第十六章《佛教图像的展开》（8）

  罗汉及罗汉艺术

  “罗汉”一词，源自印度梵语，是Arhat音译“阿罗汉”的简称。阿罗汉属于小乘佛教，依据修行的程度小乘分为四个阶段，每个阶段的修行都有一个结果，被称之为“果位”。果位不同，享受的待遇也不同。第一个果位是初果即“须陀洹果”，达到此果位者可以免于在生死轮回时被投胎转化为畜生或堕于地狱；第二个果位被称为“斯陀含果”，达到此果位者只遭受一次生死轮回，可以免受多次生死轮回之苦；第三个果位是“阿那含果”，达到此果位者可以免受欲界之苦，直接上升到色界证得罗汉果位；第四个果位就是“阿罗汉果”，是小乘中的最高果位，也是修行的最高境界。如若到达此果位，其在佛教中的地位仅次于如来、菩萨，精神境界是诸漏已尽、烦恼已断，处于一种无欲无求、无功无名、无己无我的自由境界，类似于庄子所说的“心斋”、“坐忘”，并且可以享受人间的供养。

  但是，达到罗汉果位并不意味着真正的功德圆满，它仅仅是一种自利，与佛陀世界的“普度众生”的宗旨还相差很远，正如佛陀所嘱托的“不入涅槃，长住世间”，于是罗汉便开始了“住世俗不涅槃，弘佛法在人间”的由自利走向利他的弘法之旅。

  在中国，罗汉远比佛、菩萨更受欢迎，因为佛、菩萨永远是高高在上，让人诚惶诚恐。而罗汉则不同，罗汉一般都是出家人的装扮，头部无发髻，亦无璎珞饰品，身披袈裟，或坐或立，表情比较丰富，整个形象比较朴实无华，同时由于接受人间供养，吃住在人间，从而使罗汉形象更加世俗化、平民化、民间化，给人以更加触手可及的感觉。人们仿佛随时可以得到他们的帮助，罗汉自然而然地成为百姓心中最可亲近的膜拜偶像和最喜爱的保护神之一。同时罗汉信仰也在宗教和审美的渗透、超越中构筑了绚丽多姿、异彩纷呈的罗汉文化，并且中国罗汉文化的血液逐步流淌到日本、韩国等地区，为其补充了新的文化因子，形成了异域文化风情的罗汉文化。

  第一节　梳罗汉脉络，理汉化精神罗汉，由印度来到中国，有一个发展历程，由四大罗汉、十六罗汉进而十八罗汉、五百罗汉，甚至有些地方还有一千二百罗汉、一万二千罗汉。相比较来说，前者更普遍一些，认同度要远远高于后者。需要指出的是，我们必须注意到罗汉的东传并不仅仅是数量变化、穿上中国的僧侣衣那么简单，而是外来佛教文化与中国传统文化的视域融合，在中国传统的土壤中汲取丰富的营养，一步步被同化，一步步走向中国化，在中国化过程中逐步世俗化、民间化、商业化、文人化、情趣化，最终形成一个新的罗汉格式塔。

  （一）四大罗汉

  罗汉最初在印度是四位，即大迦叶比丘、宾头卢比丘、屠钵叹比丘和罗怙罗比丘，这就是后来流行的罗汉的雏形。在西晋竺法护所翻译的《弥勒下生经》和稍晚些时候昙摩难提所译的《增一阿含经》中皆有相关记载：“尔时世尊告迦叶曰：‘吾今年已衰耗,向八十余。然今如来有四大声闻,堪任游化,智慧无尽,众德具足。云何为四？所谓大迦叶比丘、屠钵叹比丘、宾头卢比丘、罗云(即罗怙罗)比丘。汝等四大声闻要不入涅槃，须待弥勒出现世间。’”[1]四大罗汉正如前面所说的,“不入涅槃，长住世间，接受人间供养，弘扬佛法”，可以说是人间的保护神。

  在四大罗汉中，罗怙罗是最为我们大家所熟悉的，这不仅和他的出身有关，而且与他所取得的业绩也是紧密相连的。罗怙罗是佛陀唯一的儿子，自小跟随佛陀出家，在佛陀和弟子的教诲和帮助下终于以三千威仪、八万细行而获得“密行第一”的殊荣，从而成为佛陀最年轻有为的弟子。正因为特殊的地位、深厚的修行，罗怙罗在民间具有深厚的群众基础，并留下了许多美丽的传说。据说罗怙罗在佛陀出家十二年后带着母亲给的信物独自来寻找父亲佛陀，佛陀为了验其慧根，和罗怙罗玩起了捉迷藏的游戏，把周围的弟子全变成自己的模样，但罗怙罗凭借着直觉和慧根很快把佛陀认出来了，于是民间给了他一个亲切的昵称“巧儿”，意思是聪明伶俐、智慧非凡，并且出现了精致乖巧的罗怙罗泥塑艺术即我们通常所见的“泥孩儿”。在宋代的苏州、汴京、临安等地，“泥孩儿”都十分流行，成为一种吉祥符号的象征，深受人们尤其是妇女的青睐。人们希望自己的孩子都能像罗怙罗一样聪慧过人，至今我们仍能在各地的市集上看到罗怙罗泥塑艺术在民间的影响。“开花献佛”也是关于罗怙罗的一个美谈，据说在山西五台山的“罗怙寺”的后殿中就有“开花献佛”的特色景观，每年吸引众多善男信女前来顶礼膜拜，罗怙罗也随着这一个个美丽的传说而更加深入人心，为人们所钟爱。

