第十七章《佛教图像的展开》（9）

  乐舞圣影
  宗教与艺术、音乐与舞蹈，都有助于我们拭去心灵的尘垢。在佛教美术中，乐舞形象是不可忽视的。佛教的音乐与舞蹈都是其法门，可以服务于佛的教法，使我们表达赞叹诸佛的愿望，从而体味人生和欣赏人生。绚丽多姿的佛教乐舞形象，有着令诸佛欣喜、令众生得快乐的功能。佛教的音乐与舞蹈是人类文化的艺术形态之一。飞沙走石的塞外沙漠、千年不绝的石窟寺庙，无不留下了人们追寻人生和艺术理想的足迹。佛教美术中所表现的对象主体是佛、菩萨、天王、力士、飞天等。在描绘佛的世界的同时，间或有供养人的生活。佛的世界在生活中是不存在的，这全都来自于众生对现实生活的构思和美好虚幻世界的向往，他们赋予这些形象特定的性格情感。严肃的佛、慈祥的菩萨，他们多处在画面的中心位置，比例一般大一些；威武的金刚力士、灵动的飞天，则处于陪衬位置，以佛为中心活动的，来衬托佛和菩萨的庄严肃穆。在佛的世界里，就是这些处于陪衬地位的乐舞形象，扮演着重要的角色，即娱佛、礼佛、护佛。他们含蓄而浪漫，静穆却灵动，在宗教与世俗之间为佛和众生打造和谐的净土，拥有巨大的说服力。

  佛法运用音乐舞蹈调服众生，宣传佛教思想精神。佛教强调乐舞的积极乐观，充分发挥了其健康的心灵净化作用。其实乐舞形象无处不在，他们配合在说法行礼的场所，穿梭于佛祖盛大的娱乐场面，为营造佛国的美好境界，传达佛教思想，表现追求真理的快乐，起到了积极的作用。诚然，佛教直指生死的主题，令人思考人生沉浮，然而偏偏是这些生动的乐舞形象凭借自身的艺术魅力，用一种迂回的手段，将众生的目光牵引，将其思想引向生的意义。这些绚丽的形象中，最为常见的是天宫伎乐、飞天、迦陵频伽、药叉、金刚力士等。

  在关注这些形象时，我们还是要在宗教与现实相互依存、相互反映的前提下，把乐舞形象首先放置于古代乐舞发展的历史背景中进行考察，同时着重探索乐舞形象在石窟壁画中的展现。

  第一节　歌声绕梁，舞袖徐转——乐舞觅踪（一）佛乐飘飘“移风易俗，莫善于乐”，音乐这一民族文化中的重要艺术类型，用其有机的艺术想象，呼唤着人的艺术天性，具有强大的艺术感召力。佛教音乐作为一种特殊的文化形式，有着“悠、和、淡、静”为特征的独特风格，即从悠远柔和中见之恬淡闲静。佛教音乐的产生可远溯至原始印度佛教时期，重视音乐文化是古印度的一种文化传统，早在吠陀时代，印度就流行着代代相传的古老经典——《吠陀》，太阳之神、黎明之神、水神等都是它歌颂的对象。这些焕发着洁白光彩的众神后来都演化为佛教的保护神，这些诵唱的经文其音韵都极富音乐性。四大“吠陀”中的《梨俱吠陀》是印度最古老的歌集，“梨俱”便是“歌”的意思，它为声明、梵呗打下了良好的基础。可见，印度人早就开始注意“音声”的力量。在婆罗门教时期，出现了研究“音声”的学问——声明，影响了原始佛教的音乐观。无疑，佛教音乐的产生也不会脱离这种音乐文化传统。

  图8-1-1　青瓷堆塑罐 三国吴 浙江绍兴 采自：贺云翱、阮荣春等《佛教初传南方之路文物图录》，北京：文物出版社印度佛教中最早的“颂歌”是梵呗，指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨的颂歌，亦可有乐器伴奏。音译为“呗匿”、“婆陟”、“婆师”，“呗”，意译为“赞叹”、“止断止息”。到了阿育王时代，佛教音乐的种类伴随着阿育王大力倡导佛教而日益增多，并于2世纪中期迦腻色迦王时代盛传至中亚地区的于阗、疏勒等地。印度佛教音乐的黄金时期大约出现在6、7世纪的戒日王时代，它穿越葱岭，分别通过天山南麓和天山北麓，以龟兹（现库车县）和高昌（现吐鲁番市）为中心，形成了两大繁荣地。然而，从7世纪末开始，佛教在印度开始逐渐衰落，佛教音乐也随之走入低谷。但泰国、缅甸、柬埔寨等东南亚地区的佛教音乐盛行起来，并形成了自己独具的特色。

  那么，地处东亚的华夏古国——中国，是怎样聆听到源自印度的“天国之音”的呢？其中，汉使张骞提供了一把金钥匙，他不仅走出了中国与外界沟通的丝绸之路，同时为佛教音乐的传入打开了一扇天窗。据《古今注》和《晋书》记载：“横呗，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法入西京，惟得摩诃兜勒一曲。”《晋书·乐书》中也另有记载：“李延年因胡曲（摩诃兜勒）更造新声二十八解，乘与以为武乐。”张骞带回来的《摩诃兜勒》乐曲，讲述了兜勒迷信异教被释迦牟尼点拨而皈依佛门的故事。当时的宫廷乐师李延年还将此曲改变成了二十八首军乐，助军杀敌。此后，竺法兰、支谦、康僧会、尸黎密多罗、支昙龠等外族人源源不断地将梵呗输入中土，三国时“七步诗人”曹植“鱼山制梵”，创作了《鱼山梵呗》，为中国佛教音乐立下了丰碑。浙江绍兴出土的吴国青瓷堆塑罐（图8-1-1），也印证了这一时期佛教音乐的发展。堆塑罐上的胡人演奏之乐器，清晰可辨的是琵琶。堆塑罐上的乐器及胡人演奏者与佛教音乐的关系，对了解江南地区的佛教传播、佛教音乐、乐器发展等都具有十分重要的意义。“鱼山制梵”后，中国的佛教音乐百花齐放，朝着多样化、多层次方向发展。魏晋南北朝时期是我国历史上政治黑暗、社会动荡的年代，但恰恰在这样特殊的氛围中，更多的仕宦、文人寄情于音乐，产生了阮籍、阮咸、嵇康等一大批音乐家。而佛教音乐更是本着佛教“诸行无常，诸法无我，一切皆苦，涅槃寂静”的精神，吸引了更多的民众。梁武帝萧衍以其深厚的音乐文化修养，骇世的宗教热情，推动了佛教音乐的中国化。他广充寺院经济，使佛曲第一次进入中国封建王朝的宫廷，成为梁王朝的宫廷“雅乐”。而善乐高僧不仅具有兼通华梵的创作才能，还创制“唱导”这一中国式的佛教宣唱，即“宣唱法理，开导众心”。隋王朝在“雅乐”的基础上创新出“燕乐”，大量吸收采用佛曲，内容更加丰富多彩，介于雅乐与俗乐之间，艺术性和娱乐性日趋浓厚。宫廷设置“七部乐”和“九部乐”，另外还有专门用于佛教法会的音乐—法曲，又称“法乐”。隋炀帝钟爱乐舞，达到了“诸胡骇悦”的程度。骄奢淫逸的隋炀帝虽然断送了隋王朝，但佛教音乐却在民族与民族的交乳融合中迸发出激情的火花，为泱泱大唐的佛教音乐开启了一扇新的大门。大唐帝国气势磅礴，统治者信心十足，总能以博大开放的胸怀接纳外来文化，这为佛教音乐在中国的发展提供了广阔的发展空间。佛教音乐此时已在音乐融汇的潮流中形成了比较完备的系统，可分为呗赞、唱导、佛曲三个部分。呗赞用于法事法会和佛经课诵，庄严无比；唱导则为化俗宣传，通俗性极强；而佛曲用于佛教节庆大会，又采用俗乐之曲，亦雅亦俗。一代乐皇唐玄宗用平等和极富远见的眼光看待佛教音乐，促成其全面华化并空前兴盛。一首源自佛教音乐，相传是唐玄宗所创的《霓裳羽衣曲》足以让你进入“一声声向天头落，效得仙人夜唱经”[1]之境，感受到“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”[2]之美。至宋代，市民阶层空前壮大，成为音乐生活的主宰者，统治者顺应工商业的进一步发展，建立了“瓦子”、“勾栏”等适应市民阶层的娱乐场所。佛教寺院中的戏场逐渐转入其中，张择端的《清明上河图》就生动地再现了北宋京城（开封）的百肆杂陈，车船行人络绎不绝的繁荣景象。元明时期在制作梵呗时已变为格式化的填词，音乐常照前朝的旧曲调而少新意。明太祖朱元璋时的《赞佛乐章》八曲，就是填词而成的例子。清代奉行“以黄教绥柔蒙古”的民族政策，管辖内蒙古、青海佛教事务的大活佛章嘉呼图克图就曾被安排住在五台山镇海寺内。五台山佛教音乐是北方佛教音乐的代表，分为青庙音乐和黄庙音乐两个不同风格的系统。清代佛乐别出心裁之处是利用戏剧音乐丰富自己，如民间昆腔戏班“多用《清江引》《驻云飞》《黄莺儿》《白莲词》等种种曲名，今邪经（指佛经）亦用此等曲名，按曲合板，便于歌唱”。[3]清末民初至今，佛教音乐在现代文明的大潮中，早已融会贯通五湖四海之艺术精髓而长成参天大树，枝繁叶茂，欣欣向荣。

  佛教音乐在历史的长河中与中国的民间音乐和宫廷音乐逐渐融为一体，集宗教色彩、宫廷情调、民乐韵味于一身，并不断完善创新，形成了特色鲜明的中国佛教音乐。佛教音乐不仅描述了万物皆空、宿命轮回的哲学观，也反映了净化心灵、随缘度化的美好愿望。它旋律优美，婉转动听，在至静、至善、至美中使人脱离苦海，走向极乐世界。它是幻景颂歌，赞佛娱佛，能够引领人们去把握世间万千形象中最深邃的节奏起伏。佛教音乐更能使人心中幻现出种种现象，从而达到一种音乐境界，加深对佛国净土的理解和对佛的赞叹。它宣唱法理，开导众心，“佛以一音演说法，众生随类各得解”。[4]佛教音乐就是一个法门，使人至善至美于妙音梵乐，以佛乐弘扬佛法，能抚慰众生之悲苦，教之弃恶从善，最终到达智慧的彼岸，寻求佛祖得道时的“乐音树”—菩提。它陶冶性情，修身养心，可以使毫无生机、失去感性的人复归精神的伊甸园，使失去的血气还原本来的鲜亮色泽，人们对于它“虚、远、淡、静”的追求可使一切烦扰庞杂之思绪、澎湃激越之感情在佛乐跳动之音符上顷刻间化为虚无，从而达到“诸恶烦恼，悉皆消灭”[5]之境界。它渗透儒思，聚合众心，儒家思想这一中国封建社会的主导之思渗入佛堂，使得佛教音乐越来越被封建帝王所支配，成为他们服务政治、维护封建统治的有力工具，使之调理民心，万众归一。

