第二十一章《佛教艺术的发展》（2）
2022-12-17 作者： 阮荣春
佛教艺术溯源
佛教与佛教艺术并不是同时产生的，公元前6世纪末，佛教形成于古代印度，这也是发生时间最早的世界性宗教之一，主要流行于亚洲地区。19世纪末传入欧、美、非洲和大洋洲，目前仍在许多国家中有着重要影响。佛教在印度的发展，大致可分四个时期，（一）原始佛教时期，前五六世纪至前4世纪中叶；（二）部派佛教时期，前4世纪中叶至前1世纪中叶；（三）大乘佛教时期，1世纪至7世纪；（四）密教时期，约7世纪至12世纪。12世纪中亚伊斯兰教侵入后，印度佛教急剧衰落，前后历时1500年左右。
佛教产生的时代，佛教艺术并未随之兴起。早期佛教认为佛是不可具体表现的，是超越感觉的存在；佛的无上法力以任何形式确定下来都是对佛的不敬。因此，孔雀王朝阿育王时期（前268～前232），佛教艺术主要以相关建筑及佛陀象征物的形式出现。直到印度贵霜王朝的迦腻色迦时代（公元78～120）佛教造像几乎是同时在犍陀罗和秣菟罗兴起，佛教开始进入了偶像崇拜的时代。犍陀罗和秣菟罗同属迦腻色迦时期佛教造像的两大中心。受古希腊、古罗马造像风格影响的犍陀罗艺术与在本土传统文化的基础上创作的秣菟罗艺术，终于在公元4世纪的笈多王朝融会交流，形成了内容与形式都臻于完美之境的笈多艺术。古印度佛教艺术的产生，以考古资料看，较佛教的出现要晚约6个世纪。其艺术发展经历了从无佛像的象征物表现期到对佛像的塑造期两个阶段，并在后一阶段将佛像输入中国。
阿富汗佛教艺术与印度佛教艺术同源，起始于犍陀罗佛教艺术。早在公元1世纪中叶，大月氏首领丘就却在统一月氏五部落后跨越兴都库什山，征服了今阿富汗地区，建立了贵霜王朝。贵霜王朝在迦腻色迦时代入侵恒河一带，统治了北印度，进而建都于犍陀罗（即今巴基斯坦的白沙瓦和阿富汗一带）。贵霜王朝在迦腻色迦王时达到鼎盛，疆域从今日的塔吉克绵延至里海、阿富汗及恒河流域，形成继阿育王以后，横跨北印度、中亚、伊朗的大帝国。
第一节 印度早期无佛像时代
（一）佛教艺术的萌芽
原始佛教最初只是民间宗教组织，它的创始人释迦牟尼为净饭王太子，从母亲的右肋自然出生，瑞相显现，举国欢庆，净饭王为其取名“悉达多”，即“吉财”之意。让他住在不知人间烦忧的“三时宫”中，极尽奢华，以避免悉达多将出家为僧的预言成为现实。悉达多29岁时，知道了人的生老病死和种种苦恼，意识到生命的无常，遂放弃了宫廷享乐的生活，夜半逾城，入山学道，苦行六年未得正果，后在菩提树下降伏魔军，仰望明星时豁然悟道。其后45年中传播佛法，于80岁时在娑罗树下涅槃入灭。
原始佛教时代，佛教并不是偶像崇拜的宗教，这与佛教“无我”和“无常”的世界观有关。所谓“无我”，认为一切事物皆无独立的实在自体，佛教将世界看作由地、水、火、风四大基本元素构成，“四大”合则生，四大散则灭，这四种元素在人身体或其他事物中，处于时时变化的状态之中，因而对“我”是无法用准确的概念作终结阐述的，故称“无我”。这一观念认为，万事万物的出现，皆只是因“四大”暂时的假合，而非一成不变，也没有创造和主宰万物的神。所谓“无常”，是指一切事物都处在变幻不定的状态之中，认为事物处在无始无终、无边无际的因果网络之中。
佛教艺术较佛教出现要迟，很大程度是受制于教义的影响。《增一阿含经》认为佛身不可造作，不可莫测，不可言长短，声音亦不可法测。如此，不造像更能体现对佛的尊重。释迦牟尼在世时，并不主张弟子们对他作形式上的崇拜，而告诫弟子，修道觉悟乃为实业，如果不修圣道，即使天天见到佛陀，也难取正果。在所有宗教中，似唯有佛教特别强调必须以实践达到觉悟，强调以深邃的智慧去深切地洞察宇宙，感悟人生。恩格斯在辩证法中也称誉佛教处在人类辩证思维较高的发展阶段，西方学界有观点认为佛教是唯一的“无神论”宗教。佛教信徒认为，佛陀在“无余涅槃”之后，已经摆脱生命的轮回，如用世俗凡人的面孔和身体对其进行表现，那就有污佛的圣明。
佛教在其发展的初期并没有依靠图像来宣传教义，原始佛教也只是一种没有偶像崇拜的宗教。虽然在早期佛教经典中，有释迦牟尼在世时就存在佛像供奉、本生、佛传故事绘制的记载，但是从佛教的发展情形来看，这可能是后世佛教徒的误传。
释迦牟尼涅槃前曾嘱咐他的弟子阿难：“收舍利于四衢道起立塔庙，表刹悬缯，使诸行人皆见佛塔，思慕如来法王造化。”《大正藏经》卷一记载他的众多弟子按照印度当地的风俗将佛陀的遗体焚化，并将焚化后的舍利子分予各部，建塔供养。舍利塔，印度称窣堵波，是佛教建筑的起源，它寄托着佛教信徒们对佛陀的怀念与崇敬之情。当佛教徒们聚集在窣堵波旁时，就如同亲身聆听了佛陀的教诲，对佛学的虔诚之心便会油然而生。窣堵波原本只是一个半圆形土丘，随着它成为佛陀的精神象征，建造式样和局部的装饰为了衬托佛的威严肃穆而渐趋向完美，佛教艺术随之产生，佛教亦因此有了它新的宣传方式。
佛陀涅槃两百年后，孔雀王朝阿育王时代（前268～前232）大兴佛法，仅以大象、佛脚（足）印或菩提树等象征物喻示佛祖（图1-1-1）。而佛像的出现，约在印度贵霜王朝迦腻色迦时代，此时相去释迦涅槃已近6个世纪。
宗教不一定要有艺术，但宗教一旦有了艺术的表现，则更能引导人步入宗教的大门。起初产生的佛教艺术与单纯的偶像崇拜不同，一方面是信徒为表达对佛陀的纪念；一方面也是教义的形象化体现，或称“表法”，意在应合传教之需。随着这类表现的加剧，佛教于是进入偶像崇拜的时代，佛教艺术也开始了它的辉煌历程。
（二）孔雀王朝的佛教艺术
印度今存最早的佛教遗迹出自孔雀王朝阿育王时期。公元前327年，希腊马其顿国王亚历山大征服波斯帝国后，其势力越过兴都库什山，进入印度河上游地区，建立了希腊人统治的城邦国家。难陀王朝将领旃陀罗笈多，起兵于公元前325年，赶走希腊入侵军并推翻难陀王朝，由此崛起印度历史上第一个大帝国孔雀王朝（约前324～前187）。希腊人在印度的统治虽然短暂，却沟通了印度与西方的文化交流，并对印度佛教艺术发展产生了深远的影响。
孔雀王朝至阿育王统治时期臻于全盛，版图几乎涵盖整个南亚次大陆。征战带来的惨状，使阿育王放弃了以武力征服外敌与国内的反抗者，宣布佛教为国教，以佛教的道德为正式的国家道德，用和平的正法来建设繁荣安乐的社会。也即于此时，佛教艺术作为宣传教义的工具得以产生，并随着佛教思想的蔓延而流溢四方。
阿育王曾亲自巡礼佛迹，到处竖立石柱，刻敕纪念，并建造寺院和窣堵波。唐代玄奘在游历印度时，曾见有十六处石柱石幢，五百余座窣堵波。现存石柱石幢尚有九处，窣堵波仅剩两座，一为桑奇（图1-1-2），一为巴尔胡特。
图1-1-1 佛足印 奶油色石灰岩 高67.5厘米 印度安得拉邦阿摩罗婆提遗址 公元前1世纪 大英博物馆亚洲部藏图1-1-2 桑奇三号塔阿育王当年推行佛教颁布敕令所造石柱，又称阿育王柱，其中最精美的一件收藏于鹿野苑博物馆。该石柱高2.13米，共分三层，最顶层蹲踞着四只身体相连的雄狮，作吼状傲视四方。在印度，狮子被当做兽中之王，这里喻示佛教至高无上的地位。顶板四周用高浮雕手法刻有象、牛、马、狮子，分别代表东、南、西、北四方，四种动物之间镌刻的法规，象征佛法将充满世界的各个角落；中层是圆形顶盘，其东西南北方向有四只神兽和法轮的浮雕，寓意法轮在宇宙间的运转；下部为倒置的佛教圣物莲花。整个石柱比例协调，磨琢精细，充满神韵。在印度，佛陀的教诲被称为“狮子吼”。在佛陀形象被禁止描绘的时代，佛教艺术习惯采用象征手法隐喻佛陀，所以顶层的雄狮被认为象征佛陀，其低吼象征佛音广布（图1-1-3）。
窣堵波，本义为坟冢。史前时代即已存在，释迦入灭后，其遗骨曾引来八国争分，并分为八处以窣堵波安奉，自此窣堵波成为佛教圣物。对佛教徒而言，窣堵波是最神圣的地方，故塔寺建筑亦庄严美观。相传阿育王统治时期将八处佛舍利取出，分藏于他兴建的84-000座窣堵波中。
印度古代佛塔，多以砖瓦或石块堆砌而成。塔身成覆钵状，塔顶作平台与伞盖，塔底基座以石堰围绕，四面建石栅栏及门。现存最早的佛塔建筑为桑奇一号塔。塔高约16.5米，覆钵直径36.6米，顶部修有平台和三层伞盖，大塔外层围栏依东、西、南、北修有四座沙石塔门。该塔始建于阿育王时期，在巽伽王朝和安达罗王朝均有扩建，完工于1世纪，规模居印度佛教窣堵波之最（图1-1-4）。
图1-1-3 阿育王柱柱头 萨尔纳特考古博物馆藏图1-1-4 桑奇一号塔 阿育王建 公元前3世纪塔门上满布浮雕，内容有金刚力士、夜叉、佛传故事、本生故事以及与佛教有关的内容（图1-1-5（1）、1-1-5（2））。值得注意的是，此时尚未有佛陀形象出现，仅以大象表示佛降生，菩提树表示佛成道，轮宝表示佛说法，塔表示佛涅槃等。佛陀的存在仍以象征物来体现，如宝座、脚印、伞盖等。
桑奇佛塔的形式，奠定了印度佛塔造型的基础。贵霜王朝的迦腻色迦，曾于印度西北的犍陀罗建造了宏伟的窣堵波。此塔今已毁坏，从考古遗物来看，形制由桑奇式衍化而来。随着印度佛教的外传，建立佛塔也在亚洲其他地区兴起。中国最早的佛塔为洛阳白马寺佛塔，据《洛阳伽蓝记》载，寺式仿照印度祇园精舍，中有塔。祇园与桑奇同属中印度，白马寺佛塔可能与印度现存桑奇大塔形式相去不远。由现存早期中国佛塔看，大体构造分地宫、基座、塔身和塔刹四部分，其中地宫用来安放高僧舍利、佛骨、佛经等圣物，这与印度窣堵波用以安置佛舍利的观念相同。塔顶的塔刹是印度窣堵波基座、覆钵、伞盖的缩影。塔身部分在中国出现了较大的变化，通常以楼阁式或密檐式取代了印度的“覆钵式”。
孔雀王朝时，印度信奉的是小乘佛教。这里的“乘”就是承载之意，比喻佛法能像车马、舟楫等运载佛教徒到达觉悟的彼岸。小乘佛教将释迦牟尼视为现存世界唯一的教主和精神领袖，佛陀的伟大之处并不在其是宇宙万物的造物主和主宰者，而是智者的理性思辨，隐者的澄净平和，以及勇者的无畏精神。佛陀所达到的佛果又是高于众人的，信仰者通过其虔诚精进可以断尽烦恼，摆脱轮回，只能达到阿罗汉果位，但是不能成佛。佛陀的音容笑貌和品质都是独一无二的，是不能用普通人的形象描摹表现的。
在佛传故事的表现中，艺术家严格遵守着“如来是身，不可造作”的禁令，但他们还是在这一基础上发挥艺术的想象力，灵巧地使用菩提树、法轮、莲花、大象、伞盖、佛足迹等来暗示佛陀的存在。比如，两只小象对坐在莲花上为佛母摩耶夫人喷水，象征释迦牟尼的诞生；在空马上面擎着伞盖，暗示他出游或逾城出家。一棵枝叶茂盛的菩提树，一张空台坐，隐喻释迦悟道；菩提树周围群魔乱舞，则表示释迦降魔。佛陀第一次传授佛法被称为“初转法轮”。法轮运转，周而复始，象征着佛法无边的力量，在艺术表现上将巨大的法轮置于中间，信徒和动物在周围虔诚地听法，这种写实的形象与象征的符号相穿插，营造出一种似真似幻的宗教气氛。
