第十八章《佛教图像的展开》（10）

  供养人

  所谓供养，简而言之，即将私有财产奉献给除己之外的他人或社会的行为。佛教意义上的供养，“一般指以香花、明灯、饮食、衣服等供佛、菩萨及亡灵，也指斋僧尼。……通常以饮食等实物供佛、僧为‘财供养’；以讲经说法，称‘法供养’。”[1]印度的习惯，凡是出家僧侣不论信仰什么宗教均应托钵乞食，这样的生活方式决定了自佛教诞生之日起佛教供养人（以下简称“供养人”）即出现了。佛教经典又宣扬造佛形象的种种利益，例如《佛说作佛形像经》载：“作佛形像，所生处无有恶，身体皆完好。死后得生第七梵天上，复胜余天，端政绝好无比，为诸天所敬。”[2]佛经对造像功德的宣传更激发了信徒们的供养活动。

  “供养人像”，顾名思义，即以图像形式表现的供养人形象。佛教信徒在出资开窟造像时，出于祈福或纪念的目的，将希望被祈祷者、纪念者的形象描绘于造像中，以象征这些人永远供养礼敬佛陀并受到福佑，这些人物形象即“供养人像”。供养人像是一种佛教徒功德画像，从属于佛教艺术又有一定的独立性，是中国古代人物雕塑或画像的一种，也是当时社会各个阶层人物真实而直接的写照。有些供养人画像旁附以题名及造像记文，广义上供养人像包括题记和画像两部分，狭义上仅仅指画像。[3]供养人像始于印度，在早期佛教或印度教的雕刻和壁画中都能见到，但很少，又没有题名，并不引人注意（图9-1）。在我国，供养人像是十六国、东晋（4世纪）时期佛教在中国普遍兴起时出现的，最早出现在新疆地区克孜尔石窟（如克孜尔第118窟、第38窟和第110窟等）中。这些人物形象一般位于壁画的最下部，且尺寸很小，衣着简朴，多为跪姿。以克孜尔第118窟供养人像为例，两身供养人身穿对襟外衣，扎腰带。前面一人手执莲花，后面一人手端布帛做供养状，均为跪姿，人物没有榜题说明（图9-2）。

  图9-1　公元2世纪印度石刻马吐腊佛像“佛说法”中的供养人像 采自：曹厚德、杨古城编《中国佛像艺术·图录》，北京：中国世界语出版社北魏尤其是洛阳时期，随着佛教石窟艺术中国化因素的加强，供养人像也更多地借鉴了汉代画像中人物的表现形式，如利用榜题来说明供养人像所代表人物的社会身份；在贵族供养人像中，还出现随从及仪仗配置，人物尺寸也增大，有的甚至同真人大小，供养人不再是屈居一角的卑微形象，而是仰肩凸腹，雍容华贵，成为尊像之外具有独立表现性质的世俗艺术形式。

  北魏时期的礼佛仪仗图以伞扇出行仪仗为描绘内容，它表现供养人在侍者随从、伞扇仪仗的陪同下前去礼敬佛陀的场景。该题材主要出现在皇家石窟中，属于供养人像题材的一种特殊形式。

  图9-2　我国早期供养人像 采自：新疆龟兹石窟研究所编《中国石窟·克孜尔石窟三》，北京：文物出版社第一节　龙门石窟古阳洞贵族礼佛仪仗古阳洞是北魏迁都洛阳后在龙门开凿的第一个洞窟，集中在这里最早一批佛龛的功德主主要是负责营建洛阳新都的元魏宗室[4]和中央官吏。在元详等少数元魏皇族所开凿的小龛中，供养人像陡然出现了一种全新样式：供养人身着汉式服装，在侍者随从的陪同下，以伞扇出行仪仗表现前去礼敬佛陀的场景。这种构图方式迅速被模仿并加以完善，成为北魏后期皇家石窟供养人像中独一无二的类型。

  以下以古阳洞三处小龛——元详龛、法生龛及元燮龛为例，根据供养人的品级与身份、相应衣冠服式及伞扇随从制度，分析当时贵族礼佛仪仗的具体情况。

  古阳洞三处小龛，供养人像均位于龛基处，以尊像所在位置为中心分为两组。人物依据尺寸大小及动作行为，明显可分为主要人物与次要人物两类。主要人物是供养人，次要人物是服务于供养人的侍从，为其提衣襟、举羽葆等，严格意义上，这些侍从人物并不是供养人。