  图8-1-2　持琵琶飞天 北周—隋 天水麦积山石窟第78龛，壁画残片采自：麦积山石窟艺术研究所编：《中国石窟·天水麦积山》，北京：文物出版社图8-1-3　排箫 北魏 云冈石窟第7窟 后室南壁拱门上侧 采自：云冈文管所《中国石窟·云冈石窟》第一卷，北京：文物出版社当佛教音乐带着异乡气息飘入中土时，也带来了许多异邦乐器，并在千年文化中和中国乐器相互影响，共同演绎着佛国音乐的精妙绝伦。佛教石窟艺术先声夺人、绝美奇幻，在凝固的空间中展现佛教乐器的浩渺繁盛。历代皇权贵族推波助澜，名家大师演奏传承，于时间的飞逝中点拨佛教乐器的星星斑斑。琵琶（图8-1-2）、阮、箜篌、卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌、排箫（图8-1-3）、筚篥、拍板、锣、金刚铃等等，不胜枚举，如同天空繁星。敦煌壁画保存了大量的古代乐器图像，郑汝中先生经过数次考察将敦煌壁画乐器进行分类、统计，为我们进一步了解佛教乐器和当时当地的音乐风尚提供了珍贵的材料。[6]吹奏乐器横管类——横笛 凤笛 异形笛

  竖笛类——竖笛

  哨管类——筚篥

  编管类——排箫

  簧管类——笙
  胴腔类——角 画角 铜角 贝埙
  弹拉乐器
  弹弦类

  颈箱型——琵琶 五弦 葫芦
  琴阮 弯颈琴

  板箱型——琴 筝

  框箱型——箜篌 凤首箜篌
  拉弦类——胡琴

  打击乐器
  膜鸣类

  蜂腰型——腰鼓 毛员埙

  都昙鼓

  直胴型——答腊鼓 羯鼓 节鼓
  檐鼓 齐鼓 鼗鼓
  鸡娄鼓 大鼓 军鼓扁框类——手鼓 扁鼓体鸣类——方响 铙钹 拍板钟锣 串铃 金刚铃

  图8-1-4　竖箜篌 五代 甘肃榆林第16窟 采自：刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社这些被神灵附之的各色乐器也被赋予了渲染、强化的宗教使命，使人们一次次被佛教的威力所震慑。我们在为这琳琅满目的乐器而叹为观止之时，也不能不被世世代代炎黄子孙所凝聚的古国乐魂所折服，并怀着超越时空的渴望，沉浸于即幻即真、虚空净静的精神世界（图8-1-4）。

  （二）佛国观舞

  乐舞不分的融合性使得舞蹈引领音乐突破听觉艺术，在立体空间里打开徐转的舞袖，充斥着人的视觉神经，也为佛教殿堂里的舞蹈蒙上了一层超现实的神秘主义面纱。从印度佛寺中“神的侍女”（多为教徒还愿时送与寺院的女儿）到石窟寺庙的雕刻和壁画所展现的力士、药叉、伎乐、飞天，无不使人沉浸在艺术的佛国，沐浴在佛光的普照之下。当众多的飞天驾祥云、穿日月来到中国时，他们戴上长长的飘带，形成了具有本土特色的飞天。

  北魏时期，在敦煌莫高窟开凿的一些石窟中有着千姿百态的飞天、伎乐天，上演着多姿多彩的娱佛舞蹈。南北朝是一个特殊的时代，佛教的迅速发展成为它典型的时代风韵。佛教舞蹈与中国原有的祭祀乐舞结合，成为祭礼仪式的重要组成部分。在日常生活中，皇亲国戚以观舞取乐。南北朝是各民族舞蹈文化大融合的时代，为佛教舞蹈黄金时代的到来，拉开了序幕。唐王朝处于封建社会的鼎盛时期，从达官贵人到平民百姓皆以善舞为荣。在佛教的感召下，各阶层人士都可前往寺院敬佛观舞。敦煌写卷中保存有当时社会上风行的舞曲歌词，有《破阵子》《菩萨蛮》《剑器词》《何满子》《杨柳枝》《苏莫遮》《伊州》等。[7]在新疆库车县舍利盒乐舞图的发现，引起了国际学术界的广泛关注。舍利盒上所绘内容，是古代西域地区著名的歌舞《苏莫遮》，它反映了珍贵的龟兹音乐舞蹈艺术，也是当时社会世俗生活的真实写照（图8-1-5）。此外，佛教舞蹈还在专供欣赏娱乐的表演性舞蹈中大放异彩。唐代舞蹈，或雄健豪放，使人为之振奋；或飘逸轻盈，将人带入虚幻佛国。这些舞蹈反映在敦煌壁画上，缥缥缈缈，使人从满壁飞动的舞蹈形象中领略佛教舞蹈的五彩缤纷。宋朝的建立，是佛教艺术的转折点，佛教舞蹈更加世俗化、人性化。13世纪初，生活在我国北部的蒙古族在成吉思汗的领导下勃然兴起，建立了蒙古汗国。经历四代，至忽必烈时，建元朝。元统治者在保持本民族一些风尚的同时，笃信藏传佛教（喇嘛教）。这股由“世界屋脊”刮来的风潮，给中国晚期的佛教和佛教舞蹈注入了新的思想和新的因素。据《元史·乐志》记载，宫廷宴乐的“乐队”其舞人有的扮飞天、夜叉，有的作五方菩萨像，有的身穿袈裟手拿数珠，有的披金甲为八金刚像，有的扮文殊像执如意，还有的扮菩贤像执西藩连……浓郁的佛教色彩不言而喻。《十六天魔舞》是在宫中做佛事表演的女子群舞，舞蹈美丽迷人，使得张昱在《辇下曲》中不由得称赞道：“西方法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王……西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。”后来此舞悄然传播于民间并广泛渗透于民间杂剧等艺术中，成为表演艺术中的精品。明清之后，舞蹈艺术日薄西山，给佛教舞蹈带来一定的影响。但衰落中也还有瑰丽的晚霞，少数民族的佛教舞蹈独树一帜，如《羌姆》《查玛》等一直流传至今。清末宫廷女官裕容龄师从现代舞创始人邓肯习舞，勤奋聪慧，并自编自演了《观音舞》，头戴佛光珠环，坐于莲花座，表情含蓄，随着徐徐的节奏，舞出了人们心中普度众生、大慈大悲的观音菩萨形象。

  图8-1-5　舍利盒上的《苏莫遮》歌舞图局部 唐 库车县苏巴什佛寺 采自：韩凤葛、郭运庆、董中山《中国戏剧图史》，郑州：大象出版社图8-1-6　仪仗乐队图 隋代 敦煌莫高窟第390窟壁画摹本 采自：史仲文《中国艺术史》，石家庄：河北人民出版社佛教舞蹈在民族与历史的长河中，不断适应人们的审美需求，成为独具欣赏价值的表演艺术，现如今我们需从石窟寺庙的壁画雕刻中才能窥探这艺术殿堂的瑰宝（图8-1-6）。

  第二节　凭栏回旋，竞起歌舞——天宫伎乐（一）天宫伎乐的来历天宫伎乐取材于佛经，是西方极乐世界娱佛的音乐舞蹈之神。他们多分布于佛教石窟的窟顶和墙壁交界处，或是壁画中天宫圆券门内。他们舞蹈姿态生动、活泼，时而粗犷、稚嫩，时而温雅、流畅。天宫伎乐这一舞蹈形象在敦煌莫高窟最为常见。天宫伎乐一说表现“帝释宫”，也就是帝释天所居住的宫殿。《吠陀经》说帝释天能杀魔鬼，法力无边，在印度教中称作“因陀罗”。传说他出身于婆罗门，生前与好友共修福德，得以升天，居住在须弥山的善见城里。

  众多伎乐天人专门唱歌舞蹈或是散花。再者，天宫伎乐的内容依据《佛说观弥勒上升兜率天经》，主要是兜率天宫大神劳度跋提“发弘誓愿”额上所出宝珠化现的宝宫、天子天女、莲花、乐器等组合而成“诸女自然执众乐器竞起歌舞”的场面，并将皈依弥勒者于未来值遇的千佛画在天宫伎乐下面。有的伎乐间还穿插奇异兽鸟和善财童子求弥勒开楼阁门情节。敦煌莫高窟的早期壁画中几乎都有这样的题材。新疆和田约特干遗址出土的天宫伎乐残陶像，为两身天宫伎乐，左侧龛里的伎乐双手持钹，正在演奏；右侧龛里的伎乐面向右，两手握横笛，正在吹奏。这两身天宫伎乐反映了于阗“国尚音乐，人好歌舞”的地域风貌，也是西方古典艺术、波斯艺术及中国艺术交流融会的实证（图8-2-1）。

  在这个佛教艺术的宝藏中，天宫伎乐呈现了不同时代的佛教艺术风貌。在早期，天宫伎乐以释迦牟尼和弥勒为主要表现对象，包括释迦牟尼禅定、苦修、降魔、成道、说法，以及他的本生和姻缘故事，弥勒上生兜率天、弥勒净土、三世三千佛，等等。关于释迦牟尼的经典已不胜枚举，但有关弥勒的经典则屈指可数，如竺法护译的《正法华经》中的《地踊出品第十四》《如来现寿品第十五》，法护译《弥勒菩萨所问本愿经》《（观）弥勒下生经》，后秦鸠摩罗什译《弥勒下生经》《弥勒大成佛经》。刘宋沮渠京声译《观弥勒菩萨上生兜率天经》[8]，经里有这样一段描述：“尔时此宫有一大神，名劳度跋提，即从座起遍礼十方诸佛，发弘誓愿，若我福德应为弥勒菩萨造善法堂。令我额上自然出珠，琉璃玻璃一切众色无不具足，如紫绀摩尼表里映彻，此摩尼光回旋空中，化为四十九重微妙宝宫，一一栏楯万亿摩尼宝所共合成，诸栏楯间自然化生九亿天子五百亿天女，一一天子手中化生无量亿万七宝莲华，一一莲华上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天乐不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞……”北魏第248窟将其表现得最为充分，并列的数十座天宫门内分别画有天宫伎乐、摩尼珠、莲花等，都与经文吻合，天宫中有大神劳度跋提大头像，额上突出一珠。另外在北凉第272窟，北魏第251、254、257、431窟，西魏第249、288窟，北周第290窟的天宫伎乐都是典型代表。他们要么呈正面、侧面舞姿，要么手持各种各样的乐器。从北凉至北周诸乐伎所执乐器有二十种左右，[9]在早期洞窟中天宫伎乐的下壁，往往绘有一周药叉守护诸天，一种虚空的境界，表现了弥勒所居的兜率天。

