第二十二章《佛教艺术的发展》（3）

  以笈多样式为主的佛教艺术
  第一节　笈多王朝的佛教艺术

  （一）概述

  4世纪初，中印度摩羯陀古地，又出现了一个足以与孔雀王朝媲美的政权——笈多王朝（320～600）。根据碑铭记载，这个家族的创始者为旃陀罗笈多一世。至笈多二世（380～414）时，国势大盛，西印度与旁遮普的一部分，中印度及整个恒河流域均属笈多王朝的版图，笈多王朝与东西方各国保持友好往来。这个时期中国正值十六国、南北朝时期，东晋著名高僧法显曾到印度游学取经，他在著作《佛国记》中描述了笈多王朝的状貌：“人民殷乐，无户籍官法；惟耕王地者，乃输地利。欲去便去，欲往便往。”政治经济的稳定繁荣带来了文学艺术的兴盛。佛教在这一时期有重要的建树，无著、世亲等名僧辈出。无著和世亲撰写了《吠檀多》等大量著作阐述佛法。统治阶层对宗教采取兼容并包的政策，多种教派的神祇都得到供奉膜拜。佛教在这一时期得到了极大的推崇，并在与多种宗教并存的过程中得到丰富。佛教艺术在秣菟罗造像的基础上融合了犍陀罗的优秀因素而呈现出新的面貌。佛教雕刻、石窟壁画以及音乐舞蹈等艺术形式在这一时期全面繁荣。随着政治经济的繁荣，笈多王朝的文化艺术亦闪烁着灿烂光彩，出现了许多杰出的文学艺术家、哲学家和科学家。印度教亦得到复兴，参拜毗休奴、湿婆、伽提凯那、苏利耶以及耆那等多种神祇，亦是笈多时期政治与宗教宽容的象征，雕刻把各种各样的神带到了普通人家。从某种意义上说，即使佛教在印度进入了全盛时期，它也没有像天主教在欧洲那样单一的占有绝对的统治地位。此时诸多宗教的并存，无疑对佛教有一定影响。尤可留意的是，印度教正潜移默化地开始同化五六世纪开始变化的佛教。很自然，佛教艺术也在原秣菟罗造像的基础上融进了新的艺术因素，得到了进一步升华。笈多王朝的雕刻，被认为是印度历代雕刻中最完美的作品。时代政治的强盛、宗教的宽容、对外交流的频繁，是笈多造像达到至境的主要原因。

  就笈多造像总的风格而论，这是在融合了贵霜秣菟罗及犍陀罗的基础上创造出的一种新样式。脸圆颊丰，双肩宽阔，头部多见小螺发，衣薄贴体，背光饰以莲瓣、唐草花纹，极尽华美，多为秣菟罗遗风。这时期佛多着通肩衣，取自贵霜犍陀罗造像，只是对衣纹的处理上舍去了写实的手法，代之以程式化的仿泥塑贴条手法为主的表现形式，即笈多秣菟罗样式：湿衣佛像；与此并出现了佛衣不雕不刻，仅从领口、袖口及下摆处看到着衣痕迹，人物近乎裸体的鹿野苑造像形式（图2-1-1（1）、图2-1-1 （2））。

  图2-1-1（1）　笈多式佛立像（萨尔纳特）　5世纪　Acc.No.347　萨尔纳特考古博物馆藏图2-1-1（2）　笈多式佛坐像（萨尔纳特）　6世纪　Acc.No.86　萨尔纳特博物馆藏笈多式佛像的影响是深远的，除影响印度波罗王朝的佛像造型之外，更是波及中亚、中国、南亚与东南亚诸国的佛教艺术，远远超过了波及范围主要在中亚的犍陀罗佛像的影响，这也是目前国际学术界所持的普遍看法。整体来看，中亚、中国主要受到笈多秣菟罗式的“湿衣佛像”的影响，如曹仲达的“曹衣出水”、新疆克孜尔石窟新1号窟泥塑的一尊涅槃像和两尊佛陀立像残躯、炳灵寺石窟第169窟泥塑的佛陀立像、云冈石窟第19窟石雕佛陀立像，就是响堂山石窟北齐时代薄衣贴体的佛像、1987年山东青州龙兴寺遗址出土的北齐佛像，也明显有笈多秣菟罗样式“湿衣佛像”的踪影。这与笈多时代与后笈多时代中印两国僧人的频繁往来密切相关，如东晋高僧法显、唐代高僧玄奘等。同时，也是经过儒家正统伦理道德观念、社会心理定式和民族审美习惯过滤选择的结果。南亚、东南亚诸国则较多地接受了笈多萨尔纳特样式的“裸体佛像”因素。6世纪泰国孟人建立的德瓦拉瓦蒂王国时期的佛像主要仿制印度笈多“轻纱透体”的裸体佛像样式，被称作“孟人—笈多样式”。缅甸、老挝、柬埔寨、占婆（今越南南方地区），也出土大量7世纪至8世纪模仿笈多“裸体佛像”样式的青铜或沙石佛像。约建于8世纪后半叶塞林多罗王朝（约730～860）时期的印度尼西亚的主岛爪哇中部的婆罗浮屠，是世界最大的佛塔。婆罗浮屠436座壁龛中的数百尊结跏趺坐的佛像，均呈现印度笈多萨尔纳特样式“裸体佛像”或继承萨尔纳特传统的波罗样式，被称作“印度—爪哇艺术”。

  笈多王朝佛教艺术不但在雕刻方面，而且在绘画方面也取得了巨大的成就，阿旃陀佛教壁画为这一时期的杰出代表，体现了印度美学的审美理想。

  （二）阿旃陀佛教壁画的“凹凸法”

  公元前2世纪～公元7世纪，古印度的艺术工匠在印度西南部奥兰加巴德东北因德亚里山谷高耸的崖壁上，开凿了代表印度佛教艺术最高成就的阿旃陀石窟院群（图2-1-2（1）、图2-1-2 （2））。“Ajanta”，源于梵语“阿谨提那”，意为“无想”。阿旃陀石窟是佛教艺术的经典杰作，印度壁画保存至今者不独有阿旃陀石窟，但若论规模之宏大，笔致之精妙，保存之完整，则为其他石窟不可匹敌。1983年阿旃陀石窟被列入世界遗产名录，在世界艺术史上占有极其重要的地位。

  阿旃陀石窟共有大小29窟（图2-1-3），可辨认的有27窟，包括四个塔院（9号、10号、19号、26号）和23个僧院。最早的石窟属于公元1世纪（第9、10窟），大多数为公元5～7世纪开凿，主要集中在第1窟（图2-1-4）、第2窟（图2-1-5（1）、图2-1-5（2））、第16窟和第17窟。塔院为僧众礼拜集会的场所，其构造，天井为穹状，梁为木造结构，入口处由二柱三分，上方设有马蹄形窗口，内有木柱数十根，沿着石壁每隔约一米设一柱。院中有佛塔，中央雕刻释迦牟尼像，并放置着信徒们祭拜的圣物。僧院为僧众止息之处，其构造，入口处有方形空间，四周开凿许多小僧房。在柱头、栏楯、各墙壁之间都雕刻着佛像、人物和动物，十分美观。内容以佛传故事和本生故事为主。唐贞观十二年（638）玄奘游学印度时曾游此地，在《大唐西域记》卷十一中概括描述道：“爰有伽蓝，基于幽谷；高堂邃宇，疏崖枕峰；重阁层台，背岩面壑。……伽蓝大精舍，高百余尺，中有石佛像，高七十余尺，上有石盖七重，……精舍四周，雕镂石壁，作如来在昔修菩萨行诸因地事，证圣果之祯祥，入寂灭之灵应，巨细无遗，备尽镌镂。”书中生动地叙述了石窟的地理环境、造像、雕刻、雕刻内容、建筑等各个方面的状况。

  图2-1-2（1）　印度阿旃陀石窟外景图2-1-2（2）　阿旃陀石窟远眺图：2-1-3　阿旃陀石窟分布图

  图2-1-4　难陀出家（难陀王妃）　壁画　阿旃陀第1窟左壁《锡比本生经故事画》右边图2-1-5（1）　阿旃陀第2窟坐佛群像（局部）　壁画　阿旃陀第2窟后壁图2-1-5（2）　给佛献花的小天使　壁画　阿旃陀第2窟主殿天顶壁画（局部）阿旃陀石窟的壁画晚于石窟的开凿，在年代上可分为两个阶段，第一阶段约为公元前1世纪～公元4世纪，第二阶段约为公元5～7世纪。第一阶段的壁画继承了阿马拉瓦蒂的风格，画面均匀，人物描绘得很精细，构图大胆多变，布局和谐，线条流畅凝练，人物面貌、躯体及衣服颇为写实，整体绘画给人洗练、沉着、典丽的感觉，代表作品如完成于公元350～500年的第9号和第10号窟中的壁画《佛行图》和《群象图》。笈多时代创立了印度新的绘画形式，笈多时代的壁画是印度绘画史上的巅峰之作，壁画色彩斑斓，想象丰富。第二阶段的壁画以佛传故事居多，如以连环形式表现的《八瑞相图》和《释迦牟尼说法图》等。窟内壁面的涂层，制作非常细致，平整的岩石面上先作两层草泥涂层。泥层表面砑光，再涂白灰浆，然后作画。所用颜料除炭黑外都是矿物质，所用的青金石蓝颜料从阿富汗输入，极为昂贵。调和颜料用的是水溶胶。所绘人物姿态各异，形象生动写实，较之早期绘画构图更加繁复，笔致运用更显成熟，敷色多彩而灵活，形象刻画更加精细富于变化，人物神态生动活泼，人物配置和谐美妙，极富情趣。同时，在天井、前廊及列柱上绘有图案精美、色彩绚丽的印度传统装饰画，洋溢着浓厚的生活气息，使绘画与建筑浑然一体，显示了创作者的艺术才能与智慧。这个时期的代表作品主要有绘制于公元500～550年的第16窟的《罗睺罗与悉达多太子图》、第17窟的《奏乐图》《难陀出家缘》《美人梳妆图》等。这个时期最重要的壁画是第1窟和第2窟，这两窟属于阿旃陀石窟壁画中的最晚期，保存最完整、最绚丽，也是最著名的杰作。第1窟前室右壁绘《执金刚菩萨》，左壁绘《持莲花菩萨》。其中以《持莲花菩萨》最为有名，这幅笈多王朝盛期的重彩壁画，菩萨头戴宝冠，冠上插满首饰，表情庄重，身体的颈、腰、臀三处呈优美曲线，人物线条细腻，画面多用鲜明的对比色，绘画构图与人物描绘注重动态和表情。整幅画在人体肌肤的柔软和弹力，构图的和谐与紧凑，线条的流动与色彩的洗练等方面，都表现出高超的绘画技巧和丰富的想象力，表达出佛教所追求的超然宁静与祥和的理想世界。除了佛教题材之外，阿旃陀壁画中还有描写当时印度社会生活和宫廷生活等情景的绘画。这些绘画构图复杂而和谐，笔调活泼，人物体态匀称，表情生动，充满了浓郁的生活气息。宗教信仰与世俗情趣浑然并存，既有出世的宗教精神，又有入世的生活态度，反映了印度人在对佛教虔诚的崇拜之中，也流露出对世俗生活的眷恋。

  阿旃陀壁画的惯用绘画技法为“凹凸法”，伴随着佛教东渐，这一技法对中国的绘画技法产生了很大的影响。较之中国的绘画，阿旃陀壁画更加注重立体感的表现，其“凹凸法”即是在形象的轮廓内通过深浅不同的色彩晕染方式，构成色调层次的明暗变化，从而产生立体效果。中国南朝梁时张僧繇就吸收了这一画法，他在建康一乘寺遍画凹凸花，“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视乃平，世咸异之，乃名凹凸寺”。这里的“天竺遗法”，指的就是从印度传来的凹凸晕染法。在克孜尔石窟壁画中，人物的晕染也吸取了凹凸法。唐初来自西域的画家尉迟乙僧，曾在长安光宅寺普贤堂运用凹凸法作画，他所绘的“变形魔女，身若出壁”。“凹凸法”对中国传统绘画最大的影响在于，它为中国传统绘画注入了以色彩晕染来体现物象的明暗及高下的观念和技法。

  阿旃陀第16、17和19号窟为笈多王朝时期开凿，洞窟中的壁画将“高贵单纯的造型与华丽繁缛的装饰，宁静的精神美与活泼的肉体美，瑰异宗教的‘悲悯味’与眷恋世俗的‘艳情味’”[1]和谐统一，保持了古典主义艺术的微妙平衡。佛教艺术发展至笈多王朝，最初的朴素形式和苦行精神，逐渐被印度人天性中的开朗热情和世俗的享乐气息所掩盖，从阿旃陀后世的壁画可以看出，世俗的“艳情味”越来越浓烈，最终完全取代了宗教的“悲悯味”。加上伊斯兰教徒的入侵，佛教屡次遭到破坏，佛教及其艺术不得不舍弃其原生地，转而向外族发扬光大。佛音广布，几经轮回，佛教艺术在中国、日本、朝鲜及东南亚各国都显示出了其强烈的生命力和独特的魅力。

  笈多王朝的北上统治，对中国北方石窟造像有很大刺激。这里有一点应该引起中国学者的注意，即笈多王朝曾统治全印度有几个世纪，且是印度佛教艺术最辉煌的时代，这期间，有许多高僧来华，如鸠摩罗什、昙无谶等。中国北方的几处早期石窟大多在这前后开凿，以往中外学者往往只注重贵霜王朝的佛教及其犍陀罗造像对中国的影响，其实，笈多王朝的佛教及其艺术对中国的影响远比前者大得多。

  阿旃陀石窟艺术不仅对中国，而且对日本和东南亚也产生了不小的影响。如我国敦煌千佛洞和日本奈良法隆寺中的壁画《降魔变相图》，虽然带有各地不同的民族特色，但在其构图、表现手法上都与阿旃陀第1窟中的《降魔变相图》相似。在印度尼西亚婆罗浮屠的许多龙王像也与阿旃陀第19窟的龙王像相似。可见，佛教艺术源远流长，息息相通。

  第二节　笈多·秣菟罗样式的佛教艺术4世纪至5世纪，秣菟罗的佛像雕刻在积累了两个多世纪丰富经验的基础上，已经逐步摆脱了犍陀罗佛像和贵霜秣菟罗佛像样式，形成了新的样式：印度人的脸型，挺直的希腊式鼻子，眼睛微睁呈冥思状，螺发整齐划一，硕大的耳朵配以华丽的光环，身材颀长匀称，着通肩式僧衣。薄如蝉翼的衣服紧贴身体，隐约凸现出全身的轮廓，犹若被水浸湿了般呈半透明状。衣纹通常呈一道道平行的“U”字形细线，犹如荡开的涟漪，极富韵律美。这就是笈多秣菟罗样式佛像的典型特征，被称作“湿衣佛像”。秣菟罗地区贾马尔普尔出土的红沙石雕刻《秣菟罗佛陀立像》（约作于5世纪，高183厘米，现藏新德里总统府），是此种样式最著名的杰作。

  （一）阿富汗佛教艺术
  贵霜时期开凿了许多石窟，主要有贾拉拉巴德附近喀布尔河沿岸的费尔哈纳石窟。该石窟的建筑主体是山顶的钵塔，洞窟按位置分为东区、中区和西区，三个区域洞窟形制各不相同。东区为有回廊的大僧房窟，中心有粗方柱；中区为一些小的长方窟；西区共有五个大窟，各窟都由前室和主室组成，主室之后有通道将五个窟连接在一起。其次是阿富汗北部海巴克附近的塔夫特鲁斯塔石窟，山顶上有一座覆钵塔，山下有5个洞窟，其中有佛堂和僧房。再就是著名的巴米扬石窟。阿富汗境内的佛教石窟总数约在一千个以上，但从总体看，绝大多数洞窟形制简单，装修粗糙。