图1-1-5（1） 桑奇一号塔北塔门图1-1-5（2） 桑奇一号塔药叉女其实早在佛教艺术产生以前，印度就有宗教性的崇物习俗。人们认为花草树木都是有灵魂和神力的，自然界的植物被赋予了人的思维和想象力，演变成了某种有神秘力量的圣物。比如莲花被称为“幸福和生命之树”，至今仍是印度的国花；再如“轮子”，早在史前时代就作为太阳和能量的象征而被顶礼膜拜。在偶像制作被禁止的时代，这种象征性的崇物情结通过佛教艺术得到最好的表现。
在孔雀王朝的佛教艺术中，佛陀如一个隐者，他的形象未展示于人间，却在信徒们虔诚的心中浮现。他的智慧和思想透过亦真亦幻的佛迹让世人膜拜和追随。艺术的象征手法恰到好处地表现了宗教的神秘、佛法的精粹、信徒的虔诚，同时也衬托出佛陀非同常人的神圣地位。尽管这一时期佛像还没有出现，但是对佛陀视若神灵的崇拜情绪必然会加速佛教的偶像化进程。
第二节 印度佛像的出现
（一）贵霜王朝的佛教艺术
公元前232年，阿育王去世后，孔雀王朝随之土崩瓦解。随后巽伽王朝112年的统治期间，诸位帝王都信奉婆罗门教，佛教失去了其作为国教的优势。但是，这些统治者对佛教的宽容政策继续使阿育王时的佛教艺术传统得以保留。这段时间还建造了巴尔胡特窣堵波和巴贾支提堂等佛教艺术珍品，桑奇大塔也得到进一步修建。此时佛陀的形象尚未出现，佛教艺术延续传统，仍然用一系列的象征符号来隐喻佛陀的存在。
1世纪初，大月氏人建立了印度历史上的一个大帝国——贵霜王朝（公元1世纪～320年）。当时罗马和亚洲之间贸易往来非常频繁，横跨地球的四分之一的丝绸之路，将东方的丝绸和香料带到罗马帝国，又将黄金、玻璃制品运输到东方贵族的府邸中。贵霜王朝在国王迦腻色迦执政时达到了鼎盛，他不但控制了北印度恒河流域和跨越亚洲的商贸网络中最为活跃的部分，还向罗马帝国派遣了使节，积极地与周边的国家建立友好的贸易和文化往来。贵霜王朝的首都犍陀罗迅速成为各民族聚居和商贸活动的中心。
大乘佛教的教义明显区别于小乘佛教。小乘佛教追求个人的精进与解脱，以取得罗汉果为究竟；而大乘佛教则宣称人皆可成佛，佛法无边，慈悲救世，普度众生到达幸福的佛国净土。这种新兴的佛教派别将本属僧侣范畴的修道之路向大众开放，布满荆棘的精进之道随之变得平坦温馨而充满人情味。大乘佛教提出造佛形象，以功德取得果报就可以成佛。大乘佛教的慈悲精神与包容众生的姿态，恰好也契合了统治阶层期盼人们能够冲破民族、宗教的障碍而和睦相处的心理。大乘佛理在这一时期得以发扬光大。
印度人迷信相学，认为佛陀超人的智慧与品格，必然有非比寻常的好相貌。传说佛陀出生，净饭王曾让仙人为其占相，仙人指出了佛陀三十二种显著的体貌特征和八十种细微的特征，即所谓“三十二相”、“八十种好”，这成为后世佛陀的造像标准。
现存于波士顿美术馆的一枚迦腻色迦时代的金币上，首次出现了作为神的佛陀形象。金币的两面都有肖像，正面为身穿僧衣的佛陀的形象，可以清楚地看到佛陀“三十二相”中的某些特征：头顶有隆起如发髻的肉髻，代表佛陀无比的智慧；耳垂长及肩膀；头部和身躯的周围都绕有光环；左手提衣角，右手施无畏印，表示救济人间，赐福众生。金币背面是正在倾注祭品的迦腻色迦形象，他头戴王冠，手拿长矛，装束宛如过着游牧生活的牧人，形象质朴，但却透露出王者的威严（图1-2-1）。
图1-2-1 迦腻色迦王金币 （左，背面：迦腻色迦王；右，正面：佛陀） 波士顿美术馆藏从阿育王到迦腻色迦，在印度史上无论是宗教或政治，几乎一片空白，所以对这一发展过程的了解，唯有近代考古发掘以及间接参考中国方面的史料可知其概略。据考古发掘看，当时的佛教造像中心有两个地区，这就是西北部的犍陀罗和中印度的秣菟罗。在南方，阿马拉瓦蒂也起着举足轻重的作用。
（二）犍陀罗、秣菟罗与阿马拉瓦蒂佛教艺术犍陀罗和秣菟罗同属迦腻色迦时期佛教造像的两大中心，然而，佛教造像形式的差异却表明两地文化背景迥然不同。犍陀罗是仿照希腊、罗马神像创作出的“希腊式佛像”（图1-2-2），秣菟罗则是在本土传统文化基础上创作的“印度式佛像”。前者衣纹厚重，凝重肃穆，强调沉静内省的精神因素；后者线条流畅，薄衣透体，崇尚健康的肉感（图1-2-3）。
秣菟罗亦作末土罗、马土腊、马图拉、摩偷罗等，位于今印度首府新德里的南部，是恒河流域连接东南诸国与西北各国通商干线之要冲。这里不仅商业殷盛，尤以宗教闻名于世，特别是2世纪后半叶至3世纪前半叶，秣菟罗已成为贵霜帝国政治、军事上的重要据点，宗教美术也达到了顶点。除佛教为当时的重心外，耆那教也盛极一时，这一局面一直持续到4至6世纪。
秣菟罗范围的佛教美术，远可追溯到公元前2世纪至前1世纪末期，著名的遗迹如巴尔胡特玉垣以及桑奇塔门上的佛传故事白象入胎、龙王礼佛、三道宝阶降下和初转法轮等。尽管这个时期的佛传图中主人公始终只是以象征物替代，但无疑为以后佛教美术的大兴在题材与雕刻技法上奠定了基础，这也许对犍陀罗地区的佛教美术有所影响。[1]图1-2-2 犍陀罗佛立像 片岩 138厘米×46厘米 2世纪初图1-2-3 秣菟罗佛立像 2世纪 秣菟罗出土图1-2-4 菩萨立像 2世纪 Maholi 秣菟罗出土贵霜时期秣菟罗佛造像是在印度传统基础上进行创造的。其头部脸形短而圆，眼眶在脸部所占比例较大，嘴唇较厚，具有印度本土风格。发型主要有三种，一为螺状肉髻（螺髻），一为螺发，另则是无纹肉髻。无纹肉髻犍陀罗系统也有，而前两种则具有其地域性。螺发在笈多王朝前后曾带到印度西北部；螺状肉髻则在犍陀罗地区似乎从未发现，一如犍陀罗系统的波浪纹发型从未见于秣菟罗地区一样。
图1-2-5 佛坐像 2世纪 Maholi 秣菟罗出土秣菟罗佛的像容，主要有立、坐两式（图1-2-4、图1-2-5），佛传图中的涅槃像极少。衣饰主要有右袒式与通肩式。坐立像均作正面接受礼拜的固定式。立像双足稍稍张开，坐像结跏趺坐。两种像多以狮子为饰物，立像的饰物在足旁，坐像的饰物在台座正面两侧。狮子饰物在秣菟罗有一定地域性，虽然在犍陀罗造像上也可以见到，但狮子座形式或应源于秣菟罗，一方面，狮子座主要是供养像的装饰物，而秣菟罗正是热衷于供养图的地方；另一方面，以狮子形象为装饰应用于佛教中，在秣菟罗系统可追溯到公元前3至前1世纪。著名的实物如公元前3世纪阿育王时代鹿野苑的四狮子柱头和公元前1世纪塞里陀里希·偷拉的双狮座柱头，特别是后者，双狮两头背向，与秣菟罗早期佛坐像双狮座有一定的承继关系。而佛像双狮座的发展，越往后越趋简略，其中有许多以正面像表现，即仅雕头部与前足，这为中国早期佛造像所继承。
在衣饰处理上，日本有些学者认为，右袒式源于秣菟罗，通肩式源于犍陀罗，而后，两者相互影响，遂使两种衣饰在双方共同流行。这种推论是否正确姑且不论，就现有实物分析，至迟在2世纪后期，两种衣饰在秣菟罗地区已普遍推开。贵霜秣菟罗初期右袒佛像的衣纹处理，是直接在裸体像上阴刻细线，显得胸脯饱满，肌肉坚实。至2世纪后期，那种通肩式坐像虽然衣服不似前期紧贴肉身，但衣纹仍以刻画的线条为主要特点，这类注重人体表现的艺术形式为稍后的笈多艺术所继承，并对中国乃至日本有很大影响。
在背光处理上，秣式则基本上都刻有莲花，同样的纹饰在耆那像上也可见到。
犍陀罗为古印度地名，包括今巴基斯坦西部、北部与东阿富汗。犍陀罗美术，是以其原生地犍陀罗命名的。该地区原为希腊的殖民地，亦可说是希腊文化在亚洲的一个重要中心。自亚历山大入侵（前326）后，即为希腊人德弥多利奥斯族人所占有，佛教史上著名的弥兰陀即是统治该地区的希腊国王之一。希腊人在印度西北部建立的许多居留地，可算是亚历山大入侵的最主要的直接后果，而他建立的某些城市，遗存了很长一个时期。阿育王有一诏谕曾提到在他帝国的西北部有“耶盘那”（希腊人）居留民的存在。阿育王的孔雀帝国覆亡后，大夏人在印度西北部重新建立了希腊人的统治，直到公元1世纪为大月氏贵霜帝国伽德费塞斯一世推翻。大月氏贵霜王朝占据大夏后，一直承袭着希腊人于该地留下的文化，佛教造像产生后，该地区的宗匠们即沿用希腊雕刻手法进行造制佛像，在造像风格上，一开始便表现出与秣菟罗分道扬镳的趋向。[2]犍陀罗地区的雕塑，承希腊遗风，手法写实，头部造型均系西方人的特征：长方形脸，深目高鼻，眼睑细长，波浪式发纹。佛多着通肩衣，袍服厚重，在衣纹处理上，衣纹皱褶呈阶梯式，表现手法极为详尽、写实。对背光的表现，除少量边缘上略作刻画外，绝大多数为素面无纹（图1-2-6、图1-2-7）。
秣菟罗与犍陀罗的根本区别在于：前者一直是在印度传统基础上进行创造的；而后者则是在希腊或罗马雕塑风格影响下发展起来的，所以更近于西方类型。似乎从佛教造像产生的那天起，即以印度河及其支流萨特累季河为界，各守南北，在各自的体系中发展衍殖。秣菟罗衍生出笈多系、鹿野苑系、波罗系；而犍陀罗则产生了兴都库什山系、阿富汗系与西域系。就现有出土物分析，两大阵营艺术形式趋于融合发生在随后的笈多时期。
此外，秣菟罗造像基于小乘，属保守性的，在作品中，始终视佛陀为获得涅槃者，并未作为人间像而表现；而犍陀罗与大乘所具有的宗教性格有很大关系，属反古典性的，也正因为它的反古典性格，决定了在作品中的现实主义倾向。
秣菟罗的佛传图，开始就将佛作为超越现实世界的人物加以表现，象征物也好，佛像出现也好，佛陀始终是神话性轮回世界里的神。而犍陀罗美术，现实主义的感情色彩较为浓郁，在佛传图中，则将佛陀作为人——现实生活中的伟大人物加以表现。在较早的犍陀罗作品中，释迦与僧众，在形姿、服饰上是没有多少差别的，具有活生生的人的实在性。这或许正是犍陀罗美术能一举崛起的原因吧。