  图8-2-1　天宫伎乐残陶像 5—6世纪 和田约特干遗址 采自：王嵘《西域艺术史》，昆明：云南人民出版社图8-2-2　天宫伎乐 北魏 敦煌莫高窟第435窟西壁上部 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社，（二）天宫伎乐的特点天宫伎乐从北凉到隋唐，经历了产生、兴盛和消失的过程，呈现了不同的时代特色。仍以敦煌莫高窟为例，北凉时期的第272窟，穹形窟顶，天宫伎乐被画于藻井周围，在一座座圆券形的城门内露出大半个身子，或奏乐，或跳舞。门楣上装饰各色摩尼珠宝，门前还有花栏墙，形成“千门”天宫。在用色上以土红、石绿、黑、白、浅灰为主，并用棕色线条塑造粗短的体型，头后有背光。“他们的姿态各异，变化丰富，那大幅度的扭腰出胯，伸臂扬掌，动作舒展矫捷，带有佛教发源地印度、尼泊尔的舞蹈风格。”[10]到了北魏时期，洞窟中出现了中心塔柱，天宫伎乐以塔柱为中心，由藻井四周开始移向洞窟四壁的上端，他们依然活动于“千门”之内，但是有的洞窟已经出现了别于西域风格的汉式宫门。此时的色彩以土红、黑、石青为主，使格调明快了许多。他们出胯扭腰，抬掌展臂，变化莫测，姿态万千，带有浓重的印度舞色彩，又不失北方游牧民族豪迈奔放的精神气质。天宫伎乐有的穿袈裟，有的袒露上身，舞态灵动。北魏第435窟（图8-2-2）有一身天宫伎乐（左起第一个），绸带飘扬，纤纤细腰，左臂扬起，呈“托掌”姿；右臂斜下打开，胯微微向左摆出，视线也顺势下投，表情温柔含蓄，舞姿优雅舒展。西壁和北壁上部的天宫伎乐，演奏着腰鼓、横笛、角、海螺、琵琶等乐器，形象鲜明，栩栩如生。有时奏乐与舞蹈交叉相隔，有时几个乐伎中间加一舞伎。西魏洞窟除保留北魏中心塔柱形制以外，出现了覆半形窟，天宫伎乐仍在四壁上端。但在表现形式上有了重大突破，天宫伎乐走出宫门，腾空飞起，上身仍然袒露，长裙裹足，披巾长绕，体态轻盈。西魏第249窟南壁一身演奏海螺的乐伎，披巾飘扬，腰部前倾，上身后扭，头部微侧，韵味十足。当然也有舞姿挺拔有力的，南壁上部有一身天宫伎乐，他高展双臂，胯向右摆，头顺左臂向上昂起，自信无比（图8-2-3）。北周时期的中心塔柱窟与覆斗形窟并存，大部分洞窟的天宫伎乐布局又回到了窟顶藻井四周，但天宫伎乐的活动范围已不再受域门的限制，而是大胆地飞出来，或怀抱乐器，或手捧莲花，或做合掌，一个接一个地飞旋在窟内上端，一片自由自在的祥和气氛。隋唐时期，流行覆斗形窟，以大莲花设计为主的藻井，天宫伎乐于窟壁翩翩下降，或腾腾上升。从初唐到盛唐，天宫伎乐的装饰性进一步加强，色彩艳丽。天宫伎乐头颅方圆，厚唇大眼，四肢丰腴，既有雄健风格，又有婉约之态，并且更加世俗化。天宫伎乐中奏乐者与舞蹈者的搭配比例也无定式，由于天宫伎乐露出腰部以上的大半部，所以不管奏乐还是起舞，都以腰部为分界线。天宫伎乐可以说是敦煌艺术的标志，它也为精湛的飞天造型奠定了基础。

  在天宫伎乐的世界里，无数相同的宫门、花栏墙和各种各样的边饰为天宫伎乐构筑了精妙的视觉框架。在这样的视觉框架中，天宫伎乐凭借独特的衣裙、披巾、别致的舞姿、多样的乐器为自己量身打造了恰到好处的行头，使得他们伸臂扭胯、吹拉弹奏的动态美与天宫建筑的门楣、门内背景、凹凸花栏墙、窟顶都结合得天衣无缝。另外在赋色方面，天宫建筑和天宫伎乐的色彩循环使用，使色彩也有了变化的节奏，这样一来，乐舞之美和色彩之美也碰撞出绚丽的火花，天宫伎乐的形象更加突出，装饰意味更加浓厚。

  除了在敦煌莫高窟以外，天宫伎乐在诸如丝绸之路最西端的阿富汗巴米扬石窟、新疆克孜尔石窟、山西大同云冈石窟等也有分布。阿富汗巴米扬石窟第530窟的天宫伎乐布局与莫高窟十分相似，天井两侧各有一排天宫伎乐，他们从天宫栏墙后探出半个身子，有的上身袒露，大乳房，双眉连一线，具有明显的印度佛教人物的造型风格；有的击鼓，有的吹笛，有的舞蹈。头后的圆光、花冠、璎珞、镮钏、大耳坠儿、蓬松的卷曲长发、横纹彩巾，为他们增添了别样的魅力。新疆克孜尔石窟第38窟的两身天宫伎乐没有莫高窟的那么灵动潇洒，但装饰物绘制精致华丽。他们位于主室《弥勒菩萨说法图》上部的天宫城门内，从栏墙上露出半个身子，头后有圆光，并戴三珠宝冠或花冠、披巾，饰有大耳坠儿、璎珞、镮钏（图8-2-4）。又如山西大同云冈石窟第10窟、第12窟的天宫伎乐，他们所在的西域式圆券形宫门和伎乐所穿的服饰受敦煌佛教艺术的影响，然而天宫栏墙却是汉式的仿木构形式。这些天宫伎乐都与弥勒所居的兜率天宫有关，主题突出，表现内容集中，但敦煌莫高窟的天宫伎乐之所以能够独树一帜，在于它不仅接受了来自西域佛教艺术的影响，又具有本民族特色的造型、线条以及鲜明的色彩和传统晕染法等。

  壁画中天宫伎乐的舞姿是截取整个舞蹈过程中瞬间的高潮部分，具有强烈的动感。瞬间即为永恒。通过他们的肢体动作，人们可以回味舞蹈的场景或佛说法时气势恢宏的场面。天宫伎乐简单而形象的人物典型动作与乐舞的完美结合，打破了平面局限，让观众在视觉和听觉上形成了通感。同时，天宫伎乐无论是扭腰、出胯，还是扭头的动作和弹奏乐器神情，都在无声地展现着一种曲线美，在静中传达了动的意蕴。他们是西方极乐世界里娱佛、礼佛的乐舞之神。这些天宫伎乐的身姿手态经历了从粗犷奔放向柔美的变化过程。

  图8-2-3　天宫伎乐 西魏 敦煌莫高窟第249窟南壁上部 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社图8-2-4　天宫伎乐 新疆克孜尔石窟第38窟，主室东壁上部 采自：北京大学考古系《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，北京：文物出版社通过流畅自如的舞蹈动作和对各种乐器的演奏，天宫伎乐抒发着各自不同的感情。天宫伎乐用装饰图案的形式编织着自己的结构，在重复中寻求着无限的变化，具有整体划一的视觉效果和强烈的节奏感。像这种具有艺术感染力的形象才能激起我们情感的浪花，拨动我们的心弦，带给我们以美感。天宫伎乐在千余年的历史长河中，伴随朝代的更替、政权的转移、经济的发展繁荣、中西方文化的交流，其艺术形象、姿态、风格都在不断地变化。不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了千姿曼妙的天宫伎乐。

  第三节　望之云表，袅袅婀娜——飞天（一）飞天的来历据佛经记载，飞天是对佛的礼赞、歌舞、散花，其成分包括天龙八部、帝释天的司乐天人以及为佛奉献的供养天人和神众。而狭义地讲，飞天是乾闼婆和紧那罗二神的衍变体。乾闼婆，又作乾沓婆、犍闼婆等。他原来是印度神话中天上的乐师，半人半神的模样，通常头顶八角冠，左手握箫笛，右手拿宝剑。他是帝释天下属的负责雅乐的天神，善于弹奏各种奇妙的雅乐。同时他拥有众多的眷属，成为守护东方的神，由于周身散发香气，又叫香音神。紧那罗，意译为“人非人”、“歌神”、“乐神”、“疑神”。因为他们头上长了角，所以似人非人，紧那罗有动人的声音，能歌善舞，男性为马首人身，善于唱歌；女性则长于舞蹈，多与乾闼婆为妻室。印度雕刻中紧那罗是人面鸟身。在佛教里他们成为释迦牟尼第八部护法之一。《维摩诘所说经》首卷《佛国品》云：“一时佛于毗耶离城庵罗树园演示妙法，即有大威力诸天、龙神、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗迦等八部天众悉来会坐。”《撰集百缘经》卷二《乾闼婆作乐赞佛缘》云：“佛在舍卫国祇树给孤独园。时彼城中，有五百乾闼婆，善巧弹琴，作乐歌舞，供养如来，昼夜不离。”又《妙法莲华经》卷一《序品》云，世尊在王舍城耆阇崛山中说法时，亦与“四乾闼婆王”、“乐音乾闼婆王”、“美乾闼婆王”、“美音乾闼婆王”及其眷属等俱处。他们在天国里形影不离，不食酒肉，专采百花香露，以香气资养阴身（图8-3-1）。

  公元前2世纪，侵入印度河西岸的犍陀罗的希腊后裔，利用自身的雕塑专长，为佛教树立偶像，从而使犍陀罗成为佛教艺术的发源地。乾闼婆和紧那罗被刻画成像一对带翅膀的希腊天使。印度的佛教徒们欣然接受了这样一种创造，于是出现了印度阿旃陀石窟。公元前孔雀王朝的国王阿育王和贵霜王朝的国王迦腻色迦对佛教的大力推广，使得佛教艺术迅速成长。早期的印度飞天多为童子造型，后来多为印度妇女形象，全裸或半裸着身子，身体扭动，身形丰满，突出了女性的曲线美，身体虽然弯曲成飞舞的状，但却没有衣裙飘带，以致动感较差。据说飞天造型和动态都出自印度的传统舞蹈，即婆罗多编写的“舞蹈经”，所以飞天也是极富表演能力的舞蹈家。到了笈多时代，本土风格的秣菟罗艺术日趋成熟，使得飞天造型完美地展示了古代印度妇女的形象。飞天除了歌舞伎乐以外，还要履行礼拜供奉和散花施香职责。另外，中国佛教的发展始终交织着本土道教的思想，所以道教中羽化升仙腾空的思维逻辑也对中国飞天产生了极大影响。

  “飞天伎乐，望之云表”，[11]佛教之“飞天”飞旋于石窟寺庙之中，把人们引向一个天宫琼宇、云涌星驰、歌舞翩翩的虚幻浪漫世界。伴随着佛教的东渐，飞天飞出了“印度飞天”自然主义想象的藩篱，飞入中国，其体态更为轻盈、神情飘逸、彩带飞动，成为中国佛教艺术中的一大亮点。他们飞越万水千山，吸收希腊、罗马和波斯的艺术精华，途经西域，到达龟兹，又穿过玉门关来到莫高窟，也在云冈、龙门等石窟寺庙中见到她们的大量倩影，东方神韵尽显其中。