  （二）十六罗汉

  在印度阿育王时代，四大阿罗汉逐步向着十六罗汉发展，在公元5世纪左右传入我国，我们可以从北凉道乘等译的《入大乘论》中见到十六罗汉“取筹护法，住寿世界”的说法。遗憾的是，此说法在当时只引起少数文人的注意。而真正将十六罗汉信仰在中国普遍推开，则到了7世纪的唐代，译经大师玄奘翻译了难提蜜多罗（即庆友）写的《法住记》。该书列出了十六罗汉的名单，其条目如下：第一尊者 宾度罗跋罗度阇，又称宾头卢第二尊者 迦诺迦伐蹉，又作嘎纳嘎巴萨第三尊者 迦诺迦跋厘惰阇第四尊者 苏频陀尊者

  第五尊者 诺矩罗

  第六尊者 跋陀罗

  第七尊者 迦理迦，又称迦力迦

  第八尊者 伐阇罗弗多罗
  第九尊者 戍博迦

  第十尊者 半托迦

  第十一尊者 罗怙罗
  第十二尊者 那迦犀那

  第十三尊者 因揭陀
  第十四尊者 伐那婆斯
  第十五尊者 阿氏多

  第十六尊者 注荼半托迦

  玄奘《法住记》的译出在罗汉发展史中具有里程碑的意义，奠定了我国罗汉信仰的基础，此后的罗汉文化都以此为基核而不断丰富、发展。从五代到宋初，基本上是以宾头卢为首的十六罗汉为主流的比较单一化的罗汉组合形式，如《宣和画谱》记载罗汉艺术大家卢稷伽曾作有：罗汉像四十八、十六尊像十六，罗汉像十六、小十六罗汉像三，十六大罗汉像四十八（图7-1-1）。

  另外关于十六罗汉还有一段史话：南唐时期，建康即今天的南京有一位擅画罗汉的大家，名王齐翰，为画院待诏，以道释人物画见长，其罗汉图在五代与宋初影响极大。他的画，曾引起一场官司。据《宣和画谱》记载：步卒李贵者，于佛寺中得到王齐翰十六罗汉轴。商人刘元嗣以高价购得，带至京师，或因一时经济拮据，将画抵押于僧寺。此后欲赎归，寺僧以过期为拒，刘即讼至官府。时赵匡义为京尹，督索其画，一见即大加赞叹，遂将画留下，厚赐双方。阅十六日，匡义即帝位，是为宋太宗，遂命此罗汉为应运罗汉。或由于这一原因，宋御府收藏有王齐翰大量作品，其中罗汉画即有：十六罗汉像十六尊、十六罗汉像十尊、林泉十六罗汉图四尊等。另外，珍藏在日本宫内厅贯休的《十六罗汉图》也是极为有名的。从以上这些比较有名的罗汉作品我们至少可以窥视出十六罗汉在当时的流行状况。

  图7-1-1　十六罗汉·宾头卢尊者 轴 绢本 设色 南宋 佚名（传贯休） 纵129.1厘米 横65.7厘米 （日）高台寺藏（三）十八罗汉约于宋代淳熙年间，十八罗汉像开始出现。十八罗汉像是在十六罗汉像的基础上发展而来的，这应该是中国人的独创。至于产生过程，或与绘画有关，其原因是最先出现在绘画领域。彻定《罗汉图赞集》记载，宋代苏轼分别在张玄和贯休所画的十八罗汉像上一一题赞，并对十八位罗汉一一进行了生动的描绘，经过苏轼这样一位大家的认同后，十八罗汉也开始走进百姓心中，流行于世。

  问题是，我们只知道张玄和贯休在《法住记》十六罗汉的基础上添加了两位，至于这两者是谁，众说纷纭，有说是《法住记》的作者庆友和译者玄奘，有说是庆友和宾头卢，有说是法增居士和布袋和尚，还有说是迦叶和弥勒。不管是哪两位，但十八罗汉的组合形式却被固定下来了。至于苏轼在什么情况下题十八罗汉赞的，现已难考。或为一时兴起，或是受其他文人影响。