  巴米扬石窟开凿在东西长约1300米的断崖壁面上，有佛龛窟、僧房窟、会堂窟，形成一个大石窟群，共有洞窟750个左右，在主窟群东、西两端的洞窟中各立一尊巨型石雕佛像，构成以东西两端大佛为主体的布局。

  东大佛窟高40米，下宽15米，为三叶形窟。大佛像高达38米，整座大佛像先以岩石粗雕，然后在佛像躯体上用榫钉把长长的细绳固定在适当位置，形成一圈圈U字形，构成了僧衣褶痕，在整座佛像和细绳外面都涂上一层灰泥，再加以精雕。佛像呈直立姿势，体态丰满，颈部粗壮，佛头略大，身体各部分比例较匀称，跣足立于窟内地面上，没有台座。大佛身披轻的通肩式袈裟，薄而贴体，好像被水浸透了一样，产生出半透明的效果，身体轮廓清晰可见。衣纹线条分布均匀，成多重平行的U字形。大佛两小腿和脚踝部较粗，佛的面部和脚部已损坏。东大佛像壁龛的左侧上残留着一个供养人像，人像取跪姿,头上顶着一个装满供品的托盘，脸侧向左，而身体向右，身穿褐色大翻领紧身长袍，腰带上系一柄宽匕首，金色刀鞘精致美观，足蹬褐色长筒靴。

  西大佛是巴米扬石窟中最著名的佛像，窟高58米，下宽21米，下底进深31.5米，顶部进深15米，与东窟形制相同，为三叶形。大佛为立像，高35米，采用与东大佛同样的方法制作，整个佛像形体略显粗壮。脸形方正，头形浑圆，颈项垂直，略细于头部。肩部平直，胸部挺阔，两腿直立。这与东大佛略有不同。此大佛穿通肩式袈裟，衣纹线条密集。在大佛的头部两侧还残存泥塑的天宫伎乐和散花天人像。此佛的面部和膝盖以下亦遭损坏。根据《大唐西域记》中描述此大佛“高百四五十尺，金色晃耀，宝饰焕烂”，说明当时大佛像贴有金箔或铜箔。值得注意的是西大佛有许多装饰，这与前期无任何装饰的佛像有所不同，表明这一时期开始崇信冠饰佛，所以才有可能用宝物装饰佛像。由此反映出佛教造像的审美趣味发生了很大变化（图2-2-1）。

  有关两尊大佛的开凿年代，目前学术界还尚无定论，有的认为是在公元四五世纪，也有的认为是在五六世纪。我国研究中亚西亚考古学专家、北京大学考古系晁华山教授认为两尊大佛的建造时间定在5世纪较为适宜。从佛像的造型及衣纹来看，明显是受笈多风格的影响，因此，应该属于5～6世纪的作品。

  两尊大佛像的壁龛内都有壁画，大约是6世纪末至7世纪初绘制的。东大佛石窟内残存的壁画，不仅内容丰富，在艺术风格上也独具特色。壁画以佛菩萨像居多，另外还有表现日、月、天、风神以及有翼天使的飞天形象。西大佛石窟的壁画残存下来的也不多，主要是菩提树下静坐的佛菩萨像及伎乐天、供养天女等，壁画在人物布局、主次关系上都处理得十分协调。例如穹顶中间是一主尊大佛，两侧是千尊佛坐像，其间散布着供养天人和礼佛的国王和王后。大佛与壁画浑然一体，彼此呼应，众多的佛菩萨环绕着释迦牟尼佛，生动展示了庄严妙好的佛国世界。这种壁画布局几乎成了巴米扬石窟壁画的主要风格。

  西大佛西面的石窟侧殿墙壁上发现了许多环形联珠纹样，环形联珠纹的正中为一野猪，或左或右侧面，每两个单独的联珠猪头纹相连在一起，之间绘一条联珠纹饰带联结。在同一面墙壁上绘有一个单独的环形联珠鸟头纹，两只相对而立的鸽子口中衔着同一条饰链，外围一圈是排列整齐的联珠环图案。

  联珠纹样是流行于波斯萨珊时期的一种编织纹样，由于普遍的使用，形成了一种程式化纹样，最终成为一种纯粹的萨珊风格装饰纹样，对同一时期以及随后几个世纪的东方和西方的图案艺术都有很大的影响。萨珊风格的联珠纹在中亚地区流行较广，除了巴米扬石窟中众多的联珠纹外，阿姆河流域粟特地区的巴拉雷克—切佩遗址（公元5～6世纪）壁画中的有联珠猪头纹、男子头像联珠纹；在瓦尔赫拉遗址（公元7～8世纪）壁画中有联珠立鸟纹；阿弗拉西阿甫（公元7世纪）壁画中有联珠立鸟纹和有翼立马的联珠纹；中国敦煌莫高窟隋代的壁画和雕塑中也有联珠纹的存在，可见其影响之广远。

  巴米扬壁画的特点是构图富于变化，窟顶绘画形式多样。除雕刻、壁画外，石窟在建筑方面也颇具特色，达到了很高的艺术成就。石窟形制复杂，变化多端，窟顶为圆筒形、方形、拱形和三角叠涩式的天井，洞窟正壁佛龛后凿建了隧道式回廊，这是巴米扬石窟特有的风格。在佛教广为传播的地域内，巴米扬石窟是现存最西部的文化遗迹。石窟艺术最显著的特征就是，它是一个多元文化的复合体，其中以印度笈多王朝风格影响最大，其次是萨珊王朝风格。此外，还有东罗马拜占庭美术及吐蕃、吐火罗斯坦等文化要素，这些要素浑然共融一体，构成了巴米扬风格的佛教艺术。

  （二）西域早期佛教艺术

  西域，在不同历史时期含义不尽相同，狭义地讲，指今新疆天山以南广大地区；广义上的西域，包括新疆及整个中亚及南亚次大陆。文章主要涉及新疆塔里木盆地南北城郭诸国佛教艺术遗存，这些国家也是北方丝绸之路在新疆境内南北两道途经之地。

  佛教何时传入新疆，学界观点不一，有认为先于汉地或时间相近，另有观点认为汉地佛教的传入较新疆要早。

  认为西域佛教传入时间早于汉地，多基于佛教东渐需经由西域传至内地这一观念，尚无正史及考古实物予以佐证。

  据正史记载，佛教传入汉地时间为汉哀帝元寿元年（公元前2年）。汉代有关西域的记载中均未提及此地信奉佛教，新疆佛教文化遗址所显示的最早年代一般认为在公元3世纪前后，发生时间，也不早于汉地。由此显现出中国早期佛教及佛教艺术传入渠道的复杂性。西域似可认为是传入的途径之一，而非唯一路径。

  佛教艺术传入西域，对风格的认识，以往学者注重强调受希腊文化影响的犍陀罗风格，而忽略了在古印度同期还存在有秣菟罗风格造像。就西域早期佛教艺术风格来看，其艺术渊源是复杂的，上述两种风格常交织得以体现。并且4世纪初以后，在印度这两种风格已趋融合，形成笈多样式，并以此风格对同期西域造像施予影响。

  图2-2-1　阿富汗巴米扬石窟大佛　西大佛　高35米　阿富汗1．于阗佛教艺术位于丝路南道的古代于阗国，位置约相当于今天的和田地区。较鄯善幸运的是，此地未被沙漠吞蚀，佛教艺术发展一直持续至公元10世纪。

  于阗是新疆境内与印度最为接近的地区，该地佛教的传入关系到新疆佛教的产生问题。有关于阗早期佛教传记众多，其中汉文史籍《洛阳伽蓝记》《大唐西域记》及藏文《于阗国授记》对同一事件的记载值得关注。《洛阳伽蓝记》卷五《宋云行记》：“于阗王不信佛法，有商将一比丘名毗卢旃，在城南杏树下，向王伏罪云：‘今辄将异国沙门来在城南杏树下。’王闻忽怒，即往看毗卢旃。旃语王曰：‘如来遣我来，令王造覆盆浮图一躯，使王祚永隆。’王言：‘令我见佛，当即从命。’毗卢旃鸣钟告佛，即遣罗睺罗变形为佛，从空而现真容。王五体投地，即于杏树下置立寺舍，画作罗睺罗像，忽然自灭。于阗王更作精舍笼之，令覆瓮之影恒出屋外。”《大唐西域记》记载这位“异门沙门”来自与于阗邻近的迦湿弥罗。这则传记描述了于阗王由不信佛到建寺造佛的转变过程，学界一般认为文中提及寺院与佛像造作，当为于阗最早的佛教产物。其渊源与迦湿弥罗有关，但文中未提及这一事件的发生时间。

  据《后汉书·班超传》，永平十六年（73）班超出使于阗国。有关此地民风记载“且其俗信巫”，并有杀牲祭祀的习俗，说明当时于阗尚在流行“巫”，而非佛教。据《后汉书·西域传》可知东汉军队于公元175年退出西域以前，于阗国尚无佛教。

  汉灵帝时期（168～188）西亚僧人取道西域至洛阳的人数逐渐增多，如慧皎《高僧传》所记月氏人支娄迦谶、安息人安玄等。由此也将带动西域佛教的兴起。

  三国时期，于阗佛教已趋兴盛。《出三藏记集》卷十三《朱士行传》记载曹魏颍川人朱士行于魏甘露五年（260）西行取经：“发迹雍川，西涉流沙。既至于阗，果写得正品梵书胡本九十章，六十万余言，遣弟子弗如檀，晋言法饶凡十人，送经胡本还洛阳。”朱士行被称为汉地西行求法第一人，在于阗求得《大品般若》经，开中国汉地义学之先。此时于阗已成为佛教重地，并向汉地传播佛教。其佛教的出现当在2、3世纪之交。

  从考古实物看，于阗较为著名的早期佛教文化遗址有拉瓦克佛寺及丹丹乌里克佛寺等。拉瓦克佛寺遗址，位于和田县东北，玉龙喀什河对岸的沙漠中，20世纪初被英国斯坦因发现。寺院平面呈长方形，长约50米，宽约45米，中心位置建窣堵波，今残高3.6米，直径9.6米，底部基座有二层，高约5米。这也是和田地区仅存的相对完好的佛教建筑。

  在院墙一带，出土有佛教塑像90余躯，佛像两侧有菩萨胁侍，立佛高达3米。此外，拉瓦克寺遗址还出土不少模制小佛像，多呈结跏趺坐姿，作禅定印。

  拉瓦克佛寺发掘出土的造像，风格不尽相同，主要体现在对印度笈多风格不同程度的吸收，斯坦因《古代和阗考》一卷图版62所示立佛，衣纹处理仍带有犍陀罗造像遗风，多作阶梯式。但在形体塑造上已受到笈多风格的影响，注重对人体的刻画，佛衣较为轻薄，不类典型犍陀罗造像对佛衣的厚重表现，这组造像头部均已残损，躯体部分保存较为完整。

  在同书图版68及图版ⅩⅦ左上图所录佛像则具有典型的笈多风格，佛衣通肩、右袒式兼有，造像宽肩细腰，人体表现十分突出，佛衣贴体，衣纹表现为笈多王朝时期（320～600）秣菟罗造像常用的仿泥塑贴条法。图版所示两组造像头部均毁，从发掘出土的佛头来看，发型已为螺发，眼眶较大，双眼微睁，鼻短，唇薄，全无犍陀罗深目高鼻的特征。这一点与史书描述于阗人相貌特征“貌不甚胡，颇类华夏”相合。

  拉瓦克佛寺佛造像，正具备笈多造像的诸多特征，其建造年代当在4世纪以后，由于塑像风格并不一致，存在风格演绎，其建造存在一定的时间跨度。寺院中地面、塑像底座下及墙缝中发现的“五铢”钱，在7世纪初被废止。于此，拉瓦克寺院的建造年代在4世纪至7世纪之间。

  丹丹乌里克佛寺遗址，地处拉瓦克东北的沙漠中，已发现佛寺遗址十余处。佛殿形制平面为方形或长方形，佛殿中央筑窣堵波，今多已塌毁，仅存台基。外有院墙相围，在台基与院墙之间设有行道，供信徒右旋礼拜。

  丹丹乌里克出土的雕塑、壁画、木板画等大多流逝国外，由2号佛寺遗址出土的塑像和壁画引人注目，位于墙隅的一组圆雕表现了足踏小鬼、身着波斯式铠甲的护法神。艺术表现手法带有当地风格，塑像左侧墙壁发现一幅精美壁画，画幅右方绘一裸身女子，呈“三道弯”式立姿，体态丰腴，梳高髻，饰有项圈、臂钏、手镯，以白描施淡彩画成，壁画左方描绘有两身交脚坐姿罗汉像，以线描及重彩渲染而成，壁画体现出于阗画派的高超技艺，同时体现出当地与中原绘画存在着一定的渊源关系。

  有关丹丹乌里克佛寺遗址的时间，跨度较大，一般认为较早的年代在4～5世纪，此地出土的唐代汉文书中记有“护国寺”字样，并辑录有多名汉僧法号，说明唐代于阗和汉地佛教交往已十分密切。

  2．楼兰、尼雅遗址及米兰佛寺遗址鄯善原名楼兰，汉武帝时楼兰归服汉朝，元凤四年（前77）改楼兰为鄯善。早期佛教遗址主要有楼兰遗址、米兰佛寺遗址及尼雅遗址。20世纪初，斯坦因三次中亚考古期间，于尼雅、楼兰遗址掘获大量3～4世纪佉卢文木简和汉简，遂使鄯善文化得以重现于世人。

  卢文是贵霜王朝通行文字，其发现表明在3～4世纪以前，西来文化已影响鄯善。佛教何时传入该地已无史籍可考。据对楼兰佛教遗址文物考证，一般认为鄯善在3世纪中期已有佛教。

  法显于后秦弘始二年（400）西行至鄯善时，当地佛教盛行，俗人及沙门尽行天竺佛法。5世纪末鄯善为丁零国所破，国人散尽。北魏神龟元年（518），宋云一行西行至鄯善，时已被吐谷浑所吞，不见佛教流传的痕迹，鄯善地区佛教艺术消亡的时间当不晚于5世纪末。

  楼兰古城地处鄯善境内，今罗布泊西北岸附近。在古城附近的十余个遗址中，已发现寺院、佛塔、佛教壁画残片和佛像。楼兰出土佛像多为木雕，系用浮雕、高浮雕、透雕或圆雕等技法制成，出土于LB·Ⅱ佛寺遗址的木雕像柱上的两尊立佛造型值得注意，佛面部漫漶不清，作通肩衣，衣薄贴体，突出人体表现，可以看到秣菟罗地区造像风格对此地的影响。这应是印度秣菟罗风格北上影响犍陀罗地区以后的作品，时间应在4世纪初以后。

  由一件残存的木制列拱坐佛浮雕像，可以看到楼兰地区对坐佛的表现。五尊佛像并坐，面部丰圆饱满，五官漫漶，佛作磨光肉髻，均呈结跏趺坐，手施禅定印，坐于亚形坛基上，身后饰有背光，造像被分别置于五个像龛之中，这类造像与秣菟罗地区出土的2世纪造像碑有诸多相似之处。此外，LB·Ⅴ遗址出土的浅浮雕佛像呈交脚坐姿，佛左手持三叉戟，其特征具有犍陀罗地区希腊式造像特征。楼兰地区的佛教艺术的风格已呈现印度犍陀罗和秣菟罗两大造像源点风格进行融合的特质。