  （一）元详家族龛
  北魏后期供养人像的创新风格首先见于古阳洞中北海王元详龛。元详[5]是献文帝第七子、孝文帝同父异母兄弟，为高树房所生，太和九年（485）被封为北海王。孝文帝迁都后，于太和二十年（496）诏令，皇家姓氏由拓跋改为元，其姓“元”由此而来。元详受孝文帝器重，曾随孝文帝南伐萧齐并监督新都洛阳之构建。古阳洞元详龛就在这段时间内开凿，小龛造像题记[6]中明确记载了凿龛的缘起：维太和之十八年十二月十一日，皇帝亲御六旌，南伐萧逆。军国二荣，别于洛汭。行留两音，分于阙外。太妃以圣善之规，戒途戎旅。弟子以资孝心，戈言奉泪。其曰：太妃还家，伊川立愿，母子平安，造弥勒像一区，以置于此。至廿二年九月廿三日，法容刻就。因即造斋，镌石表心，奉申前志。永顽母子长食化年。眷属内外，终始荣期。一切群生，咸同其福。维大魏太和廿二年九月廿三日侍中护军将军北海王元详造。

  这段题记是说，太和十八年（494），元详将随孝文帝出征南伐之际，其母高太妃在伊川（即今龙门石窟所在地）祈愿，若能保佑此次之行母子平安，将在此造弥勒像一区；元详平安归来后，在古阳洞凿龛造像为母亲还愿。该龛完工的时间是“太和廿二年九月”，即公元498年，此时元详的官衔为侍中、护军将军、北海王，品级为正三品。

  太和十八年孝文帝南伐萧齐一事，史有记载，这则造像题记也真实地反映了元详在古阳洞开龛的背景：母为子祈福平安，子为母还愿造龛。基于母子之间的深情厚谊，我们可以想见，这个龛从设计到完工、题记等一系列过程都经由元详精心参与并根据实际而建造，因此出现在小龛中的供养人像必当依据历史真实人物（图9-1-1）。

  为了叙述的方便，元详龛、法生龛、元燮龛分别以字母A、B、C来表示；尊像左侧人物群以L表示，右侧人物群以R来表示。三龛中每一侧人物群均可根据身材高低、冠帽服饰及主要供养人物之间隔分为若干组，例如可以以A-L-1等表示供养人所在的组，以此类推。下表列出元详龛供养人像组合示意图（表1）：元详龛左侧男性供养人共有9身,前3身（A-L-1）为比丘，第4身（A-L-2）上半部分已残损，仅见衣襟为侍者提起，并另有2侍从举伞、扇跟随，第5身（A-L-3）供养人榜题为“元善意”，第6身（A-L-4）供养人榜题为“元宝意”，其后还有3身供养人（A-L-5/6/7），尺寸渐小，且榜题不清。第4身供养人之后者均无侍从。

  右侧女性供养人共有8身，前3身为比丘尼（A-R-1），榜题能辨清者有“比丘尼明惠”、“比丘尼法贞”，以后5身女性俗家供养人，榜题均不清，唯见前2身供养人（A-R-2/3）身后分别跟随2位侍从，提衣襟、举伞盖。后3身供养人（A-R-4/5/6）身高尺寸相同，但形象较模糊，没有侍从。

  一般而言，小龛中供养人像的布局有以下几点规律：1.供养人像按照“左尊右卑”的观念，以尊像为中心，男左女右布局。元详龛中亦遵循此规律。

  2.在一龛中越是处于中心位置的世俗供养人，表明其地位越高；反之，处于两边者，则地位相对较低。元详龛中A-L-2中随从的数量最多，也说明了这一点。

  图9-1-1　元详龛底部供养人像 采自：刘景龙编著《古阳洞——龙门石窟第1443窟》，北京：科学出版社表1　元详龛供养人像组合示意图说明：竖线代表供养人，带箭头竖线代表侍从，以下同。

