“南方系”，但其主要影响还在“外来系”。
北魏太武帝于太延五年（439）九月攻陷凉州，从而结束了沮渠氏的北凉政权，十月东还，将“凉州之民三万余家”徙往京师。徙民之数约当十六万至十七万人众，这些人中，不但有汉人且有大量僧人。其中定有不少人参加了开造云冈的工作。著名的有昙曜，他被北魏政权任命为沙门统，掌管僧尼一切事务，云冈最早创建的五窟即是在他的主持下开凿的，又称“昙曜五窟”。也由于凉州的沙门、工匠迁徙平城，原本或同于吴地那种以金铜像、刻檀像或凿穴习禅的崇佛形式受到很大刺激，促进了佛教的发展。
图3-1-14 云冈第16窟主佛 山西省大同市图3-1-15 云冈第8窟 后室 南壁 拱门上侧 供养天 山西省大同市图3-1-16 云冈第7窟 后室 东壁第5层南侧 佛龛 山西省大同市图3-1-17 云冈第6窟中心塔柱南面下层（佛龛侧面） 山西省大同市图3-1-18 云冈第5窟北壁坐佛 山西省大同市图3-1-19 云冈第2窟中心塔柱及东壁 山西省大同市凉州为佛教的圣地，开窟造像或有一定经验，但不可忽视的是，作为云冈最早开凿的昙曜五窟，“从窟的整体安排到各种形象及细部的雕刻技艺水平都很高，这绝不是北魏恢复佛教后不久就能够产生的，当是公元446年废佛以前旧情况的继续，因此我们应把这一组石窟及其造像的各种特点看作是前一时期特征的延长”。所以，我们在分析云冈石窟源流时，不能仅就凉州徙民而论。日本冢本善隆氏认为，“平城盛期佛教是以河北佛教为基础，掺入凉州佛教和长安佛教之味的佛教，经废佛（446年）再次兴隆（452年）不久产生了云冈石窟。”当时河北一带的佛教其盛势也有一定的规模。《魏书·释老志》载：“太祖平中山，经略燕赵，所经郡国佛寺，见诸沙门道士，皆致精敬，禁军旅，无有犯者。”所以汤用彤先生也认为“北方佛法稍盛之地想为西北之凉与东北之燕”。中山与平城近邻，两地文化经济交往甚密，且在道武帝平中山时（397年）曾“徙百工伎巧于京师”。这些百工伎巧当是平城一带佛教造像的基础。而河北佛教造像的源流，就金铜佛的分布状况看，与吴地山东密切相关。尤可留意的是，公元398年，即道武帝平中山的第二年，“徙山东六州人吏（其中包括百工伎巧）以充京师”。太平真君十二年（451）太武帝南伐之际，有“淮南降民万余家”归趋，分置近贰；同年三月，魏置宋降民五万余家于平城近畿。这一年正是文成帝复佛的前一年，即南朝宋元嘉二十八年。这是南方佛教如火如荼，佛寺、佛像的滥造已达到顶点的岁月，在这几万户的宋降民中，自然也有擅长佛像制作者，多少对云冈的开凿有所影响。北魏灭凉于439年，五万余宋降民归趋是451年，云冈开凿为460年，前者距云冈开凿的时间相隔二十余年，而后者则不足十年。从年龄上看，似乎宋降民更能胜任这样巨型的雕造工程。从以往的研究看，似乎过于倾向于“凉州系”而忽略了“南方系”，所以，远离汉文化圈这也是相对于凉州而言。
图3-1-20（1） 云冈第1窟中心柱塔 山西省大同市图3-1-20（2） 云冈第1窟东 南 西壁 山西省大同市其实，我们以为，“凉州系”或“南方系”在云冈的开凿中，均无主导云冈造像风格的意义，因为无论是“凉州模式”的造像，或南传系统的造像，与云冈早期造像相比，总有一定距离，这个距离，并不是凉州系加中山系或南方系的总和，而应该看做主要是外来因素的作用。