  米兰遗址位于楼兰古城西南约150公里，今若羌县东约70公里处，分布有15处鄯善时期佛寺遗址。较重要的有斯坦因考察报告所称的Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ号遗址。

  Ⅱ号遗址是一处塔院式建筑，现存方形土坯台基，中心筑有窣堵波，上开龛，龛间以立柱相隔，在东墙和南墙壁龛，残存等身浮雕彩绘佛立像20身，其建筑构造与犍陀罗佛塔相似。台基之外的围墙东侧发掘出8个坛基，现残存六尊结跏趺坐佛像，佛像上身均毁，仅存双膝和作禅定印的手部，膝宽约2米，具有相当规模，膝间圆形下垂衣饰的处理，具有很强的犍陀罗造像遗风，而对衣纹的双阴线处理又是秣菟罗式的。

  在印度，贵霜时期两大源点造像风格出现融合，在笈多时期，米兰造像兼有两地风格，其时当在4世纪初以后。同一遗址出土的佛头形制可辅助这一认识。斯坦因《西域》Ⅳ卷图版XLⅥ为一尊佛头像，佛像面短丰圆，大眼眶，眼球突出，着螺发，呈印度本土化造像特征。螺发源自早期秣菟罗地区，笈多王朝前后流传到印度西北部。

  Ⅲ号遗址也是一处寺院旧址，呈外方内圆分布，塔内中心筑有窣堵波，环绕有1.2米宽的回廊，供人右旋礼拜，回廊壁面饰有壁画，残存有翼飞天像7身。飞天来源于古印度神话中的乾闼婆与紧那罗类的乐歌神众，后被早期佛教收为护法神，汉译称“飞天”，其特征是善乐舞，能飞翔。在亚洲，除印度桑奇和巴尔胡特出现少例有翼飞天外，一般在造型上都没有翅膀。欧洲希腊、罗马古典艺术中，天使通常被描绘为背生双翅。米兰的这类有翼人像造型，在属性上当为佛教意义上的飞天，而在造型风格上却更近似欧洲艺术中的天使。

  此外，在东南残壁上也有壁画残片，绘有佛陀与六弟子造型，画面驳损严重，似为佛传故事画。

  Ⅴ号遗址形制与Ⅲ号相同，只是建筑规模略大。在回廊墙壁上也绘有飞天像，风格与Ⅲ号寺院相似。东南残壁上方绘须达拿太子本生故事画，描述叶波国太子须达拿因乐善好施，有求必应，先后将国家善于战斗的六牙白象、财宝、车马衣物、儿女施予人，陷自己于困境，后感动神灵，辗转还宫的故事。画面由右至左，以连环画的形式横向展开，现存故事情节有须达拿施宝象与敌国，须达拿为父王所逐，太子夫妇隐居山村等图。本生故事下方描绘有供养人像，人物造型为一条波浪状彩环分隔。

  鄯善地区佛教艺术，在建筑、雕塑、壁画等方面已处于较高的发展水平。建筑方面尤以米兰佛塔著称，佛塔有方形基座和圆柱形塔身，只是塔身大多损毁严重。在塔基和塔身上多饰有佛像，塔内作圆形殿堂，中央设窣堵波，及供信徒礼拜用行道，风格类似印度塔堂窟。

  在佛教雕塑方面，有彩绘木雕和泥塑，佛头五官一般被表现为长眉、大眼眶、双目微睁，鼻翼较宽，鼻梁较短，且与眉骨相连，嘴唇较薄，特征较近于亚洲人种，而不类犍陀罗早期佛像具有的西方人特征。结合当地造像出现的螺发、薄衣贴体、阴刻线衣纹等诸多秣菟罗造像因素，可以看出，鄯善地区佛教造像多出自4世纪初以后，时印度中部地区的秣菟罗造像风格，经印度西部偕犍陀罗造像遗风传入鄯善地区，产生出融入当地民族审美特性的佛教造像。

  壁画方面，鄯善地区已出现本生故事，并以连续的方式分段描绘故事情节，并且佛教壁画所涉及的主要形象如佛、弟子、飞天、供养人等也已出现。并在表现技法上，将中国画的勾线和天竺凹凸晕染法相结合，注重形体的立体塑造，这些都为西域及汉地佛教壁画所继承。

  3．疏勒托库孜萨拉依建筑群及图木休克佛寺古代疏勒（亦作沙勒）为丝路北道上的大国，地处新疆最西部，为沟通葱岭东西交通之关隘。有关此地佛教的传入，《大唐西域记》中引述当地一则传闻颇受关注，这就是疏勒王安国将其舅臣磐质于大月氏，并在疏勒为其建有作为夏季居所的伽蓝，这则故事若可信，疏勒佛教在公元2世纪初已出现。

  4世纪中期，龟兹高僧鸠摩罗什于此顶礼佛钵，初开法门，并宗师研习大乘经典。公元400年，法显行至疏勒时描述当地有僧人千余，国人为佛齿起塔，小乘学盛行，举国上下崇信佛教。玄奘于公元644年，由印度返回，途经此地，其国佛教更趋兴盛，“伽蓝数百所，僧徒万余人，习学小乘教说一切有部”。这种局面一直持续到8世纪以后。

  古疏勒佛教遗迹，主要有托库孜萨拉依、图木休克佛寺遗址，两地均位于巴楚县与柯坪县之间，在20世纪初分别为法国人伯希和及德国人勒柯克发掘。

  伯希和在托库孜萨拉依发掘了五个建筑群，出土了大量泥塑圆雕和高浮雕塑像，仅头像就有128件。整个建筑群以编号A的大型佛塔为中心，塔身残毁，基座呈方形，边长约10米。塔两侧配置多小间小佛殿，在其中标号I、J的区域，发现塑像群和造像残体，佛着通肩式或右袒式，佛衣表现厚重，佛发多作波浪式发纹，风格受到了犍陀罗造像的影响，其中右袒佛衣的出现，可以看到秣菟罗造像风格的渗入，造像脸型及五官表现，又具有西域当地特征。一般认为是3～4世纪时期的作品。

  A址北面，坐落大型佛殿C，分为前室和主室，主室中央筑方形台座，台座正面发现立佛像，其余三面分置立像或坐像，台座四周设有供信徒右旋礼拜的行道，其开造年代约与A址同期。

  A的右侧前后分别置有B和D两个佛殿建筑群，B殿现存后壁及两侧壁，该三壁外侧，均分铺连续塑有高浮雕佛教故事，这是新疆地区现有唯一保存较好的浮雕佛教故事图。D殿损毁严重，形制及出土造像与B殿类似，二者发生时间相近，为6世纪前后作品。

  图木休克佛寺遗址，大体分为东西两座寺院，其中西寺出土塑像较多。著名的木雕坐佛像就出自西寺佛塔北侧，造像注重对人体表现，衣纹几乎不雕不刻，只在领口、袖口看到着衣痕迹，完美地体现了笈多时期鹿野苑造像风格。同期出土的造像也出现笈多秣菟罗造像佛衣右袒、形体丰圆、螺发等特征，如伯希和《图木休克》11说明篇书后图版9a、6b及6c。一般认为图木休克遗址始建年代比托库孜萨拉依要晚，在4～5世纪，发展延续至8世纪。

  4．龟兹早期佛教艺术

  龟兹，背依天山，南临塔克拉玛干沙漠，地处丝路北道中心位置。大月氏、安息、康居以及印度诸国与中国间的往来，多由北道进行，龟兹遂成为必经之地，其佛教文化在西域史上地位显赫。

  关于佛教何时传入龟兹，两《汉书》无载。3世纪龟兹佛教已相当发达，并向汉地传送佛经。曹魏甘露年间（256～260），龟兹沙门绵延在洛阳白马寺译出《首楞严经》《无量清净平等觉经》《菩萨修行经》及《除灾患经》等大、小乘经典六部。晋太康五年（284）竺法护在敦煌从龟兹副使羌子侯处得《阿惟越致遮经》，并译成汉文。太康七年（286）龟兹居士帛元信与天竺沙门竺力参校竺法护译《正法华经》。这一时期，龟兹佛教徒和中原的佛教交流十分活跃，超过了西域各国。

  自东汉立白霸为龟兹王以来，汉文史籍将西域白（帛）始都归为龟兹。晋永嘉四年（310），来自西域的佛图澄本姓帛，当为龟兹人，经他推动，佛教首次在中国受到国家庇护，在中国北方发展到前所未有的高度。佛图澄之后，对汉地佛教发展作出重大贡献的龟兹人首推鸠摩罗什，他于后秦弘始三年（401）至长安，开始了大规模译经及组织僧团的活动，其门下弟子遍及大江南北，所译佛经成为我国佛教学派借以开宗立说的基本经典。西域僧人向内地送经弘法，至鸠摩罗什达到顶峰。

  在佛教艺术方面，龟兹以其特殊的地理条件，所建寺院形式和于阗、鄯善等地不尽相同。除部分寺院为平地垒砌外，大多是在山地峭壁上开凿石窟。龟兹石窟主要集中在拜城和库车两地，其中拜城有克孜尔、台台尔、温巴什等，库车有库木吐拉、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、森木赛姆等。这些石窟中又以克孜尔石窟最为典型，其石窟数量为236个，占龟兹石窟总数近二分之一。

  关于古龟兹地区佛教造像的年代，一般认为在4世纪前后，日本有学者认为，龟兹造像是秣菟罗系统的笈多艺术北传后与犍陀罗艺术共同影响的产物。[2]-这是有一定道理的。就克孜尔壁画分析，确切地说更接近于巴米扬石窟的风格，而大量裸体画的出现，也只有在秣菟罗风格北传后才有可能。那一对对情侣式的天宫伎乐，那一个个赤裸的丰乳，在秣菟罗传统雕塑中常见。克孜尔石窟仅存的半尊雕塑，其线条的表现，与克什米尔出土的笈多雕塑相类似。由此而言，“在克孜尔壁画（乃至整个龟兹的早期壁画）中，以笈式风格占主流，犍式遗风相应要淡的多。”[3]克孜尔石窟分布于拜城县克孜尔镇东南7公里，木扎提河北岸的悬崖间，地处库车和拜城两县之间，是新疆石窟中规模最大、创建年代较早的石窟群。

  洞窟编号大致可划分为四个区域：一、谷西区第1～81窟；二、谷口区第82～135窟；三、谷东区第136～200窟；四、后山区第201～235窟。1972年在69窟西侧清理出一大型中心柱窟，编号为新1窟，共计编号洞窟为236个。20世纪初德国人格伦威德尔和勒柯克两次到克孜尔，攫获洞窟中泥塑、木雕、手稿及大量壁画。其中壁画部分被分割取出395块，出自克孜尔59个洞窟，现藏于柏林印度艺术博物馆。

  依据洞窟的使用功能、形制的不同，克孜尔石窟大体可分为四种类型，即中心柱窟、大像窟、方形窟和僧房窟。

  中心柱窟：

  是用于礼拜、供养的场所，也是最能代表龟兹地区石窟形制特色，其延用时间长久，修建数量最多的洞窟。

  中心柱窟的形制特点是在洞窟中央凿有中心塔柱，连接窟顶和地面，将窟内分为前、后两室，个别洞窟在主室前面还有前室，今多以崩毁，塔柱两侧有左右行道通向后室，信徒可由右甬道入，围绕中心塔柱礼拜。前后两室通常等宽，也有后室宽于前室。前室平面多呈纵深方向的长方形、纵券顶，后室较小，呈横券顶。

  由中心塔柱在窟中的礼拜功能看，其原型应为印度的支提窟中的佛塔，在印度阿旃陀石窟中，支提窟是在窟中央设佛塔，作为对佛陀涅槃的象征物，信徒围绕佛塔右旋礼拜。克孜尔中心塔柱延续了这一功能，只是在形式上略有演绎，塔柱作通顶处理，对质地疏松的窟顶还可起到支撑作用。塔柱前壁通常开凿大龛，用以安置主尊塑像，龛外两侧基座和上方，浮雕山峦或绘制壁画，后室后壁凿台塑佛涅槃像，只是克孜尔石窟中的塑像今多已无存。

  中心柱窟也是壁画表现最多的场所，克孜尔现存有壁画的洞窟约80个，其中50多个为中心柱窟。窟内前室入口上方多绘有弥勒上生兜率天宫说法图，如第38、171窟等，也有个别洞窟绘释迦初转法轮、降魔变及降服六师外道图。

  前室左右两壁多表现佛传故事和因缘故事。佛传故事指佛陀去世后，僧徒对他生前事迹的描述和赞颂，又称“本行故事”。因缘故事主要是指与佛有关的度化事迹，这类壁画在表现上程式化较强，画面通常以大型佛说法为中心，两侧置胁侍人物，佛身后有护法金刚、弟子和天人，上方绘有飞天、伎乐天。故事内容有初转法轮、燃灯佛授记、降魔成道、诸天朝贺等。

  前室券顶的菱形格内，画满佛本生故事或因缘故事。本生故事，讲述佛前生历经无数劫过程中的菩萨行，即行善、乐施、持戒、精进等行为。在左右行道及后室壁画表现最多的是《涅槃经变》，内容表现也较丰富，有密迹金刚哀恋图、梵摩那比丘、荼毗、八王分舍利等。小乘佛教追求的目标旨在获得“无余涅槃”，即精神活动的停止和肉体的灭尽，以达到断绝惑业、生死永绝的境地。涅槃经变也是克孜尔壁画的重要内容之一。

  当佛教徒进入前室，首先映入眼帘的就是位于中心方柱前壁的主尊塑像，再就是满壁佛陀教化众生、舍己救人、大慈大悲的事迹描绘。进而右旋进入后室，看到佛陀涅槃和荼毗及八王分舍利、建塔供养，再由左行道而出，如此数次反复，佛陀一生感人事迹已了然于心，虔诚礼敬佛之心油然而生。设像行道、右旋礼拜也是早期佛教重要的宗教礼仪形式。

  大像窟：
  这类洞窟一般无前室，只有主室、后室和中心塔柱，形制与中心柱窟接近，只是在中心塔柱正面置有大立像（今已无存）。主尊高度一般在5米，有的高达10余米。以第47窟为例，券顶，主室后壁前有一半圆形大像台，据凿孔分布状况，可知原塑有高约10米的佛像，两侧壁前砌筑像台，底层像台上塑立像七尊，以上部分绘有坐佛和供养天人。前壁及顶部绘塑多已崩毁。

  后室为券顶，后壁涅槃台上塑涅槃像，前壁即中心柱后壁开龛塑坐佛，左右侧壁构造大致与主室相同，中心柱左、右壁大龛内原各塑一坐佛。

  方形窟：
  此类洞窟平面多为方形或长方形，一般多有前室，现已崩毁。窟顶形式多样，有券顶、穹隆顶、覆斗顶等。由洞窟形制结构看，大致分三类：一、主室正中砌筑佛坛，上置塑像，前壁上部绘弥勒兜率宫说法图，左右壁面分栏分格描绘佛传故事，应为礼拜窟，如76窟；二、窟内面积较大，不设坛和塑像，后壁多绘菩萨、王族皈依和高僧讲经为中心的壁画，似为讲堂窟，如49、83窟；三、窟内面积较小，主室中央不设坛，后壁开龛塑像，左右壁绘因缘故事或佛传故事，其功能与一类相似，如14窟。

  僧房窟：
  这是供僧人坐禅修行和起居生活的洞窟，一般由甬道和主室两部分构成。僧人通过甬道进入主室，室内置有灶坑和禅床，这类洞窟中多无塑像和壁画。克孜尔现存僧房窟约占石窟总数的四分之一。