图1-2-6 佛祖释迦牟尼坐禅像 灰片岩 高91.5厘米 巴基斯坦西北边境省 3世纪 大英博物馆亚洲部藏1-2-7 佛立像 片岩 126×42厘米 2～3世纪初佛教艺术从象征物崇拜到释迦菩萨形，乃至真正作为单独佛陀供养形象的出现，自然有个过程。在犍陀罗方面，2世纪前期，释迦在诸多人物的活动场面中已开始进入画面的中心，如割草人的布施、婆罗门的访问、娱乐太子等，虽然在佛传图中还带有生活型的动作，但释迦的人物明显增大，其中如四天王捧钵等，已明显具有供养的意味。在秣菟罗方面，自有佛教美术以来，佛陀一直被作为供养对象，如公元前１世纪的桑奇大塔上，塔、菩提树、法轮等佛陀象征物均在大塔横柱的中心。释迦形象在秣菟罗系统的出现，亦认为在2世纪前期。笈马尔布尔出土的入口饰板上，中央即有佛与菩萨坐像；康卡里偷那出土的入口饰板上，即可见到未定型的施无畏坐像。尤可留意的是，当佛形象一经出现，便置入画面的中心，替代了象征物的位置。从公元前２世纪的象征物到公元2世纪佛像的真正出现，秣菟罗始终是将释迦作为神来供养的。这些皆表明，犍陀罗与秣菟罗这两大系统在早期佛教艺术发展方向上，给表现对象所赋予的不同意义。即犍陀罗系统是以歌颂型开始的，将释迦作为伟大人物赞颂的成分较多；而秣菟罗系统，从一开始则将佛陀置于一种神秘虚幻的境界，那众多的佛传图，与其说是对历史性的佛传，毋宁说是将自己置于神话性的轮回世界里。那么这两大系统所反映出来的不同的表现对象之思想基础与佛像的起源有无关联呢？回答是肯定的。日本高田修先生在《佛像的起源》一书中讲到犍陀罗佛像产生的过程时认为：“在犍陀罗初期，佛像主要是以佛传图登场的，单独佛陀的形象根本不可能看到。但随着佛传图的普及，其主角佛陀，逐渐比其他诸多人物增大起来，即由自然的描写到高大，直至占据构图的中心，进而发展到单独佛像为崇拜对象。”这里首先要解决的是时间的渐进问题，即：释迦为佛传故事中的“人”——大于常人——占据画面中心——独立崇拜佛像的产生。这种渐进从形态发展过程上看是可以说通的，不过这只能算说对了问题的一半。我们认为，促进这外在形态发展的根本原因，还在于人的意识的转变。犍陀罗地区早先的佛传图，尚停留在故事性的说教上，大众是接受的被动对象，而只有当单独崇拜佛像的出现，便表明众生的被动性开始向主动性转变，出现祈求性的顶礼膜拜。而这一转变是需要一定的时间过程的。这即是释迦在犍陀罗地区由“人”向“神”转变的过程。
而秣菟罗系统则不一样，它不需要这样的转变环节，而只要解决“佛身不可造作”的宗教观念的改变。当这种宗教仪轨一打破，佛像即可产生。比起犍陀罗系统由佛传图演变的过程，供养图似乎更容易率先产生佛像，从这一点看，佛像的起源点应在秣菟罗。[3]秣菟罗地区对供养图倾注着强烈的感情，有其深广的社会基础与历史条件，其中最根本的原因是，这里佛教圣迹密集，诸如佛诞生地蓝毗尼、成道地菩提伽耶、初说法地鹿野苑，重要传教中心祇园精舍与王舍城、涅槃地拘尸那迦，以及释迦族集居地迦毗罗卫和释迦死后的第三次结集地华氏城均属秣菟罗地区。若是这圣迹密集地，且一直将释迦作为神来供养的地方不首先产生佛像，反而出现在游牧民族集居区的西北角上，这在客观上是难以解释的；而就大量佛教史料看，许多高僧为求取经像真本均前往佛陀圣迹处。
“佛像不准造作”仪轨的打破，或与其他宗教造像的启迪有关。就在迦腻色迦时代，秣菟罗地区有许多宗教遗存，这些宗教虽然信仰各有所不同，但皆由传统文化发展而来，在审美观念上有着相通之处，其中与佛教关系最为密切的是耆那教。
在佛像起源点的问题上，欧、日学者围绕这一问题争论了近百年，有些学者则主张两地（即秣菟罗与犍陀罗）同时起源说，这实际上是一种折中的说法。[4]从大量佛经及中国的有关史料看，均举优填王与波斯匿王为最初制作佛像的事。两国王与释迦同一时代，释迦在世时根本没有佛像的制作。这个说法（最早见于《阿含经》）自然是盛行佛像崇拜后形成的。但是，透过这些史料，尚可注意两方面的东西。一是这些佛典所载最早产生佛像的地点问题。优填王的刻檀像在赏弥国都城的精舍；波斯匿王所造像在室罗伐悉底国（舍卫城）的逝多林（祇园），均在秣菟罗范围之内；而有关优填王造像的传说，至少在公元3世纪时已在犍陀罗地区流行，在犍陀罗地区曾出土有公元3世纪前后雕造的《向佛陀出示佛像的优填王》造像，这表明，当时犍陀罗地区亦认为佛像首先产生于秣菟罗地区。而就中国方面的史料，如罗什之父炎从中印度将优填王栴檀像携至龟兹；永平七年，蔡愔带回中印度高僧摄摩腾及优填王画释迦像等。可以认为，佛典与史料的传说均以秣菟罗为最早产生佛像地点，并由此而向外传播的。二是关于最早佛像的形式。《佛说大乘造像功德经》卷上，在谈到优填王造像形象时，一智臣言：“当作如来坐像……作狮子座结跏之像”，后所作造像“犹如堆阜比须山不可为喻，但有螺髻及以玉毫少似于佛。”“狮子座”、“螺髻”以秣菟罗为典型，特别是螺髻为秣菟罗特有，犍陀罗地区极为罕见。我们以为，这些佛典及史料中的传说，对今天佛教造像起源点的研究，具有极其重要的参考价值。
犍陀罗艺术风格因地域、材料与时期的不同而嬗变，大体可分为前后两个时期。前期约为贵霜王朝统治期（约公元60年以前属于塞族—帕提亚时代），即约1世纪初叶至3世纪中叶。此期以主要采用犍陀罗地区出产的青灰色云母质片岩的石雕为主要艺术形式。可分为纯希腊化的古风式风格（约1世纪后半叶）、希腊化古典主义风格（约1世纪末至2世纪中叶）和罗马艺术与印度本土艺术混合的折中风格（约2世纪中叶至3世纪中叶）三个阶段。值得注意的是，在这时期，出现了独特的片岩雕刻的“迦毕式样式”佛像造像风格。此种样式集中在兴都库什山南麓的贝格拉姆地区（今阿富汗喀布尔以北约62公里），贵霜时代曾是迦腻色迦的夏都。特点是：不重写实性再现，强调硬直的正面的抽象化表现，身材短粗（约4倍头的比例）、造型钝重稚拙，衣褶扭曲，以阴线刻或凸纹线条刻画，极富程式化，一反希腊化的犍陀罗佛像的古典主义风格。迦毕式佛像的双肩上有喷出的火焰，背光周围也雕饰一圈火焰。往往表现的是前世释迦牟尼授记的燃灯佛或舍卫城神变中的“肩焰佛”。“迦毕式样式的犍陀罗佛像，采取反古典的硬直的抽象化形式，似乎比古典的幻觉的写实性形式更适宜表现佛陀超验的精神实在与神秘的象征意味。这种反古典的硬直、正面的形式，被一种深刻的宗教情感所激动，在亚洲各地特别是在中亚和中国的佛教造像中产生了巨大的反响，演变出伟大的北魏艺术。”[5]后期犍陀罗艺术以石灰与黏土混合而成的灰泥或赤陶为主要材料的泥塑为主。以4世纪和5世纪的呾叉始罗[6]和哈达[7]的灰泥塑或赤陶烧像为代表。它们除了复归希腊古典主义传统的泥塑佛像、菩萨像、供养人像外，哈达的泥像还有许多天神、魔鬼、僧人等，手法写实，塑造了造型各异、个性突出的贵霜人、波斯人、印度人等典型的民族形象，被称作“哥特式佛教艺术”。开凿于约2世纪至7世纪的巴米扬石窟是后期犍陀罗艺术最西部的中心。该石窟群东西两端的龛状窟内，各立一尊巨型佛陀像。从其硬直的正面与薄衣贴体的“U”字形衣纹来看，受到了前期犍陀罗造像特别是迦毕式样式与笈多秣菟罗佛像（湿衣样式）的共同影响是显而易见的。有关巴米扬石窟艺术将在第二章详加说明。
犍陀罗艺术在公元初期的几个世纪中，伴随着佛教的传播逐渐从中亚东渐到中国、朝鲜、日本，为它们提供了可资借鉴的佛像范式。大约1世纪后半叶佛教传入中国，贵霜时代的犍陀罗艺术随之渐入，直接影响到丝绸之路的西域新疆。丝绸之路的天山南路又分为南（以于阗、楼兰为中心）北（以龟兹、焉耆、吐鲁番为中心）两路。贵霜时代以降来自犍陀罗或克什米尔的高僧络绎不绝于此途，译经、造像、弘法。楼兰、于阗地区的佛像明显借鉴了希腊化风格的犍陀罗佛像范式，如米兰佛寺的佛像和《有翼天使》等壁画；龟兹克孜尔石窟的雕塑和壁画，则杂糅了希腊化、波斯与印度的因素，有的泥塑佛像、菩萨像则又与呾叉始罗和哈达类似。有学者推测，最先传入中国的新疆的犍陀罗佛像是迦毕式样式，此样式甚至渗透到内地的敦煌、云冈、龙门石窟的佛教造像。这是有一定道理的，但更多是受到笈多佛教造像的影响。朝鲜半岛的高句丽、百济、新罗的佛教艺术则是4世纪后半叶经中国传入的，于6世纪经百济再传入日本。朝鲜、日本佛教艺术直接受到了中国北魏艺术的熏陶，并间接受到了犍陀罗艺术的影响。
阿马拉瓦蒂距今印度安得拉邦贡土尔县城约29公里，位于克里希纳河下游南岸。贵霜时代，南印度安达罗国（今安得拉邦）的一大艺术流派——阿马拉瓦蒂派，与犍陀罗和秣菟罗派两大北方艺术流派鼎足而立。阿马拉瓦蒂派艺术主要包括阿马拉瓦蒂、贾加雅佩塔、纳加尔朱纳康达等地的佛教建筑与雕刻。安达罗国海域辽阔，与北方的贵霜帝国、远东和西方罗马、埃及诸国均有通商或海上贸易往来，但由于南印度是印度本土达罗毗荼文化最坚固的阵地，是印度民族传统精神的庇护所，所以南印度阿马拉瓦蒂派艺术几乎不受外来文化影响，最大程度地保存了印度本土传统文化的纯粹性。安达罗诸王信奉婆罗门教，对佛教予以宽容并加以赞助。阿马拉瓦蒂是南印度流行的部派佛教大众部系统的制多山部的中心。此部崇拜“制多”即支提（此处泛指佛塔）。当时的部派正在向大乘教转化。据说后期安达罗国王亚杰纳·萨塔卡尔尼（约165～194年在位）的密友龙树（约150～250），曾去贵霜王朝统治下的北印度求大乘教，回南印度后创中观派。在他指导下修建的阿马拉瓦蒂大塔著名围栏上的雕刻，应不同程度地反映了南北印度的不同艺术风格。南印度的窣堵波与其他地区明显不同，印度佛教大众部所传的广律《摩诃僧祇律》称之为“方牙四出”，即基坛的东西南北四方各伸展出一座长形露台，每座突出的方台上均耸立一排五根石柱，取代中印度桑奇大塔的那种塔门。阿马拉瓦蒂大塔上的浮雕均用地方产的白绿色石灰石雕刻。成熟期的浮雕人物造型尤其女性，身材颀长，裸体纤细丰满，肌肤细腻而富弹性，姿态灵活多样，曲线柔美，被誉为“印度雕刻的最娇艳、最纤秀的花朵”。她们有桑奇药叉女的浑朴天真，但少了野性；有秣菟罗药叉女的丰满肉感，但淡化了性的挑逗，更趋优雅、文静。“在她们身上孕育着笈多时代印度古典主义的审美理想，同时也透出中世纪印度巴洛克风格的动态雕刻的征兆。”[8]第三节 中国南方早期佛教造像佛教在它的原生地印度兴盛繁荣了几个世纪，精妙绝伦的佛教艺术是它的生命力和影响力的最好见证。那么，位于丝绸之路的东方，和西亚各国有频繁贸易往来的中国，是在何时迎来并接受了这种外来的宗教，早期的佛教艺术又是依附于什么样的形式而存在的呢？
佛教的强烈辐射力与独特魅力，使佛教在“两汉之际”传入中国，而佛教造像的传入则要晚几个世纪。就佛教在中国的发展进程看，只有在其造像传入后才踏上它的黄金大道，由是对中国的宗教思想、文化艺术等产生巨大影响。佛教作为外来的宗教，最早依附于中国本土的神仙方术而存在，而它的衍生物佛教造像则以神仙的姿态首先在南方出现。将佛陀视若仙人，是当时宗教信仰的一个总的特点，而佛教在具体的传播过程中，自然要复杂得多。外来的僧人们为使中国人接受佛教，并使之教理尽量通俗易懂，遂以中国神仙思想诠释佛教，以仙比佛，以“格义”之道广布佛法，在通俗易懂中将民众潜移默化。同时，由于时间和空间上的差异，人们的接受、认识过程的不尽相同，对这个外来神的理解是各有差异的。反映在佛教造像中，除佛像与神仙像混杂外，亦有许多非仙非佛的形象。如在吴地铸造的佛像铜镜上，佛像与东王公、西王母同处于供奉的位置，有的佛像高螺髻、通肩衣、背光、作禅定或施无畏印，印式特征比较明显；有的则系中国神仙式的双髻，或着平顶冠；还有的穿上了中国绅带式服装。大量佛饰器物在中国南方发现，就其现象背后，有着很深的思想内涵。既不能简单断定为这是佛教在江南大盛的反映，也不能因佛像与神仙相混淆而否定大量佛教因素的存在。