  图8-3-1　飞天 6世纪 新疆喀塔里喀遗址 采自：郑汝中《中国飞天艺术》，合肥：安徽美术出版社（二）飞天的特点佛教美术的飞天形象变化万千。早期的飞天体形较短，身上佩戴的璎珞较少，袒露着上身，近于西域的飞天模式。我们在新疆克孜尔石窟、库木吐喇石窟中便能见到这种飞天形象，有男相和女相，而这里的飞天正是佛教飞天传入内地的关键的输送环节。位于丝绸之路要冲的龟兹古国中，克孜尔石窟是富庶的绿洲与佛教艺术珠联璧合的产物，此窟既有早期的犍陀罗之风，又有独特的龟兹风格。古龟兹民族能歌善舞的民族心理结构影响了飞天好舞的气质，男性飞天雄健刚阳，女性则丰乳纤腰，妩媚妖娆。杜佑在《通典》中评价说：“皆初声颇复闲缓，变曲转急躁，按此音所曲，源出西域诸天诸佛音韵调，娄罗胡语，真置难解，况复被之土木，是以感其声莫不奢谣躁竟，举止轻飙，或踊或跃，乍东乍西，跷脚弹指，撼头弄目，请发于中，不能自止。”唐代诗人白居易也不禁感慨道：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬草。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”[12]克孜尔石窟新1窟的飞天（图8-3-2），头戴宝冠，脸庞圆润，体格健硕，飘带飞扬，右手向上似做“托掌”姿，左手提襟于胸前，再加上“V”字形的身姿，其舞蹈简练大方。新疆克孜尔尕哈第30窟舞蹈飞天，左边一身头向左侧，双手于右肩打开，很有闭月羞花之情。右边一身正好与他抵头相望，右手作“按掌”姿，刚劲有力。二神在回旋交流中，诉说着舞的神韵。高昌吐峪沟石窟第20窟，右壁的飞天正于天花丝雨中凌空飞舞，或侧身升腾，或俯冲下落。左边一身婀娜多姿，左臂弯曲欲扶首，右手轻放在胯上，万种风情尽现于那回首的一瞬。飞天经龟兹、高昌辗转飞入敦煌，融合了更多的艺术因素，显示出鲜明的中国特色和民族风格。敦煌飞天在壁画中无处不在，不论在窟顶还是在龛楣，飞舞翱翔的飞天随着时代的变迁展示着不同的舞蹈韵律。从最早开凿的第272窟（图8-3-3）来看，飞天体形较短，呈“V”字形，转折明显，受西域风格影响，身体强壮，有沉重之感。北壁上端飞天群乘风飞舞，其中两身飞天造型前后呼应，前一身飞天顾首相望，左臂直伸推掌而出。后一身飞天左手按掌于胸前，右臂弯曲立于右肩，力度感极强。

  图8-3-2　飞天 新疆克孜尔石窟新1窟 采自：龚云表《诗心舞魂》，上海：上海书店出版社到北魏时期，飞天的飘逸感不断增强。北魏孝文帝迁都洛阳改制后，中原石窟出现了“秀骨清像”的艺术风格。清灵洒脱的新风尚一改往日的沉雄凝重，飞天形体苗条起来，褒衣博带，面部方瘦，双腿呈前后蜷曲之势，长裙曳地，飘带长且飘逸。在龙门、巩县、响堂山、麦积山等一些石窟中都有这样的飞天形象，他们多处于经变题材、藻井、龛楣、边饰中。此时的飞天是真的“飞”了起来，飞天本身的轻柔姿态，再加上飘带和长裙的辅助功能，是中国传统审美文化所追求的新的意境。莫高窟第257窟北壁（图8-3-4）说法图大部分被损，但左上部的一组飞天还栩栩如生。8个飞天或双手合十，或双臂斜伸，或迎风而舞，或作类似“顺风旗”的姿势，姿态万千，衣裙飘带随风飞舞，达到了随舞生风的效果。云冈石窟的飞天姿态优美却有更强的舞蹈感，她们盘旋、舒展，“既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。”[13]其动作合理协调，逐渐贴近现实中的舞蹈姿态。繁缛华丽的云冈第6窟，以中心塔柱为中心，西侧菱形石纹里有一飞天，她上身挺直，双手作“按掌”姿，曲侧双膝，安详的面庞略带微笑，于袅袅绕绕的长带间徐徐下降，似乎能够立刻看到她落于地面，随风起舞。云冈第7窟（图8-3-5），围绕着藻井内的大莲花，排列了一群飞天，有的双手合十，有的单手叉腰，有的双手托举，有的飞腾回首，依风而动，好不神气！云冈第10窟顶部的飞天，衣裙紧贴，长带飘扬，斜身坐于云间，看来是候场的“演员”了，也许当她舞动时也会像她的表情一样温婉雅致。云冈第34窟北壁（图8-3-6）的飞天线条粗犷，但姿态细致又极富神韵。飞天上穿对襟衫，下着长裙，纤细的腰身，棱角分明的面庞，是典型的“秀骨清像”，优雅的飞舞姿态透露着一种高贵的气质。继云冈石窟之后，建于洛阳龙门山上的龙门石窟，已从云冈石窟粗犷放逸转为精妙细致，日趋写实。代表龙门北魏风格的有古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞、石窟寺等。宾阳洞的主尊释迦牟尼结跏趺坐于束腰方台座上，两侧为二弟子、二菩萨侍立，两侧壁又有一佛二菩萨像。穹隆顶中心为一大莲花，八身飞天环绕周围。莲花洞的洞顶雕有一朵美丽的大莲花，六身飞天绕大莲花飞翔于空中，流动的天衣和云彩如同跳动的音乐旋律飘扬。古阳洞北壁龛门楣有一形态优美的飞天群，要么冉冉飞升，要么徐徐下落；要么随风飘浮，要么流连回首。北壁飞天群则在佛背光火焰纹上凌空飞腾，体态袅袅婀娜，天衣满壁飞扬，可谓飞天群舞。

  图8-3-3　飞天 北凉 敦煌莫高窟第272窟北壁上层 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社图8-3-4　飞天 北魏 敦煌莫高窟第257窟北壁前部 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社图8-3-5　飞天 北魏 云冈石窟第7窟后室 窟顶东部南侧 采自：云冈石窟文物保管所《中国石窟·云冈石窟》第一卷，北京：文物出版社图8-3-6　飞天 北魏 云冈石窟第34窟，北壁上部西侧 采自：云冈石窟文物保管所《中国石窟·云冈石窟》第二卷，北京：文物出版社北周时期，飞天形象更加多样化，帔巾飞扬，线条粗犷，其形象主要体现在敦煌莫高窟内，成排的飞天在描花栏杆后载歌载舞。从隋代开始，飞天形体逐渐拉长，动态愈加柔美。

  唐代，伴随着经济政治的繁荣，中外文化交往的频繁，飞天成为联结大唐盛世和佛国天界的使者。他参照唐代人物丰满的造型，其肌体也显得丰腴，却无臃肿之感，既能舞出中原汉族的“霓裳羽衣舞”，也能舞出西域的“胡旋舞”，还能舞出来自中亚的“柘枝舞”等。初唐飞天苗条柔美，盛唐飞天丰颐飞动，多呈“S”形翻卷，飘逸流畅。尤其是隋唐以来，“吴带当风”的艺术被深层夸张，洒脱中有安详，纷飞中带刚劲，神游太虚幻境之气势不可当。莫高窟第320窟南壁，那组阿弥陀经变中的飞天（图8-3-7）历来被人津津乐道。以宝盖为中心分为两组飞天。她们赤裸着上身，长长的锦裙下藏着双脚。左面前一飞天双手上举用心散花，面庞朝后，似乎与后面的飞天窃窃私语。后面这身飞天双手高举，一腿提膝，一腿伸直，动作刚劲。弛中有张，对比自然。右边这一组形态基本类似。从整幅画面来看，宝盖之上舞蹈编排对称协调，同时再现了盛唐敦煌艺术的黄金时代。唐代开凿的龙门看经寺，窟顶藻井上由六大飞天环绕飞舞，或昂首挺胸，或双臂展开，或手比孔雀头，或随风飘浮，姿态健美，动感韵律十足。

  北魏至唐代，是中国飞天艺术的高潮，飞天不但曼舞于佛教石窟中，也大量流行于这一时期兴起的金铜佛像上。十几尊环绕金铜佛像身光的飞天作为边缘的装饰十分精彩，飞天体态轻盈，裙带飘举有若临风起舞，为静止的佛像增添着崇高与神秘的色彩。大约同一时期的阿富汗飞天则显得粗犷活泼(图8-3-8)。

  五代以后，飞天造型逐步走入衰落阶段，形体的灵动飘逸性骤然减少，帔巾和飘带却过度拉长。宋代的飞天更加程式化，造型多横向构图。元代以后，飞天体形逐渐缩短，动势明显减弱。

  图8-3-7　飞天 盛唐 敦煌莫高窟第320窟南壁 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第四卷，北京：文物出版社图8-3-8　飞天 5～6世纪 阿富汗巴米扬第620窟 采自：史仲文《中国艺术史》，石家庄：河北人民出版社我们的祖先运用浪漫主义的写实手法，创造了飞天的飞动美、曲线美、女性美，把飞天的那种灵动优美的韵律凝聚成一种力量，把拥有俊美秀丽的形体和飘逸潇洒的飞姿，凝聚成一个完美的艺术形象，展现给世人。

  飞天所展现的飞动美。在中国，飞天的思想早就存在。庄子《逍遥游》就描绘了逍遥自在的人生理想，即是对这一思想的很好体现。它寄托了人类面对艰苦的生存环境，幻想能飞上天空，长生不老。中国道教中的“羽人”，便有此种功力，腾云驾雾飞翔在天空。飞动之美是中国古代视觉艺术的一个主要形式，飞天正是这种飞动精神的集大成者。古代艺术家的浪漫气质，赋予飞天飞动的力量。印度飞天借助中国宗教信仰，糅合“龙飞凤舞”的审美情结，经历漫长岁月，深深扎根于艺术家的精神世界中。中国早期的飞天身材粗短，巾带披于肩头，不飘动，整体飞动感不强。怎样使他们飞起来呢？艺术家们经过一番番“迁想”，使其身材变得纤细，呈现“S”形，增长飘带的长度以辅助飞翔，流畅回旋富有流动感，充分展现出飞动时的自由轻盈。另外，飞天周围的图案也被艺术家们巧妙地利用起来，比如云朵、纹饰会随着飞天飞翔的方向和飘带的走势流动，能更好地衬托飞天的飞动之美，每每呈现出“满壁风动”的壮观景象，显示出气势宏大的空间效果。飞天与静止肃穆的佛像形成强烈的对比，一动一静使佛国森严、呆板的格局得以充分缓解，达到视觉上的调和，从而体现出力量和速度构成的动态之美，体现出飞翔的节奏与韵律。在从西域式飞天到中原飞天，飞天的飞动之美逐渐清晰，飞天飘舞的衣裙和灵动的身姿，使其驾驭舞蹈动作和各色乐器都显得轻而易举，更增添了“飞”的无限意味，给人以行云流水、变化万千的飞动之美（图8-3-9）。

  飞天所展现的曲线美。曲线是人性化的，包含着人体自身的情感和愿望。飞天的曲线正是人类本身的象征，虽然飞天服务于佛，实际上却也是在歌颂人的存在价值。它的曲线是人对自由的渴望，是一种生存观念。而线则升华了这种主观情绪，成就了艺术家们独特的“生命意识”，舞动的曲线同样是一种至美至善的西方极乐世界。飞动的灵巧在于飞天充满动感的线条和富有弹性的“S”形身躯。线是中国绘画的主要特征，线条在画面中充满了节奏与韵律，以线造型，使中国艺术形象极富表现力。印度飞天传入中国后，深受此传统的影响。飞天优美的曲线是在飞动中伴随着身体的扭转和飘带的自然连接而形成的“S”形曲线，能够准确地表现飞天的姿态和飞动的节奏。飞天早期形象“S”形曲线不太明显，多呈“V”和“U”形，飞动不灵活。魏晋南北朝后，飞天的“S”形曲线越来越明显，飞动得愈加灵巧（图8-3-10）。中国传统的线描艺术的运用，使得飞天形象轻盈灵透，摆脱沉重的形体。莫高窟壁画中的飞天形象的线条运用一直备受青睐，画家顾恺之的“高古游丝描”，吴道子的“莼菜条”，无不描绘出飞天的格调风姿和内涵特质。曲线是飞天形象的灵魂，有了流畅连绵的线条，格调优美的曲线，才能传达出飞天更深意义的美学价值。