  元详造像题记明确说明，元详是为其母高太妃还愿而造龛，因此，供养人像中的核心人物必当是元详与高太妃。根据上面所言一般供养人像的布局规律，我们可初步判断，元详所在位置为A-L-2，其母高太妃位置为A-R-2。

  A-L-3/4人物“元善意”、“元宝意”，史书均有记载。元宝意是元详子元顼，字宝意；元善意为道武帝七王中河南王曜孙元平原的长子元和，[7]太和中为沙门，爵位让予次弟鉴，鉴为河南尹，也曾随孝文帝南伐，这两件事情的发生与元详在洛阳所为相吻合，因此可断定，元和当与元详有密切往来，所以在随后的比丘法生所凿龛中也出现了他的形象。由左侧龛中均为元详家庭成员可以判断，右侧相应A-R-3人物或许为元详的妻室。

  元详龛供养人像展示了一个官至侍中、护军将军，位居正三品的北魏诸侯王家族供养像。

  与元详龛关系密切者还有法生龛（图9-1-2）。北魏皇帝大都敬奉禅师，僧尼享有很高的地位。上既崇之，下弥企尚。王公大臣私家奉养僧尼之风大盛，比丘法生就是元详家所供养的高僧。

  完工于魏景明四年（504）十二月的法生龛，造像题记[8]末文写道：……魏景明四年十二月一日,比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造。

  对照这一造像题记，在比丘法生龛的龛基处，并没有发现“皇帝”形象，或另有别处。左侧男性供养人像的榜题中有“佛弟子清信士北海王元伏荣”、“清信士元善意”、“清信士元宝意”，这三位人物与元详龛中所见人物相同。因此，不难想象，作为北海王家族供养僧人，他凿龛与元详有相同的目的—为北海王母子造，并有共同祈福的人物—元详、高太妃、元善意、元宝意。只是在这个龛中，他将自己的形象也刻了进去。

  根据题记及供养人像在小龛中的位置布局，B-L-2供养人当为元详，B-L-3为元善意，B-L-4为元宝意，B-R-2供养人当为高太妃，B-R-3应为元详妻室。对比元详龛供养人像，同一人物却有不同的随从等级，造成这一不同之处的原因是法生龛雕凿时间晚。元详龛完工于太和廿二年（498），时元详为侍中、护军将军，官居正三品；太和廿三年（499）元详晋升为司空公，景明二年（501）为太傅，官爵为正一品。

  图9-1-2　比丘法生龛基部供养人像 采自：刘景龙编著《古阳洞——龙门石窟第1443窟》，北京：科学出版社根据法生龛供养人像，将其中人物组合关系列表2如下：（二）元燮家族龛《魏书》载，景穆帝有十二王，孟椒房生休，皇兴二年（468）被封为安定王。太和十八年（494）安定王休薨后，次子元燮于世宗初袭王位，拜太中大夫、除征虏将军、华州刺史。[9]安定王元燮在古阳洞造龛有三处，即正始四年（507）龛、永平四年（511）龛和安定王为女夫闾散骑造观音像二区记。永平四年（511）龛供养人像损毁大半，为女夫闾散骑造观音像仅有题记，唯正始四年（507）龛像记俱全，可为代表（图9-1-3）。

  根据元燮龛供养人像，将其中人物组合关系列表3如下：元燮正始四年（507）龛造像题记是[10]：魏圣朝太中大夫安定王元燮造。仰为亡祖亲太妃、亡考太傅静王、亡妣蒋妃及见存眷属敬就静窟造释迦之容……正始四年二月中讫。

  表2　法生龛供养人像组合示意图
  图9-1-3　元燮龛供养人像 采自：刘景龙编著《古阳洞——龙门石窟第1443窟》，北京：科学出版社元燮父亲元休薨后赠“太傅”称号，谥号为“静王”，元燮母为“蒋妃”，亡祖亲太妃当为元燮祖母。根据造像题记及一般推断，图像中C-L-2当为元燮亡考元休，C-L-3代表元燮；C-R-2代表祖母亲太妃，C-R-3代表亡妣蒋太妃，C-R-4或代表元燮妻室。