公元3世纪以后，西域成为佛教东渐途径之要地。佛教艺术在这里发展持续近千年，至13世纪伊斯兰势力侵入，遭受重创而告终结。幸存部分在20世纪初多为外国探险家掘获，大量雕塑、壁画、经卷流失到欧洲及日本，国内今存实物已为数不多。西域佛教艺术遗存大致可划分为南北两大区域，南部沿丝绸之路南道，西为于阗（今和田县附近），东有鄯善（本名楼兰，今若羌县附近），主要为3至6世纪遗存，少量作品可延续至七八世纪。北部沿丝绸之路北道，由西向东分布有疏勒（今喀什地区）、龟兹（今库车、拜城一带）、焉耆（今焉耆回族自治县附近）、高昌（今吐鲁番盆地），遗存多为6 至9世纪，早期作品相对较少。
（一）印度早期两大造像源点对中国的影响对于佛教造像于何时、通过什么途径传入中国，以及怎样兴起的，学术界至今尚未有统一说法。由于大量早期石窟遗迹分布在中国的北部地区，近百年来，中外研究者皆把视点投在印度西北的犍陀罗地区以及由西域而东的北方丝路上，亦往往认为中国佛像的产生、兴起与此有关。然而，近年来在中国的南方发现了大量3世纪前后的佛教造像，且在风格上明显受到中印度秣菟罗造像的影响，遂引起国际学术界的关注，因为这不仅涉及中国当时的宗教、文化、艺术、交通诸方面，同时对研究中外文化的交流、对欧洲学者长期以来有关佛像起源的研究也有着重要的参考价值。
印度佛教造像的起源与中国佛教造像的产生，是当今佛教艺术研究领域内的两大难题。对于前者，西欧学者曾为此前赴后继地进行了长达一百五十多年的考古调查与研究工作；日本学者也紧步其后，作出了不少贡献。
欧洲人所关心的是犍陀罗美术的产生，这个明显受欧洲人影响的造型是否源于西欧人信仰的产物，由是导源出“希腊起源”与“罗马起源”诸说。问题虽然未能如欧洲人所愿，但他们长期的发掘研究，无疑为人们打开了最初的认识大门，印度佛教美术中的诸多问题逐渐理出头绪，也在此时，分清了“犍陀罗”与“秣菟罗”雕刻的两大类型，这个问题对研究中国佛教艺术至为重要。
其实，印度佛像的起源与中国佛像的产生这两大难题是紧密相关的，并且印度早期佛像两大源点与中国佛像的产生关系密切，就中国现存早期石窟大多分布于西北丝路这一点看，印度西北的犍陀罗似乎给予很大影响。然而，近年于南方出土的大量佛教遗物从时代上表明，佛像在中国的最早兴起，并不在西北丝路，从风格上看，也不属犍陀罗系统，中国佛像的产生与犍陀罗的关系极小。而就中国整个造像的风格而言，犍陀罗的影响也难说占主导地位。事实是，促使中国佛像产生的是秣菟罗，且在三国、两晋间已将中国的佛教艺术掀起了小小的高潮。秣菟罗在中印度时传入中国，由中国的南方而向东，再与稍后兴起于西北的系统并行向东发展（故我们称秣菟罗向东发展的这条南方传播系统为“南传系统”）。在时间与速度上，南传系统遥遥领先，不仅早于中国北方，且在三国时期即将佛教艺术的图像送达东邻日本。这批出土物，把中国佛教造像的最初样式清楚地告诉了人们，由此也可以看出，在造型风格的审美观念上，对北方造像也起着一定的引导作用。近年来，日本许多学者敏锐地发现了中国南部佛教造像对北方的重大影响。由此可以说，这不是一个孤立的现象，不仅仅是北方游牧民族对汉传统文化的追求问题，而在于佛教艺术自产生那天起，就有两大系统的存在，在印度是秣菟罗与犍陀罗，在中国是长江流域与黄河流域（包括西北）。这两大流域是印度两大类型的继续与发展，其特点一如印度，外来风格逐步淡化，最后以继承民族传统的南传系统而统一。在中国，至北魏后期，南传系统统一的优势局面已经形成。
（二）文献所载佛像之传入
两大系统东传的空间主要在中国、朝鲜、日本。这里有个十分复杂的行进过程，即南北行进路线、时代先后、相互间的影响等。考察佛教造像传入中国主要根据为两个方面，即史料与实物。但是，由于时代久远，可证实物毕竟有限；在史料方面，许多属后人追记，有的则为僧人杜撰，以讹传讹的现象不绝史书。这在研究中应进行客观分析。
就文献记载，佛像传入中国于东汉明帝时即已开始：汉明帝梦见神人，形垂二丈，身黄金色，项佩日光。以问群臣，或对曰：“西方有神，其号曰佛，形如陛下所梦，得无是乎？”于是发使天竺，写致经像，表之中华。自天子王侯咸敬事之，闻人死精神不灭，莫不惧然自失。初，使者蔡愔将西域沙门迦叶摩腾等赍优填王释迦倚像，帝重之，如梦所见也。乃遣画工图之数本，于南宫清凉台及高阳门显节陵上供养。又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像，如诸传备载。
这则记载见于南齐王琰《冥祥记》等著作，千余年来的佛教史料中常见引用，但是这则史料是靠不住的。因为在袁宏《后汉记》、范晔《后汉书》中，只提到汉明帝遣使求法，既不见使者名字，也不见有带携佛经和优填王释迦倚像之事。至于优填王造像，当出自《增一阿含经》，就《增一阿含经》的这个说法，当是在盛行佛像崇拜后才形成的。事实上，明帝时，印度佛像尚未开始造制，焉能有佛像送达东土。联系现有出土物看，公元前1世纪至公元１世纪这二百年间，贵霜王族的墓葬中，尚无任何佛像出土。
“明帝感梦”之事固不可信，但佛教于此前后已传入中土当属事实。《后汉书·楚王英传》载，英“晚节更喜黄老，学为浮屠斋戒祭祀”、“楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者”。由此观之，楚王英是中国最早的佛教信仰者之一，且已有一定数量的崇信者。不过此时的佛教视同黄老，且难成气候，或处于私下传播的范围之内，并未发展。
百年后的东汉桓帝时期（147～167），佛教在宫中有所传播，“桓帝好神，数祠浮屠、老子”，“宫中黄老、浮屠并祠”。这是当时佛教初传中国的一些特点，黄老、浮屠均主张清静无为，均能赐福佑人，故而并祠。而这前后佛教造像是否已传入中国亦无明确记载。
中国正史中第一次明确记载兴建佛寺、佛像和社会一般民众信仰的情况，见诸《三国志·吴志·刘繇传》有关笮融的史料中。笮融本人信仰佛教，他为了宣传佛教，曾“以铜为人，黄金涂身，衣以锦彩”，且把“设像”与课读佛经结合起来。从“布席于路，经数十里，民人来观及就食者且万人”分析，这是一个盛大的浴佛法会，其中一定也包含有行像仪式。不过，笮融所造铜人就形象论，佛像的特征尚较模糊。既然作为浴佛用，当用裸形诞生佛，即裸形童子立像；而且既以黄金涂身，又何须衣衣。不过这种浴佛或行像，对中国人来说是件新鲜事，“来观及就食者且万人”，首先是好奇心的驱使，其次是为了就食。虽然他们对深奥的教义并不会产生多大兴趣，但毕竟看到了“佛像”，这无疑在他们的心目中又树起了一尊宗教信仰方面的具象。
以“设像行道”取得最大成效者是康僧会，其世居天竺，父亲因商贾移于交趾。康僧会于吴赤乌十年[9]（247）来到建业（南京），他营立茅茨，设像行道，由是“江左大法遂兴”。曹不兴、卫协等亦在这“大法遂兴”的时代风潮下不断涌现出来。至此可以说，中国佛教艺术迎来了它的第一个盛期。
就以上史料，我们可以清楚地看到佛教及其造像在中国发展的最初阶段。南方早期造像相对较少，但是南方却是早期佛教造像的萌发之地，佛教艺术也引导了整个中国佛教造像审美观念的变化。应该说，佛教造像在中国的兴起主要在笮融和康僧会这汉末至三国期间。至于东汉桓帝时期是否已有佛像，目下尚无充分的史料和实物根据。近年来，中国学术界有认为东汉桓灵年间（146～189）已有大量佛像，且指出内蒙古和林格尔、江苏连云港等地发现了当时造、画的佛像，尚无充分证据，后文将作进一步论考。
（三）中国南方早期佛教造像
20世纪90年代初，日本龙谷大学、北京大学、南京博物院和南京艺术学院学者联合组成了“早期佛教造像南传系统中日联合研究组”[10]，就中国南方进行了多次调查，现已了解到汉至西晋间的佛教造像近二百二十处，其中有纪年的三十余处，时代集中在汉末至西晋前期，最早的纪年为云南大理下关北郊出土的东汉熹平年间（172～178）的七件吹箫胡僧俑，最晚的为浙江绍兴凤凰山出土的西晋永嘉四年（310）的佛饰魂瓶。值得指出的是，此时北方汉地的佛教造像遗物几乎一片空白，而有最早纪年的敦煌石窟（366）尚未开凿。这些器物集中分布于云南、四川、湖南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江，波及山东南部，东至日本。由这些出土物分布点可大致勾画出早期佛教造像的流势图，即由云南、四川经长江流域进入日本。
中国的情况，《晋书·佛图澄传》中作如是说：“佛外国之神，非诸华人所应祀奉，汉代初传其道，惟听西域人得立都邑，以奉其神，汉人皆不得出家，魏承汉制，亦循前轨。”这则史料长期以来作为考察汉魏佛教传播的重要依据。就佛教在中国发展情况看，对皇权相对集中的北方或是如此，而南方似乎应另当别论。
与北方相比，南方佛教思想的传播并不比北方晚，这一点，梁启超先生在其《佛教之最初输入》中已有论述，在近年发表的一些论著中也有人提出，恕不赘述。就现有史料看，中国最早崇尚浮图的楚王刘英（其封地约当今江苏省的宿迁、泗洪一带），最早以铜为人、大起浮图寺、悉课读佛经的笮融，第一位出家人严佛调，第一位设像行道者康僧会，以及佛画之祖曹不兴，均活动于南方。这些皆出自可信的史料，现在，南方又发现了这么多东汉至三国西晋间的佛教造像，自然，相对于“汉魏佛法未兴”的北方，江左则已是“大法遂兴”了。
汉末的四川，是首先引发佛教造像兴起的基地。汉代的四川，“沃野千里，土壤膏腴，果实所生，无谷而饱。女工之业，复衣天下，名材竹干，器械之饶，不可胜用，又有鱼盐铜银之利，浮水转漕之便”，是长江上游开发最早的区域。蜀郡成都亦是南方古文明的一大重心。西汉时，户数已达七万六千二百五十六户，仅次于八万八百户数的首都长安；东汉顺帝永和间，四川的户数已占全国百分之十二。《华阳国志·蜀志》形容成都的繁荣景象时说：“工商致结驷连骑，豪族服王侯美衣，要嫁设太牢之厨膳，归女有百辆之徒车……”《后汉书》亦云：“蜀地肥饶，人更富赀，豪吏家多至千万，皆鲜车怒马，以财货自达。”