  飞天所展现的女性美。早期飞天虽有男性形象，但在几千年的历史沉淀下，飞天大多表现了女性的魅力，使女性美散发着千姿百态的艺术内涵。从翩然飞舞的飞天身上，反映出的不仅是女性美感，更是对女性自身艺术、情感的召唤。飞天将佛教偶像与女性形象合二为一，艺术家们一边在描绘对佛的敬奉，一边在大胆想象美丽的天界。他们运用女性的自身体态、衣饰搭配的美感、所持乐器的丰富性、肢体语言的多样性，将人们对佛、生活、未来的向往表达得淋漓尽致，从飞天身上折射出的女性美被赋予了多重寓意。这种艺术效果，是中国文化对飞天的一种改造与创新，飞天那种袒胸露腹，肢体外露，也是女性冲破封建制度与宗教戒规的表现。从早期的“秀骨清像”到唐代的肥硕丰腴，飞天在飞动、翻腾、乐舞中展现了人的形体美。唐代是飞天艺术的全盛期，纷繁灿烂的唐代歌舞和妇女奔放的热情，增添了飞天的雄健性、韵律感，而肌肉的凹凸、衣饰的贴体飘动，再次使我们领略了唐代女性“以肥为美”的审美追求。飞天在飘曳、平驰、斜趋、升腾、俯降、扭转、伸臂、摆腰等动态中，表现了女性在乐舞方面的超然悟性。敦煌遗书中就有寺院佛事活动表演舞蹈的记载：“白鹤浴玉毫之舞，果唇凝笑，演花勾于花台”的文字，[14]让我们感受到一种内敛却激荡的美。这个时期的飞天明眸皓齿、雍容华贵、上身裸露、衣纹流畅、裙带旋回，也从一个侧面体现出当时妇女服饰的流行趋势。女性形体特有的阴柔之美成为艺术家们心目中特定的艺术形式，他们所创造出的女性形象也是饱含着女性所特有的灵动、美感和丰富细腻的内心世界。飞天形象不仅丰润完美，更从女性身上提炼到一种含蓄、深沉的美；飞天不仅是佛教艺术的宝藏，更是对中国女性形象的成功塑造；飞天不仅将女性刻画与自然和谐统一，更是用女性情感与话语感知世界。

  图8-3-9　飞天 北魏 麦积山石窟第127窟 采自：郑汝中《中国飞天艺术》，合肥：安徽美术出版社图8-3-10　飞天 北魏 麦积山石窟第133窟 采自：郑汝中《中国飞天艺术》，合肥：安徽美术出版社飞天不愧为佛教艺术中一颗耀眼的明珠，折射着夺目的历史光辉。

  第四节　若天若人，其声和雅——迦陵频伽（一）迦陵频伽的来历迦陵频伽，又名哥罗频伽、迦蓝频伽、羯逻频迦、迦陵频、迦陵毗、迦娄宾，或称美音鸟、好声鸟、妙音鸟等。迦陵频伽来源于古印度神话，生于古印度的雪山。瞿昙般若流支译的《正法念处经》中说：“山谷旷野，多有迦陵频伽，出妙声音，若天若人。”《慧苑音义》说：“迦陵频伽，此云美音鸟，或云妙声鸟。此鸟本出雪山，在壳中即能鸣，其音和雅，听者无厌。”甘肃安西榆林石窟第25窟南壁《观无量寿经变》中迦陵频伽羽翼丰满，卷草式的尾巴显得高贵华丽，它手持拍板正与仙鹤配合表演（图8-4-1）。

  迦陵频伽凭借美妙的声音，赞扬佛和菩萨。后秦鸠摩罗什译龙树《大智度论》云：“佛言虽多不及故以多为喻，如一切草木力不如火、一切诸明势不及日，亦如十方世界诸山不如一金刚珠。所以者何菩萨智慧是一切诸佛法本，能令一切众生离苦得乐，如迦陵毘伽鸟子虽未出卵，其音胜于众鸟，何况出卵菩萨智慧亦如是，虽未出无明卵，胜一切声闻辟支佛，何况成佛？”鸠摩罗什译《妙法莲华经·化城喻品》说：“圣主天中王,迦陵频伽声。哀愍众生者，我等今敬礼。世尊甚希有，久远乃一现。一百八十劫，空过无有佛。三恶道充满，诸天众减少。今佛出于世，为众生作眼。世间所归趣，救护于一切。为众生之父，哀愍饶益者。我等宿福庆，今得值世尊。”后秦佛陀耶舍共竺佛念译《长阿含经》云：“菩萨生时，其声清澈，柔软和雅，如迦罗频伽鸟声。于是颂曰……犹如雪山鸟，饮华汁而鸣”。求那跋陀罗译《大方广宝箧经》记载：“文殊师利！犹如迦陵频伽鸟王卵中鸟子，其嘴未现，便出迦陵频伽妙声。如是，文殊师利！佛法卵中诸菩萨等，未坏我见，未出三界，然能演出佛法妙音，谓空无想无作行音。文殊师利！如迦陵频伽，至孔雀群终不鸣呼，还至迦陵频伽鸟中乃复鸣呼。如是,文殊师利！菩萨若至一切声闻缘觉众中,终不演说不可思议诸佛之法,至菩萨众尔乃演说。”《大方等大集经·菩萨念佛三昧分》：“如来出声甚圆备,世间未能障其声。亦如迦陵频伽音,所闻清婉甚微妙。”唐般若译《大方广佛华严经》中“大王今演妙法音，众生闻者咸欣悦；迦陵频伽梵声相，诸天音乐无能及”。如此地位，如此称赞，足以证明迦陵频伽鸣音美妙。它又云游于西方极乐净土。姚秦鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》云：“彼国常有种种奇妙杂色之鸟，白鸪孔雀鹦鹉舍利迦陵频伽共命之身。是诸众鸟，昼夜六时出和雅音。其音演畅五根五力七菩提分八圣道分如是等法。其土众生闻是音已，皆悉念佛念法念僧。舍利弗，汝勿谓此鸟实是罪报所生，所以者何彼佛国土无三恶趣。舍利弗，其佛国土尚无三恶道之名，何况有实？是诸众鸟，皆是阿弥陀佛，欲令法音宣流变化所作。”唐玄奘译《称赞净土佛摄受经》云：“极乐世界净佛土中，常有种种奇妙可爱杂色众鸟。所谓鹅雁、鹙鹭、鸿鹤、孔雀、鹦鹉、羯罗频迦、命命鸟等。如是众鸟，昼夜六时恒共集会，出和雅声，随其类音宣扬妙法。所谓甚深念住正断。神足根力，觉道支等，无量妙法。彼土众生闻是声已，各得念佛念法念僧，无量功德熏修其身。汝舍利子，于意云何？彼土众鸟，岂是傍生恶趣摄耶？勿作是见。所以者何？彼佛净土无三恶道，尚不闻有三恶趣名，何况有实罪。业所招傍生众鸟，富知皆是无量寿佛变化所作，令其宣畅无量法音，作诸有情利益安乐。舍利子，彼佛土中有如是等众妙绮饰，功德庄严甚可爱乐，是故名为极乐世界。”西方净土信仰自公元2世纪传入中国，到6世纪，在民间蔚然成风。描绘包括迦陵频伽在内的各种鸟类成为佛教信徒们很乐意而为之之事，西方净土景象也成为他们创造出的一种新崇拜模式。目前发现最早的迦陵频伽在莫高窟初唐第220窟阿弥陀经变相中。

  图8-4-1　迦陵频伽 唐 甘肃安西榆林石窟第25窟 南壁《观无量寿经变》 采自：敦煌研究院《中国石窟·安西榆林窟》，北京：文物出版社（二）迦陵频伽的特点迦陵频伽的中国化。迦陵频伽在印度本是一般鸟类。《正法念处经》云：“有一大山，名曰旷野，纵广一百由旬。于此山中，多有白象，及迦陵频伽鸟，出妙音声，如是美音，若天若人，若紧那雁，若阿修罗，无能及者，唯除如来……有一大山，名曰善意。山中有池，名曰凝酥。纵广一由旬，其池可爱。于此池中，多有鹅鸭鸳鸯、迦陵频伽鸟。”又：“于畜生中，复有多欲，欲心增上，谓孔雀鸟、俱翅罗鸟,鸠鸪鸡雀鹅鸭鸳鸯众蜂鱼等。迦陵频伽鸟，其性多欲，是名上欲”。“畜生”一词说明迦陵频伽和其他鸟类一样只是普通动物，佛教故地没有人头鸟身迦陵频伽，然而中国的艺术家赋予了它们人形化的面孔，为什么会有如此创意呢？原因主要有二：其一，中国固有的鸟崇拜。早在新石器时期仰韶文化的彩陶中就有大量的鸟纹和蛙纹。而中国早也有人面鸟，《山海经》中多有人首鸟身的神兽。《山海经·海外东经》载“东方勾芒，鸟面人身”，勾芒乃辅佐帝太皥的东方之神。《山海经》中其他鸟人，如“瞿如”、“颙”、“凫徯”、“竦斯”等神兽均为人面鸟身，两汉以来人面鸟的发掘也不少，如长沙马王堆一号汉墓帛画上的一对人面鸟，洛阳卜千秋汉墓墓门上方的人首鸟身神，洛阳金谷园村新莽壁画墓的如凤鸟一般的人面鸟，唐代人首鸟身形象开始被佛教中的迦陵频伽所取代。其二，受紧那罗的影响。前文在谈到飞天时提及的紧那罗乃是佛教天龙八部中的一员，能歌善舞，形貌似人。迦陵频伽和紧那罗的相似，首先体现在人面鸟身的形象上，在中国紧那罗多以人形出现，而在印度以为半人半鸟形象出现。人头鸟身的紧那罗早在公元1世纪印度的桑奇大塔门栏浮雕上就已出现，公元4～5世纪阿旃陀石窟的壁画中有半人半鸟形象的紧那罗成双出现，弹奏着乐器。此后的7世纪南印度帕拉瓦王朝马哈巴利普拉姆岩壁浮雕《恒河降凡》以及9～10世纪波罗王朝佛教和印度教美术中都有其遗存。在印度人头鸟身的紧那罗头上无角，但《华严经探玄记》对紧那罗的描述非常明确，“此神形貌似人，然顶有一角”，很可能中国艺人塑造紧那罗像的过程中，增加了这个特征。其次迦陵频伽和紧那罗的相似主要集中在这二者的音乐属性上，迦陵频伽音妙如紧那罗。迦陵频伽手持乐器的形象相对晚一些才出现，不能完全排除其受到印度紧那罗造像影响的可能。印度古有《迦陵频伽舞》，表演者穿鸟衣，以人扮鸟，是有名的佛教舞蹈。《迦陵频伽舞》在唐初传入中国，但唐代的典籍中，却几乎没有提到过这只神鸟的名字，它最终在日本保留了下来。日本《东大寺要录》和《东大寺续要录》都有明确记载。如日本天平时代元兴寺极乐坊放置的迦陵频伽图，图中两身迦陵频伽与两身伎乐菩萨处于中心位置，正踏歌起舞，手持何种乐器尚分辨不清（图8-4-2）。这样的舞蹈在缅甸及南亚一带流行，还被称作紧那罗舞。有可能紧那罗舞沿丝绸之路流传到了中国，但在南亚南传佛教中保留了原来的概念。