  在这种社会风尚的影响下，宋代出现了许多十八罗汉的艺术形式，如《宣和画谱》等著录的李公麟的《十八尊者》和《十八罗汉渡海图》，江苏保圣寺十八彩塑罗汉，山西崇庆寺十八罗汉等。到了元代，十八罗汉成为寺庙中最为流行的罗汉组合形式，他们通常位于寺庙中的大雄宝殿两侧，引来大量善男信女的膜拜。明清时期，十八罗汉继续流行，并出现了不少罗汉精品，如明代双林寺彩塑十八罗汉。

  （四）五百罗汉

  五百罗汉未传入中国之前，已经在印度出现，但有关五百罗汉的传说莫衷一是，有说是佛陀的五百弟子，有说是参加第一次集结的五百比丘，有说是五百只蝙蝠普证圣果而变成五百罗汉，有说是五百强盗修得正果变成五百罗汉。不管怎么样，在印度罗汉始终位于佛、菩萨之下，人们并未把他们当作膜拜的对象。到了中国，罗汉却被作为力量和吉祥的象征而受到人们的供养膜拜。

  中国最早对五百罗汉的供养时间说法也不太统一，有说是开始于后汉，有说是开始于南北朝的梁代，有说是始于唐代，我们认为中国最早出现五百罗汉并设有供养是在南北朝时期。梁代宝唱撰《比丘尼传》卷四“禅林寺净秀尼”传中，记载了净秀尼供奉宾头卢又供奉阿耨达池的五百罗汉，并举行了两天的法会，这表明五百罗汉已开始作为祭祀对象。而将五百罗汉列于殿堂供养的时间当始于唐代。如果说李白《梦游天台山》一诗中“五百真仙隐踪迹”的诗句尚不明确的话，唐末文宗时天台建五百罗汉殿堂，塑五百罗汉像，这在多处史料中都有记载，当可相信。至宋代，五百罗汉的信仰得到了朝廷的支持和推广，宋太宗雍熙元年（984），“敕命造罗汉像五百十六身，于天台山寿昌寺奉安”。这五百十六尊罗汉，即是五百罗汉加十六罗汉。五百罗汉由是普及，具有了全国影响力。

  有关五百罗汉的名号，印度经籍中不见记载。五百罗汉的名号在中国的出现，是在南宋年间，《大明续藏经》中收有高道泰所录江阴军《乾明院五百罗汉名号碑》一卷，列出了第一尊罗汉阿若桥陈如至第五百尊罗汉愿事众的尊号，以后各罗汉堂基本都援用此帙中的五百罗汉名号。需要说明的是，五百罗汉最初只是一个虚数，强调数量之多，并未与他们的名号形成一对一的映射，只是随着历史的发展，在佛教文化与中国本土文化的碰撞、融合过程中逐步沉淀、完善起来的，出现了把现实生活中的人加以神化，说是某某罗汉转世，这样就顺理成章、堂而皇之加入了五百罗汉行列的现象。比如，清代的康熙和乾隆两位皇帝由于对佛教事业的重大贡献而被罗汉堂供奉起来，其造型是依据真容塑造，并且加以美化，呈现一副气宇轩昂的帝王气派。这样，既用神权加强了君权，又让罗汉堂蓬荜生辉。

  图7-1-2　菩提叶罗汉图 设色 明 丁云鹏（传） 尺寸不详（日）京都国立博物馆藏五百罗汉艺术自宋代出现以来，雕塑或绘画从未间断过，其数量难以统计，现存的雕塑即可见到北京碧云寺五百罗汉、云南筇竹寺五百罗汉、浙江金华西严寺五百罗汉、杭州西湖石屋洞五百罗汉、武汉归元寺五百罗汉等，以碧云寺与筇竹寺的五百罗汉最负盛名。绘画方面，如李公麟的五百罗汉图、丁云鹏等的五百罗汉图（图7-1-2、图7-1-3），周季常、林庭珪的五百罗汉图等。这其中以周季常、林庭珪的五百罗汉图成就最高，每幅画五位罗汉，或入定、或升腾、或观画、或布施饥贫，表现的内容与宋代的宗教思想、社会文化融为一体（图7-1-4～图7-1-8）。

  图7-1-3　五百罗汉图（之一）纸本 水墨 设色 明万历二十二年 丁云鹏 盛茂烨合作纵208厘米 横102.2厘米 现藏日本图7-1-4　五百罗汉·洞中入定 轴 绢本 设色 南宋 周季常 林庭珪 纵111.5厘米 横53.1厘米 （美） 波士顿美术馆藏图7-1-5　五百罗汉·应身观音 轴 绢本 设色 南宋 周季常 林庭珪 纵111.5厘米 横53.1厘米 （美）波士顿美术馆藏图7-1-6　五百罗汉·升腾显瑞 轴 绢本 设色 南宋 周季常 林庭珪 纵110.3厘米 横52.7厘米 （日）大德寺藏图7-1-7　五百罗汉·布施饥贫 轴 绢本 设色 南宋 周季常 林庭珪 纵111.5厘米 横53.1厘米 （美）波士顿美术馆藏图7-1-8　五百罗汉·树下观画 轴 绢本 设色 南宋 周季常 林庭珪 纵110.3厘米横52.7厘米 （日）大德寺藏总之，五百罗汉以力量和吉祥的象征寓意承载着众生的信念和希望，并且这种信念和希望漂洋过海传到了日本，如1836年由明兆绘制现藏于东京根津美术馆的《五百罗汉图》就是五百罗汉福祉和中日文化交流的明证。