  C-L-2中元休的形象当表示他为“太傅”的形象，位居正一品；C-L-3为元燮为太中大夫时形象，位居正三品。因此，元燮龛供养人像展示了位居正一品的北魏官员家族供养像（图9-1-4、图9-1-5）。

  第二节　龙门石窟宾阳中洞帝后礼佛仪仗古阳洞贵族礼佛图的样式为随后宾阳中洞所采纳并进一步发展，出现了帝后礼佛仪仗图。其特点是供养人第一次出现帝后形象，另有朝臣、嫔妃、侍官等，图9-1-5　元燮龛男供养人像（部分）显示了皇帝出行、百官陪驾的真实礼佛出行场景；在河南巩县石窟中，帝后礼佛图的规模扩大，供养人按照身份等级自上而下排列，秩序井然，这标志着北魏后期皇家礼佛仪仗的正式确立。

  表3　元燮龛供养人像组合示意图
  图9-1-4　元燮龛女供养人像（部分）元燮龛供养人像（部分），采自：郭丙均《龙门石窟造像选萃》，河南美术出版社，1989年图9-1-5　元燮龛男供养人像（部分）宾阳中洞是北魏在龙门石窟开凿并完工的唯一皇家石窟。宾阳中洞（龙门石窟研究所编号第140号）平面呈马蹄形，穹隆顶。正壁（西壁）为坐佛五尊像，南、北两壁各雕一立佛三尊像。东壁入口的两侧有四层浮雕，南侧自上而下分别作维摩诘居士、须大拏太子本生图、皇后礼佛图与五神王；北侧自上而下分别作文殊菩萨、萨埵太子本生图、皇帝礼佛图和五神王。其中，第三层帝后礼佛图，于20世纪30年代被盗卖至美国，现分别收藏于纽约大都会艺术博物馆和纳尔逊艺术博物馆[11]（图9-2-1）。

  （一）帝王供养人身份及冠服

  宾阳中洞帝后供养人像是在古阳洞三处小龛的基础上进一步发展而来，这是在北魏供养人像中第一次出现帝后形象。宾阳中洞是宣武帝为孝文帝与文昭皇太后所开凿，但关于该窟中帝后礼佛图中帝、后所指，一直存有争议。主要有两种意见，一种认为，帝指宣武帝父亲“孝文帝”，后指宣武帝母亲“文昭皇太后”；另一种意见认为，帝指“宣武帝”，后指宣武帝的一位皇后，如胡太后等。后一种意见主要持有者是梭柏先生，[12]但现在学者达成一致意见，认为前一种观点较为合理。[13]宾阳中洞帝后供养人像的人物大致可分为四类，一是以帝、后为首的主要供养人；二是皇族其他成员或朝臣，他们是次要供养人；三是皇室的陪从侍臣；四是仆从。为方便讨论，笔者将宾阳中洞东壁北侧皇帝礼佛人物部分编号为D，皇后礼佛人物部分编号为H。

  皇帝供养人群像，以树为自然分隔，可分为两组：第一组以主要供养人孝文皇帝为中心，编为D1组；第二组以头戴高冠者为中心，编为D2组。D1组人物群中有7位侍臣，1位仆从，这8人与皇帝的关系最为密切；另有4人关系稍疏远，D1-1、D1-2人物相向而立，他们是在恭迎以皇帝为首的礼佛队伍；D1-3、D1-4面向D2组人物，似乎为观看者（图9-2-2）。

  D2组有4位侍臣，D2-5/6/7面向礼佛队伍，意图不明，似亦为观看者。

  1.皇帝冠服
  D1人物是孝文帝画像。孝文帝冠服特点是，头戴冕旒，冕板置于介帻之上，垂旒。按照史书记载，皇帝冕上的垂旒当有十二，这里并未突出；帽有缨带，腰系革带，大小绶带垂下，前有蔽膝，宽袖，曳地衣襟，脚蹬笏头履。

  《隋书》卷十一《礼仪六》[14]记魏统治者衣冠云：乘舆，平冕，黑介帻，垂白珠十二旒，饰以五采玉，以组为缨，色如其绶……白玉玺，黄赤绶，五采，黄、赤、缥、绿、绀，纯黄质，长二丈九尺，五百首，广一尺三寸。小绶长三尺二寸，与绶同采，而首半之。衮服、阜衣、绛裳、裳前三幅，后四幅，织成为之，十二章，缘绛中单，织成琨带，朱绂，佩白玉，带鹿卢剑，绛袴、袜，赤舄。