  图8-4-2　迦陵频伽 日本天平时代 日本元兴寺极乐坊 采自：太田博太郎《日本古寺美术全集》·5，株式会社集英社迦陵频伽图像的分布。迦陵频伽主要集中在莫高窟，如该窟的观无量寿经变画、阿弥陀经变画和东方药师经变画。其他地区如安西榆林石窟、洛阳龙门石窟、重庆大足石窟、陕西法门寺、镇江长干寺、镇江禅众寺等，但遗存相对较少。莫高窟第220窟迦陵频伽展开着彩色翅膀，高发髻，双手合十，立于左胁侍菩萨的华盖旁边，尾部上布满白色斑点。窟中还有一只共命鸟和一只鹦鹉立于池塘平台的中心位置。共命鸟翅膀贴身，腿部不明显。第329窟南壁阿弥陀经变中，一对迦陵频伽全身红褐色，双腿一前一后，双翅打开，尾部飘扬，高过头顶。第372窟南壁阿弥陀经变相中迦陵频伽飘荡于空中，但头顶有尖角和背光。第217窟画面中央的迦陵频伽色彩艳丽，一个弹琵琶一个吹笙，右侧迦陵频伽展示着它锯齿状的尾巴。盛唐第225窟描绘了西方三圣、七宝池和满天飞花乐器，一片西方净土的极乐世界。迦陵频伽在画中都有背光，蓝色的身体着菩萨装，双掌合十，用力鼓动着翅膀，伴随着飞舞的乐器，同其他鸟类自由自在地飞翔于空中。盛唐第445窟的一对迦陵频伽手持乐器，在阿弥陀佛身下，快乐地演奏着，琵琶遮住大半个身体，尾巴呈三瓣式微微摆动，每一片羽毛都被青绿色刻画得描绘得非常醒目，尾羽和琵琶相互映衬耀眼突出。盛唐第148窟东壁北侧药师经变相中，迦陵频伽手持乐器演奏，活泼多变。药师经变相以描写东方药师佛之净土世界为内容，由于其内容与阿弥陀经变十分类似，所以迦陵频伽也出现于此，但概率很低。中唐第159窟主室龛沿上的迦陵频伽，唇上似有胡须，或赤裸上身菩萨装，或穿西域少数民族舞衣，手舞足蹈（图8-4-3）。中唐第360窟藻井中的迦陵频伽头戴宝冠，长带飘逸，怀抱琵琶展翅奏乐。晚唐第12窟两对迦陵频伽手持三种乐器，琵琶、排箫和拍板，深情演绎。洛阳龙门石窟的盛唐洞窟北市彩帛行净土堂，窟顶有“北市彩帛行净土堂”八字。迦陵频伽位于前庭北壁东，双翼开展，尾巴呈三瓣式。四川乐至报国寺西方净土变相的画面底端，迦陵频伽手持乐器吹奏，翱翔于云端。从盛唐开始，迦陵频伽出现在墓葬装饰中，如陕西临潼庆山寺舍利塔下精室石门楣出现的迦陵频伽怀抱琵琶，吹奏排箫，卷草式的尾巴，头上还戴有飘带卷曲的帽子。现藏于西安碑林博物馆的刻于唐开元二十四年（736）的大智禅师碑，迦陵频伽被雕刻于碑的侧面，它们收紧双腿，飞舞于空中，头冠上的飘带随风飘扬。1984年药王山文管所在南庵院中修建蓄水池时出土了一套石棺和若干尊残损佛像，迦陵频伽位于青石棺座的西部立面上，上肢裸露，胸间配项链，手持乐器，翅膀呈“V”字形展开，飞凌翱翔。山西长治市城内西南隅的一座残塔在1958年出土了饰有迦陵频伽的舍利石棺，迦陵频伽位于石棺的左右两侧，手捧果盘供养，双翅呈“V”字形展开，尾巴在团花上续以厚叶片，富丽堂皇，装饰性极强。看来，迦陵频伽的形象从中晚唐开始已经飞出石窟壁画的有限空间，悄然流行于丧葬习俗中。另外，在一些寺庙建筑中，我们也能寻觅到它们的踪影，比如，山西平顺县海会院明惠大师塔的塔身门上、山东长清灵岩寺唐大中十四年经幢两侧等都有表现，山东祭祀重地岱庙出土了较为完整的3只迦陵频伽，被专家确定为宋代建筑脊饰。梁思成先生曾指出：“其脊之两端施鸱尾。垂脊之上用兽头、蹲兽、傧伽（妙音鸟）等。各等所用大小与件数，制度均甚严密。”[15]近些年，带有迦陵频伽形象的建筑构件不断在西夏王陵出土，多为琉璃或陶制的。它们双手合十，头戴花冠，身披璎珞，面相丰满圆润，羽翼丰满，长尾似蕉叶，双腿呈跪姿，其雕刻细腻，达到了相当精湛的艺术水平（图8-4-4～8-4-6）。

  图8-4-3　迦陵频伽 中唐 敦煌莫高窟第159窟南壁 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第四卷，北京：文物出版社图8-4-4　迦陵频伽 西夏 西夏陵区3号陵出土 西夏博物馆藏 采自：汤晓芳《西夏艺术》，银川：宁夏人民出版社图8-4-5　迦陵频伽 西夏 西夏陵区3号陵出土 西夏博物馆藏 采自：汤晓芳《西夏艺术》，银川：宁夏人民出版社图8-4-6　迦陵频伽 西夏 西夏陵区3号陵出土 西夏博物馆藏 采自：汤晓芳《西夏艺术》，银川：宁夏人民出版社迦陵频伽图像的演变。初唐，迦陵频伽在西方净土壁画中数量较少，人首鸟身，有双臂，但羽毛质感较差，整体形象较为生硬笨拙；他们在此时还没有手持乐器或是翩翩起舞，乐舞性质没有明确体现。从盛唐开始，迦陵频伽在西方净土壁画中开始流行起来，数量逐渐增多，绘画风格也趋向一致，尾巴呈“三瓣式”和“卷草式”，合掌飞舞在空中。音乐属性可谓厚积薄发，手持乐器演奏，再现了他们作为音乐神的本性。东方药师世界成为迦陵频伽除阿弥陀净土外的又一乐土，原因在于药师世界类似于阿弥陀净土。与此同时，盛唐的迦陵频伽也开始出现在墓葬中，并以“V”字形翅膀和“卷草式”尾巴呈现。到了中晚唐，迦陵频伽在壁画中保持着“卷草式”尾巴，在金属工艺品中有了“五叶式”尾巴。重要的是，迦陵频伽的地位一路飙升，每每出现在画面中心偏下的位置，成为重要的表现内容之一，并且当释迦牟尼说法时，他们也奏乐礼赞，成为佛陀说法的乐舞使者。不仅如此，石窟藻井、边饰图案中都不乏它们的身影。到宋代，建筑工具书《营造法式》还记录了迦陵频伽作为建筑饰件，无疑说明它们越来越世俗化、生活化。明代修建的福建省泉州市开元寺大雄宝殿中，在两排石柱和横梁的结合处有二十四个木雕迦陵频伽，其下半身嵌在柱榫里作为斗栱，其上身挺胸向前伸出。他们婀娜多姿，构思精巧，既是精美的佛教艺术品，又是建筑的重要组成构建，展现了明代工匠们的智慧和丰富的想象力（图8-4-7）。

  图8-4-7　迦陵频伽 明 福建省泉州市开元寺大雄宝殿内 采自：杨伯达《中国美术全集·雕塑篇》6，北京：人民美术出版社第五节　亦恶亦善，勇健放逸—药叉（一）药叉的来历药叉，又称夜叉、阅叉、悦叉、野叉，意译为捷疾、勇健、轻捷、能啖、伤者等，以威势害人吃人，佛教收其为“天龙八部”而成为护佛之神，变成了守护正法的鬼类，如西藏唐卡中描绘的药叉（位于唐卡下方），面相丑陋，身子红黑色，腰围兽皮裙，稽首向侍者献上贝页经书，表示守护佛法（图8-5-1）。但药叉原先则是印度神话中的一种神灵，在佛教的创始人乔答摩·悉达多出生之前，古老的印度次大陆(东北部)恒河流域多教盛行，信仰的神灵众多。其中的药叉形象已在民间有明确的造像。在印度民间流传着主宰自然的男女之神，他们就是药叉与药叉女。地、水、风、火被古代印度人看作是自然界的四大元素，而水和地又孕育着包含风和火的树木。所以药叉形如粗壮的树干，象征着自然的生命力与神奇。药叉形象多赤裸上身，魁梧憨厚，形如圆柱；药叉女犹如柔软的枝条和丰满的果实栖息于树木之中，象征着自然万物丰饶多产的生殖能力，其形象多为丰乳肥臀，佩戴珠宝首饰，呈三弯式身姿。那些2世纪雕成的药叉都较为生动活泼，比如贵霜时期的秣菟罗式的药叉立像，以及安得拉王朝石刻中的药叉，像膘健的妇女，丰满细腻的肌肤，给人以十足的活力，呼之欲出（图8-5-2）。

  由印度神灵演变转化而来的药叉成为佛教中的护法之神，在佛教经典中，它的谱系甚为广博。依据《长阿含经》《大毗婆沙论》《顺正理论》等书记载，药叉是北方毗沙门天的眷属，守护忉利天等诸天。参照《大智度论》所载，药叉又可分为三种：地行夜叉，常得种种欢乐、音乐、饮食等；虚空夜叉，具有大力，所至如风；宫殿夜叉，有种种娱乐及便身之物。[16]《注维摩诘经》将药叉分为地行夜叉、虚空夜叉、天夜叉等三种。《孔雀王咒经》记载了地呵、僧伽、诃利、陀罗那、般止柯、部摩、苏摩等二十八药叉大军，守护十方国。另据《守护大千国土经》载，有奔拿罗药叉、妙见药叉、宾努药叉、迦罗输那药叉等十六大药叉。其实,药叉又可分为两大种类，即害人的药叉和护法的药叉。《大吉义神咒义》记载：“诸夜叉、罗刹鬼等作种种形、狮子、象、虎、鹿、马、牛、驴、驼、羊等形……能令见者生大惊惧，普皆怖畏，又复能使见者，错乱迷醉失守，猖狂放逸，饮人精气。”有关护法药叉的记载则不胜枚举，如《药师如来本愿经》中的十二药叉大将、《陀罗尼集经》中誓愿守护般若经的十六大药叉将、毗沙门天王的夜叉众等。西藏唐卡所绘的药叉为绿色，面目狰狞可怕，呈跪地姿势，正在托起多闻天王的左脚，象征着天王震慑诸药叉（图8-5-3）。