  僧人造窟的最初动机应为修禅所需，一般石窟的建造在地理环境选择上有如下特征：一、远离喧嚣的山区；二、在石窟前不远处有山泉、河流和绿洲，这也迎合佛经中修禅定者当置身于山林静处的要求。佛陀认为森林与草木具有镇静心灵和使心灵明亮的价值，他说完法以后，往往告诉弟子们说：“这里有树林，你们去想想吧！”

  克孜尔石窟的时代分期大致有三个阶段。第一阶段：公元310±80～350±60年，洞窟主要分布在谷西区，石窟类型主要为中心柱窟、大像窟和僧房窟；第二阶段：公元395±65～465±65年，洞窟分布于克孜尔石窟各区，同期石窟类型除延续第一阶段外，方形窟得以迅速发展；第三阶段：公元545±75～685±65年，这一阶段新增和改建洞窟，主要集中在谷东区，窟形与第二阶段大体相同。

  5．吐峪沟、雅尔湖等高昌地区早期佛教艺术古代高昌即今吐鲁番地区，为西域丝路北道起点，公元前2世纪属姑师（车师）。汉政府为疏通丝绸之路，于武帝元封三年（前108）兵伐姑师，将其分为车师前后王及山北六国，吐鲁番盆地为车师前国，臣属于汉王朝。

  汉元帝初元元年（前48），汉置戊己校尉于此管理屯田，建立高昌壁，东汉、曹魏和西晋历代相延。东晋咸和二年（327）前凉张骏于此置高昌郡，为西域推行郡县制之始，此后经由“前秦”、“后凉”、“北凉”政权统治。

  北魏和平元年（460），柔然人灭北凉流亡政权，立阚伯周为高昌王，这是高昌建国之始，其后高昌王有张氏、马氏、麴氏。唐贞观十四年（640）至贞元七年（791）称唐西州时期，此后吐蕃攻陷西州，至866年回鹘入主高昌，进入回鹘高昌时期，一直持续至13世纪末。

  有关佛教传入高昌的时间，尚无确切考证，正史《史记·大宛列传》及《汉书》的《西域传》，均未见此地早期佛教信仰的记载。考古发现高昌地区信仰佛教有确切纪年的最早实物，是20世纪初日本大谷探险队在吐峪沟石窟发现的《诸佛要集经》抄本残卷，此卷完成于西晋元康六年（296），由世居敦煌的高僧竺法护组织翻译。另据道安《摩诃钵罗密经抄序》，至迟在东晋永和八年（352）佛教已成为高昌车师前部时代的国教。5世纪，高昌郡统治者大都倡导佛教，并将此地佛教带向鼎盛。至13世纪中叶蒙古统治者为夺皇位，发生窝阔台海都叛乱，高昌佛教逐步走向衰落，到15世纪中叶被伊斯兰教取代。

  高昌地区现存佛寺遗迹，主要有吐峪沟、雅尔湖、柏孜克里克、胜金口和七康湖石窟，其中开创年代较早的有吐峪沟和雅尔湖石窟。

  吐峪沟石窟位于鄯善县吐峪沟乡，位居新疆最东面，也是高昌地区最早开凿的石窟群，《西州图经》谓之“丁谷寺”，窟群分布于吐峪沟两岸断崖上，由于砂岩质地疏松，洞窟崩塌严重，现存编号洞窟46个，其中十余个存有壁画，洞窟形制有方形窟、中心柱窟及纵券顶长方形窟。

  方形窟，如第40、41和44窟，平面呈方形，窟顶结构不尽相同，有覆斗顶和平顶中央起穹隆式。中心柱窟的形制大体与龟兹窟相似，其功用和方形窟相似，为礼拜场所，如第36、38窟。纵券顶长方形窟是吐峪沟石窟群表现最多的一种形制，平面呈长方形，窟顶为纵券式，通常为讲经和禅修的场所，如第20、42窟。

  壁画方面，方形窟通常四壁壁画分三层：上部绘千佛，四壁之间绘一佛二菩萨式说法图，中部绘本生、因缘故事，下部分格绘一排本生、因缘故事，内容丰富，以第44窟本生故事绘制最为精美，每壁7幅。窟顶壁画表现，各洞窟之间差异较大，第44窟顶，以浮雕和绘画结合组成一倒置莲花，外围分层绘立佛和坐佛像。第40窟顶绘圆形藻井，内饰圈点纹样。

  现存中心柱窟已无法在一窟内完整体现壁画全貌，主室前壁以第22窟为例，绘有供养人像，两侧壁如第38窟绘有因缘、佛传故事。中心柱正壁主尊已无存，第12、38窟现残存佛座、头光、身光和火焰纹中的千佛，窟顶绘斗四式平棊图案。

  禅定窟的壁画，多在窟内壁面上绘制禅观图为主，这些禅观图分格描绘，画面构成大同小异，主体是树下坐禅观像的比丘，区别在于所观对象的不同，有宝珠、女人、火宅、树叶等，禅僧通过观像实践达成觉悟。

  吐峪沟石窟创建年代，洞窟内不见文字记载。20世纪初德国人勒·柯克在吐峪沟石窟区内发现北凉流亡政权沮渠安周纪年己丑（449年）的供养经卷，同期，在高昌故城内宫出土《沮渠安周造寺碑》一通。对第41窟碳14测定数据显示，在5世纪，吐峪沟第40、41、44等早期石窟的发生时间一般定为北凉时期。第38窟等中心柱窟，时代相对要晚，约在6世纪，为麴氏王朝遗存，吐峪沟石窟发展延续至9世纪以后的回鹘王朝时期。

  与吐峪沟开创年代相近的有雅尔湖石窟，现存洞窟7个，其中第1、4、7窟为早期开创，第4窟现存壁画覆盖了早期画面，有回鹘男女供养人像和回鹘文榜题，是回鹘高昌时期重绘。第7窟在洞窟形制、壁画内容及表现上与吐峪沟同期洞窟相近。

  高昌地区大约在6世纪麴氏政权时期，相继开凿了柏孜克里克、胜金口和七康湖石窟。柏孜克里克石窟即《西州图经》所谓“宁戎寺”，19世纪末至20世纪初，这里石窟艺术遭受外国探险家的劫攫，许多壁画精品被切割取走，现多藏于德国柏林印度艺术博物馆。柏孜克里克也是高昌地区现存壁画最丰富的石窟群，已编号洞窟83座，其中40多个洞窟中存有壁画计1200平方米，而以回鹘时期作品为多。

  柏孜克里克早期洞窟形制有中心柱窟和纵券顶方形窟，分别以第18窟和第69窟为代表。窟顶绘斗四式平棊图案，侧壁及行道绘千佛，着通肩袈裟。

  胜金口石窟地处火焰山南缘木头沟的出口，现有洞窟9座，其中第3窟开凿较早，为中心柱窟，正壁龛中佛像已不存，前室左侧壁现残存大型经变故事画，在色彩运用方面与柏孜克里克第18窟相似。

  七康湖石窟位于火焰山北坡的一条沟壑内，相距柏孜克里克石窟约5公里，现存洞窟十余个，其中5个洞窟存有壁画。第4窟开凿时间较早，在窟形、壁画内容和表现上都与柏孜克里克石窟相同。七康湖石窟延续时间较长，可至10世纪前后。

  高昌石窟艺术，地处新疆最东部，居龟兹与河西走廊之间，其造像风格也介于两地之间，对于高昌佛教和石窟艺术最初是由龟兹还是河西走廊传进，尚不能确定。由其早期佛教遗存及政治上的归属性，可以看出，东来影响是十分巨大的。

  西晋时期在河西译成的汉文《诸佛要集经》已流传至高昌。十六国时期，高昌长期归属河西及中原割据政权，时统治者又多笃信佛教，特别是北凉时期，由沮渠蒙逊推动创立的昙无谶译经集团，将河西佛教发展推向高峰。北凉也在高昌大弘佛法，建寺造窟，使佛教在高昌得以空前发展。其地已成为介于西域和河西之间最大的佛教中心。

  （三）中国魏晋十六国时期北方佛教艺术汉魏时期，佛教信仰在北方汉地发展仍很有限，并未像南方那样根植于民间流布广泛，在很大程度上受到统治者的限制，《高僧传》卷九《佛图澄》：“往汉明帝感梦，初传其道，唯听西域人得立寺都邑，以奉其神，其汉人皆不得出家。魏承汉制，亦循前轨。”当时佛经的输入和翻译也多出自天竺、月氏、安息、康居等国来华僧人，汉地沙门极为少见。记载中最早的汉地出家者是严佛调，所著《沙弥十慧章句》为第一部汉僧佛教著作。

  同期北方已开始建寺造像，《三国志·吴志·刘繇传》中有东汉末年笮融于今徐州一带建寺铸造金铜佛招徕信徒的记载，这也是中原佛教最早流行的地区。曹魏时期政府虽一再颁布政令禁绝祠祀，但魏地仍兴建有塔寺。《魏书·释老志》：“魏明帝曾欲坏宫西佛图（即佛塔）。外国沙门乃金盘盛水，置于殿前，以佛舍利投之于水，乃有五色光起，于是帝叹曰：自非灵异，安得尔乎？遂徙于道东，为作周阁百间。佛图故处，凿为濛汜池，种芙蓉于中。”

  晋初，汉人出家仍受到禁止，由于佛教已深入民间，禁令实际未能奏效，据载西晋已有僧尼二千七百余人。此间佛教在中国北方得到迅速发展，佛教发展最为活跃的地方是位于丝绸之路上的几个城市，据载有敦煌、酒泉、长安、洛阳等。大乘佛教在这期间趋于盛行，并出现用汉文写的注疏著作。在涌现的诸多汉文译经僧人中，以世居敦煌的月氏人竺法护成就最为卓著，终其一身译经149部，梁僧佑在《出三藏记集·竺法护传》中赞誉道，“经法所以广流中华者，护之力也”。

  有关西晋北方佛教艺术，以洛阳为例，《魏书·释老志》云：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之‘浮图’，或云‘佛图’。晋世洛中佛图有42所矣。”除京洛之外，北方大地东起齐鲁，西至敦煌佛寺建造已十分普遍。《法苑珠林》卷一百二十载，西晋有佛寺180所，只是北方汉至西晋的佛教遗物今多已不存。

  西晋王朝持续了近40年，于建兴四年（316）灭亡，国家又陷入分裂局面。公元317年，琅玡王司马睿在建康建立政权，改年号为“建武”，史称东晋。北方和巴蜀广大地区经内迁少数民族统治集团，及西晋残余势力相互侵吞混战，相继成立许多割据政权，史称五胡十六国。战争带给人们对生死无常的惶恐，呼唤宗教的慰藉，佛教正切中这种社会需求，在南北大地上迅速走向成熟。

  佛教艺术方面，记载西晋已出现供僧人修禅居止的禅窟，只是今已不存，窟内是否有壁画、塑像也无从考证。中国禅法始于汉之安世高所译《大安般守意经》。支谶所传大乘禅亦颇流行，后经竺法护、罗什、觉贤推动，十六国时期在北方已趋兴盛。

  进行禅思，需要有安静的环境，佛经提及场所有林树下、冢间及山窟中。大乘禅法要求在反复修习戒、定、慧的基础上进入“一念”，只要一心念佛，佛亦现身帮助解答任何问题，使修禅者获得智慧。这是一种将虚幻不实转化为现实的思维训练方法。通常用“观像”来辅助初修者进行修禅，《坐禅三昧经》卷上云：“若初习行人，将至佛像所，或教令自往，谛观佛像相好。”可见修持佛教大乘禅观，也是促使石窟中产生造像的重要因素，中国北方佛教石窟艺术正是在十六国时期得以崛起。

  十六国时期，战争连年不断，广大人民生活困苦，连生命也时常受到威胁，很容易接受佛教“人生皆苦”、“四大皆空”及“彼岸世界”的宣传，这为佛教的广泛传播提供了方便条件。当时北方少数民族政权大都扶植佛教，其中以后赵石勒、石虎，前秦苻坚，后秦姚兴，北凉沮渠蒙逊崇佛最为突出，佛教由民间流行发展成为国家宗教，被视为重大治国方略而受到统治者的保护。此间涌现的诸多名僧，在成为僧团领袖的同时，也是各政权的高级军政顾问。这一时期佛教在经文翻译，义理研究，信仰普及，戒律、戒规的制定等方面得到空前发展。

  名僧佛图澄（232～348）为后赵统治者所尊奉，除传教外，还参与军政机要，在他的影响下，统治者正式允许汉人可以出家为僧。其弟子道安（312～385）归属前秦，是般若空宗理论的大力提倡者，他用玄学观点去理解和发挥佛教理论，并组织外来僧人译经，为僧侣团体制定了应遵守的法规、仪式，为以后中国汉族地区的寺院制度打下了基础。

  4世纪末，后秦王姚兴重用著名高僧鸠摩罗什（343～413），译出佛教经典约有35部300卷之多，其中有大乘空宗的主要经典及对以后大乘各宗影响较大的《法华经》等，对中国的佛经翻译和佛学研究贡献卓著。

  北凉王沮渠蒙逊占据河西时，崇佛尤甚，定都武威，其周围聚集了昙无谶、沮渠京声、跋摩等一代名僧，诞生了早期中土四大佛教译经集团之一的凉州经团，将凉州佛事推向十六国时期的最高峰。

  佛教文化的兴盛，同时也带来了佛教石窟艺术的繁兴。北方汉地十六国时期石窟寺，今所知有四处，即前凉石窟、后秦石窟、西秦石窟、北凉石窟。若以具体开凿地点称之，分别为敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟及武威天梯山石窟，均坐落于甘肃省境内。

  甘肃地处西北古丝绸之路东段，自汉武帝开通西域，在河西设置武威、酒泉、张掖、敦煌四郡，并立玉门关和阳关，甘肃地区遂为贯通中西的交通要塞及古丝路的门户。汉文化与东渐的印度佛教在此地交汇，促使甘肃成为中国早期佛教文化的集大成之地。

  甘肃由河西、陇右两地组成，河西指甘肃兰州以西的河西走廊地区，泛称为“凉州”，陇右则为甘肃中、东部地区。十六国时期河西先后为前凉、后凉、南凉、北凉、西凉所据，历史上称其为“五凉”，陇右地区则为前秦、后秦、西秦所掩，史称“三秦”。

  1．莫高窟的初创

  敦煌位于河西走廊西端，是汉地通往西域的门户，汉武帝于元鼎二年（前115）在河西置武威、酒泉二郡，其中酒泉郡治所在敦煌。元鼎六年（前111）又分置张掖、敦煌二郡。由敦煌西出古玉门、阳关通西域即分南、北二道。为保障河西走廊畅通，经营敦煌受到中央政府的重视，利用军卒屯田和迁关内豪族实边，使这里成为汉朝西部的重镇。东汉应劭解释“敦煌”一词道：“敦，大也；煌，盛也。”3世纪中期以后敦煌经济趋于独立，成为汉、胡人口杂居的商业中心，作为丝路总管的历史地位得以确立。