宗教方面，据明人曹佺学《蜀中名胜记》及其他文献资料，四川汉代佛教寺庙之传布已有一定的范围。如：双流县有“阿育王使鬼兵造塔”；郫县有法定寺，为东汉永平（58～75）间建；蒲江县，传汉文帝时一位名叫莫佛的将军在征西南夷归途中学佛于此；重庆有缙云寺，忠州大成寺，汉初平建；遂宁安国寺，东汉永平二年（59）建；成都万佛寺，东汉延熹二年（159）建；荥经县宝丰寺，始建于东汉；金堂县汉桓帝（146～167）间，“有梵僧世高法师入山结庐”。上述汉寺，多系相传，虽不能作为依据，但仍有一定参考价值。因为这些寺庙的分布范围主要在紧邻成都的岷江区及长江线上，不但与早期佛教造像发现的区域较一致，而且与学者们长期以来探讨的“蜀身毒道”不谋而合。再则川地是道教的发源地，天师道祖张陵（道教徒也称之为张道陵）曾学道于大邑鹤鸣山，创“正一道”，子张衡、孙张鲁传其业，道教于此“雄踞巴汉垂三十年”，宗教神仙信仰甚烈，佛教传入，依附神仙，有一定的思想基础。川地汉代雕塑艺术十分发达，墓前的石阙、石兽，墓中的画像石、画像砖，皆极精美，特别是西王母、伏羲、女娲、四灵等宗教神话题材最具特色。佛教造像的兴起与此多少有些关系。前述摇钱树上的西王母为佛像替代即能说明问题。道教史研究专家王家佑先生认为：“在东汉佛教流行的四川，大邑县鹤鸣山出现的张陵正一道，很可能与佛教有关。”也表明了当时四川的佛教与道教之间的关系，这其中有个相互影响的问题。
在地理位置上，佛教由滇缅道传入，较中原近便得多。故传入四川的佛教，并非一定要等佛教先传入首都而后再返回这个本已是经济文化重镇的成都区域。相反，四川是佛教向长江中下游和中原传播的起点。童恩正先生认为：“中国南方与东南亚的某些文化交流中，云南并不是传播的起点，而是通道，起点应在四川。”这不仅适用于中国南方，同样适用于中原。从四川博物馆馆藏文物中我们可以发现，当时的四川不但与东南亚一些国家交往密切，同时与中原的交通也相当频繁。
分析四川佛教及其造像不能仅依凭正史的记载。早期佛教遗物表明，四川的佛像制作先于中原。四川发现了那么多东汉、三国的佛像，而中原迄今连一件西晋前的佛像尚未发现。那种仅以东汉明帝洛阳白马寺图壁这则不可凭信的史料，证明中原佛教造像早于四川的考证方法是不可取的。
而当四川地区佛教造像兴起后，或因政治上的割据而未能直接送达中原。东汉中平五年（188），益州黄巾马相等起义于绵竹，此后即出现刘焉、刘璋父子的割据政权，接下来历史便进入了三国时代，这前后又由于北方控制汉魏政权的曹氏父子采取拒佛政策，遂使佛教造像只能顺势东下长江。
吴地的佛教造像亦与当时的政治以及经济中心有一定的关系。湖北之武昌，乃曹魏黄初二年（221）孙权于公安移都于此而定名（以武为昌）。229年，孙权虽还都建业（南京），但这里仍作为西部陪都，由太子孙登率一批重臣驻守。265年，吴主孙皓又由建业迁都于此，虽不久又重返建业，但表明这里一直是东吴重要的政治军事基地。“在武昌和武昌郡的范围内，有大冶的铜录山和白雉山，鄂城的泽林，汀祖的西山，都蕴藏着丰富的铜铁矿，而且发现过古代的遗址或遗迹。”南朝陶弘景在其《古今刀剑录》中说：“吴主孙权黄武四年采武昌铜铁，作千口剑万口刀，长三尺九寸，刀头方，皆是南铜越窑作之。”从现有史料及出土物看，吴时曾在江南多处采炼铜铁矿藏，也就在孙权建都武昌时，曾从建业迁来千余家富户，从吴县、浙江迁来从事铜镜等手工业者。当此之时，北方曹氏排斥异端邪说，而孙权则对宗教采取宽容态度，遂使许多僧人驻足武昌。维祇难于吴黄武二年（223）自中天竺携《法句经》来到武昌，而支谦则由北南下，在武昌共同翻译佛经。上述史料表明，武昌佛教造像的产生是有一定条件的。另据《武昌县志》所载，东汉建安二十五年（220），孙权在城南作寺，名“昌乐院”，内“有二浮图”。这则史料若可信，当比建业的建初寺还要早。
建业的建初寺，史称江南有佛寺之始。康僧会于吴赤乌十年（247）从交趾来到建业，他在吴地传教影响最大。《高僧传·康僧会传》说，康至建业前，“吴地初染大法，风化未全”，“佛教未行”，康至后，建立茅屋，设像行道，这是正史中最早出现用佛像传道的记载。据说他通过烧香祈祷得到舍利子，使孙权为其建造塔寺，名建初寺。联系吴地出土的带有纪年的佛饰器分析，约当建初寺创建不久，这种以佛像为装饰题材的器物便迅即开始普及。《高僧传》仅记载康于吴赤乌年间至建业，至于何时发足于交趾，途中又经过哪些地方并未交代。就现有出土物而言，川、鄂的佛教实物早于江浙，江浙一带的佛教造像应是川鄂的延续与发展。若据《高僧传·康僧会传》中“乃振锡东游”句推测，康至建业前，或在川鄂一线活动过。当然也有另一种可能，即在康前，川鄂一带已有其他僧人开始“设像行道”了。
建业最早的译经者并不是康僧会，而是支谦。支谦于黄武二年（223）至建兴二年（253）的三十年左右时间里，译出众多大小乘经。虽然他是个居士，或不太重视传教，影响不大，但不可忽视的是，在其译经中就有关于佛陀三十二相的《太子瑞应本起经》，且其精通六国语言，或为康氏的设像行道创造了一些社会条件。而支谦于赤乌四年（即康至建业前五年）已隐迹山林，与世事无联系，但其“大凡有交往者皆沙门”，则反映了当时江南一带的沙门并非少数。
吴地除武昌、建业外，吴县与山阴（绍兴）也是佛教造像出土较为密集的地带。其实吴县作为孙权都城的时间比建业、武昌还早。建安六年（201）孙权为讨虏将军时，曾屯兵吴县，实际上当时的吴县已成为吴的都城。传说孙权时这里曾建寺，名普济禅院，并建有舍利塔十三级。至于山阴，其治所本在吴县，东汉顺帝时分会稽郡北部为吴郡，而会稽郡则移治山阴。两地物产丰富，经济文化交流密切，故孙权以吴、会两郡为立国江南之本。上述即可看出，佛教造像密集的地区，与吴地政治、经济的重心是分不开的。而就武昌、建业与吴（县）会（稽）这三个重心分析，武昌与建业毕竟作为孙权都城的时间要长，政治经济文化的基础要扎实些，而且佛教造像传入的途径便利，故两地出土遗物在时间上总的来说相应要早些，这也合于当时的客观情形。就现有出土魂瓶上的造型发展线索看，这个特点也较为明显，吴会地区魂瓶上的许多布局特点源于武昌、建业。如上虞西晋墓出土抱瓜（或为乐器）白毫相俑，头上所着之帢，与武昌吴墓出土戴帢白毫相一致；上虞上浦乡窑址出土西晋击鼓俑以及金坛唐王乡吴天玺元年（276）魂瓶击鼓俑，均与南京赵士岗吴凤凰二年（273）陶俑冠式相类；而那种魂瓶器沿有七八尊以上佛像并坐、上部有双翅上举的飞鸟的造型，在许多地方有所发现，如吴县狮子山出土的西晋魂瓶、金坛县藏西晋魂瓶、浙江博物馆藏西晋魂瓶，以及现藏于日本大阪市立美术馆的西晋魂瓶，均属同一类型，其母型为南京江宁殷巷吴五凤元年（254）前后的七佛红陶魂瓶。
1．西南古道上的早期佛教遗物与有关史料西南地区与佛教有关的资料也不少。在《纪古滇说》中传称阿育王曾率部众追王神骏至金马、碧鸡两山之间，大致在今大理、楚雄一带。以后印度王子返国，被哀牢所阻，留居于滇。另传说滇王庄（前328～前263）晚年崇信佛法，迁居白崖（今称渡红崖）。阿育王死后，他的儿子便四处传播佛教，其第三子分土于永昌，厥子居永昌之哀牢山。据《华阳国志》与《后汉书·哀牢传》记载，在永昌郡古哀牢国中确有缅甸与天竺的移民。如《华阳国志·永昌郡》：“明帝乃置（永昌）郡，以蜀郡郑纯为太守，属县八……有闽濮、鸠僚、傈越、裸濮、身毒之民。”古哀牢那种以洁净的桐华布覆盖并缠裹亡人的习俗，有学者据东晋德显译《大般涅槃经》中有关佛教葬礼的记载认为当源于印度佛教的葬礼。
有关僧人经行此道的记载，在义净《大唐求法高僧传·慧轮传》中可以见到，这则史料非常重要，表明在3世纪前后即有一批中国僧人曾结队经缅甸至印度。
支那寺东四十驿许，循伽河而下，至密粟伽悉伽钵娜寺，相传是室利笈多大王为支那国僧所造。于是有唐僧二十许人，从蜀川道而出，王施此地以充停息，给大村封二四所……准量支那寺至今五百余年矣，现今地属东印度。
义净于武周（武则天）证圣元年（695）回到中国，其《大唐求法高僧传》乃是归途中所作。由此上推五百余年算，印度支那寺于2世纪末至3世纪初的汉末三国期间即已建成。中国僧人可以结队成行去印度，印度僧人带经像由此来华传教也是可能的。四川境内发现的早期佛像在时间上正好与此相当。
遗憾的是，印度该段历史的空白，对这位室利笈多大王的历史生平无法了解。他是否是开创笈多纪元（320）的旃陀罗·笈多一世的祖上？根据碑铭的材料，这个家族的创始者为摩诃罗阇大王，其子伽托卡查继承王位，又传位给笈多一世的。笈多一世以后有沙摩陀罗·笈多、罗摩·笈多和旃陀罗·笈多二世（即传说中的超日王）。显然在这段历史时期，在笈多帝国的家族中看不到这位室利笈多大王之名，因此我们认为这位为中国僧人建支那寺的室利笈多，是早于碑铭记载的摩诃罗阇的笈多大王，自然也是笈多纪元前的人物。这则史料对研究印度的历史也有一定的价值。
有关西晋前的佛教遗物，近年来在这条古道上也不断发现。如前文提到的云南东汉熹平纪年墓中的七件吹箫胡僧俑。此外，如四川彭山江口崖墓交脚人像，云南下关大展屯二号汉墓与保山汉墓出土陶俑，均与僧人形象相仿。僧人形象在云南的出现，或多或少反映了佛教文化已在此地有所传播。在云南云山村西晋墓，“墓顶内部中央一石上浮雕有十二瓣莲，花心染朱红色，莲瓣为淡红、淡黑、土黄三色相区别的二重莲，地纹为云气纹”，“官渡区发掘了同一类墓，顶嵌一石，上有红、黑、黄三色彩色的单瓣莲花”。此外，西昌、宜宾等地均发现有西晋前的莲花图样。我们相信，类似的佛教文化遗物，在云南这条蜀身毒古道上还会不断发现。
上述史料及出土物表明，中印民间交通至迟在公元前5世纪左右即已开始了，而政府官道至迟于东汉建武间亦已完全畅通。印度佛教及其造像兴起后，首先由此道传入四川并顺势东下长江流域。目下云南区段发现的早期实物虽然不多，但那些僧俑、莲花等图样已清楚告诉人们，这条在《汉书》和《史记》中明确记载为“宜径又无寇”，“便近”或“有利无害”的“蜀身毒国道”，是印度佛教及其造像传入中国的最早而且是最主要的通道之一。而就云南的历史条件分析，早期佛教造像自然不能与通都大邑的成都相比，正如前文所说，古代中国南方与东南亚诸国的文化交流，云南只是通道，而起点则在四川。
2．四川地区佛教造像
近年来摇钱树佛像的不断发现，粗略统计有二十余处，其中最值得重视的是四川三峡出土的“延光四年（125）五月十日作”的摇钱树佛像，这是目前已知我国最早的佛教造像。