  第二节　品罗汉艺术，味民族之韵“罗汉”最早出现在印度，但对罗汉的信仰与崇拜则开始于中国。从印度四阿罗汉、十六罗汉的传入，到中国形形色色罗汉艺术形式的出现，罗汉信仰传播是有着深广的社会背景和思想文化内涵的，是一个动态的历史积淀过程。《法住记》的译出，是罗汉信仰走向成熟的转折点，以后有关的罗汉艺术都以此为基础展开。我们知道佛教又称像教，是以图像的形式来传达佛教教义的，通常雕塑、绘画、壁画等是其主要艺术形式，但在发展过程中其功能逐渐在起着变化，宗教的神性质素在减少，而审美性逐步增强，由宗教逐步向审美超越的趋势。尤其是到了宋代，随着禅宗的盛行和市民文化的繁荣，这种趋势更加明显。

  绘画、雕塑是罗汉艺术的两种主要表现形式。当然，两者在渲染宗教氛围方面各有千秋。罗汉雕塑列于佛寺，具有三维立体真实感，与绘画相比，其神圣性、庄严性显然要强烈得多；绘画是平面艺术，但它可以将自然环境融入画面，这既减弱了罗汉的威慑感，同时也增强了作品本身的艺术情趣。另外，随着文人意识和世俗情趣的增强，罗汉雕塑也一步步地呈现世俗化倾向，自然山水作为修禅静心的迦蓝之地被引入，更增添了几分人间气息。

  （一）罗汉绘画艺术

  正如宗白华先生所说，中国的雕塑艺术统一于绘画艺术，所以具有像教艺术之称的佛教艺术，其艺术形式基本上可以从绘画艺术上追溯。同样，我们了解罗汉艺术也要从绘画艺术着手。罗汉绘画艺术的出现是佛教中国化进程的产物，并且在佛教日益世俗化、生活化的浸染下，许多罗汉绘画已失去了其宗教崇拜的意义，只具有艺术观赏的价值。究其原因，除文人介入外，商品化有很大的作用，最典型的例子是宁波佛画的兴起。南宋与元初，宁波一地出现了大量制作佛画的画人，如周季常、林庭珪、金大受、陆信忠、陆仲渊、陆四朗、张思恭等，形成了以宁波佛画为特色的宁波画风。宁波罗汉画的兴起，或与人们信奉天台山罗汉有关，人们从朝奉到请回供养，就需要大量的罗汉画，这就逐渐形成了一群专画佛画的画人。他们或组成作坊向外销售，其中有许多画销往日本。现藏日本的佛教作品中，能明确出自金大受、张思恭、陆信忠等宁波画人之手的作品达40余幅。由于大量民间画工的参与，他们那种迎合百姓而带有商业功利的观念必然渗入作品中，与文人画家们融入的中国传统文化观念一道，促使罗汉艺术更进一步商业化、文学化、情趣化、世俗化，形成了绚丽多姿、异彩纷呈的罗汉文化。明代著名画家吴彬的罗汉图，即反映出文人画家笔下的罗汉形貌（图7-2-1、7-2-2）。

  在绵延不断、各具风情的罗汉艺术中，我们应当着重解读贯休的十六罗汉绘画艺术，这主要是出于以下两个方面的考虑：一是贯休在罗汉绘画艺术上的地位，奠定了中国罗汉艺术的两大基本罗汉模式之一，即野逸派罗汉像，对后世产生了深远的影响；二是贯休的十六罗汉绘画艺术是目前保存比较完整的，其艺术价值也是在国内外学术界得到首肯的。