  西晋时期，敦煌成为竺法护的译经场所，其译经数量众多，推进了佛教向社会的普及。《高僧传·竺法护》提及晋初敦煌“寺庙图像，虽崇京邑，而方等深经蕴在西域”。时敦煌已有寺院建筑和佛教艺术，并在风格上多摹自都城洛阳。十六国时期敦煌自前凉张轨后，“世信佛教”寺院发展得到延续，已是“村坞相属，多有塔寺”。（《魏书·释老志》）有关敦煌莫高窟的开凿，原存于莫高窟第332窟前的武周圣历元年（698）《李君莫高窟佛龛碑》及莫高窟第156窟前室北壁唐咸通六年（865）墨书《莫高窟记》均有相似的描述。前凉升平十年（366），时有沙门乐僔杖锡西行，至敦煌东南郊党河畔，有感于三危山在阳光映照下的神奇幻象，遂于三危山对面的岩壁上修凿了第一个佛窟。之后又有法良禅师由东而来，于此开凿第二个石窟，“伽蓝之起，肇于二僧”。据此莫高窟成为汉地开凿时间最早的石窟。乐僔和法良所建两个洞窟已无从证考，一般认为是用于僧人静坐修行的禅室。值得注意的是，二僧均由东而来，西晋时期敦煌寺庙图像已摹自东洛，十六国时期，位居前凉东部的后赵、前秦政权亦崇信佛教，后赵都置邺城，前秦都长安，两地当时已修有许多佛寺，佛图澄和道安亦活动在赵、秦境内，道安重般若也重禅行。乐僔和法良均为禅僧，所开二窟很可能是为禅行而建。探究莫高窟的渊源，在考虑西域影响的同时，东来影响不能忽视。

  前凉于公元376年为后秦所灭，十年后，后凉吕光占据河西，重用名僧鸠摩罗什为其军政顾问，然建窟造像未有建树。敦煌随后归于西凉，西凉迁都酒泉以前，以敦煌为政治中心，加之西凉王李暠笃信佛法，遂于闲旷之地建造佛寺，只是没有建造石窟的记载。北凉于玄始十年（421）攻陷敦煌，西凉灭亡，北凉沮渠氏攻打敦煌的战役进行得十分残酷，“以水灌城”，继而“屠其城”，敦煌旧有佛教艺术历经了一次空前浩劫。时河西地区佛教艺术中心转至北凉都城姑臧（武威），敦煌佛教艺术的再度兴起是在北朝时期。

  2．天水麦积山石窟的创建

  麦积山地处甘肃东南部天水境内，天水原名上邽，古属雍州，秦为陇西郡，西晋归秦州，为古秦州在丝绸之路上的重镇。这里西控陇右、河西，东接关中，南邻巴蜀。东晋、南北朝时期，这里成为割据政权必争的战略要隘。

  有关麦积山石窟的开凿年代，南宋祝穆《方兴览胜》记载较为具体：“麦积山在天水县东百里，状如麦积，为秦地林泉之冠，上有姚秦所建寺。”“后秦姚兴凿山而修，千龛万像，转崖为阁，乃秦州胜境。”可知，麦积山石窟创建于后秦的第二代君主姚兴统治时期，其主持者很可能就是姚兴本人。姚兴在位二十二年（394～416），此间麦积山凿窟造像已有相当规模。

  姚兴信佛多有记载，后秦弘始三年（401）兵伐后凉，延请时任后凉最高军政顾问的名僧鸠摩罗什到长安，待以国师之礼，使沙门八百余人在长安与之译经，并亲率群臣聆听罗什讲经。秦地佛事在姚兴及罗什的参与下，达到了前所未有的高度。东晋、十六国时期中土南方有以慧远为代表的庐山僧团，与北方以鸠摩罗什为代表的长安僧团遥相呼应，共同将佛经翻译和佛学研究推向了一个高峰。时麦积山由姚兴弟姚嵩镇守，此人对佛学极为专注，应该是兴建麦积山石窟的支持者。后秦长安成为佛经和佛学中心，而麦积山则成为佛教艺术的中心。

  姚兴死后，后秦政权于公元417年为东晋所灭，天水一带亦遭夏军屠城。此间有名僧玄高（402～444）入驻麦积山习禅弘法。《高僧传·玄高传》：“释玄高，……至年十五（417），已为山僧说法。受戒以后，专精禅律。闻关中有浮驮跋陀禅师在石羊寺弘法，高往师之。旬日之中，妙通禅法。……高乃杖策西秦，隐居麦积山，山学百余人，崇其义训，禀其禅道。时有长安沙门释昙弘，秦地高僧，隐在此山，与高相会，以同业友善。”玄高在麦积山是否开凿石窟未见记载。

  麦积山十六国时期完整的石窟壁画和塑像已无存，后秦石窟遗存只是依稀可辨，这应与北魏太武帝灭佛有关。十六国后期，关陇的长安和河西的凉州，先后成为北方佛教中心，佛教思想在甘肃地区影响深入广泛。北魏太武帝统一中国北方，面临选择何种文化，巩固其政权统治的方略问题。太武帝在进攻凉州过程中，面对当地强大的护法民众，采取了焚荡佛籍的手段，并将凉州民众三万余家迁往京师，其中有名僧玄高、师贤、昙曜等，却未能达到消除凉、秦佛教影响的目的。同时沙门免役、免租，也为国情所不容。于此太武帝打出“除伪定真，复羲农之治”的口号，于太平真君七年（446）下令灭法。

  文献记载了这次灭佛是极为残忍和彻底的。《魏书·释老志》：“有司宣告征镇诸军、刺史，诸有佛图形象及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。”名僧玄高也在大规模灭佛前一年，于武帝诛杀长安沙门时被杀。麦积山作为秦地造像中心，其塑像和壁画当为武帝重点清除对象之一。因此，麦积山十六国时期的造像或已不复存在了，今存早期造像为北魏文成帝复法之后所为（图2-2-2）。

  3．永靖炳灵寺早期石窟
  后秦政权灭亡之后，秦陇一带取而代之的是鲜卑人乞伏氏建立的西秦（385～431）。乞伏氏是南徙鲜卑中的一支，西晋初进入甘肃与宁夏交界地带，继而西进入陇西界，西晋末建立政权隶属前秦，淝水之战前秦战败，遂建立西秦政权。至乞伏炽槃继位后，东征西讨，西秦版图不断扩大，已是“西至枹罕，东极陇坻，北限赫连，南界吐谷浑”。

  后秦时期麦积山的佛教中心地位也转移至西秦都城枹罕（今宁夏）附近的炳灵寺。后秦高僧纷纷迁往西秦，玄高、道融俱在其列，其中玄高为求教于禅师昙无毗，率徒众前往枹罕。《高僧传·玄高传》：“时乞伏炽槃跨有陇西，西接凉土，有外国禅师昙无毗来入其国，领徒立众。训以禅道。然三昧正受，既深且妙，陇右之僧秉承盖寡。高乃欲以已率众，即从毗受法。”玄高在西秦弘法一度受到当地僧人的排斥，被摈前往河北林杨堂山，河南王乞伏炽槃终崇其为师，西秦佛教此后趋于兴盛。

  今炳灵寺第169窟中还存有《高僧传》中提及的外国禅师昙摩（无）毗和秦地僧人道融的供养人像和题名。同窟第六龛塑有无量寿佛并二胁侍菩萨像，龛外左侧有西秦“建弘元年（420）岁在玄枵”的题记，标示了造像的绝对年代，第169窟保存了迄今唯一有明确纪年的十六国时期的石窟艺术（图2-2-3）。

  炳灵寺石窟在北魏郦道元《水经注》中所称唐述窟，唐代称灵岩寺，至宋始称炳灵寺。第169窟为天然溶洞，距地面60多米高处，所处位置甚为险峻，洞高约15米，深约8米，宽约27米。窟内佛龛依山石旧有结构而建，造像龛编号24个，壁画2堵。造像中出现最多的是坐佛和立佛，组合形式有单体立像、一佛二菩萨、释迦多宝二佛、五坐佛等，壁画中则有对十方佛及千佛的表现，内容多与禅修有关，题材多出自《无量寿经》《法华经·多宝塔品》《般舟三昧经》等当时流行的大乘经典。窟内以编号6、7、9、11、13、14、23、24等龛较为重要。

  第6龛是第169窟最重要的佛龛，内塑一佛二菩萨像，后有三瓣莲式背屏，主尊结跏趺坐于覆莲座上。佛像通高1.55米，作禅定印，头作磨光肉髻，佛内着僧祇支，外着半披式袈裟。两侧侍立菩萨，跣足立于覆莲座上。三尊造像均有墨书题铭，主尊为无量寿佛，两旁为胁侍观音和大势至菩萨，这一组合即佛经所说的“西方三圣”，也是存世最早的无量寿三尊像雕塑。

  图2-2-2　麦积山石窟第121窟比丘　泥塑　北魏时代　甘肃省天水市图2-2-3　炳灵寺石窟第169窟　西秦时代　甘肃省永靖县阿弥陀佛信仰在印度约兴起于1世纪以后。随着大乘佛典的传译，这一信仰及经典也开始输入中国，北方东汉末安世高初译《无量寿经》，曹魏康僧铠再译，与姚秦鸠摩罗什译《阿弥陀经》及刘宋畺良耶舍译《观无量经》并称“净土三大部”。南方有关弥陀净土信仰译籍，较早为吴支谦译《阿弥陀经》二卷，与康僧铠《无量寿经》为同本异译。早期往生净土的记载，北方要早，南方弥陀净土兴盛在东晋庐山慧远以后。

  第7号龛也是背屏龛，位置邻近建弘元年题记。龛内原可能塑有三佛像，现仅存中间一佛，高约2.45米，北侧一佛大部已毁，佛着通肩衣，磨光肉髻，立于覆莲座上。除第7龛外，同窟中对表现三佛的还有第1、4、9、14、16、21龛。大乘佛教从时间性上将世界分为过去、现在、未来三世，又从空间性方面将宇宙分为十方，每方都充满诸佛，认为过去、现在、未来三世均有十方诸佛，称之为“三世诸佛”或“千佛”。第6龛、第24龛就绘有千佛，第169窟出现的诸多三佛组合，系表现时间概念的三世佛，佛教通常用过去燃灯佛（或迦叶佛）、现在释迦佛及未来弥勒佛来代表。后秦时期姚兴与长安僧团领袖鸠摩罗什就唱和三世论，第169窟的三佛塑像及千佛壁画或受此影响。

  第11龛位于第7号龛下方，今存高约2米、宽约1米壁画一铺，由上而下分为四层。上端绘残存二立佛，着通肩衣，身后有项光。

  第二层绘一佛二菩萨说法图，主尊作禅定印，呈结跏趺坐姿，菩萨着右袒袈裟，菩萨有墨书题记，为华严菩萨和月光菩萨，左侧菩萨上方绘一飞天。第三层右侧绘菩萨装维摩诘居士像，为现存中国石窟壁画中最早的维摩诘像，维摩诘人物出自《维摩诘经》，此经在东汉末年已传入中国，经严佛调首译，后吴支谦、后秦鸠摩罗什均有译本，流布极广，维摩诘受到世人的推崇，标志着大乘佛教世俗化运动已达高潮。东晋画家顾恺之也在建康瓦棺寺绘的维摩形象有“清羸示病之容，隐几忘言之状”，对“秀骨清像”艺术风格的形成产生影响。出自第11龛的这身维摩诘造型作拥被病卧状。维摩诘像在第169窟还出现在第10龛上层壁画中，组合为一佛二菩萨说法图，由铭文可知居中者为释迦牟尼佛，左侧绘维摩诘像，右侧为文殊菩萨。

  第三层中间位置绘一无量寿佛，呈结跏趺坐，着通肩衣，作说法印。左侧绘一佛二菩萨说法图，组合形式类似第二层所绘。

  第四层左侧绘一佛，结跏趺坐，着通肩衣。右侧绘二佛并坐，由墨书题记可知所绘为释迦多宝说法图。这段内容著录于《法华经·宝塔品第十一》，描述的是当释迦演说完《法华经》一乘平等大慧的成佛思想，及为弟子授记成佛后，从地下涌出多宝塔悬于虚空之中，塔门开启，内有多宝佛及无量过去诸佛，此时多宝佛分其半座，邀请释迦佛入座为其演说《法华经》，此为“释迦、多宝说法图”的出处，第11龛这幅壁画也是迄今最早的释迦、多宝二佛并坐说法图。

  第23号龛今存背屏式五佛像，均结跏趺坐，作禅定印，着通肩衣，磨光肉髻。佛像高约1米，塑造手法与同窟西秦作品类似，衣纹多用线刻表现，佛像面形丰圆。由炳灵寺第169窟西秦造像看，在对衣纹的线刻处理方式上，还掺有贵霜时期秣菟罗造像遗风。

  炳灵寺地处陇中，石窟多位居易于雕刻的江沙积岩上。雕塑作品为石雕、泥塑并举，其中169窟更以泥塑背屏造像为多。其制作过程是，首先在需造像位置凿崖开眼，接着插入木桩一至二根不等，用以支撑背屏，而后以树枝编成篱笆制成龛形，再敷泥而成。佛及菩萨多先以木桩作支架，上裹以谷草扎成“人”形，再敷泥细塑，最后上彩绘。泥塑多以半圆雕或高浮雕形式与背屏相连。

  4．武威天梯山石窟与凉州佛教艺术公元428年，西秦炽槃死，其子继位，不久遭受北凉军队进攻，西秦于431年灭亡，佛教中心转向北凉政治中心凉州（姑臧）。“凉州”泛指河西走廊地区，五凉时期河西称“凉州”者约有三处，分别为前凉、后凉、南凉、北凉都城的姑臧，北凉前都城张掖，及西凉都城酒泉。

  十六国时期，河西地区以北凉时期（397～439）最盛，沮渠蒙逊建立北凉后，对佛教极为推崇，对佛教经典展开大规模的翻译。《开元释教录》卷四载：“北凉沮渠氏，初都张掖，后徙姑臧。自蒙逊永安元年（401）辛丑，至茂虔承和七年（439）己卯，凡经二主三十九年，缁素九人所出经、律、论等并新旧集先译诸经，总八十二部，合三百一十一卷。”其数量远多于前凉、后凉、南凉、西凉译经的总和。

  时中土和西域等地高僧云集姑臧，著名的有昙无谶、沮渠京声、浮陀跋摩、智猛、僧伽陀、道泰、法盛、道龚、法众、玄高、昙曜等。其中尤以罽宾僧昙无谶成绩卓著，《祐录》列其所译佛籍11部104卷，《开元录》刊定为19部131卷，分《涅槃》《大集》《菩萨戒》等三类。其所译《大般涅槃经》在南北朝时期产生重大影响，所宣扬的众生皆有佛性，人人必定成佛思想风靡全国。蒙逊对他十分敬惮，以其能“言他国安危，多所中验”，“每以国事谘之”，成为蒙逊高级军政顾问。

  佛教艺术方面，北凉沮渠蒙逊开凿石窟的记载见诸唐释道宣《集神州三宝感通录》：“凉州石窟瑞像者，昔沮渠蒙逊以晋安帝隆安元年（397）据有凉土二十余载，陇西五凉，斯最久盛，专崇福业，以国城寺塔，修非云固，古来帝宫，终逢煨烬，若依立之，效尤斯及，又用金宝，终被毁盗，乃顾眄山宇，可以终天。于州南百里，连崖绵亘，东西不测，就而斫窟，安设尊仪，或石或塑，千变万化，有礼敬者，惊眩目心。”北凉之前的四凉均无国家出资建窟造像的记载，凉州石窟主要指北凉所为。对文中石窟地点的认识，学界观点不一，有认为道宣所称“凉州石窟”即今武威天梯山，亦有学者认为还应包括河西地区张掖、金塔寺、酒泉文殊山及玉门昌马等石窟遗址。有一点可以确立，这些石窟或非道宣所指，却也开凿于北凉时期。宿白先生“凉州模式”的提出，正是建立在对这些北凉佛教遗迹的综合考察之上。

  沮渠蒙逊当初在凉州开凿石窟，是有感于历代帝宫“终逢煨烬”或“终被毁盗”，认为开窟塑像可保天长地久，只可惜天梯山蒙逊时期的石窟经过地震、灭法及后人改造，现多已无存。北凉承玄二年（429），蒙逊世子沮渠兴国，在征战西秦时被擒，后为乱军所杀，蒙逊以此迁怒于佛祖，认为“事物无应”，遂“下令毁塔寺，斥逐道人”，一度灭法。后虽有悔悟“招集诸僧还复本业”，而凉州石窟遭受人为破坏，最早也许就来自沮渠蒙逊本人。另外，地处陇西，这是我国最著名的大地震区域之一，隋以来平均每六十年就有一次大地震，给石窟带来的破坏也是极为惨烈的。