如果我们跳出北魏的空间圈，以佛教东传的宏观视野分析观察佛教东传的轨迹，即可发现，云冈造像的形制风格更近于佛像产生源点印度的造像，如第20窟本尊那种结跏禅定的姿态，紧贴肉身的右袒衣纹表现手法，与秣菟罗造像风格完全一致，而那种长圆形的脸形，垂肩双耳，以及微呈笑意的双唇、细长的眉目则又具笈多造像（包括犍陀罗因素）的特征，特别是一些立佛像，如第19窟立佛像、第20窟主尊旁的立佛像，那种“出水”的身躯，平行下垂的稠密的线条，与笈式立佛像一脉相承。此时，犍陀罗造像遗风在印度已近尾声，但由于笈多王朝统治西北印度，犍陀罗造像的一些因素自然亦融入笈多式之中，所以在云冈早期造像中，仿佛可以看到某些犍陀罗造像的影子，这也是很正常的。总的感觉是，云冈造像以中印度的风格特点占主流（而大批多头多臂造像的出现，似乎也暗示出这一信息）。但应指出的是，云冈受印度造像影响而并非全属印度风格，传入中国，经过中国工匠之手，自然也渗入了当时社会的时尚及雕造者本人的一些审美情趣等因素。例如，像第20窟主尊那右袒袖衣，那种披复于左边肩头的做法，在印度是找不到的，这在杨泓先生的文章中已经指出。
一如佛教徒不远万里不辞劳苦去印度求取佛经“真本”一样，佛教徒们对佛像的“真本”也是推崇备至的，去中印度取经取像者、中印度遣送经像者，在史料中多处可见。而云冈这些造像形式或是根据当时佛教徒们由印度送来或取回的造像真本创造出来的。因为昙曜五窟不光在规模上有着统一的经营构思，在佛像造型乃至具体制作设计上也较统一，而这种总体形制或具体造像形式，在昙曜曾活动过的中山或凉州很难找到类同，即使有个别近似造像，在风格上外来影响的痕迹也不如云冈造像浓烈。所以我们以为，云冈造像中的笈多式影响远远超出“凉州式”或“中山式”，在云冈造像风格上占主导地位。
《魏书·释老志》载：“太安（455～459）初，有狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。”这则史料对研究云冈造像源流相当重要。一、在时间上正是云冈开凿前夕；二、外国诸王均以狮子国佛像为真本，遣工匠摹写；三、浮陀难提（或五人）即是制作佛像的高手。这些人或直接参与了云冈的造像运动，云冈早期造像也许就是根据他们带来或设计的造像方案在昙曜（总负责）的修改下，经“凉州系”、“中山系”、“南朝系”等中国工匠雕凿成就的。
（2）龙门石窟
4世纪的晋室东迁，北方许多贵族和知识分子纷纷移居江南，传统文化的根据地中原，在诸胡的铁蹄蹂躏下，几成一片文化荒原，南都建康，由是成了东亚世界文化的中心。
北方的实力和军威虽胜过南方，但却一直认南朝文化为正统，从习凿齿（东晋）、王肃（宋、齐）到王褒、庾信（陈），数百年间南士入北，均备受敬重。北齐高欢便说，江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”，仍以南朝为文化正统学习榜样。此时北方的佛教美术，一如其文化的复杂构成一样，随着南方大量工匠的入北，随着汉族官僚的抬头和与南朝接触的频繁，形成了以南方美术为目标，直接以南朝崇尚为趋向的风气。云冈中后期佛像服制发生的“南式化”的变迁，即昭示出这一时代风潮的开端。此后，随着孝文帝强烈推行汉化政策和迁都洛阳，遂使佛像样式发生了根本变化，开始了极端的南朝化现象。从龙门前期到龙门后期，佛像形式的南朝化越发加深，而由龙门后期至东西魏的风格变迁则可窥见，南齐样式向梁样式变迁的南朝美术之影。