  为了更好地剖析贯休的十六罗汉艺术，我们需要知人论世，对贯休的基本情况来一个理解。贯休，本姓姜，婺州兰溪县（今属浙江）登高里人，五代著名高僧、书画家。7岁就开始了佛门生活，20岁正式成为法僧。他凭借卓越的书画造诣在入蜀后受到蜀主王衍的赏识和器重，赐紫衣，号“禅月大师”。目前流传最广、知名度最高的画是贯休所作的十六罗汉图，风格野逸，标新立异，皆“庞眉大目，朵颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其态，见者莫不骇瞩”。当时的翰林学士欧阳炯高度评价为：“西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头……休公休公逸艺无人加，声喧喧遍海涯……唐朝历历多名士，萧子云、吴道子。若将书画比休公，只恐当时浪生死……诗名画手皆奇绝……若将此画比量看，最是人间为第一。”[2]贯休一生所作罗汉很多，几乎遍布全国各地，由于其被民众所喜闻乐见的效果而使得各种摹本也应运而生。但遗憾的是真迹没有保存下来，我们仅能从摹本中一睹贯休的鬼斧神工之作。摹本中比较有名的是日本宫内厅收藏《十六罗汉图》（图7-2-3～7-2-5），据说是贯休于登高和安寺所作，当画完第十尊者后，恰逢战乱，不得以只好到山中避乱，此后游历大江南北，受到了西蜀文化和尼泊尔文化的影响，为其罗汉创作积累了丰富的素材，终于在十四年后完成了另外六尊罗汉。据说前十五尊罗汉皆贯休的应梦之作，第十六尊者是贯休在十六缺一、众人的点拨下临水所作的自画像。另外日本高台寺也藏有传为贯休所作的《十六罗汉图》（图7-2-6），这就是我们见到的南宋人罗汉摹本，其中除个别为后补作品外，这是迄今所见十六罗汉图中画技最高者。每幅画一尊罗汉，或坐石上，或坐椅上，或作冥思状，或作抓痒状，或作神通状，造型变化多姿；面相或夸张、或写实。在制作上亦十分精良，特别是对那种毛根出肉的肌肤质感表现得尤为精彩，其炉火纯青之笔墨令人惊叹。

  图7-2-1　罗汉图卷（部分一） 绢本 设色 （明）吴彬 全图纵42厘米 横282.3厘米 （日）私人藏图7-2-2　罗汉图卷（部分二） 绢本 设色 （明）吴彬 全图纵42厘米 横282.3厘米（日）私人藏关于贯休罗汉的创作过程大致有两种说法，一说是贯休的应梦之作，一说是贯休入定时所作，但两者是有相通之处的，因为都要求具备一种创作的精神状态。这种精神状态是什么样的呢？后蜀词人欧阳炯在《禅月大师应梦罗汉歌》中有详细论述，即：“时桢大绡泥高壁，闭目焚香坐禅室。或然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窣窣豪端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚度日。”[3]从这里可以体会到了贯休创作的全过程。在这个过程中涉及以下几点：第一，首先要有一虚静的心境，正如苏轼所说“空故纳万境”，这可以说是艺术创作的前提。这种虚静、空明的心境是通过“闭目焚香坐禅室”来实现的，所以这又和禅宗那种“无相、无念、无住”的禅悟之道具有异曲同工之妙，毕竟唐朝、五代是禅宗繁荣的时代。禅宗的影响会折射到艺术上，虚空心境的呈现就是禅宗寻找“清净本性”的过程，有了虚空的心境才能进行艺术创作，同样，有了“清净本性”才能成佛。第二，贯休的艺术创作是对梦境的再现，具有瞬时性、突发性，这有点类似灵感说。但我们必须意识到，这种以梦境形式实现的灵感创作不是神秘不可把握的，而是一种在量变基础上的质变，是贯休日常生活的点滴积累和在大自然的恩赐中“中得心源”，再加上对艺术风格的独特追求以及对前人绘画笔墨的师承，终于创作出“高古奇崛”、“怪古不媚”的“野逸派”罗汉形象，在艺术史上独树一帜。第三，从贯休艺术创作的全过程来说，不论是准备阶段（闭目焚香坐禅室），还是传达阶段（高握节腕当空掷，窣窣豪端任狂逸），都是和禅悟分不开，在禅道中涵养心性、在禅道中实现顿悟、灵感的勃发，在禅道中完成艺术的审美传达。

  贯休的罗汉笔墨，以日本高台寺藏的《十六罗汉图》（图7-2-7）为最佳，无论是细节刻画，还是整体意境，都能让人回味无穷，可以说是把罗汉的神情、造型活灵活现地刻画出来。细看其造型基本是秀骨清相，都具有“三十二种相、八十种好”中的耳垂至肩，面颊凹陷呈朵颐，眉毛庞大，鼻子夸张隆起，头部凹凸不平等特点。每尊罗汉神情怡然自得，举手投足皆合妙道，跃然纸上的是鲜活的曲尽其态的“胡貌梵相”。用线条大手笔勾勒其轮廓，圆滑流畅，随着不同部位的需要，时而平缓，时而跌宕，有简笔勾勒，也有工笔刻画。尤其是毛发的刻画，毛根出肉的肌肤质感，逼真、立体，堪称一绝（图7-2-8）。贯休衣纹的线条如春蚕吐丝般的柔韧，起伏转承自然、流畅、飘逸。我们知道，如果没有深厚的功力作支撑，线条的柔韧性、连绵性、飘逸性是无法谈起的。并且我们从其线条的勾连上可以看出贯休线条的挥洒是瞬间运作，一气呵成的，可谓是随手万变，应心所成，体现出一种精神的奔放和自由。在赋彩方面，十六罗汉基本属于“淡彩罗汉”，在勾勒轮廓后平涂颜色，色彩主要有蓝色、青色、绿色、红色等，其色彩变化主要体现在服饰上，增添了几分生机和活力，以及人间化、世俗化的气息。头部、眉毛、手部、下颌、脸颊等部位进行墨色的渲染，把那种狂野之气入木三分地、浓墨重染地刻画出来，这样在多样化的和谐统一中实现了罗汉形象的塑造。经营位置上，贯休一改传统的孤立的肖像式罗汉画法，以怪石山林作背景，或坐在石头上，或坐在椅子上，或作抓耳挠腮状，或手摇蒲扇，或双手拖白毫等，小小的道具顿时让孤立的人物形象丰满、鲜活起来，同时也使整个画面的意境更诗意化（图7-2-9）。