  天梯山位于武威市东南约40公里处，由于这里山势险峻，攀登犹如上天梯，故名“天梯山”。北凉沮渠蒙逊于公元412年将都城由张掖迁至姑臧（今武威），于此山修凿造像，历经北魏、隋、唐、宋、西夏、元、明、清，代有修葺，现存洞窟13个，其中编号1、4窟时代较早。

  20世纪50年代末，天梯山附近兴修水库，在对部分重要洞窟进行拆迁保护过程中，发现1、4两窟最下层壁画较敦煌早期壁画时间要早，疑为北凉遗迹，因此这两个洞窟的开造时间有可能早至北凉。其中第1窟，位于窟群上层，为平面呈长方形中心柱窟，平顶窟内有中心方柱，由上而下分三层开龛造像，每层的四面中央各开一圆拱形龛，龛内塑坐佛一尊（后世补塑），无左右胁侍像。窟内四壁不开龛，今右壁上部及中心柱上残留部分壁面。经考察壁画覆盖达三层之多。

  第4窟，位于窟群西侧，因地震损坏严重，平面已不完整，应为方形、平顶中心柱窟，中心柱分上、中、下三层，四面开龛造像，上层每面开龛五个，中、下层每面各开三龛，龛内塑像已毁，窟内壁画也多达数层，下层壁画经剥离，有说法图、千佛像及菩萨像，风格与炳灵寺169窟西秦壁画极为相似，一般认为是北凉时期作品。

  今张掖金塔寺及酒泉文殊山千佛洞可辅助对北凉石窟的认识。金塔寺石窟属马蹄寺石窟群的一部分，现仅存两窟，通常称为东窟和西窟。东窟内部构造与天梯山1、4窟相近，中心柱分四面三层开龛造像，下层四面各开一龛，龛内塑一佛像，结跏趺坐，龛外两侧，除北面塑二比丘外，其余三面均塑二菩萨，下层的上部每面还塑有飞天6至8身不等，中层每面均开三个圆拱形浅龛，龛内塑坐佛一尊，佛衣为通肩或右袒式，西面中龛塑交脚式坐佛，龛间各塑一菩萨，北面龛间塑有千佛。上层每面塑五佛，窟内壁画残存三层，最早的壁画形式为说法图和千佛，类似的表现见于炳灵寺及天梯山北凉壁画。

  西窟窟形与东窟相同，但规模略小，中心塔柱也为四面三层，只是部分图像分布与东窟不尽相同，下层略同东窟。中层每面只塑一主尊，形式有思维菩萨、结跏坐佛和交脚坐佛，其中思维菩萨和坐佛两侧胁侍为四菩萨，交脚坐佛两侧胁侍为二菩萨和二比丘。上层每面塑千佛或菩萨。

  思维菩萨是弥勒像造制的一种，在中国弥勒造制通常有菩萨和佛两种形式，分别表现弥勒菩萨上生于兜率宫说法和弥勒佛下生于龙华树下成道。菩萨装弥勒的一种形式就是思维菩萨，通常为左腿着地，右腿盘放置于左膝上，呈半跏姿态，右手支颐作思维之相，这种形象传入中国甚早，且对朝鲜、日本产生很大影响。弥勒菩萨还有一种坐姿呈交脚状，即双脚交叉，膝头竖起，多作施无畏与愿印或说法印，在北凉石塔上较为多见。金塔寺的交脚佛像，有违弥勒菩萨造制，疑为后世庄严所致。弥勒佛形象通常以单尊或三佛形式出现，为时间概念的未来佛，着装和姿态与其他佛像并无区别。弥勒佛也常被塑造呈善跏趺坐姿，即双膝并屈，双足着地，微微张开，双手抚膝或作说法相，这种造型与交脚、思维半跏像均为弥勒所特有。

  与天梯山、金塔寺中心方柱构造相近的还有酒泉文殊山千佛洞，窟内平面近方形，中心方柱为四面两层，每面各开一圆拱形龛，龛内塑一坐佛，龛外两侧各塑一菩萨，两层构造相似，这一形制还见于玉门昌马第4窟。千佛洞南、西两壁存有壁画，南壁上部绘千佛，下部绘立佛八身。西壁中部绘一佛二菩萨说法图，上部绘千佛，下方绘供养人行列，窟顶围绕中心柱绘伎乐、飞天。

  以天梯山为代表的凉州石窟，其壁画人物体格雄健挺拔，面相丰圆，双目大而细长，双眉细长弯曲，佛像多作波浪纹或磨光肉髻，着通肩衣或半披袈裟。菩萨多作束高发髻，长发披肩，袒露上身，戴项圈和臂钏。飞天形体写实性强，袒露上身，下着大裙，露双足，躯干与双腿呈九十度，人物绘制通常以土红或白色平涂出基本形，用较重颜色勾勒轮廓，再用鲜艳浓厚的色彩涂其衣裙和帔帛，并参用晕染方法增强立体感，绘制手法和人物特征均与新疆龟兹地区早期石窟壁画有一定渊源关系。

  北凉留存至今，除石窟艺术外，还有一批用于室内观像的小型石塔，目前已发现约11座，发现地点分布在北凉时期的河西走廊及新疆吐鲁番地区，其中酒泉6座，敦煌4座，吐鲁番地区2座。共5座纪年石塔，分别为承玄元年（428）高善穆石塔，承玄二年（429）田弘石塔，承玄三年（430）马德惠石塔，永和二年（434）白双且造石塔，永和四年（436）程段儿石塔。这些石塔一般形制：基座部分呈八角柱形，每面浅浮雕刻供养人一身，人物上端刻八卦符号；圆形塔身部分，下层刻小乘思想的《增一阿含·结禁品》及发愿文，上层作覆钵形，绕塔一周雕有8个圆拱形龛，其中7个龛内各雕坐佛一尊，一龛内为交脚弥勒菩萨。这种七佛一菩萨的组合是凉州石塔常见的形式，图像寓意为“七佛”由过去佛毗婆尸、尸弃、毗舍浮、拘留孙、拘那含牟尼、迦叶和现在佛释迦牟尼组成，“一菩萨”指未来佛弥勒，将其塑造成交脚菩萨状，是对其尚未成佛前菩萨相的描绘。这类对过去、现在、未来竖三世佛的表现，源自犍陀罗艺术，巴基斯坦白沙瓦博物馆就藏有“七佛与弥勒菩萨”石刻造像，与凉州石塔不同的是犍陀罗地区弥勒菩萨形象为男性，并以手持净瓶体现其身份特征。8龛造像刻有层层相轮，最上部分有宝盖，盖顶刻北斗七星。

  这批石塔的建造时间，大抵紧接凉州石窟开凿之后，其中八卦、北斗等中国传统宗教图像的融入，体现了佛教艺术发展初期多种思想杂陈并行的特征。公元439年，北魏灭北凉，时姑臧僧众，除被掳至平城外，或南下刘宋，或西去敦煌，河西地区盛极一时的佛教艺术随之急剧衰落。其再度兴起，是在北魏时期的敦煌。

  第三节　笈多·萨尔纳特样式为主的早期东南亚佛教艺术萨尔纳特亦称鹿林，旧译鹿野苑，传为佛陀初转法轮的圣地。现藏加尔各答印度博物馆的沙石雕刻《佛陀伽耶佛陀坐像》在萨尔纳特东南比哈尔邦佛陀伽耶出土，底座铭文记载作于笈多纪元64年（384）。这尊佛像雄浑的躯体和袒右肩式的薄衣，受到了贵霜秣菟罗佛像的影响，沉思冥想的表情则具有笈多式佛像的特征，有关专家推测此像可能是秣菟罗坊雕刻制作的。在北方邦阿拉哈巴德地区曼库瓦尔出土的《曼库瓦尔佛陀坐像》，据底座铭文作于笈多纪元129年（449），高70厘米，现藏勒克瑙邦立博物馆。此佛像头部削发，全裸，造型与笈多时代秣菟罗雕刻的耆那教祖师的裸体雕像雷同。“根据萨尔纳特附近的这些笈多时代的佛像推测，萨尔纳特的佛像雕刻很可能在4世纪后期受到秣菟罗佛像的启发和影响，在5世纪初叶开始盛行，并迅速发展到巅峰，创造了笈多萨尔纳特样式的佛像。”[4]萨尔纳特样式的佛像与“湿衣佛像”类似：匀称的身材，印度人的脸庞，希腊式鼻子，冥思的眼神，整齐的螺发，华丽的光环。不同处在于前者佛衣几乎完全透明，接近全裸，所以被称为“裸体佛像”。此样式广为流传，逐渐成为笈多时代印度佛像雕刻的主要流派。主要代表作有萨尔纳特考古博物馆藏约470年楚纳尔沙石《萨尔纳特佛陀立像》(亦称鹿野苑说法的佛陀)。

  古代东南亚各国在国家政治机构、哲学、文化、语言、宗教和宗教艺术等方面都受到印度文明的强烈影响，尤其是印度宗教文化深深根植于东南亚，以至公元前后至13世纪的东南亚有“印度化国家”之称。[5]佛教艺术起源于印度，东南亚的佛教艺术受到印度佛教艺术影响甚大，且是直接由此衍化而来，成为东南亚传统艺术中极为独特的形式。在东南亚佛教艺术形成发展过程中，印度佛教艺术文化所起到的作用非常重要。

  13世纪以前，东南亚国家普遍信仰的有印度教、婆罗门教、小乘佛教、大乘佛教及密教。这一宗教文化背景，为东南亚宗教艺术在表现内容和造型上呈现出与此相应的多样化特征。13世纪东南亚中南半岛地区统一信仰上座部佛教，佛教艺术趋于单一化，仅有佛陀像。

  据成书于公元6世纪的斯里兰卡佛教史《大史》记载，佛教在阿育王时期（前273～232）就开始传入东南亚，公元前274年，阿育王在派遣他的儿子摩晒陀长老到斯里兰卡传教的同时，派出须那和郁多罗二位长老前往素湾那蒲密（Suvarnaphumi）弘法。[6]素湾那蒲密就是中国史籍上的金邻国（素湾那是金，蒲密是地方），也被叫做金地、黄金国、黄金牧地国，为泰国的古国，京都在今之佛统。[7]在佛统发现的佛教遗物，有约创建于公元前3世纪著名的佛统金塔（塔为覆钵形）、石刻法轮、伏鹿、雕刻着摩揭陀文经句的石板等。据此，佛教在公元前3世纪时就已从印度传入东南亚。

  佛教传入东南亚后由于适应了当地政治经济、社会文化发展的需要，因而得到东南亚各国统治者的广泛支持和大力推崇。

  （一）早期泰国佛教艺术

  泰国古称暹罗，早在公元前小乘佛教就已传入佛统，以后婆罗门教和大乘佛教才由印度传入南暹罗及其沿海邻国。

  公元6世纪聚居于湄南河流域的孟族人以佛统为中心建立了堕罗钵底国，这是泰国历史上第一个根据考古文献所知的国家。中国史籍称为堕罗钵底、杜和钵底、堕和罗、投和等。到了6世纪末，堕罗钵底已成为东南亚地区重要的国家之一，统治着湄南河下游的广大地区，东北与占婆和柬埔寨毗邻，还与中国发展了良好的外交关系。堕罗钵底国盛行佛教，佛教文化声名远播，7世纪中国高僧玄奘和义净在他们的著作里都提到堕罗钵底。[8]《通典》也载其国“有佛道，有学校，文字与中夏不同”，[9]-表明堕罗钵底文化相当发达。

  泰国佛教艺术分为泰族建国之前及之后两个时期。泰族建国之前（1238年以前），佛教艺术主要在中部和南部发展兴盛。其特点是在吸取印度造像式样的基础上，借鉴了相邻的缅甸、柬埔寨和爪哇的艺术要素，又融合了本地的传统审美观念，创造出具有民族特点、自成体系的堕罗钵底、室利佛逝和高棉风格的佛教艺术。这个时期的佛教艺术可分为四种风格：印度化风格、堕罗钵底风格、室利佛逝风格和高棉风格。本节主要涉及“印度化风格（6世纪以前）”。

  在泰国东北部的柯叻和南部的那拉惕瓦地区发现了一些为4～5世纪的佛像，佛像特征表现为小型立像，圆脸大眼，螺髻，身着紧身透明袈裟，衣褶隆起，偏袒右肩，袈裟衣角覆盖在左肩上并垂于后背一直到脚踝，右手作无畏印或说法印，左手握衣角，其风格属于东南印度安德拉邦阿马拉瓦蒂王朝（前2世纪～3世纪）的雕像风格。在泰国中部佛统大塔发现的立式铜佛像，高仅10.05厘米；在南部素叻他尼出土的石刻佛像，雕像很小，圆脸大眼，身着通肩紧身袈裟，没有表现衣纹，右手施与愿印，为笈多（4～8世纪）时期的佛像风格（图2-3-1）。笈多王朝的佛像雕刻在佛像造型上类同于阿马拉瓦蒂典雅、肉感丰美的传统，但更为肃穆、沉静。在衣服表现上不用透明薄纱似的披衣而是用好像湿贴在身上的波纹来表现，几近裸体。再以后，这种波纹也不用了，只用些横切的长线条简洁地表示，在身体的表现上充分体现了印度本土传统的柔和轻软的形式，身体曲线流畅温柔。泰国早期的佛像基本上为小型立式雕像，属于阿马拉瓦蒂和笈多风格。

  与此同时，在泰国的南部的允萨（wiang-sa）和甲米府城关县也发现了一些石雕佛像，佛像属于公元5世纪晚期印度东北萨尔纳特（Sarnath，即鹿野苑遗迹）流派之印度艺术。其特点表现为：身体姿势均臀部向旁耸出，呈优雅的三道弯式（Tribhanga），都有椭圆形背光，右手均作施与愿印（Varamudra），左手握着从肩膀垂下的袈裟衣角。袈裟紧贴在身上，薄而透体，身体的轮廓清晰可见，内衣（antaravasaka）的上部边缘也表现出来，内衣由一条细带固定在左臀部。整个雕像表面整洁、光滑，造型细腻。这些雕像不是在泰国境内制造，主要是由印度的商人带进来，然后在各地流传，其中萨尔纳特风格的佛像对本地后来的艺术风格演变产生了影响（图2-3-2）。

  （二）早期柬埔寨的佛教造像艺术柬埔寨在古代东南亚是最先和最重要的深受印度文化影响的国家之一，柬埔寨的语文是从梵文、巴利语等改变而成。[10]柬埔寨在公元1世纪就建立了强大的国家，中国史籍称为扶南（1世纪～550年）。扶南受印度文化和宗教影响，信婆罗门教和大乘佛教。公元540年扶南为真腊攻陷，627年被其兼并之后国号为真腊（550～802），其时国势达到鼎盛，成为东南亚一个强大的国家，以信仰婆罗门教为主，次为大乘密教。公元802年阇耶跋摩二世（JayavarmanⅡ，802～850）建立吴哥王朝（802～1432）（图2-3-3）。吴哥统治者信奉大乘密宗，修建了许多佛寺，其中建于10世纪或11世纪的披迈石宫是大乘密宗重要的庙宇，石宫门上还雕刻有代表密宗的三世明王像。在阇耶跋摩七世（JayavarmanⅦ，1181～1219）时获得了前所未有的发展，尤其是密宗得到长足发展。阇耶跋摩七世是一位虔诚的佛教徒，信奉大乘佛教，他主持修建的巴戎寺是大乘佛教的神祠。寺的顶端是一座四面巨大头像的金塔，头像表现的是大乘教的观音菩萨像，这些观音雕像其实就是阇耶跋摩七世本人神化了的“佛王”雕像，[11]它们是按照“四面面向四方”的“普门世间主菩萨”的造像形式而作。[12]-阇耶跋摩八世（1243～1295）时上座部佛教从泰国中部传入柬埔寨。1296年，中国元代周达观随使至柬埔寨，将所见所闻撰成《真腊风土记》一书。书中记载道：“寺亦许用瓦盖，中止有一像，正如释迦佛之状，呼为勃赖（暹罗语称佛为Phra或Prah），穿红，饰以丹青，外此别无像也。”[13]-由此可知，13世纪柬埔寨佛教已从大乘信仰转变为上座部佛教信仰，上座部佛教信仰被定为国教。