长期以来，学术界在涉及中国佛教造像成立时，一些学者每每以犍陀罗为根据，殊不知，中国最早的佛教造像首先兴起于南方，且主要受中印度秣菟罗造像的影响，而当中国北方石窟造像大兴的时候，印度西北部的犍陀罗美术已趋消亡。此时的犍陀罗地区则由中印度摩揭陀古地北上的笈多王朝所统治。随着笈多王朝势力的扩张和宗教的鼎盛，笈多艺术也随之进入我国，并影响到整个北方造像。同时，早先传入中国南方的秣菟罗系统也乘势北上。先于敦煌的中山乃至凉州的佛教造像受着“南传系统”造像一定的影响。前者的金铜造像与吴地、山东关系密切，或源出吴地；后者因北凉与东晋、宋交往甚密，且一直视建康为首都，多次受封于南方政府，佛教造像接受南方影响在所难免。敦煌石窟造像的源流，其汉化的因素，段文杰先生的论述已有概括。云冈石窟基本上以笈多式为主流，汇集凉州、中山乃至南方诸因素形成的。至于龙门石窟则完全趋向南式化。“龙门样式是在南齐样式直接影响下成立的。”“龙门而后，南朝佛像与北朝佛像可以说有如光与影那样敏锐地反映着。”
当然，南北方这种“光与影”的反映，只是说明南传系统对北方的强烈影响，在时间与速度上是相对的，这其中存在一定的时空差。若从审美造型角度来分析，当南方一种时尚将近尾声时，北方才达到高潮。如东晋、宋间形成的“褒衣博带”、“秀骨清像”式，至北魏中后期在孝文帝的推导下才开始兴于北方，主要流行于龙门石窟，此时的南方早已进入南齐。而梁代张僧繇所创“面短而艳”的佛像特色，直至6世纪中期才掀起波澜，形成社会广泛的时尚。
龙门石窟位于洛阳市南12.5公里伊河两岸的崖壁上，这里东西两山相对，望之若阙，又称“伊阙”，隋始称“龙门”。随着元魏政权将都城南迁洛阳，这里成为继云冈之后北魏最重要的造像中心。有关龙门石窟的大规模开造，正史记载发生于北魏景明初（500）。现存早期窟龛纪年题刻，显示在这之前龙门已有零星开龛造像之迹，古阳洞北壁比丘慧成龛纪年为太和十二年（488），之后有长乐王丘穆陵亮夫人为亡子造像的铭记，时间是太和十九年（495）。
龙门石窟形制多为殿堂窟，云冈二期出现的中心柱窟在这里未得到延续，现存北朝重要洞窟约有23座。龙门北朝石窟大多建于都洛以后至北朝末期，其发展进程可分为四个阶段：第一阶段为孝文、宣武时期（约494～515），所建多为大型石窟，有古阳洞、宾阳三洞、莲花洞等；第二阶段为孝明帝神龟至孝昌年间（518～525），除延续上一阶段未尽工程外，新开洞窟规模有所减小，有魏字洞、弥勒洞、慈香洞、来思九洞、六狮洞等；第三阶段为孝昌至北魏覆灭（525～534），有药方洞、普泰洞、路洞；第四阶段为东西魏、北齐周时期（534～577），所造龛像多为在旧龛中补刻。龙门石窟北朝造像的繁盛时期，发生在北魏迁都洛阳的40年间，其诸多造像因素对北方其他地区石窟的建造影响深远。
古阳洞原为天然溶洞，除上述较早开凿的龛像外，大规模的扩建约在正始二年（505）以前。现洞窟为长方形敞口洞窟，窟顶呈穹隆顶（图3-1-21），正壁造一铺三尊像（图3-1-22）。主尊释迦像高约5米，磨光肉髻，着褒衣博带佛装，佛右肩似有偏衫痕迹，结跏趺坐，施禅定印，坐于高坛基上，衣襞覆坛。左右立侍二菩萨，头戴低宝冠，X形穗状璎珞和帔帛于腹前交叉穿璧。北方对璎珞的此类处理方式，首见这二尊像。
窟内南北侧壁分三层开龛，上层共有8个尖拱形大龛，内刻一佛二菩萨，佛像衣着多为半披式袈裟，唯北壁内侧一龛佛着褒衣博带式袈裟，风格以延续云冈一期为主。中层也开8龛，造像有一佛二弟子、二菩萨，释迦多宝并坐像及交脚弥勒菩萨像，佛衣为褒衣博带式。底层共刻有5个大龛，南壁2个，北壁3个，造像多为一佛二弟子、二菩萨、二力士像，佛着褒衣博带佛装。值得注意的是，其中南壁左侧坐佛的褒衣博带装出现了演变，即由传统的右领襟敷搭左肘，变为敷搭至左肩，这一现象出现极为重要。