  将宾阳中洞皇帝形象对照上述文献来看，除了颜色及配饰无从考证外，其余大体吻合（图9-2-3）。

  孝文帝颁布改革服式的法令后，他带领百官严格按照各种不同礼仪场合执行这一改革制度。《魏书》卷一百八十一《礼志四》[15]载：图9-2-1　龙门石窟宾阳中洞东壁图 采自：李玉珉《宾阳中洞研究》，载《宿白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社图9-2-2　宾阳中洞皇帝礼佛供养人像组合示意图 采自：孙机《南北朝时期我国服制的变化》，载《中国古舆服论丛》，北京：文物出版社（太和十五年）十一月己未朔，帝释禫祭于太和庙。帝衮冕，与祭者朝服。既而帝冠黑介帻，素纱深衣，拜山陵而还宫。庚申，帝亲省齐宫冠服及郊祀俎豆。亥冬至，将祭圆丘，帝衮冕剑舄，侍臣朝服。……甲子，帝衮冕辞太和庙，临太华殿，朝群官。既而帝冠通天，降纱袍，临飨礼。……丁卯，还庙，陈列冕服，帝躬省之。既而帝衮冕，辞太和庙，之太庙，百官陪从。

  以上文献说明，北魏自孝文帝改革建立起公服制度后，皇帝与百官在不同的礼仪场合穿不同的服装，衮冕之服是皇帝去太和庙与圆丘祭祀时所穿。

  2.D2身份与冠服

  孝文帝礼仪制度改革后，太和庙是北魏祭祀祖先的地方，圆丘是北魏国家南郊祭天的场所。两个地方所举行的祭祀之礼，均为国家最高规格的仪礼。北魏皇帝在太和庙禫祭、圆丘祭祀与礼佛时均着衮冕，说明皇帝礼佛不仅在宗教意义上，同时也在国家政治生活中占据重要地位。

  以太和庙为例。孝文帝迁都洛阳之前，就在平城开始按照儒家经说进行礼制建设。太和十五年（491）“四月，经始明堂，改营太庙”[16]，至此规范了北魏的宗庙设置，因新的庙制创行于太和年间而称为“太和庙”。迁都洛阳后，孝文帝又在洛阳新都营建了一个同样名字的祭祖宗庙。太和十九年（495），新庙已成，神灵入主，《魏书·礼志四》记载百官奉迎礼仪：其威仪卤簿，如出代庙。……但令朝官四品已上，侍官五品已上及宗室奉迎。[17]上文记载作为一项国家祭典，除皇帝之外，与祭者中有三类重要人物，朝官、侍官与宗室，参与奉迎之礼的官员有一定的品级要求，即朝官四品以上，侍官五品以上者方有资格。

  联系上文对皇帝礼佛人物群体的分析，笔者认为，同样在国家政治生活中占据重要地位的帝后礼佛仪式，必当与由帝后所参与的其他国家祭祀仪轨有相似之处。

  如上述推论无误，则D2供养人的身份当为朝官或宗室成员。考察D2所戴冠，前檐较高，后面微向内折，无耳。与这种冠式相似者出现在传为顾恺之《洛神赋图卷》中曹植所戴冠，曹植为诸侯王，他所戴冠应为远游冠。《后汉书·明帝传》李注引《汉官仪》：“天子冠通天，诸侯王冠远游，三公、诸侯冠进贤三梁。”[18]北魏改革后的冠服形制主要来源是汉晋旧制，根据这一冠式制度，推知D2身份也应为诸侯王（图9-2-4）。

  根据孙机的研究，通天冠与远游冠是在进贤冠的基础上演变而来，[19]但史籍与图像皆有通天冠与进贤冠之资料，唯远游冠不明，只知其形制介于两种冠式之间。宾阳中洞皇帝礼佛图中D2人物保留了珍贵的北魏时期诸侯王远游冠的图像资料。