  图7-2-3　十六罗汉图·第十一尊者 轴 绢本 设色 晚唐至五代（南宋摹本）贯休（传） 纵90厘米 横45厘米 （日）宫内厅藏图7-2-4　十六罗汉图·第十四尊者 轴 绢本 设色 晚唐至五代（南宋摹本）贯休（传） 纵90厘米 横45厘米 （日）宫内厅藏图7-2-5　十六罗汉图·第十六尊者 轴 绢本 设色 晚唐至五代（南宋摹本）贯休（传） 纵90厘米 横45厘米 （日）宫内厅藏图7-2-6　十六罗汉像之四(局部) 南宋 佚名（传贯休）（日）高台寺藏图7-2-7　十六罗汉图·宾头卢尊者（局部）（日）高台寺藏贯休的“胡貌梵相”的罗汉像，奠定了中国罗汉艺术的模式，开创了中国罗汉艺术的一个基本流派——形象夸张奇特的“野逸派”，与同时期张玄的世态罗汉相遥相呼应，共同构筑了中国罗汉的两大流派。以后历朝各代的罗汉艺术，基本上都是在这两大流派的基础上进行创新和发展。可以说，贯休的罗汉画是中国罗汉艺术的先行者，正是因为有了贯休，才有了中国真正意义上的罗汉艺术。总之，贯休的罗汉艺术对后世产生了深远的影响，成为绘画史和宗教史上的一朵奇葩。

  (二)罗汉雕塑艺术
  由于雕塑的艺术形式更能与佛教肃穆的宗教氛围相符合，更能唤起信众的心灵皈依感，所以佛教造像艺术很流行。而罗汉艺术作为佛教艺术的一部分，当然也具有这种普遍性，如我们所知道的，北京碧云寺、武汉归元寺、云南筇竹寺等。罗汉雕塑艺术在人们的信仰体系中占有着举足轻重的地位，并且我们可以透过罗汉雕塑艺术透视历史，在历史的回望中启迪着当代的艺术思考。

  图7-2-8　十六罗汉图·迦里迦 轴 绢本 设色 南宋 佚名（传贯休） 纵129.1厘米 横65.7厘米 （日）高台寺藏图7-2-9　十六罗汉·迦诺迦伐蹉 轴 绢本 设色 南宋 佚名（传贯休） 纵129.1厘米 横65.7厘米 （日）高台寺藏为了更好地品味罗汉雕塑艺术，我们可以以具有“海内第一名塑”之美誉的灵岩寺罗汉雕塑艺术为参照对象进行解读，希望能达到“窥斑见全豹”的艺术效果。

  灵岩寺矗立在山东省长清县东南方的灵岩峪中。该山峪溪水流淌、山泉飞泻、青峰翠峦、云气氤氲，是佛家理想的禅修伽蓝之地。灵岩寺内树木蓊郁、山石林立、建筑巍峨，处处流露出清幽静谧、庄严肃穆的宗教气息，而被梁启超先生称为“海内第一名塑”的灵岩寺40尊彩塑罗汉像便位于其千佛殿之中。40尊罗汉像有27尊为宋代制品，把修得正果的罗汉和得道高僧的思想感情、精神风貌生动逼真、神情兼备地传达出来了。正如刘海粟先生所称赞的“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”，反映了北宋塑像的最高水平。

  灵岩罗汉塑像，高在1.01～1.20米之间，造型准确，比例适度，大小与真人相仿。写实传神的面部表情和变化多样的手势是其精华所在，由外而内、表里如一地把罗汉复杂多元的内心世界和鲜明个性呈现在观者面前。一尊尊罗汉呈环状分布单件罗列在台座上,有的面如满月、质朴纯真，有的面容沉稳、目光睿智，有的面目苍老、饱经风霜，眉目之间无不镌刻着时间的痕迹。至于肢体语言更是精彩，有的凝视双手、静心禅观，有的互斗机锋、扬手辩论；有的轻拈细物、思虑万千；有的手撩衣袖、似在取物。可以说，灵岩罗汉塑像在举手投足之间无不折射着禅家的韵味和意趣！