三层龛像风格存在较大差异，非同一时期所为，由上而下，愈上雕造时间愈早。古阳洞集中体现了北魏造像，由云冈圆浑饱满、佛着半披式袈裟，向秀骨清像、佛着褒衣博带式袈裟转变的特征，风格南式化也反映在南北两壁诸多的飞天造型及供养人列像上。此外，佛传故事及维摩、文殊辩论浮雕壁画也巧妙地刻于龛楣之上。释迦自白象入胎、树下降生、逾城出家到双林入灭，以横构图的形式逐个描绘，情节生动完整。维摩与文殊通常被分别置于龛楣两端，中间为恭听辩论的僧俗人物，维摩诘身着褒衣博带装束，为典型的南方士大夫形象。古阳洞也是题刻发愿文最多、书法艺术价值最高的洞窟，著名的“龙门二十品”，其中十九品都刻于此洞南北壁的中上部及窟顶。
继古阳洞之后，北魏皇室于龙门开始了大规模的石窟兴建，最有代表性的就是宾阳三洞，又称宾阳洞，这是对宾阳中洞、南洞、北洞的统称。《魏书·释老志》记载：“景明初（500），世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛阳伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年（505）中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平（508～511）中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年（523）六月已前，用功八十万二千三百六十六。”文中景明初至正始二年营建的两窟是宣武帝为其父孝文帝、母文昭皇太后高氏所造，分别为今宾阳中洞和宾阳南洞。永平年间所造一窟，为今宾阳北洞，此窟是为宣武帝所造。三窟建造历时23年。其中南、北两洞因故未能完工，窟中留有后世续造龛像。在石窟形制上似延续云冈一期，平面为椭圆形，作穹隆顶。
图3-1-21 龙门石窟古阳洞 窟顶 北魏 5世纪末～6世纪初 石造 河南省洛阳市图3-1-22 如来三尊像 龙门石窟古阳洞正壁 石造 北魏 6世纪初 河南省洛阳市图3-1-23 如来五尊像 龙门石窟宾阳中洞正壁 北魏 6世纪前半 石造 河南省洛阳市宾阳中洞窟门上方浅刻火焰纹尖拱，中央刻一兽头，拱梁凿有龙身，拱端施二龙矫首。窟口外侧各雕一门柱，柱头类希腊爱奥尼亚式，门柱外侧各雕一屋形龛，内有力士像一身，南力士像已残，北力士像完好，力士左手持金刚杵，右手展掌于胸前。窟门通道顶刻两朵莲花，左右拱壁刻有浮雕三层：上层各刻飞天一身；中层各刻二身供养菩萨；北侧下层刻帝释天，南侧下层刻大梵天。宾阳中洞的这些护法神像造型极为生动，是北魏此类造像的重要代表。
由窟门通道入主室，窟内宽约11.4米，深约9.85米，高约9.5米，分别在正壁和南北侧壁各置一铺塑像，以表现三佛为主题。正壁造像一铺五尊，主尊释迦，像高约6.5米，结跏趺坐于亚形坛基上，佛像在褒衣博带袈裟外复穿有偏衫，此种褒衣博带装束为云冈所不见，在龙门却极为流行。佛头为水波纹肉髻，衣襞覆坛呈外展式下垂，坛基前方两侧各置一尊护法狮子。佛左右两侧侍立二弟子、二菩萨，菩萨身披璎珞，头戴高宝冠（图3-1-23）。南北侧壁均为一铺三尊像，两壁主尊皆为立像，水波纹肉髻，着褒衣博带佛装，佛衣外展下垂，跣足立于覆莲台上，主尊两侧各胁侍菩萨一身，头均已残毁。