  图8-5-1　药叉 18世纪 北京布本设色唐卡 采自：琼那·诺布旺典《唐卡中的天龙八部》，西安：陕西师范大学出版社（二）药叉的特点药叉的图像在国内外许多石窟寺中都有，从护法的功能来看，药叉的表现可以增添石窟寺庙的庄严气氛。神圣的佛窟，必须具备威慑的力量才能镇窟护法，信徒才能在佛的面前顶礼膜拜。再从造型上看，药叉又有着奏乐舞蹈的本事，无疑和其他乐舞形象一样具有了娱乐性。此种功能使信徒在巨大的威慑力下有了放松的神经，与庄严的护法性形成了互补，这种调和也造就了药叉形象的艺术化魅力。药叉的乐舞形象突出表现在敦煌莫高窟，其他地区的佛窟寺庙也常有刻画，但都不及莫高窟的艺术成就高超。敦煌莫高窟壁画中的药叉图像一般为肢体短粗，肌肉结实，怒目炯炯有神。整体造型显示着无比刚劲的力度，人体力量被夸张到极致。他们虽面目狰狞，形态丑陋，但丑中有美，风趣昂然，舞动起来多分膝蹲腿，阴森而滑稽，笨拙却可爱。敦煌壁画中的药叉多绘在窟壁底部，动作粗犷，充满力量。如第251窟南壁下端的三身药叉中间一个已经模糊不清，但左边的一身药叉左右张开双臂，两眼炯炯有神，注视前方，头发向后高耸，虎虎生风（图8-5-4）。北魏第254窟主室西壁下部绘有17身药叉可以说是一场集体舞，他们周身缠巾，舞臂踢腿，腾挪有力。有趣的是，各身药叉的肤色不尽相同，有的是赭红色，有的是绿色，有的则为黑色。第249窟北壁下端有三身药叉（图8-5-5），右边的药叉人身牛头，右手欲击胸前腰鼓。中间的药叉左腿弯曲，右腿上屈，双手握筚篥，吹得如痴如醉；左边的药叉盘右腿，歪着头，怀抱琵琶，弹奏着一支抑扬顿挫乐曲。一个个粗壮的身姿，正踏乐起舞。北周第428窟中心塔柱西侧下部绘药叉九身，其中两身大手大脚，挥舞双臂，叉步下蹲。右侧药叉于胸前交臂，双手呈抵挡之势。左面药叉双臂上扬欲前扑环抱。这些舞蹈形象姿态干净利落，展现了男性舞蹈“力拔山兮气盖世”的豪放。盛唐第175窟的药叉，蹲踞者头侧后仰，剑眉衬托着炯炯怒目向上看去，伸臂挥拳，倒立着的药叉则双手撑地，身体倾斜，弯曲的双腿平衡着身体，但却稳稳地将头抬起，十分类似角抵戏中的倒立。就是这种美化夸张的人体力量，成为神圣的护法性和轻松的娱乐性的契合点，使得虔诚的信徒在感受驱魔护法的无边力量而顶礼膜拜的同时，得到了些许放松。这些身材粗短却又灵动活泼的药叉，或蹲踏，或扬臂，或踢腿，披巾飞舞，还有的药叉弹奏乐器，这种乐舞圣景再次彰显了药叉作为护法神的娱乐性。更重要的是，他们的形象在狭窄扁长的横向平面内展开，蕴含着无限的张力，使人感到一种奋发喷薄的力量。同时，由于其往往被塑造在中心塔柱或四壁的下方，所以无意间在视觉上增添了整个画面的稳定感，有利于增强药叉守卫佛法的威严。我们也不得不赞叹古代艺匠深厚的文化艺术底蕴，把药叉护法性和娱乐性完美地结合在一起了。比起敦煌莫高窟的药叉，其他佛教圣地的药叉就没有那么灵动，其乐舞表现逊色很多，大都动作单一，往往被刻画于力士脚下，或是只单单表现其守护正法的庄严一面。云冈石窟第12窟的前室窟顶，击鼓伴奏的药叉陪伴着双脚踮起且双手捧举弹指的舞人，在朵朵莲花的映衬下，仿佛要冲出泥石的束缚，在现实的空间扭动一把，同时我们也看到了新疆舞的常用动作，这样的舞蹈动作在敦煌壁画中也常常出现，现今新疆一带民间舞仍流行这样的舞姿。

  药叉的夸张美。夸张是艺术美的表达方式和手段，它通过故意夸张艺术形象，使创作的主体意识强烈迸发，同时它的超越感能够撞击观者的心灵，从而给艺术想象插上翅膀，达到一种飞腾的效果，给人以异乎寻常的美感效应。从物化形态这一角度来看，夸张比起现实具有更理想化和典型性的特点。药叉在头部、腰部、腿部等部位都极为夸张，它在两条平行线内，将有限的空间撑得满满的，使得夸张的形体顿时有了顶天立地的感觉，其视觉效果达到了一种让人震撼的艺术境界。夸张是人类情感的活动，是心灵创造的结果，它是对事物的超常态的变形反映，它通过超越现实，给人提供了更深层次的美的享受。各类夸张变形的药叉形象，都反映了当时人们的美好愿望，这种愿望通过药叉暴突的肌肉、炯圆的眼睛和变形夸张的四肢动作得以表达。人们试图将某些事物的基因改变，从而扩大自身的智慧和能力。对药叉夸张变形这一特点的了解，不仅对于我们了解佛教美术的艺术要素有所帮助，同时也有助于我们了解古代人们的愿望和追求，因而具有更重要的意义。药叉以极度夸张的艺术风格打破了人们惯常的审美理念，它们有血有肉有灵魂，在它们质朴的舞蹈动作中不乏嬉戏的幽默。这种幽默寓于极度的夸张中，让人们从药叉身上感受到佛的生命主体潜藏着的巨大力量，并看到佛教艺术所隐含的无限可能。构成音乐要素的节奏与韵律，在视觉中也同样重要。药叉形象的节奏和韵律不仅源于佛教生活，更来源于抽象的夸张想象。我们从药叉夸张的舞蹈律动中，就能体会到一种对于节奏、韵味的追求，舞蹈的节奏短促而有力，韵律则悠然而铿锵（图8-5-6）。

  图8-5-2　药叉女 公元前1世纪末叶印度桑奇大塔东门托架像上 采自：王镛《印度美术》，北京：中国人民大学出版社图8-5-3　药叉 17世纪 西藏布本设色唐卡 采自：琼那·诺布旺典《唐卡中的天龙八部》，西安：陕西师范大学出版社图8-5-4　药叉 北魏 敦煌莫高窟第251窟，南壁下部 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社图8-5-5　药叉 西魏 敦煌莫高窟第249窟 北壁下部 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社图8-5-6　药叉 西魏 敦煌莫高窟第288窟 中心柱西向龛座下 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社以丑为美的药叉。在艺术审美范畴之中，“丑”是“美”的对立面。在古典美学中，审美的对象只能是“美”的事物，而“丑”是不屑一提的。但随着19世纪中叶以后黑格尔的美学开始把丑归入美学的范畴，“丑”开始确立自身在艺术审美中的位置，既有了“审美”也有了“审丑”，从此“以丑为美”和“化丑为美”为艺术增添了更多的审美功能。药叉的外在表现形式虽然是丑的，但却因为传达出其内在的真、善、美而压倒了其外形的丑。外形的丑造就了药叉鲜明的艺术特色，它讲究的不是人体的正常比例，而是符合护佛之神性格特征的一种“特写”。这种“特写”改变了人物造型的局限，将药叉改写成丑的状态。但恰恰是这种丑，凸显了艺术的创造性、主题的鲜明性，让药叉这一怪诞的护法神丑得可爱、丑得动人，让人完全忘掉其外形，而沉浸在美的享受中。药叉本身是一种鬼类，又因为是护法神而格外凶恶威严，当塑造药叉的艺术家们以新的“审丑”方式去窥视人类所处的生存状态时，他们以创造性的审美价值和审美观念发现了“丑恶中的美”。荣格也曾说过：“这样一来，问题就滞留在美学水平上了——丑也是美，即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美中发出诱人的光芒。”[17]药叉大都追求着一种粗粝、神秘、威严的艺术美。它们粗犷豪放，没有菩萨纤细的臂膀，没有飞天轻盈优雅的体态，但因其符合民族的审美心理而深受民众喜爱，在这里，丑成为一种神秘的力量。药叉不仅会弹奏各式乐器，还用粗壮的身体扭动着铿锵的舞蹈动作，正是这些乐舞元素与药叉的结合，使得它们原本凶恶的本质瞬间化作人们的一种精神依靠。人们在那个偶像崇拜的时代，需要借助这样一种神秘力量去开辟历史的道路。这样一种神圣的丑，在审美情感上逐渐转化为一种神圣的美，这种美感正表现了深层的民族文化心理与佛教信仰的共同积淀（图8-5-7）。

  图8-5-7　药叉 北周 敦煌莫高窟第290窟 南壁下层 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社第六节　供养乐伎及其他（一）供养乐伎

  这里所说的供养乐伎主要包括两种乐舞形象，一为供养人乐伎，二是伎乐菩萨。供养人，即为窟主和信奉佛教的人，为了得到佛所赐的福，窟主就把自己和眷属描绘在墙壁上，以求隽永。在绘制供养人时，有时也绘制一些乐伎，这便是供养人乐伎了。位于开封铁塔外壁镶嵌的花纹砖内有五身供养人乐伎，为琉璃质，或吹奏，或舞蹈，造型优美，精妙生动，具有鲜明的宋代艺术风格（图8-6-1）。供养人乐伎是人间世俗活动的浓缩形象，他们来源于出资开窟的造窟主们对佛国世界的美好憧憬。供养乐伎形象更真实，更贴近生活，比较客观地反映了世俗乐舞。虔诚的窟主为表明自己一心向佛，依据佛经和主观想象，创造了大量的供养乐伎用来礼佛。由党项羌族建立的西夏国，由于受中原文化的影响，其供养乐伎的艺术风格时时透露出浓厚的中原味。敦煌莫高窟第164窟西夏供养乐伎表情稍带羞涩，一手提巾，一手背于身后，胯部右出，右脚着地，左小腿掖于右膝之后，中原汉风浓重。供养乐伎之精品当数甘肃榆林东千佛洞第2窟的西夏供养乐伎，两舞者紧紧缠绕，手脚勾连，勾连之手高托供品，飘带挽于背后并随风摇曳，整体看来像个心形，既暗含信徒们的一片赤诚，又反映了西夏高难度的舞蹈风貌。敦煌莫高窟第360窟东南隅，有一小型的供养人乐队，前排3人，后面有8人，皆为女性站立表演。舞者体态修长，腰带高束，披有飘垂的巾带，长裙及地。所持乐器有最前面的方响、箜篌，两只并列的琵琶，后排有排箫、横笛等。北凉第275窟有两个供养人乐伎吹奏着大角，角用木质和皮革合成，但没有什么装饰的花纹。北周第297窟中的树间五人组合乐伎（图8-6-2），以树为分界点，右边三人奏乐，一吹笙、一弹琵琶、一弹箜篌。左边两人跳舞，两名舞者相对而舞，双手高高地挥舞在头顶，摆胯屈膝，高跷的臀部尽显摆胯的夸张，风格健朗奔放，能够看出北方少数民族以辽阔的草原为家，以马群羊群为伴，能歌善舞，豁达豪放的胸襟气度。第445窟的《嫁娶图》，精心描绘了为庆婚礼以舞助兴的欢乐场景，舞人服装和舞姿与五代南唐《韩熙载夜宴图》所绘颇为相似，真是民俗舞蹈的真实再现，也成为专家学者们关注的焦点。始建于10世纪的古格故城遗址，位于西藏阿里扎达县，至今仍保存着大量的壁画、佛像等珍贵文物，其中就有一些非常精美的舞图，护法神殿壁画中的三个供养人：或曳巾飞舞，或叉腰出胯，有着浓厚的印度舞风。