四川是中国佛教造像最早兴起的重点区域之一，自20世纪50年代于乐山发现麻浩崖墓的佛像（图1-3-1）以来，半个多世纪中，不断有所发现，时代集中在东汉至蜀汉间。
四川崖墓佛像共发现有三尊，除麻浩外，另两尊在乐山柿子湾一区一号墓内。这三尊造像均放置在椁堂墓道入口处的上方，高肉髻、通肩衣，右手作施无畏印，左手握衣裾，头像后有圆形项光。三尊造像风格相近，唯柿子湾造像肉髻更高些，风化程度严重些，在时代上或早于麻浩。
1941年，于彭山汉墓中发现一件陶塑钱树座佛像，这是中国迄今发现的最早的陶塑佛像，在研究中国早期佛教造像中最值得重视。该佛像高螺髻，通肩衣，右手施无畏，左右侍者似举莲苞，台座下为双龙戏璧图样（图1-3-2）。此外还出土了一些青铜佛饰钱树。绵阳何家山钱树，在钱树干上分别铸五尊相同的佛像，各高6.5厘米，手印与彭山相同，在风格上与忠县钱树佛像近似。
忠县钱树佛像共有十八尊，分铸在三株钱树上，在布局设计上近于绵阳，但佛像较小，在时代上晚至蜀汉。
图1-3-1 四川麻浩崖墓横枋上的佛坐像 东汉 四川省乐山市图1-3-2 陶塑钱树座佛像 高21厘米 1942年四川省彭山县东汉墓出土 东汉 一佛趺坐 二菩萨侍立左右日本和泉市久保惣纪念美术馆所藏佛饰钱树盆，从风格上分析，亦属四川出土物，树干上有立佛一尊，肉髻高大，眼眶下隐，颧骨突出，风格较为粗犷，时代当在蜀汉间。
1986年于四川什邡县白果村发现了一块佛塔画像砖，这是迄今所见中国最早的佛塔图像。在这块残砖上，共有三个佛塔，三塔平列，塔之间有莲柱相隔，左右两塔图像已残破不全，唯居中佛塔线条清晰可辨。四层重楼上置三级塔刹，塔角尖直，同于当时楼阁。塔刹源于印度窣堵波即“重楼”，或如《史记》所载汉武帝为迎神仙建造的多层木构高楼。在迎奉中国神仙的传统建筑的高楼顶端，安上印度式的刹，这即是中国人最初理解的窣堵波状貌，中国式的佛塔由是诞生了。这件画像砖佛塔图样对研究中国佛塔的流行及形制的发展弥足珍贵。
此外，如汉中出土的钱树干佛像，乐山西湖塘的“右手施无畏”人物陶俑，彭山的交脚人像，西昌、宜宾的莲花纹样，以及重庆、新津、巫山、奉节等地出土的吹箫胡人俑或尖顶帽僧人陶俑等，均表明东汉至三国期间佛教艺术已在四川地区蔓延。
但就史料看，四川一带的佛教则是在道安“分遣弟子各趋诸方，法汰诣扬州、法和入蜀”后才得以兴起，而东晋以前的情况几乎不见任何记载。或正因为此，近年四川汉代造像的不断发现，遂引起了国内外学术界的普遍关注。四川佛教造像的内容、风格，以及传入的方式，对研究中国早期佛教及其造像至为重要。
四川的早期佛教遗物，大多数在墓中发现，有的直接雕造在墓室椁堂的墓道入口处，有的则作为随葬器物，而就随葬的佛饰器则以摇钱树最具地方特色。
佛像进入墓室并雕造在墓道入口上部，其本身已表明此时已作为崇拜的对象。不过，这并不表明佛教思想已深入民心，从一定意义上说，此时的佛教尚带有神仙化。四川是神仙、黄老、巫觋之风盛行的地方，或将佛像视若神仙、或将佛像用于巫觋亦未可知。
钱树主要流行于西南地区，尤以四川为中心。钱树的造型除饰有钱纹外，还有西王母、仙人、灵兽等，“实际上是一种神话传说中神仙思想和神树崇拜的物象反映，是古人借助神树为天梯以求升天成仙这一信仰的具体表现”。所以有学者据此认为当定名为“神树”。[11]佛像出现在“神树”上，虽然尚含有祈求升仙或保佑发财等意思，但就其取代西王母的地位而居于神树天国中的主导这一点而言，多少反映了人们对佛教思想已有所了解。佛像取代西王母像不仅仅是表现形式，其中还反映了佛教在当地流行的程度及人们宗教思想转变的过程。四川西昌博物馆收藏有两件神树，均以西王母为主神，但一件西王母的侍者执有莲花；另一件西王母的眉间有佛陀三十二相中的白毫相，当是受到佛教影响，或可看做是由西王母的崇拜向佛像崇拜转变的中间环节。
对于四川地区的佛教及其造像，就其思想内涵上应客观地分析研究，既不能因无史料为证而否定四川一带早期佛教的流行，也不能因为近年佛像的不断发现而据此论为是地佛教大兴，佛教思想已深入民心。[12]-
四川地区早期佛像之像容，带有浓重的外来因素，这是佛教造像初入中国的典型标志。这似乎在暗示着，印度佛像进入中国是由这里开始起步的。佛像的神仙式也好，神仙式的佛像也罢，这里是研究中国佛像汉化的基点。在四川这个中国早期佛教造像的基点上，从风格上大致可分为两类。第一类为典型的秣菟罗风格。如彭山汉墓出土的陶塑佛柱础，佛像那种高耸的螺状肉髻即保留有秣菟罗造像特有的遗风。前文曾说过，螺状肉髻只有秣菟罗造像具有这一特征，犍陀罗地区始终未见。即使出现个别有螺髻的造像，也应该是在秣菟罗造像影响下产生。脸形几乎与秣菟罗造像没有什么区别，可与秣菟罗博物馆所藏１世纪中期的佛头像作一比较，佛像所着通肩衣的形式，那种平行下弧纹阴线刻衣纹，在秣菟罗造像中最为流行，如乐山崖墓佛像即属这一类型。柿子湾造像虽风化剥落严重，几难辨面目，但那种高耸的肉髻当属螺髻，且风格与乐山崖墓相近，为秣式影响无疑。
另一类造像在时代上相应要晚一些，在造像风格上具有多种因素，即除有秣菟罗的影响外，或间有当地乃至犍陀罗系统的一些特点，如绵阳何家山与四川忠县造像，虽然在造像手势上仍保持秣菟罗造像那种右手上举紧贴前胸、左手高举衣裾的特点（犍陀罗系统造像手势一般为右手上举外张，左手较低），衣纹也如秣式一样绵密细劲，但肉髻似为束发式，或与犍陀罗的影响有关。
3．湖北地区铜造佛饰器及其他佛教造像湖北地区近年来佛饰器物也在不断发现，如铜片线刻佛像、铜镜、熏炉、唾壶、白毫相俑与尖顶帽僧俑等（新近又发现两侧置供奉俑的佛像），其中尤以铜片线刻佛像、铜镜、白毫相陶俑最具特色。
铜片线刻佛像，出土于湖北武昌莲溪寺吴永安五年（262）纪年砖墓中，因此可知，这是吴地迄今所见有最早纪年的佛像。佛像刻画在4.9厘米高的杏叶状铜片上。造像头部方圆、高肉髻、有背光，上身赤裸，佩项圈，左手抬至胸前，右手平置，双手肘间绕有帛带，下着垂幛状衣裙，腰部着流苏覆莲四瓣纹饰带，双足八字形立于莲台上，莲台两侧各有莲花一朵。整个构图均衡对称。这尊造像是否能定为佛像尚且难说，头部刻出的高肉髻具有佛的特征，但佩项圈、着衣裙、披帛带，又属菩萨装束，以“菩萨”名之或更恰当。[13]宿白先生论此像为秣菟罗系统造像风格所影响，极有见地。因为看到此像便使人很自然联想到秣菟罗出土的《帝释窟说法图中》的菩萨形象。犍陀罗地区菩萨像虽也有赤裸上身者，但往往在项圈下还要附加一些饰物，左肩上的帔帛缠绕也较为复杂，不如秣式简洁随意。这种造像的下部衣裙已具中国特色，下弧状垂幛裙似是汉末期间流行装束，与沂南画像石上“嬉雀童子”以及同墓八角柱上刻画的“童子项光像”所着垂幛裙相类；其腰间那种莲瓣状衣裙花边的图样，在沂南墓童子像的领口上也可见到。
佛饰铜镜可分为佛像夔凤镜与佛兽镜两大类。夔凤镜已发现有十多面，分布于湖北、湖南、江西、江苏、浙江等地，以湖北为最多，呈辐射趋势。此外，在日本东京国立博物馆、美国福格美术馆和波士顿博物馆、德国柏林国立美术馆均有收藏。各夔凤镜大同小异，一般以四瓣柿蒂形伸向镜缘，将镜背分成四区，每区两只相对凤鸟，四叶瓣中均有佛像，后有背光，间有飞天，亦出现有半跏思惟像。“从这些出土的佛像夔凤镜的形制花纹看来，这些传世的多数佛像夔凤镜，均属中国南方出土无疑。”[14]对于其时代，日本水野清一先生认为在3世纪70年代至3世纪末，王仲殊先生认为是吴镜，不是西晋镜，制作年代应在3世纪中期。[15]佛兽镜分为画纹带佛兽镜与三角缘佛兽镜。这两种铜镜，除了湖北鄂城寒溪公路出土外，在浙江等地也出土了两件东晋镜。[16]-此外在日本有许多发现，如画纹带佛兽镜见于著录的即有：日本长野县御猿堂古坟出土镜、河内金刚轮寺旧藏镜（今藏日本宫内厅）、冈山县王墓山古坟出土镜、千叶县鹤卷古坟出土镜以及名古屋市出土镜等。而三角缘佛兽镜在中国一枚也没有发现，均在日本出土。如奈良县新山古坟出土镜、京都府寺户大冢古坟出土镜、冈山市天神山一号古坟出土镜、京都市百百池古坟出土镜、群马县赤城冢古坟出土镜，等等。
佛兽镜的图像较佛像夔凤镜更为丰富，细部的刻画亦较为分明，有的佛像与东王公、西王母同居供奉位置，有的佛像着神仙冠式或六朝士夫式的宽袍幔袖。坐佛、立佛或半跏思维像均极为生动。这不但对研究长江中游和下游的佛教造像内容意义极大，且对佛教及其艺术东传日本的研究，在时间、内容、交通等方面提供了十分珍贵的实物依据，同时对了解这一时期的绘画表现形式亦很有参考价值。
关于日本古坟出土的这些佛兽镜，樋口隆康等学者认为是由中国制造输入日本的舶来镜，王仲殊先生进一步考证为是吴地的工匠东渡日本制造的。[17]-王氏这一论点在日本引起很大反响。关于其时代，中日学者一般认为在3世纪中叶至4世纪初。迄今，中国出土的佛饰铜镜，以湖北数量最多，且最具特色，又因日本出土镜均由吴地流入，故将日本出土镜纳入本节一并论述，其与日本佛兽镜的关系如何是值得注意的历史现象。流入日本佛饰镜问题，后文还要论述。
湖北地区先后在黄陂、滠口、武昌出土了白毫相陶俑，数量多、形制大，做工精巧，有一定的代表性，从造像形制风格判断，明显有承袭四川忠县白毫相俑的特色。迄今发现有白毫相陶俑的著名地区，除四川忠县和湖北的数处外，尚有湖南长沙金盆岭和安徽马鞍山佳山等地区，在江浙等地的魂瓶上也堆塑着大量白毫相俑。时代集中在三国西晋间，涉及的人物有捣药俑、切菜俑、武士俑、执帚俑、击鼓俑、舞蹈俑、抚琴俑、执锄俑等，大多属“平民百姓”俑，白毫相乃佛陀三十二相之一，平民百姓俑额上表现白毫相，这只能表明对佛教的一知半解，但同时也表明，佛教或已在这些平民百姓中开始流行。可以说，这些人是佛教最早的崇信者，或属《三国志·吴志·刘繇传》中记载的那些“好佛者及听受道者”。就三国西晋白毫相俑分布的地区及所涉及的人物还表明，此时的佛教较汉代有了一定的群众基础。
吴地流行的白毫相俑，头上大多着帢，在许多魂瓶的建筑模型下排列有这种着帢白毫相跪拜或作揖俑。帢为庆吊之服，这自然与佛教用于丧葬有关，或是佛教作为超度亡灵所采用的一种形式。
4．江浙皖等地区的魂瓶及其他造像江浙皖等地的佛教造像较之四川、湖北一带更为丰富多彩，从地域分布上看，出现了普遍开花的景象。出土物不但分布密集，且装饰的器物也较为广泛。如魂瓶、铜镜、熏炉、豆、樽、罐、壶、砖等，有明显向生活用器发展的倾向，但其主流仍然在墓室。佛饰器物数量最多的即是魂瓶。