图3-1-24 龙门石窟宾阳中洞 窟顶全景 北魏 6世纪前半 石造 河南省洛阳市窟内入口处的东壁两侧，有上下四层大型浮雕，最上层为维摩诘经变故事，北侧为文殊，南为维摩；第二层雕佛本生故事，北侧为萨埵那太子舍身饲虎，南为须达拿太子施舍；第三层为帝后礼佛图。北为孝文帝携群臣礼佛图，南为文昭太后携嫔妃礼佛图，这两幅浮雕于20世纪30年代被盗往国外，现分藏于美国纽约大都会博物馆和堪萨斯纳尔逊艺术博物馆。这种对群体仪仗式礼佛场景的刻画，在龙门出现较多，如古阳洞法生龛、元燮龛，及皇甫公洞南壁和北壁。此外，还见于同期开凿的巩县石窟，宾阳中洞的这两铺作品当为同类题材之精品。最底层幅面高度较窄，刻有十神王像，左右各五身，这也是我国现存最早的十神王像。
窟顶藻井中心为重瓣莲花，四周环绕八身伎乐天，其间饰有流云和植物纹样，外饰莲瓣和垂幔（图3-1-24）。宾阳中洞窟底纹饰制作也极为繁缛华丽，由门至主尊刻一参道，浮雕龟甲纹，两侧刻饰联珠纹和莲瓣纹，再外层两边对称布列大莲花四朵，窟内其余地面刻水涡纹、水禽等。
宾阳南洞除窟顶藻井部分完成于北魏年间，正壁大像及四壁龛像均为隋唐时期作品。北洞除窟外窟楣及拱梁为北魏原作外，窟内龛像多为唐初雕凿。
莲花洞的开凿约与宾阳中洞同时，因窟顶中央刻有直径3.6米、厚0.35米大莲花而得名。此窟入口门楣浅雕火焰纹尖拱形，拱梁刻有一龙，窟门南侧雕护法像，头残，左手展掌于胸前，右手残，袒上身，下著裙，X形帔帛于腹前交叉穿璧。
图3-1-25 龙门石窟莲花洞正壁及窟顶 北魏 6世纪前半 石造 河南省洛阳市正壁为一铺五身像，主尊立佛头和手均残，佛着褒衣博带装，右领襟敷搭左肘，佛衣外展式下垂。左右侍立二比丘，再外侧各雕菩萨立像一尊，头部均毁，右侧菩萨身披X形帔帛和穗状璎珞于腹前交叉穿璧（图3-1-25）。南北两侧壁均密布大小龛像，形制大抵相同，以北壁北魏孝昌三年（527）宋景妃龛为代表，龛楣浮雕七佛，结跏趺坐，作禅定印，两端刻二龙矫首，上方悬天幕，龛楣与天幕之间刻维摩经变故事。龛外左右侧各刻力士像一身，龛内设一铺五身像，主尊结跏趺坐于横长方形坛基上，着褒衣博带佛衣，衣襞呈外展式垂于坛前，两侧胁侍二弟子及二菩萨，佛坛前两端各刻一狮背相蹲卧。莲花洞除雕刻龛像外，还有石刻佛经三部，二部位于窟内北壁上方，均为《般若波罗蜜多心经》，另一部《佛顶尊胜陀罗尼经》刻于窟外北壁上方的崖面，为唐如意元年（692）佛弟子史延福敬刊。
龙门石窟在北魏神龟、正光年间，进入发展的第二个阶段。除部分洞窟仍延续上一阶段形式外，新造像因素如三壁环坛式和三壁三龛式洞窟也出现在这一时期。
火烧洞为开凿于孝明帝正光三年（522）以前的大型石窟，因门楣雕有华丽的火焰纹故名，窟内造像几乎破坏殆尽，一般认为是因发生在北魏的一次政治性破坏活动所致。从残留迹象看，正壁组合与宾阳中洞相同，北壁中、上部残毁，下部并列的三个大龛中，唯第一龛存有一铺五尊像，南壁残存五个较大像龛，也损毁不全。
慈香洞，约建于孝明帝神龟三年（520），是一座平面近于方形的三壁环坛式洞窟，高约1.7米，宽约2米，深约2.2米。窟顶呈穹隆形，中心刻莲花，外围环绕六身供养天人。正壁佛基上造一铺五尊像，主尊结跏趺坐，着褒衣博带佛衣，作禅定印，衣襞覆坛呈外展式下垂。两侧胁侍二弟子、二菩萨，立于坛基上，佛坛正面两端各刻一狮。北壁造像也置于坛基上，组合与正壁相同。南壁佛坛上一铺五尊像，主尊为弥勒，交脚坐于佛坛上。