  在众多罗汉像中，双桂堂神通破山和尚（图7-2-10）是最为引人注目的，无论是形貌特征的高度写实还是精神风貌的卓尔不群，都给人们留下了难以磨灭的印象，可以说，破山和尚把灵岩寺罗汉最高精神旨韵崭露无疑。该罗汉完全是一副中国僧人形象，形体、容貌具有明显的山东大汉的地域特征：身材魁梧、体格强壮。坐姿为变形跏趺坐，右腿自然弯曲横放在台座上，左腿下垂触地。身着彩色汉装僧衣，衬衣、内衣、中衣三层衣服层次分明，衣势流畅，衣质厚重。脸型长方，五官棱角分明，肤色是古铜色，皮肤质感很逼真，额头宽阔，额顶高凸，据说是修行有道、睿智聪慧的象征。鼻梁高隆，眉骨明显，双眉紧蹙，与其凝视观看、目不转睛的眼神相呼应，一种凝神静思的专注感油然而生。左手托一蓝色丝帕，右手拇指、中指、食指紧紧相触，好像在左手经帕上轻轻拈起一细小之物，又好像手握一针线（或许由于时代久远，针线已经遗失；或许是一种“笔断意连”虚实结合的艺术表现手法，只是作出了象征性的补衲动作而给观者留出了广泛的自由遐想空间）。但不管是哪一种，头部虽然向右偏，眼睛却向左方睥睨，右手细小之物、眼睛、左方形成一种微妙的张力关系，让无数观者对其蹙眉凝思的神情不禁再三思索、品味，也使破山和尚这个人物形象具有了“象外象”的艺术魅力。

  我们知道，宋代是佛教中国化进程彻底完成的时期，所以破山和尚人物造型的出现也不是随心所欲地偶然塑造，是和宋代整个社会文化背景密切相关的。宋代禅宗大盛，人们崇尚“平常心是道”，“行、住、坐、卧皆是禅”，禅与生活紧紧联系在一起，人们于现实生活中寻找心中的真佛，于是生活色彩浓郁的罗汉艺术便流行起来，如补衲、劳作、话桑麻等成为罗汉艺术的主要题材。同时，由于理学思想的影响，思辨也成为一种社会风尚，这和禅宗的话头、机锋语等刚好契合，于是在罗汉艺术中出现了许多关于听经、讲经、辩论等为主题的作品。而此处的破山和尚反映的正是这一时代主题，你看他锁眉静思，虽双眼凝视丝帕而心早已游万仞、骛八极了，或许在思辨禅的精妙呢!而手中的丝帕不正是“行、住、坐、卧皆是禅”的有力见证吗？!
  关于佛教雕塑的发展阶段，李泽厚先生在《佛陀世容》中有阐述，分为三个阶段：魏晋时期以理想胜，唐朝是理想和现实的结合，宋代是以现实胜。从这里我们可以看出宋代雕塑的现实主义特点，宋塑与唐塑相比，不仅具有强烈的写实性，而且人物个性很鲜明，让我们真实地感觉到一个有血有肉的活生生的生命体的存在。第一眼看到破山和尚的时候，“山东大汉”这四个字会首先迎上心头，而后细观其像，得道高僧所具有的那种沉稳、睿智、文质彬彬之风范便豁然而出，达到一种“立象以尽意”的艺术效果，觉得非但如此不可，用我们现在的流行语来说“就是那个味”!这或许就是灵岩寺写实艺术的妙处所在。

  图7-2-10　破山和尚 山东长清县灵岩寺艺术是时代的一面镜子，艺术来源于生活，正是基于对生活的真切观察和感悟，才有了破山和尚这一时代精品的塑造。所以说，在感叹灵岩寺罗汉写实功底之深厚、表现手法之高超时，不妨多思考其背后的一些东西，这或许才是我们鉴赏、学习古代艺术作品的意义所在。正如马克思所说的，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。

  (三)罗汉诗歌艺术
  “文章合为时而著，歌诗合为事而作”，面对蓬勃发展的罗汉艺术，人们不免“情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之”。于是罗汉题材的诗歌艺术便应运而生，并且中国艺术具有“诗画同源”的特点，所以为罗汉艺术写题赞诗很快成为一种时尚，最为人熟知的要数北宋大文豪苏轼为贯休和张玄罗汉画题赞，促成了十六罗汉艺术到十八罗汉艺术的转变，由此成为罗汉艺术发展上的一段佳话。