魂瓶，主要是指三国、西晋间制造的装饰有楼阁、人物、飞鸟、百兽等题材的陶瓷器，它是由东汉后期发展起来的五联罐演变而来。其名称诸说不一，有偏重于外在形式，有偏重于使用目的，如常见有：谷仓罐、堆塑罐、堆塑人物楼阁罐、飞鸟人物罐、神亭、魂亭、魂瓶等。根据近年于墓中发现的情况分析，大多用于丧葬，且在一些器物的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，故在1991年底于南京召开的“早期佛教造像南传系统中日学术研讨会”上，多数学者主张以“魂瓶”名之。
粗略统计，饰有佛教造像的魂瓶有八十余件，主要分布于江、浙、皖等长江中下游一带。至于魂瓶的兴起是否与佛教的传播有关，尚值得进一步探讨，但魂瓶上表现的内容大多与佛教有关。从魂瓶兴起的时间及分布范围均与佛教在这一带的传播情况相一致分析，魂瓶或是吴地佛教传播过程中的主要工具之一，是研究早期佛教造像的重要内容。
魂瓶上的装饰内容极为丰富，在器口上部那高耸的楼阁亭阙上下周围，贴满有飞鸟、瑞兽（如龙、蛇、熊、龟、猴、鼠、鹿）、羽人、佛像、乐伎俑、白毫相俑等。在制造方法上，以捏塑、模塑、贴塑以及阴线刻画等相结合。魂瓶上的佛像，一般粘附于器物的肩部或腹部，贴于罐腹部的一尊、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的楼阁之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人，或白毫相戴帢俑。佛像也多寡不一，有一尊、三尊、六尊……十三尊等，因为是模制，每个器物上的佛像均为一种形式。就所有魂瓶上的佛形象看，也无多大变化。一般为圆脸大眼、高螺髻、项光、通肩衣、禅定印，在莲座两侧配以双狮首（或龙虎首）。其基本造型，实际上是从四川彭山陶佛像发展而来。那种圆脸大眼、旋转形的螺髻、平行下弧纹阴线刻的通肩衣，尚保存印度秣菟罗造像的遗风，而吴地大量模制佛像的出现，也许受到四川一带模铸钱树佛像方法的影响。[18]魂瓶上亭台楼阁的群体建筑装饰，有认为是仙人所栖息之昆仑山宫殿楼阁的象征，反映了死者升天的意图；或认为这多层次的建筑，分别代表地下、人间和天上，是一个完整的宇宙空间，而死者的亡灵即存在于此中，死者亡灵可以经此到达神灵世界，欲招死者亡魂时，亡魂即可通过此罐回到现实世界，而罐所饰佛像可能是为祈求亡魂安息所用。[19]亦有一些学者则认为魂瓶上的建筑装饰是佛寺，中间罐象征窣堵波，四小罐代表四方位。[20]魂瓶作为丧葬明器，学术界看法较一致。而就其上建筑装饰，若联系建筑周围活动的人物场景，我们的看法倾向是佛寺。日本学者木田知生就江浙皖等地西晋前的佛寺情况作了统计，共有六十八处之多，其中汉代十一处、三国四十三处、西晋十四处。这些方志所撰的时代虽然很晚，差误也定有不少，但若联系我们考察组所掌握的实物资料看，或有一定根据，因为“六十八例方志资料可以清楚地看出记载佛寺的地区和佛教考古文物出土的地区大部分是重合的”。[21]魂瓶上“佛寺”的周围，有跪拜僧人、戴帢白毫相俑、吹箫击鼓的乐队，亦有披麻戴孝抚棺哀号的场面，或表现正在超度亡灵的仪式。而根据当时佛教及其造像在吴地流布的情况，寺内定供奉有佛像，由于魂瓶“佛寺”建造的内部难以表现佛像，则往往置于建筑的周围，或置于高楼的顶端。
5．交趾佛像诸要素
交趾是早期佛教造像传入中国的主要通道之一。交趾于西汉武帝时建郡，东汉建安八年（203）改称交州。是为中国对外的南方大门。《梁书·诸夷列传》载：“海南诸国，大抵在交州南及西南大海洲上，相去近者三五千里，远者二三万里，其西与西域诸国接。汉元鼎中，遣伏波将军路德开百越，置日南郡。其徼外诸国，自武帝以来皆朝贡。后汉桓帝世，大秦、大竺皆由此道遣使贡献。”汉末天下大乱，交州相对安定，中原避乱之士，外域经商胡人纷纷汇集于此。天竺或西域的僧人在交州的活动也形成了一定的气候。《三国志·吴志·士燮传》载：“燮兄弟并为列郡，雄长一州，偏在万里，威尊无上，出入鸣钟磬，备具威仪，笳箫鼓吹，车骑满道，胡人夹毂焚烧香者常有数十。”这些胡人或多属僧人。当时来交趾活动的著名僧人有支强梁、摩罗耆域、丘陀罗、康僧会等。隋代高僧昙迁曾向隋帝介绍：“交州有通向天竺之道，当佛法尚未传至江东，则赢（交州首府）已建有寺院二十多所，度僧五百人，译经十五部。其时已有摩罗耆域、康僧会、支强梁和牟博到此弘传佛道。”由此反映交趾一带印度僧人的规模与影响。
有关康僧会于建业的活动，前文已作简述，他是见诸史端的最早用佛像行道的僧人。据慧皎《高僧传·康僧会传》记载，其祖上原为康居人，但“世居天竺”，至父辈才“因商贾移于交趾”。康十余岁时，双亲俱亡，完孝后即剃度出家。他苦研佛法，“明解三藏，博览六经，天文图纬，多所综涉，辩于枢机，颇属文翰”，在赤乌十年（247），他30岁前后到达吴地建业。从康僧会出家的时间看，比中国内地第一位受戒僧人朱士行出家的时间（260年）要早十多年。
从地域线路上分析，交趾佛像成立的因素较为复杂，有来自秣菟罗直接影响的，也有从德干高原以南经扶南间接传入的，这样，由交趾传入吴地或四川的造像在造型上可能面目多样；又因交趾属吴地，印度佛教造像经此中转后，秣菟罗风格相应要淡一些，不如恒河流域经缅甸道直接传入四川或吴地的浓厚。不过，这两条线传入的均是以印度传统基础上发展起来的秣式系统为主，只在风格上稍有浓淡差异而已。[22]四川紧邻缅甸印度，佛像传入时间较早，而吴地造像因素则既有来自上游四川的，也有吴所辖地交趾的，当然也不能排除有天竺僧人直接将佛像送入长江中下游，这样就决定了吴地佛教造像在传播时间上必然比四川、交趾晚，在风格上，外来的影响相应要减弱。
（四）佛教造像与神仙思想，僧人、胡人、巫者、乐人及幻人佛教造像在南方的兴起，当与南方原本的宗教（主要是神仙）信仰有一定的关系，就近年发现的这些早期佛教遗物联系史料即可看出，佛教就是举着中国神仙的旗帜步入中国、兴于中国的。也正因为这样，当时民众对佛的认识一如对仙人的看法。[23]四川是道教的发祥地，佛教造像首先染指此地。明代杨慎所撰《开化寺碑》中说：“大邑，蜀之望县，仙佛同源，萃于二山。鹄鸣二十四洞，张道陵之登真也；雾山一百八盘，僧腾兰之卓锡也。”所以有人认为东汉时期佛教流行的四川，大邑县鹤鸣山出现张道陵的“正一道”，很可能与佛教有关，四川东汉时已经是“仙佛同源”了。[24]或由于这种仙佛同源的关系，人们对崇仙或尚佛的信仰目的也没有什么区别，所以在原本供奉西王母的钱树上铸上了佛像；在崖墓椁堂墓道口上佛像与传统四灵中的朱雀并列……这一信仰或伴随着刘备对道教的限制，使“巴蜀地区的祭酒、道官在他统治时期多隐入山林之中或沿江入东吴”。[25]佛教造像在四川于蜀汉时期顿时中息。
而吴主孙权，则与刘备以及曹操不同，他崇好神仙，结交方士，曾派卫温、诸葛直入海去夷亶二洲求不死之药；对佛教也不例外，他曾召见支谦，并拜为博士使辅导太子孙登，又为康僧会造立建初寺。孙休、孙皓亦信奉神仙，曾请巫师表演“透视法”和见鬼术寻荒冢之事，遂使当时江南巫风盛行，淫祀泛滥。南方这种宗教环境无疑对西方及北方的佛道之徒有很强的吸引力，遂有许多高僧由西向东来，由北南下。统治者的推导崇好，大批僧人的涌入南方，直接刺激着佛教造像的内容与规模，作为仙道中求取长寿榜样的龟、鹤、蛇、猿猴、蟾蜍、鹿以及那种“体生毛、臂变为翼、行于云，千岁不死”的仙人形象，俱与佛像堆塑在一起。浙江上虞出土的西晋魂瓶上，佛像乘坐于龟背；在佛饰镜上，佛像与西王母、东王公同居供奉位置；南京出土三国时期的青瓷釉下彩壶上，在满绘持节仙人的图像中堆贴着端坐的佛像。佛与仙，佛教思想与神仙思想，佛教信仰与神仙信仰有机地融在一起了，佛教就是在这依附神仙的发展过程中，逐渐占据宗教的主导地位的。而在三国、西晋间，民众心目中的宗教崇拜对象已基本上为这个外来神的形象所占领，在大量佛饰器上，佛像几乎一直作为主人公的形象登场的，仙人已居于陪衬的地位。在这个意义上说，康僧会“设像行道，江左大法遂兴”是符合历史事实的。
东汉、三国至西晋，佛教虽然已在南方的长江沿线流布，佛陀这个外来神的形象在人们的心目中也占有了一席之地，但是人们的观念尚停留在功利性的崇奉上，一方面强烈地寄托着对现世利益的追求，同时也祈望来世生活的幸福。吴县狮子山出土魂瓶的龟背碑铭载有“用此灵，宜子孙，作吏高，其乐无极”。绍兴出土吴永安三年（260）魂瓶铭文为“富且详（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千亿万岁未见央”。这与汉代东王公、西王母神兽镜镜铭所反映的思想内容相似，但是他们所祈求的对象则是西来的佛像。他们希望得到这位外来神的庇佑，希望佛也像仙人一样赐予他们恩惠。由此可见，中国南方的早期佛像，不是作为断欲的觉悟者，而是充满欲望的神仙。
将佛陀视若仙人，这是当时宗教信仰的一个总的特点，而佛教在具体的传播过程中，自然要复杂得多，对这一历史现象不能一概而论。由于佛教的传播范围在时间与空间上的差异，人们的接受、认识过程不尽相同，对这个外来神的理解是各有差异的。例如汉末至西晋相隔近百年，对佛教及其造像的认识，不可能停留在同一水平上；又如常去佛寺课读佛经或与僧人有所交往的，对佛的认识肯定不会视同“仙人”。而有些人则相反，不仅不信仰佛，对佛的认识模糊，甚至有訾谑不敬者。据《高僧传初集》载，吴孙皓即帝位（264），乃欲毁坏佛寺，“后宿兵于园地中得一立金像，高数尺，呈皓，皓使之不净处，以秽汁灌之，共诸群臣笑以为乐，俄尔之间，举身大肿，阴处尤痛，叫呼彻天。时宫中采女先有奉法者，因讯问：陛下就佛寺中求福不？皓举头问曰：佛神大耶？采女曰：佛为大神。由是皓心遂悟。故采女即迎像置殿上……又请会（即康僧会）说法。”由此可见，三国末年，在吴宫中已有人奉佛，亦有人去佛寺求福，但并不普遍。“佛神大耶？”人们一时搞不清。所以在这批早期造像中，除佛像与神仙像混杂外，亦有许多非仙非佛的形象。如着双髻穿神仙装的佛像有之，着平顶冠或三山冠的佛有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之……这是当时历史条件使然，是不足为怪的。
从南方这些出土佛教遗物的墓葬分析，佛教在南方的传播，似乎首先兴起于民间的中下层。近年于安徽马鞍山发现的三国朱然大墓和武昌鄂城发现的三国西晋间的特大墓葬中，均不见一点儿佛教影响的痕迹。马鞍山与鄂城是早期佛教遗物出土较多的地区，而这两座特大墓中未受影响，联系上述孙皓对佛不甚了解的情况分析，至少在三国时期上层对佛的崇信并不普遍。佛教艺术也一样，只有当曹不兴、卫协等民间工匠被征入宫中画佛像后，才影响大量上层人物卷入佛教美术的创作行列中来。