  图8-6-1　供养人乐伎 北宋 开封铁塔 采自：笔者自拍伎乐菩萨实际上是供养菩萨的一种。与供养人不同的是，供养菩萨是石刻壁画的有机组成部分，他们姿态优雅，轻盈起舞，是佛和菩萨的侍从。在佛教图像中供养菩萨包括有献花菩萨、敬香菩萨、燃灯菩萨、跪拜菩萨、奏乐菩萨、歌舞菩萨、听法菩萨、思惟菩萨、禅定菩萨等，姿态丰富。相关的研究专家就把供养菩萨中持乐演奏或作舞蹈姿态的菩萨定名为伎乐菩萨，他们大都出现在说法图和经变画中，一方面表现对佛陀的礼赞，另一方面表现佛国净土极乐世界的欢快情景。据敦煌研究院音乐舞蹈研究室的调查统计，仅莫高窟壁画中的伎乐菩萨约在2000身以上，“包括有胁侍菩萨乐伎，赴会菩萨乐伎，乘象入胎菩萨乐伎，礼佛菩萨乐伎，文殊、普贤菩萨乐伎，经变菩萨乐伎等。”[18]隋代莫高窟第262窟的伎乐菩萨怀抱琵琶，手抚琴弦，双脚踏歌起舞，形象优美。这样挥洒自由的表现形式甚为少见（图8-6-3）。中唐莫高窟第154窟的伎乐菩萨安详自若，所奏乐器有排箫、笛、笙、拍板等，中间的舞者踏歌而起，曳巾舞动（图8-6-4）。晚唐第159窟的伎乐菩萨，一吹笙，一吹横笛，一击拍板，是同类壁画乐伎中的代表作。第272窟的伎乐菩萨，“特别是手臂和上身的姿态、动势，或‘立掌’双臂前推，或‘立掌’单臂直伸，或双手‘按掌’下压，或双臂一上、一下、一屈、一伸，或双手作合十状，或拧身出胯，或回首仰视，或侧身斜向等。虽然在一千多年的漫长岁月中，壁画的色调发生了很大变化，但人物形象仍栩栩如生，姿态表情明快健朗。如果抹去头上的‘灵光’，他们就会成为人间伎乐人的生动写照。这些供养伎乐的身姿手势，确是研究当时舞蹈造型的极好参考史料。”[19]第331窟的伎乐菩萨潇洒奔放，随风飘动的舞巾在身上漫卷开来，她的肩、腰、腿侧于一边，胸部和臀部侧向另一边，曲线流畅，呈三道弯的特点。右手用兰花手姿，左腕轻轻一抖，使左手自然下垂，在活泼灵动之余透露出丝丝温柔妩媚。榆林第25窟的经变伎乐菩萨略显不同，她腰间挎一大腰鼓，双眼凝神注视，双手张开，欲用力拍鼓。而这时她已抬起左脚，夸张的是大脚趾高高跷起，似乎完成这个动作真的费上一把子劲儿呢！接下来出场的不仅是位菩萨，而且舞的是“反弹琵琶”，可以说是敦煌乐舞的经典。第156窟（图8-6-5）的释迦牟尼旁边，菩萨双手反抱琵琶，掩住大半个脸，颇具“犹抱琵琶半遮面”的效果。手指跷起却没有弹动，右脚放于左膝之上，可见其平衡功力之深。

  图8-6-2　供养人乐伎 北周 敦煌莫高窟第297窟 采自：刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社图8-6-3　伎乐菩萨 隋代 敦煌莫高窟第262窟西壁北侧 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第二卷，北京：文物出版社以上这些伎乐菩萨均出自唐朝，所以不管从衣饰还是舞动动作，无不张显大唐风范。唐之后的五代和宋朝，舞蹈画面明显不同，如榆林经变中的伎乐菩萨，穿戴十分朴素，她左膝上提，双臂作甩袖动作，可谁承想这一甩让人觉得比例失调，上身长而下身短，动作略显笨拙，不过，却也飘荡着人世间清新的气息。敦煌第61 窟,经变伎乐菩萨双手轻提舞巾，虽扭胯提膝，却没有舞出漫天飞腾的感觉。第5窟的伎乐菩萨腰系腰鼓，左脚蹬地，右脚钩起，双臂自然展开，但也不如刚才介绍的舞鼓菩萨那么有张力。此时的舞蹈画面与唐代那种幻化的天堂圣景已相去甚远。1983年，在开封繁塔的修复过程中，20身菩萨乐伎重现天日。繁塔是创建于北宋初年的一座佛塔，在其二层内壁嵌有20方伎乐砖，每方砖内塑有菩萨乐伎一身。20个菩萨乐伎共执22件乐器，有拍板、枝鼓、笛、筚篥、排箫、笙、钹、羯鼓、鸡娄鼓、贝等。“繁塔中的乐器形制以及乐队编制特征与成都五代王建墓伎乐十分相似。结合《宋史·乐志》和陈旸《乐书》等宋代文献资料考察，可确认繁塔伎乐是一个典型的宋初龟兹乐队编制。”[20]图8-6-4　伎乐菩萨 中唐 敦煌莫高窟第154窟北壁 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第四卷，北京：文物出版社图8-6-5　伎乐菩萨 晚唐 敦煌莫高窟第156窟南壁 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第四卷，北京：文物出版社大概同时期的日本平安时代的伎乐菩萨像仍有唐代伎乐之遗风，其中的“云中供养菩萨像”，只见她双手轻轻握襟，右胯侧摆，以右脚为着力点，左腿屈膝，钩脚背，从容不迫。在繁丽的衣饰衬托下菩萨宁静典雅，在朵朵彩云上，其舞蹈也悠然自得。另一尊伎乐菩萨双手持笙坐于云彩之上，神态安详，似望云下芸芸众生（图8-6-6、图8-6-7）。

  （二）其他乐舞形象

  在佛教石窟中，力士是比较常见的造像。力士是佛神的卫士或侍从，北魏时期的力士多头戴冠、手拿金刚杵。从隋至盛唐，力士赤裸上身，显示强健体魄，盛唐的力士还出现了装饰简单璎珞的形式。晚唐至宋代，力士沿承北魏执金刚杵或隋唐赤裸上身的特点。虽然力士不是舞者模样，但他们具有粗壮健美的体魄，彰显力量的美感，其男性的形体美为研究古代男性舞姿提供了珍贵的参考资料（图8-6-8）。

  在藏传佛教中，除了释迦牟尼、大日如来等居重要地位外，还有很多金刚护法神。金刚，在经论中常被比喻成武器及宝石，于密教中，亦常用于诸尊的标志，有持金刚杵的力士，略称金刚。藏传佛教中有着著名的五大金刚，即大威德金刚、时轮金刚、密集金刚、欢喜金刚、胜乐金刚。五大金刚的观修是对性空的领悟和体验，是认可自我，又超越自我和否定自我的过程，因而非常严格神秘，让修行者进入大自在和大解脱的圆满境界（图8-6-9）。五大金刚个个神采奕奕，颇具舞蹈功底。其舞蹈动作多为振臂、扭胯、双腿呈弓步，完美曲线中尽显男子的阳刚之美。

  化生童子乐伎是敦煌壁画常见的一种乐舞形象。“化生”为佛教“四生”之一，手持乐器演奏的童子乐伎化生于莲花之中，喻义佛教中的纯净、美好和理想的极乐世界。他们大都在窟壁的上端或下端，有的一伎坐于一莲花之中，有的几伎坐于一莲花之上。西魏第285窟中的化生童子乐伎，每伎各居一莲花之中，有奏乐的，有舞蹈的，演奏的乐器有腰鼓、琵琶等，其中有两舞伎倒立于莲花之中，姿态优美风趣。唐代第9窟南壁下端画着两朵莲花，四五个儿童坐在一朵莲花上，他们手持拍板、琵琶、竖笛、笙等乐器。榆林窟第12窟门上端有两组对称的童子伎，均坐于莲盘之上，他们像是一组乐队，每个乐伎身上还披着彩色巾带，仙乐悠扬，潇洒飘逸。

  图8-6-6　伎乐菩萨 日本平安时代 日本京都平等院 采自：郑汝中《中国飞天艺术》，合肥：安徽美术出版社图8-6-7　伎乐菩萨 日本平安时代 日本京都平等院 采自：郑汝中《中国飞天艺术》，合肥：安徽美术出版社佛在佛教中是至尊无上的，可谁又会想到佛也有亲自演奏的形象。在四川这个神秘的天府之国，位于大足石刻宝顶山小佛湾第4号坛的千佛壁上，“有166个佛坐在圆龛内，其中有25个佛像持有不同乐器。有作击钹状，有欲作击钹状，有的吹笛，有的拍板，有的双手弹筝，有的把乐器拿在手上或放在盘腿坐着的膝盖上作唱念状，可谓演奏场面壮观，气氛热闹非凡，而且规模宏大。这确实是一个值得引人深思的问题。”（图8-6-10、图8-6-11）另外，罗汉也有演奏乐器的形象，在大足北山佛湾第168号洞窟内，罗汉所用乐器“有钟、磬、锣、钹、铎、鼓等，主要反映了雅乐与燕乐的结合。”[21]图8-6-8　力士 宋 云冈石窟第4窟廊右壁 采自：麦积山石窟艺术研究所编《中国石窟·天水麦积山》，北京：文物出版社图8-6-9　欢喜金刚 元 敦煌莫高窟第465窟西壁 采自：敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第五卷，北京，文物出版社图8-6-10　千佛 南宋 大足宝顶山小佛湾第6号本尊殿千佛壁 采自：李代才《大足石刻精品》，北京：中国摄影出版社图8-6-11　千佛壁圆龛像 南宋 大足宝顶山小佛湾第6号本尊殿千佛壁 采自：李代才《大足石刻精品》，北京：中国摄影出版社[1]王建：《霓裳辞》。

  [2]杜牧：《华清宫三十韵》。

  [3]黄育鞭：《破邪详辩》。

  [4]《维摩诘经》。

  [5]《阿弥陀佛经》。

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  [7]王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海：上海人民出版社，1989年10月，第185页。

  [8]项一峰：《中国早期弥勒信仰及其造像艺术》，《敦煌学辑刊》，2002年第1期。

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  [10]王克芬：《天宫伎乐展美姿─观赏敦煌最早的北凉窟》，《舞蹈》，1995年第1期。

  [11]《洛阳伽蓝记》。

  [12]白居易：《胡旋女》。

  [13]宋玉：《神女赋》。

  [14]斯坦因·3929写卷，董保德等建造《兰若功德颂文》。

  [15]梁思成：《中国建筑史》，百花文艺出版社，1998年，第236页。

  [16]全佛编辑部：《天龙八部》，中国社会科学出版社，2003年1月，第220页。

  [17]刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海人民出版社，1993年，第38页。

  [18]庄壮：《敦煌壁画乐伎形式》，《音乐研究》，1993年第3期。

  [19]王克芬、金立勤、霍德华：《佛教与中国舞蹈》，天津人民出版社，1995年12月，第47页。

  [20]赵为民：《值得珍视的宋代音乐文物—开封繁塔伎乐砖》，《人民音乐》，1993年第2期。

  [21]段绪美：《从大足石刻看佛教音乐》，《佛教文化》，2003年第6期。