  罗汉题赞诗的题赞对象主要为雕塑、绘画，题赞诗不仅生动、鲜明地呈现了罗汉的音容笑貌，而且也具有一定的历史价值，在图文互释中见证历史，对透视罗汉艺术起到了很好的史料补充作用。我们可以从具有极高艺术价值和鲜明历史特点的名画、名塑的题赞诗进行阐释和说明。

  五代时期，贯休的“野逸派”罗汉显赫一时，据《宣和画谱》著录，贯休有二十六幅罗汉画收藏于御府，现存作品恐怕一件也找不到。现藏日本宫内厅的《十六罗汉图》极为有名，但属于北宋摹本，故贯休的原本《十六罗汉图》我们就无缘再看到了。翰林学士欧阳炯的《禅月大师应梦罗汉歌》给我们提供了一个机会，让我们在诗歌与北宋摹本《十六罗汉图》的相互对照中感受贯休笔下“庞眉大目，朵颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其态，见者莫不骇瞩”的野逸罗汉精神风貌，贯休创作罗汉的过程以及贯休的生平、事迹等，更加深刻地感受贯休真迹的风采。《禅月大师应梦罗汉歌》是这样描写的：“西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头。时桢大绡泥高壁，闭目焚香坐禅室。或然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，窣窣豪端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚度日。怪石安排嵌复枯，真僧列坐连跏趺。形如瘦鹤精神健，骨似犬犀头骨粗……若将书画比休公，只恐当时浪生死。休公休公始自江南来入秦，于今到蜀无交亲。诗名画手皆奇绝，瓦棺寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛。若将此画比量看，最是人间为第一。”[4]明朝大灯和尚观看了洞庭东山西卯坞内紫金庵罗汉塑像后，作了《金庵十八罗汉歌》，赞曰：金庵罗汉形貌雄，慈威嬉笑惊神工。

  当年制塑出奇巧，支那国中鲜雷同。

  擎拳降猛虎（图7-2-11），举钵伏狞龙。

  神通各逞无暇日，我来一唱俱敛容。

  修眉大士嗒然笑，手持藤杖称最老。

  与彼群公前致辞，山中结屋愿须早。

  潺潺深涧可忘饥，不待安期赠丹枣。

  他时游戏返天台，共尔岩头拾瑶草。[5]从大灯和尚的《金庵十八罗汉歌》里我们知道了紫金庵罗汉的整体特色以及某些罗汉的形体特征，而这些对研究紫金庵罗汉艺术起到了必要的印证和补充作用。因为紫金庵的史料记载比较少，也很琐碎，并且有些东西随着时间的流逝已不复存在，而当初的题赞诗无疑给我们以还原历史的契机，并进一步推动紫金庵罗汉艺术的学术研究。

  保圣寺位于今天的苏州市吴中区甪直镇，保圣寺古物馆内以拥有“天下罗汉两堂半”之“半堂”而闻名于世的九尊北宋中叶塑壁罗汉。事实上，保圣寺原有十八尊罗汉，但因1928年原罗汉殿坍塌，就残存下来九尊罗汉，后在蔡元培、马叙伦、顾颉刚等的呼吁下，由日本滑田友先生复原残存的九尊罗汉和塑壁。我们今天从复原的罗汉塑像上仍然看到保圣寺所特有的壁塑山水以及零星坐落在山石之间的罗汉。除此之外，其他基本无所知。但是，清初奚士柱所作《保圣寺罗汉歌》却向我们介绍了一定的故事情节，让我们对保圣寺罗汉（图7－2-12）的本来面貌有了更进一步的认识。《保圣寺罗汉歌》的内容如下:“一僧叫钵起龙珠，一僧飞锡扰於菟，独撑赤掌擒山鬼，更或青炉睇雁奴。亭亭鹿女唧花荐，猎猎鸟巢风扑面，鹅听讲时贝叶宣，猿惊定处松荫转。”[6]图7-2-11　伏虎罗汉 南宋 紫金庵图7-2-12　降龙罗汉(局部）北宋 苏州保圣寺从上面的举例分析中，我们基本看到了罗汉题赞诗在罗汉艺术研究中的重要作用。它不仅给我们展现了各尊罗汉风格独具的精神风貌，而且让我们在图文互释中复原历史，追溯其学术、科研意义，让我们在“美”中寻找昔日的那份“真”。

  [1]沈柏村：《罗汉信仰及其造像艺术》，《求索》，1998年，第1期，第106页。

  [2]宋·黄休复：《益州名画录》，北京：人民美术出版社，1983年10月，第56页。

  [3]宋·黄休复：《益州名画录》，北京：人民美术出版社，1983年10月，第56页。

  [4]宋·黄休复：《益州名画录》，北京：人民美术出版社，1983年10月，第56页。

  [5]吴靖宇编著：《东山》，苏州：古吴轩出版社，1998年12月，第66页。

  [6]李松著：《土木金石：传统人文环境中的中国雕塑》，西安：陕西人民美术出版社，2005年1月，第159页。