  图2-3-1　释迦牟尼佛　泰国早期　石像　高16.5厘米　发现于素叻他尼府允萨县　曼谷国家博物馆收藏图2-3-2　释迦牟尼佛　泰国5世纪晚期　泥塑　高14厘米　发现于甲米府城关县康那那姆山洞　宋卡玛亲玛瓦斯国家博物馆收藏柬埔寨大规模的佛教造像是从7世纪开始。在此之前，柬埔寨主要信奉湿婆教，湿婆像较多，没有发现像在堕罗钵底、占婆、马来半岛和印度尼西亚那样的印度风格的佛像。自7世纪开始，由于推崇观音及密教信仰，佛教艺术主要表现在观音造像和寺庙建筑上。古代柬埔寨艺术中观音像十分突出，8世纪观音形象经常出现在碑铭上，还有许多大型的石雕像以及大量刻在寺庙基座和墙壁上的观音浮雕像。8～13世纪密宗及其雕像盛行于柬埔寨，很多大乘神祇都受到崇拜，尤其观音超自然的神力更为柬埔寨人所崇拜，出现了大量的一面四臂，多面多臂的观音像，在巴戎寺这种观音像最多。柬埔寨的佛教艺术风格主要有笈多风格和高棉风格。

  图2-3-3　柬埔寨吴哥寺外景　12世纪初笈多风格，7～10世纪是印度笈多艺术广为流行之时，这个时期的柬埔寨佛教造型也深受其影响。在体态上，古代柬埔寨的佛教造像以正面立势（Samabhanga）较多，都是身材修长、宽肩细腰，继承了后笈多和帕拉风格；挺然直立的身躯是仿照后笈多时期的马哈拉斯特拉形式，但柬埔寨的立像稍微放松、柔和，不似堕罗钵底的那样显得十分坚挺，有的臀部还微微有点耸起，使身躯形成优雅的弧线。观音像的上身通常是裸露着，这是继承了盛行于后笈多的马哈拉斯特拉、堕罗钵底、占婆、马来群岛早期的佛教艺术风格。在服饰上，观音高大的发髻冠，发辫在头顶盘成两层，环形的卷发更长，一直垂到肩膀。这种高冠长发的发髻冠源自在后笈多时候的南印度的马哈拉斯特拉、巴列维雕塑、卡卢克亚斯早期以及拉斯特拉库塔斯等地的艺术中。紧紧地贴在身体上的服裙，同样出自笈多风格。

  （三）早期缅甸佛教艺术

  据中国史籍记载，缅甸最早的国家是骠族人在公元三四世纪建立的骠国。骠国佛教非常兴盛，从文献记载和出土文物来看，小乘佛教、大乘佛教和印度教同时存在。[14]-5世纪时已有了上座部佛教，奉释迦牟尼为至高无上的神，其经典使用巴利语，巴利语为当时印度南部通用的书写文字。[15]从大约5世纪到7世纪巴利语上座部佛教在缅甸一直存在。从《旧唐书·骠国传》“男女七岁则落发，止寺舍，依桑门，至二十不悟佛理，乃复长发为居人”的记载，可知缅甸人重佛法，佛教在缅甸已是很普遍。7世纪以后骠国与北印度有了更多的交往，越来越受到大乘佛教思想的影响，大乘佛教很快出现并流行在缅甸。在卑谬遗址，发现了黏土制的梵文祈愿碑，哈马乌扎（Hmawza）遗址也有一些佛像和梵文祈愿碑，梵文是以6～9世纪印度北部的文字形式书写，有的祈愿碑是佛教徒从印度北部著名的佛教中心带来，有的是在当地仿照印度模子制作-[16]（图2-3-4）。7世纪以后，在室利察呾罗艺术中，印度北部艺术的影响越来越重要，出现了大量的观音菩萨像和其他菩萨的雕像。

  8世纪密宗传到了缅甸，在蒲甘和室利察呾罗的影响尤大。[17]10世纪后缅甸仍然流行大乘佛教及密宗，在蒲甘博物馆保存有这个时期的观世音菩萨青铜立像，一佛二菩萨像，在一金片上还刻有一尊六臂观音坐像，这些可确证为大乘佛教佛菩萨像，因为巴利语系佛教是没有这种圣像的，[18]-13世纪密宗在艺术表现上达到顶峰。

  缅甸佛教艺术主要体现在佛教造像和佛塔方面。佛教信仰在很大程度上决定着佛教的造像对象和内容。蒲甘王朝以前，由于小乘、大乘和密教不同流派佛教信仰的存在，使缅甸佛教造像艺术显得丰富多彩，不仅有佛像，也有大量的观音像。从造像上来说，其风格的不同主要体现在体型式样、衣纹的处理方式以及装饰物的变化等方面。据此，缅甸的佛教造像艺术大致分为骠国风格、蒲甘风格和缅甸风格。

  骠国风格的佛教造像（4～10世纪）主要受到印度笈多风格的影响，但又有本地的特点。佛像一般多为结跏趺坐势，宽肩细腰，穿偏袒右肩袈裟，袈裟薄而紧贴身体，身体的轮廓线条清晰可见。缅甸人对观音十分崇拜，把他看做是仅次于佛的、值得他们喜爱尊崇的主要神祇。在缅甸许多文化遗址中心都有很多刻有观音像的祈愿碑和各种式样的观音像，其数量仅次于佛像。骠国观音像同样受到印度东北部后笈多—帕拉风格的影响，身材修长、宽肩细腰。立式观音像多为三道弯式，身体呈优雅的弯曲。笈多以来印度的一些佛像、菩萨像流行这一姿势。骠国观音像以坐姿为多，有大王游戏座和大王随意座。大王游戏座一直是印度佛教诸神非常喜爱的姿势，缅甸骠国和蒲甘坐姿观音也普遍采用这一坐相，但最有骠国地方性特色的坐相是大王随意座。在印度佛教艺术里，大王随意座开始出现是在后笈多时期，在中世纪北印度艺术中才变得很普遍。8世纪左右此坐相传入骠国，并流行起来。

  本地特点主要表现在面貌上，佛像或是观音像已是明显的骠国人的模样。此外，观音造像中使用沉重繁复夸张的头饰装、装饰物和笨重的造型，整个造像显示出鲜明的骠国地方风格特色。这些观音像没有苦行的特征，头饰上无化佛，戴着有飘带的王冠，缺少观音特有的标志，很少按照传统规则造像，说明当时骠国艺术家已不太重视大乘佛教基本的造像规则，或者说他们是以上座部佛教的思想来塑造这位大乘佛教的神。对骠人而言，观音只是佛的助手，释迦牟尼才是他们唯一的神。这种创作艺术思想和风格沿袭到蒲甘王朝（1044～1287）或者更晚的时期。

  （四）早期越南（占婆）佛教艺术2～14世纪占人在越南中、南部建立了占人国家占婆，其权力中心在现在越南顺化地区的广南省。2世纪后期到5世纪中期中国史籍称为林邑，公元875年开始使用占城的叫法，意思是“占婆之城”。占婆在1世纪初就接受了印度影响，其民族、宗教、政治、商业等方面与东南亚半岛和海岛的马来世界均有密切的联系。[19]图2-3-4　坐佛（缅甸，哈马乌扎）　石制　高57.15厘米　650～700年　哈马乌扎博物馆藏占婆早期信奉湿婆教。7～9世纪占婆受来自堕罗钵底和马来半岛的大乘佛教影响，大乘佛教相当流行，出现了大量的佛教建筑、雕塑以及用梵文和占文刻写的铭文。[20]-占婆第六个王朝国王英德拉跋摩二世（IndravarmanⅡ，在位公元854～893年）极其信仰佛教，在他统治时，占婆首都媚山（My-Son）已是占人的庙宇圣地中心，他在那里建立了一个宏伟的引人注目的大乘佛教寺庙，那里的浮雕据说与婆罗浮图的浮雕相似。9世纪中晚期密宗传到占婆，并很快流行起来。

  11～12世纪占婆统治者尽管对大乘佛教有着较高的知识水平，但在实际上又以信奉湿婆教为主，以湿婆为占婆的保护神和统治之神。[21]13世纪吴哥王朝的阇耶跋摩七世占领占婆，又将大乘佛教及密宗带到占婆，使大乘佛教在占婆产生了强烈的影响。在占婆的许多地方塑造了很多高棉风格的佛教雕刻艺术，包括观音像。[22]-15世纪占婆为越南兼并纳入越南的统治范围，成为越南的组成部分，同时，由于伊斯兰文化的渗入，从此，占婆的政治和民族艺术也就随之迅速衰退。

  占婆佛教艺术，主要受到来自印度笈多风格的影响，同时也有堕罗钵底艺术的影响（图2-3-5）。

  佛像体态与东南亚其他国家和地区的一样仍沿袭后笈多—帕拉那种修长的风格模式，最有代表性的就是广南东阳发现的佛像，其特点表现为，躯体光滑柔软，佛像袈裟紧贴在身，轮廓线条清晰疏朗。

  观音像同样是宽肩细腰，身体修长的造型。观音像的笈多风格还表现在：高大的、繁复华丽的圆筒形发髻冠，三道弯式立姿，大王随意坐姿，如出自美德的铜观音像，观音右手支在抬起的右膝上，左手掌心朝上放在弯曲的左膝部。莲花的样式，有时候花瓣紧紧裹在一起形成一个突出的尖角的莲蕾，有时候花瓣微微打开。平整光滑紧紧裹在身上长裙式样。非常突出的三角状臂钏，臂钏所戴的位置较高，最上端紧靠着肩部，这种佩带风格是印度笈多和后笈多的传统方法。

  中世纪东北及南印度的传统艺术风格有的是直接从印度传来，有的是间接通过马来群岛和堕罗钵底传入。因此，在占婆艺术中也有马来群岛和堕罗钵底艺术的风格，尤其是堕罗钵底艺术对占婆的影响更大一些。早在中世纪初堕罗钵底和占婆就有了相互往来，堕罗钵底文化兴起之后，对占婆的文化产生了很大的影响。如占婆观音造像，在体形、面貌、发髻冠、发式、装饰等方面可以看到与堕罗钵底相同的风格，特别是站姿挺然板直、坚挺的正立式完全仿照堕罗钵底的模式。

  （五）早期印度尼西亚佛教艺术
  在公历纪元前后，印度尼西亚是海上交通的要冲，居民大都为印度人，主要信仰婆罗门教。５世纪初，法显从印度归国途中注意到爪哇盛行婆罗门教，佛教还不太流行，[23]-而在此之后，情况发生了变化，印僧求那跋摩赴华，路经阇婆时，见佛教已甚为流行。中国的《宋书》《南史》和《梁书》也记载，5世纪中叶至６世纪上半叶，苏门答腊、爪哇和巴厘等地已崇信佛法，敬仰三宝。7世纪末，在苏门答腊地区建立了室利佛逝王国，佛教在室利佛逝兴旺发达起来，且处于鼎盛时期。中国高僧义净往返印度时都在此落脚，据其所述该地大小乘并举；[24]-但从出土的文物看，密教系的观世音菩萨和多罗菩萨信仰也很普遍。8世纪初，到中国的印度高僧金刚智，曾在室利佛逝滞留，不空即在阇婆拜金刚智为师。可见8世纪前后大乘佛教特别是密教，在室利佛逝十分流行。8世纪以后佛教由室利佛逝向马来半岛发展，当地王室都信奉密教，在马来半岛建立了众多的密教寺院，民间亦多信奉者。8～10世纪，在中爪哇建立的夏莲特拉王朝是一个信奉大乘佛教国家，居民十分热心吸纳印度宗教、思想、建筑、艺术或技艺，曾一度使用印度文字，他们留下的纪念物和美学思想最具有印度的特色。最著名的就是夏莲特拉人兴建的婆罗浮图，婆罗浮图的构造型式及浮雕宣扬了大乘佛教的基本教义，它被视为密教经典的曼陀罗和佛教永恒的百科全书。15世纪伊斯兰教传入印度尼西亚后，佛教信仰逐渐衰落，最终为伊斯兰教所代替。

  图2-3-5　佛陀施说法印（越南）　6～7世纪　青铜熔蜡法铸　高122厘米，广南东阳发现西贡胡志明市历史博物馆藏图2-3-6　如来立像（印尼）　青铜　纵高75厘米　7世纪　雅加达国立博物馆藏印度的佛教至少在5世纪已经传入印度尼西亚。佛教艺术则以室利佛逝（Srivijaya）时期的造像为代表。7世纪晚期至13世纪，室利佛逝帝国在印度尼西亚苏门答腊的巨港崛起，它统治着苏门答腊、马来半岛一直到泰国南部的广大地区。8世纪是室利佛逝佛教及其艺术发展的鼎盛时期。室利佛逝佛教艺术先后接受了笈多、后笈多和帕拉艺术的影响（图2-3-6、图2-3-7）。

  在苏门答腊和马来西亚发现了一些精美的铜佛像，这些雕像显示出笈多风格的鲜明要素：躯体光滑圆润，体态修长，衣袍紧贴在身。

  图2-3-7　观音菩萨立像（印尼）　青铜　银　金镶嵌　纵高98厘米　8世纪末～9世纪初　雅加达国立博物馆和　Radya　Pustaka　Museum，Solo 室利佛逝的佛教艺术以观音像最有名。在体型上观音像延续着笈多宽肩细腰的风格。在装饰上，高大的圆筒形发髻冠最显特色，这种高大的圆筒形发髻冠源自印度，但室利佛逝的发髻冠在吸取印度式样的基础上，作了进一步的改变。印度的发髻冠是将所有头发向上高高隆起成为一个很大的发髻，然后用带子束紧，上面刻竖线或斜线纹，正面中间安放化佛。而室利佛逝的发髻冠将一部分头发向上高高隆起成为一个很大的发髻，然后用带子束紧，剩余的头发有的编成辫子呈环形盘绕在头上，而更长的头发则在头的两侧梳成两根环形辫子垂落在双肩，四条辫子的位置很对称，风格写实，在发髻冠的顶部还有一个突出的小的圆柱形宝髻，这个宝髻为室利佛逝与马来半岛所独有。发辫垂在两肩的发髻冠，繁复精美，为室利佛逝所独创，影响到马来半岛、泰国中部的堕罗钵底和占婆的观音造型。

  在服饰上，室利佛逝观音穿垂至足踝、紧贴身体、有褶纹的长裙，长裙下摆外展呈角状，裙子由镶嵌着珠宝的十字花形固定着。褶纹有两种，一种是细密的竖线条，分布在裙子两侧和两腿中间；另一种是在紧贴两腿的部分，有对称的平行下垂的Ｕ形粗线条，两种线条均采用阴刻手法，线条简洁流利。这种装束的长裙源自南印度巴列维艺术，除了室利佛逝观音像，在堕罗钵底、柬埔寨、占婆、马来半岛的雕像中也吸取了这种服饰。只是线条的表现方法有所不同，有的为双线，有的为单线；有的线条深，有的线条浅；有的为斜线，有的为Ｕ形线，但无论是哪种形式的线条，基本上都呈平行下垂状。