佛教的传播者主要是僧人，见于史籍的东汉至西晋间著名僧人并不多，如支谦、康僧会、竺将炎、维祇难等，他们是僧人的代表。佛法在江左的兴起，依靠几个僧人的力量是不够的，他们或有一帮传道的群体组织。其中有僧人也有非僧胡人。
魂瓶上佛寺或佛像旁，有众多跪拜俑、吹箫击鼓俑和杂耍幻术俑等，就诸多陶俑表现的各种内容看，均与佛寺超度法会的形式相同。“晋人略无奉佛，沙门徒众皆是诸胡”。[26]这些活动于佛像或佛寺周围的人物，或多属僧胡。
这些俑中，以头着扁尖顶帽的形象最多，有的魂瓶上多达十数尊。有作结跏趺坐，有作半跏思惟，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫。江苏吴县狮子山出土魂瓶，佛像的周围，跪拜着许多这类形象俑；浙江省博物馆藏魂瓶上，扁尖顶帽者跪拜于各楼层上做祈祷状；南京出土现藏于南京市博物馆的魂瓶上，扁尖顶帽者置于门阙之内；江苏吴县何山出土现藏中国历史博物馆的魂瓶上则与佛像并置。这种扁尖顶帽俑当属僧人无疑。
据调查统计，这类僧人不但数量多，而且活动范围广，如在云南、四川、湖北、江苏、浙江、安徽等地均有发现，云南大理东汉熹平纪年墓出土的七件灰陶吹箫胡僧俑，不但在时间上，而且在地点上向人们昭示出这类僧人的源流。七件僧俑为同一模制，俱作脚心向上结跏吹箫状。所着僧帽与四川及长江中下游的魂瓶僧俑完全一致，而其脚心向上又保留了印度早期佛像禅定相中的姿态。在四川奉节，出土有许多汉代胡俑，其中同于云南扁尖顶帽者五件，络腮胡须的跪拜俑也有不少，表明处于长江岸边的白帝城在汉代亦是僧胡们频繁活动之地。
僧人传道的方式也在不断迎合中国的习俗，在云南、四川，僧人作脚心朝上的结跏趺坐式，至四川奉节和湖北一带，多见立式或倚坐式，而江浙一带大多为跪式。
僧人形象的大量造制，表明僧人与当地产生的影响有关。但是来华僧人其本身的目的似乎各不相同，或有诸多因素。有的以传教图利，有的干脆投靠某家富户。[27]《搜神记·僧苑》卷六所载：“晋沙门支法存者本胡人，生长广州，妙善医术，遂成巨富。”即是一例。在传道方式上，或根据时俗所需，或行医，或为巫祝等。《搜神记·后记》卷六记载着这样一则史料：晋淮南胡茂回能见鬼，至扬州……城中有神祠中，正值民将巫祝，视之。至须臾，有群鬼相叱曰：上官来。各迸走出祠去。回顾，见二沙门来入祠中。诸鬼两两三三相抱持，在祠边草中伺望，望见沙门皆有怖惧；须臾二沙门去后，诸鬼皆还祠中。回于是信佛，遂精诚奉事。
上述史料剔去迷信成分，可以了解到，请沙门至神祠进行巫祝活动，主要用于驱鬼，胡茂回也由于见到鬼怕沙门而由是信佛。在吴地魂瓶上有许多执棒僧，或与驱鬼有关。
也因为僧人能治病、驱鬼、擅变幻，几乎无所不能，百姓尤为崇信，对那些道术高超者更是顶礼膜拜，且视若仙人，为之造像，有的塑于佛像旁边共居供奉位置。如三国康僧会、晋康法朗、支遁、于法兰等均被造像供。
尖顶帽者并非都是僧人，应作具体分析。如上虞百官村隐岭出土东汉黑瓷胡俑，深目鹰鼻，翘钩下巴，络腮胡须直接鬓际，高耸的尖顶帽脑后有垂带。这类尖顶帽与扁尖顶帽有别，且人物形象也不相同，在吴地三国西晋间仅见，或与佛教无关。
另有两类胡人形象颇值得研究，虽难说是僧人，但与佛教有一定联系。大眼圆脸，作斜平顶或竖条纹冠，腮旁多见阴线刻画的胡须，在吴地魂瓶上，或双手合胸跪在佛像旁；或打鼓、吹箫、弹琴；或作伸舌、耍球表演；或作执棒驱鬼状。典型器物如金坛白塔吴天玺元年（276）顷魂瓶、南京赵士岗吴凤凰二年（273）魂瓶、上虞丁宅吴墓出土魂瓶等。
上述四川奉节出土的汉代跪拜俑也属同一类型。在这诸多形象中以击鼓奏乐杂耍者居多，他们或是佛寺法会中的伎乐人员，抑或专司巫祝活动者。在《法苑珠林》中可以看到，吴时“多请道士盛击鼓召请鬼神以驱鬼魅”，这种道士或包括外来的方士。
箫或是随着佛教传入的一种新乐器，在《妙法莲华经》所列各种乐器中，箫列于诸乐器之首。箫于汉末三国间首先在丧葬仪式中倡行。如在魂瓶上，不但有僧人吹箫，也有其他装束的胡人吹箫。除了上述云南及吴地流行扁尖顶帽吹箫僧俑外，在重庆、资阳、巫山、奉节、鄂城等地，还出土有眼眶深陷、颧骨凸出的胡人吹箫俑，有坐跪两种姿态，所着帽饰，顶部呈三角，且有宽帽檐，近似汉帻。这种形象俑数量多，分布广，仅次于扁尖顶僧俑，此类高颧骨、深眼窝的人，系中南印度区域人种。其与佛教的关系，与扁尖顶帽僧人的关系怎样，有待更进一步研究。
魂瓶上出现这么多执管弦等乐器的僧胡形象，这应引起从事佛教音乐史研究者的注意，或可认为，这是中国迄今发现的最早的一批佛教音乐图像，弥足珍贵。据《高僧传》载，佛曲盛于天竺，天竺国俗以入弦为善，见佛见仪，以歌赞为贵，设赞于管弦，则称之为呗。康僧会为中国佛教赞呗之祖师，可以认为唱呗是其设像行道的主要内容之一。魂瓶上出现的佛像与诸多执乐僧胡，表现的或正是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。
（五）早期佛教造像东传的地域特色及波动规律就现有实物看，中国早期佛教造像主要分布于云南至江浙的长江流域。而东传过程中的重心即四川、湖北、江苏、浙江。总的发展趋向为：川地以汉代造像为多，鄂地以三国造像为多，江浙两地以三国至西晋的造像为多。由西渐东，在时间上西早东晚；在风格上，外来影响的特点西浓东淡；在数量上，西少东多；在地域上呈喇叭形辐射趋向。
佛教造像在印度，主要以造像碑等形式出现的，传入中国后，即因地制宜，呈现出不同的地域特色。长江上游，主要表现在崖墓内和钱树上；长江中游以铜饰器物为多；而长江下游，则以陶瓷器为主。崖墓、摇钱树，或铜镜、陶瓷器，均是本土文化长期发展的结果，形成各地区的文化特色，有着很深的文化内涵。佛教造像传入后，本地工匠即以传统文化中惯于表现的手法表现这外来的艺术形象，但尽管如此，虽然从印度到中国，从长江上游到下游，各地表现的手法不尽相同，造制器物的类型也有差别，但佛像本身造型是一脉相承的。不能因为印度无崖墓或钱树佛像而否定四川佛像源于印度；也不能因为四川、交趾无魂瓶而否定长江中下游的佛造像有四川或交趾的影响。
任何事物的发展均有规律可循，佛教造像在中国的传播也不例外。佛教造像由印度向中国传播，总的趋向是由西渐东，在海运条件十分落后的汉末至西晋间，绝不可能先绕道我国最东端然后再向四川、印度方向发展。当然有一种情况会出现这种逆时针的倒转传播式，即印度通往中国别无他途，只能由东往西。但事实并非如此，印度有通往四川的蜀身毒道和通往交趾的交广道。
当然，随着时代的延伸，海上交通条件的不断改善，或扬州等地商业的兴起，在交趾、广州道传入的同时，也会有东边传入的可能，但至少在东晋法显以前这种可能性是极小的。
交趾本是汉土，三国时隶属孙吴，而川蜀与孙吴同处长江流域，表明两地交往不乏史载，出土实物举不胜举，四川佛教造像东下影响吴地其势必然。但有个文化传播现象应该指出，即佛教造像的多中心波动式——佛教造像首先进入四川、交趾，而后东传湖北、南京、浙江等几个南方的政治经济文化重心城市。再由这些城市向四周扩散。这是早期佛教造像传播的特点。而这种多中心波动式的渐进现象必然会出现各地区发展的不平衡性，有些地区虽然在某中心点的西部，但往往会出现晚于东边城市的现象，例如成都有可能早于云南的某些地区，南京有可能早于安徽的某些地区。而就总的发展趋向是西早于东，这即是前文所说的：川地以汉代造像为多，鄂地以三国造像为多，江浙两地以三国至西晋的造像为多。
[1]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第2页。
[2]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第2页。
[3]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第6页。
[4]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第8页。
[5]王镛：《印度美术史》，中国人民大学出版社，-2004年10月第1版，第111页。
[6]今巴基斯坦拉瓦尔品第西北约35公里，一直是犍陀罗艺术的中心之一。
[7]今阿富汗贾拉拉巴德东南约8公里。
[8]王镛：《印度美术史》，中国人民大学出版社，2004年10月第1版，第148页。
[9]一作赤乌四年。
[10]日方称为“佛教初传南方之路”。
[11]赵殿增、袁曙光：《四川忠县三国铜佛像及研究》，《东南文化》，1991年第5期。
[12]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第24页。
[13]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第26页。
[14]徐苹芳：《三国两晋南北朝的铜镜》，《考古》1984年第6期。
[15]孔祥星、刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年第1版。
[16]这两件东晋铜镜型小质差，与吴、西晋镜相比，差别甚大。
[17]王仲殊：《关于日本的三角缘佛兽镜——答西田守夫先生》，《考古》，1982年第6期。
[18]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第30页。
[19]蒋赞初在“早期佛教造像南传系统中日学术研讨会”发言，参见谢明良：《六朝谷仓罐综述》，《故宫文物月刊》，1992年第108期以及日本诸学者的观点。
[20]李刚：《汉晋胡俑发微》，《东南文化》，1991年第3、4期合刊。
[21]木田知生：《江浙初期佛寺考》，《艺苑》，1992年第3、4期连载。
[22]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第62页。
[23]阮荣春：《佛教南传之路》，湖南美术出版社，2000年12月第1版，第32页。
[24]王家佑：《-道教论稿》，巴蜀书社，1984年版。
[25]胡浮琛：《魏晋神仙道教》，人民出版社，1989年版。
[26]《洛阳伽蓝记》卷一。
[27]《搜神记·后记》：“晋太康中谢家沙门竺昙遂……”