  室利佛逝佛教艺术直接受到印度的影响，但又有自己创造的风格特点，是印度艺术和室利佛逝艺术相互融合的典范，构成了独具一格的室利佛逝佛教艺术，对泰国、柬埔寨、马来半岛、占婆的佛教艺术产生了深刻的影响。

  第四节　中国青州造像中的笈式之风青州（今山东省青州市），位于山东半岛中部，是中国古九州之一。按古代五行学说，青州地处海（东海）岱（泰山）之间，位于华夏东方，东方属木，木色为青，故名青州。历史上一直是佛文化昌盛之地，自北魏至宋代，立寺造像之俗绵延不绝。青州及周围的博兴、高青、无棣、诸城、临朐、青岛等地多次成批出土北朝晚期残石佛像，其石刻造像艺术融汇中外、兼采南北，发展序列完整，地域特征鲜明，在中国古代美术史上具有重要的典型意义。特别是1996年10月青州市龙兴寺遗址出土的窖藏佛造像，大多属于北朝晚期，数量大、种类多、制作精美、彩绘贴金，造像内容、佛教造型和绘画雕刻装饰等方面都有自己独特的风格。这是龙门风格向东发展的延续和变革，也是南朝与青州地区文化艺术交流的结果。

  青州在两晋南北朝至隋唐即逐渐形成一个佛教中心，主要有云门山、驼山、龙兴寺等石窟和寺院。青州北朝佛教造像以释迦和观音居多，弥勒次之，阿弥陀佛再次之。青铜佛以弥勒、观音为主。从造像内容看，青州地区北朝晚期流行弥勒信仰。北魏末年至东魏主要盛行带举身舟形背光的石造像，一般连底座通高50～150厘米，有的高达300厘米以上，为全国同类造像之冠。东魏流行“丈八”石佛像，制作精良；北齐的单身圆雕佛像和菩萨像雕饰精美，富有艺术性。这些石佛像多出自古代寺院遗址中，出土时破坏极为严重，基本都断头、碎首、截腰、折臂、无底座。破坏的原因应与北周建德六年（577）武帝灭北齐后继续推行的灭佛政策相关。青州地区北朝晚期造像碑多为一佛二胁侍菩萨或一佛二胁侍弟子组合造像。二胁侍足踩莲蕊，蕊下雕精美荷叶、莲花、莲茎（与主尊莲台相接），胁侍与主尊间刻飞龙，上部刻缠枝、飞天和火焰纹等。佛、菩萨、弟子多为半圆雕或高浮雕，莲花、飞龙、飞天浮雕为之，其他内容则多线雕为之。多数佛像彩绘、描金相结合，金多描绘在佛像的裸露部分。

  东汉末年佛教正式进入中国汉地，直到东晋十六国早期，汉地佛教一直受犍陀罗风格的影响。十六国中期以后到北魏中期，主要在公元5世纪，受到笈多艺术的影响。5世纪末，南朝流行汉式褒衣博带的秀骨清像式佛像，很快于6世纪上半叶波及北方各地。6世纪下半叶，即南北朝晚期，汉式的佛教艺术与印度笈多艺术开始兼容。龙兴寺出土的佛像艺术多数属于北魏晚期、东魏和北齐时期，成为青州风格的主要代表，“为我们了解中国造像如何在汉族士大夫风格的基础上与印度笈多艺术提供了一批珍贵资料。”[25]（一）青州北朝造像风格嬗变约从北魏晚期的景明至东魏初的天平年间，是青州佛教的大发展期。佛教造像主受南朝“秀骨清像”风格影响。为高髻，配以螺纹、圆涡纹、波浪纹等发饰和孔雀蓝的彩绘，使其头饰极为特殊。面部颧骨稍凸，弯眉，丹凤眼微睁，鼻呈蒜头形，小嘴上翘，双耳肥大而下垂，面露微笑。佛像比例失调，头大身短。内着僧祇支，外穿汉风的褒衣博带式袈裟，宽衣大袖，衣饰厚重，完全将体态掩盖。值得注意的，佛像的袈裟也在逐渐变化，早期的褒衣博带式到东魏已不见博带，袈裟的甩边与下摆从北魏时期的外侈而变化成基本不外侈，垂纹也逐渐变少、变浅。佛的胸部至东魏也由扁平渐至凸出。[26]-北魏菩萨像在体态、开相上大致和佛像类同，一般为束发无冠。衣饰简约，裙带无饰物；仅饰以圆形项圈。披帛从双肩飘飞而下，与膝间交叉上卷至肘部，然后飘然下垂，菩萨双手持瓶、莲蕾及桃形饰物。极少装饰璎珞、玉佩、圆镯（北魏没有），显得较为简单粗糙。主尊或胁侍螺发较少，以高耸的磨光肉髻、波浪形发、涡形发居多。这一时期的造像，总体呈现出一种病态感，身形消瘦，但与北魏一般表现的厚重大衣与清瘦体形的复合体相比，大衣开始轻薄贴体，体形也逐渐变得丰满，反映了北魏至东魏佛像风格演变的一般规律（图2-4-1、图2-4-2、图2-4-3）。

  约东魏中期至末年，仍然以大背屏高浮雕的手法为主。一佛二胁侍菩萨的组合方式成为主流，背屏顶部开始出现龙神或浮图的形象，浮图为早期覆钵式，后来也产生了以立方体作为浮图主要架构的不同式样。这一时期的佛造像比例趋于合理化，肉髻高度渐至平缓，多为东方风味的螺发，形象逐渐变得丰满圆润。菩萨像的披帛逐渐变得细窄，璎珞、项圈甚至手镯等装饰由简而繁，日渐精细复杂；璎珞上的穗状物、珊瑚、胜等多贴金装饰，头带宝冠的菩萨形象大量出现，开始注重表现身体的曲线美了。飞天的体态逐渐丰盈，上身依旧赤裸，下身着裙、足部露出；力士、天王等形象仍未出现。

  北齐于公元550年建立，被认为“迎来了真正的中印佛教艺术的兼容期”。[27]-这时期造型风格发生了巨大变化，单体圆雕几乎全部代替了背屏式造像。所有佛教人物雕像变得面部丰满圆润、宽肩鼓胸，身躯厚重敦实，崇尚健壮与力度美，北魏晚期的清瘦模式消失殆尽。这种风格的转变，与印度笈多艺术有着密切关系。笈多式佛像多面部圆润，身体丰腴，强调人体美，多穿轻薄贴体的通肩式大衣，衬托出宽肩、细腰、宽胯的特点。龙兴寺以袒裸右肩式与通肩式为主，通肩式分为高领式与内露僧祇衣的低领式两种。大衣表面有的光滑无纹饰，有的阴线刻或绘出袈裟；衣纹用单阴线或双阴线表现，还有一种用突棱的方式进行表现。大衣都轻薄贴体，是典型的笈多秣菟罗式的“湿衣派”造像（图2-4-4、图4-4-5、图4-4-6），另还有萨尔纳特式的“裸体”造像，仅在领口衣袖边缘处以浅刻线表现着衣痕迹（图4-4-7、图4-4-8）。这时期珍珠状、旋涡状、菊花状等样式多样的螺发配合低缓的肉髻成为佛像造像的主流，丰满圆润或棱角分明的面部，五官集中，鼻梁直挺，颧骨凸出，双目低垂，呈现出典型的笈多艺术的风格传承。另外值得注意的是，一部分佛像身上依旧保留着北魏原有的褒衣博带服装，但因时风的影响也变得轻薄贴体了。菩萨在东魏的基础上，又出现了刻有精美图案的宽博裙带，手腕上出现了圆镯，有的手臂上出现了臂钏，腰间除裙带、璎珞外，还佩挂有多条串饰，这些饰品都用黄金等色彩绘而成，富丽堂皇。

  图2-4-1　韩小华造弥勒像　石灰石质　高55厘米　北魏永安二年　青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏（二）北朝“青州风格”成因图2-4-2　贾淑姿造佛三尊像　石灰石质　高54.5厘米　北魏永安三年　青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏图2-4-3　尼智明造佛三尊像　贴金彩绘　石灰石质　高83厘米　东魏天平三年　青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏图2-4-4　佛立像　贴金彩绘　石灰石质　高125厘米　北齐青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏图2-4-5　佛立像　贴金彩绘　石灰石质　高113厘米　北齐，青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏图2-4-6　立佛（北齐）　石灰石质　高150厘米　青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏图2-4-7　佛立像　贴金彩绘　石灰石质　高108厘米　北齐　青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏图2-4-8　立佛（无头，北齐）　石灰石质　高128厘米　青州龙兴寺窖藏1996年出土　山东省青州市博物馆藏青州风格的成因是复杂的。受到南朝风格的影响是显而易见的。东、西魏造像柔丽含笑的形象，北齐、北周面形方颐、身体圆浑的表现都与南北交流有关。从青州地区的历史沿革来看，南北朝时期较为特殊。东晋十六国后期青州属慕容鲜卑建立的南燕，东晋安帝义熙五年（409）刘裕统军攻南燕，次年灭南燕，青州入东晋版图，继之属刘宋。北魏献文帝皇兴三年（宋明帝泰始五年，即469年）北魏占领青州地区，由此归入北朝版图之中。北魏占领青州后，将那里的民众包括豪门贵族北迁代郡一带，称为“平齐民”或“平齐户”，他们将起到南朝前期文化向北传播的作用。不容忽视的尚有山东的大族，特别是崔氏家族，在南北方的政治舞台上扮演着重要角色，他们的沟通交流也为南方与青州地区的文化交流起了一定作用。[28]青州造像组合方式以及配饰精细繁缛的造型特征，都可能来自南朝遗留的风范；北齐佛像通体不刻或简刻衣纹而涂金施彩的做法也可能与南朝艺术影响有关。[29]-特别值得关注的是，青州造像风格的形成一定受到了外来文化的影响，尤其印度佛教直接或间接的影响。据光绪《益都县图志》载，青州最早的寺院宁福寺始建于西晋太安元年（302），十六国时期先后统治青州的后赵、前燕、前秦、南燕的君主崇尚佛教，可见佛教在此地的发展兴盛。东晋高僧法显于义熙八年（412）自天竺携经归来，曾在青州长广郡牢山（今青岛）登陆传法，后去南京。5世纪初，天竺高僧佛陀跋陀罗自海陆在青州东莱郡登陆，后往长安。青州龙兴寺北齐造像大量印度笈多艺术因素的体现，应该就是海路传播的结果。北齐多数造像面相丰颐、衣纹疏简，服薄贴体，整体平润光滑，与面部宁静安详的表情和谐一致，这和海南诸国特别是柬埔寨流行的造像风格有着某些类似。[30]-从青州佛像特别是北齐造像衣纹、造型与笈多造像的相似性，有学者提出了青州造像“接受的应当是笈多艺术非常纯正的艺术粉本”[31]的观点，这是有一定道理的，当然也不排除有印度刻匠来华亲自雕刻、指授的可能。值得注意的是，6世纪中叶，薄衣佛像在内地被褒衣博带造像逐渐取代的同时，却又以多种样式较普遍地再现于东方。高齐的这一新趋势，大约不是对以前出现过的薄衣形象的简单恢复，而与6世纪天竺佛像再次直接东传、高齐重视中亚诸胡伎，以及高齐对北魏汉化的某种抵制似皆有关联。[32]-不可忽略的是，北魏末曾有十余万户河北流民逃散于青齐地区，而河北恰是北魏工艺要地，流民中当不乏镂石伎巧，青州石雕造像急剧兴起于魏末高齐，且其造型、服饰与定州曲阳的造像接近甚至相同，当与之相关。[33]通过大量青州造像来看，尚能透出犍陀罗甚至耆那教造像的某些特征。至于张僧繇、曹仲达的艺术风格对青州造像影响也是很大的。当然，张、曹的样式显然也受到了外来尤其印度风格的重要影响。

  另外，青州地区一些文物内容与北朝中原地区相一致，如墓室壁画中四种图像的配置，车马仪从的形貌、俑群的基本内容与造型、石室构筑的圆形墓室等。佛教造像采用当地产的青石石材，雕刻时或多或少地会融入本地的审美理想。以上种种因素的混流，形成独特而内涵丰富的“青州风格”。

  [1]王镛：《印度美术》，人民大学出版社，2004年第1版，第195页。

  [2]阮荣春先生与日本名古屋大学宫治昭教授的交谈。

  [3]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第99页。

  [4]王镛：《印度美术史》，中国人民大学出版社，2004年10月第1版第175页。

  [5]Coedes,G.The-Indianized-States-of-Southeast-Asia,-Honolulu,1971,p16.
  [6]贺圣达：《东南亚文化发展史》，云南人民出版社，1996年8月，第111页。

  [7]谢光：《泰国与东南亚古代史地丛考》，中国华侨出版社，1997 年6月，第60～70页。

  [8]季羡林等：《大唐西域记校注》卷13摩咀吒国条；义净：《南海寄归内法传》卷1东裔国条。

  [9]杜佑：《通典》卷188，中华书局，1984年2月，第1010页。

  [10]净海：《南传佛教史》，宗教文化出版社2002年2月，第254页。

  [11]Coedes，G.：The-Indianized-States-of-Southeast-Asia,-p175.
  [12]古正美：《从南天乌荼王进献的〈华严经〉说起——南天及南海的〈华严经〉佛王传统与密教观音佛王传统》第180页；古正美：《从天王传统到佛王传统：中国中世佛教治国意识形态研究》，第75～77页。

  [13]周达观著，夏鼐校注：《真腊风土记校注》，中华书局，1981年，第94～96页。

  [14]贺圣达：《缅甸史》，云南人民出版社，1992年10月，第24页。

  [15]Coedes,G.：The-Indianized-States-of-Southeast-Asia,-Honolulu,1971,p62～63.
  [16]Nandana-Chutiwongs：The-Iconography-of-Avalokitesvara-in-Mainland-Southeast-Asia，p97．[17]任继愈总主编，杜继文主编：《佛教史》，中国社会科学出版社，第355页。

  [18]净海：《南传佛教史》，宗教文化出版社，2002年2月，第130页。

  [19]尼古拉斯·塔林主编，贺圣达等译：《剑桥东南亚史》，云南人民出版社，2003年12月，第129页。

  [20]同上书，第127页。

  [21]Coedes,G.：The-Indianized-States-of-Southeast-Asia,-Honolulu,1971,p.170.
  [22]Jean-Boisselier：The-Art-of-Champa，p-29.
  [23]章巽校注：《法显传校注》，第77～78页。

  [24]义净：《大唐西域求法高僧传》，中华书局，1998年9月版，第10～11页。

  [25]常青：《佛造像》，青州市博物馆编著《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，1999年11月第1版，第46页。

  [26]青州市博物馆编著：《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，1999年11月第1版，第9页。

  [27]常青：《佛造像》，青州市博物馆编著《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，1999年11月第1版，第46页。

  [28]杨泓：《龙兴寺造像和青州考古》。

  [29]金维诺：《青州造像的艺术成就》，《美术》，2002年第12期，第14页。

  [30]金维诺：《简论青州出土造像的艺术风范》，《雕塑》，1999年第4期，第25页。

  [31]黄春和：《印度笈多艺术与青州佛教造像》，中华世纪坛艺术馆、青州市博物馆编《青州北朝佛教造像》，北京出版社，2002年版，第27页。

  [32]宿白：《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》。

  [33]宿白：《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》。