  诸侯王的服装样式基本与皇帝相同，唯差别者在其下裳长度有所不及，无专人提衣襟。

  皇帝身边的侍臣均戴笼冠。笼冠由武弁大冠演变而来，其形制高耸如笼子，两耳较长，覆于耳侧。

  综上所述，以皇帝为首的礼佛仪仗中人物可以分为四类：帝后、朝官、侍官、仆从。供养人D1身份为皇帝，D2为诸侯王。礼佛时皇帝服衮冕，诸侯王戴远游冠，均着宽袖长衫，有专人为皇帝提衣襟，显示了服装的宽博程度，以象征皇帝的高贵地位；侍官着笼冠，侍从为小冠或双髻。

  皇帝的伞扇配置为1个华盖与2个雉尾扇组合，这当是北魏礼佛仪仗的最高规格。

  图9-2-3　洛阳龙门石窟宾阳中洞皇帝冕服及各部分名称说明 采自：孙机《南北朝时期我国服制的变化》,载《中国古舆服论丛》，北京：文物出版社图9-2-4　南北朝诸侯王所戴远游冠左：宾阳中洞D2人物戴远游冠 笔者手绘加工右：传为晋顾恺之《洛神赋图卷》中曹植所戴远游冠采自：黄能馥、陈娟娟《中国服装史》，北京：中国旅游出版社（二）后妃供养人身份及冠服与皇帝供养人像相对的，在窟门南侧是皇后带领下的供养人像。根据供养人冠服，以头戴花冠者为中心分为三组，即H1、H2、h1组。皇后礼佛图布局较满，没有明确的主从关系。以H1为例，其可确定者唯H1-1/2/3/4，H1-1/2为随从，H1-3/4分别手持香炉和莲花；H2人物为中心，可确定者唯H2-1/2为侍从；h1人物为中心，可确定者唯h1-1。其余人物或为参与者或观看者（图9-2-5）。

  要探明北魏帝后礼佛出行仪仗情况，首先应清楚主要参与者的身份问题。关于这一点，史书中语焉不详，唯可参照者是《魏书》所载北魏帝后祭祀的情况：[20]天赐二年（405）夏四月，复祀天于西郊……祭之日，帝御大驾，百官及宾国诸部大人毕从至郊所。……后率六宫从黑门入……帝拜，后肃拜，百官内外尽拜。

  这段文献虽是记载帝后祭天仪式，却对本文礼佛仪式有一定的参考意义。在皇后供养人群像中，H1已确定为文昭皇后像，观察H2与h1，二人所戴冠与所著服式均与H1相同，因此，可以初步确定H2、h1为皇帝的妃嫔，但具体人物尚待进一步确定。

  北魏初期后宫制度并未设立，《魏书》卷十三《皇后列传》言，“魏氏王业之兆虽始于神元，至于昭成之前，世崇俭质，妃嫱嫔御，率多阙焉，惟以次第为称”，[21]至魏太祖时始设中宫，高祖孝文帝时加以完善，其后妃品次依《魏书》卷十三《皇后列传》[22]称：高祖改定内官，左右昭仪位视大司马，三夫人视三公，三嫔视三卿，六嫔视六卿，世妇皆视中大夫，御女视元士。

  据此文献，北魏孝文帝以后皇帝的妃嫔有四个重要等级，左右昭仪、夫人、三嫔、六嫔，这些品级的设定是根据当时的官僚品级而定的，如下表4。

  根据当时嫔妃的等级，皇后礼佛仪仗中的次要供养人H2、h1当由嫔妃中等级较高者陪驾，推测H2、h1的身份为左右昭仪或至少为夫人。

  从图像上看，皇后与左右昭仪或夫人的冠服样式差别不大，梳假髻，上戴花冠，服式特点是外披衫，上身较紧，下裳宽博，褶裥，袖口宽大，革带束腰，绶带下垂，足蹬笏头履。

  表4　北魏嫔妃等级表

  图9-2-5　洛阳龙门石窟宾阳中洞皇后供养人像 采自：李玉珉《宾阳中洞研究》，载《宿白先生八秩华诞纪念文集》，北京：文物出版社女侍官头戴高冠，仆从上衣下裙，上衣于腰处系有革带，袖口宽大。

  南北朝时期，妇女服装承汉代遗俗并吸收少数民族服式，在传统基础上有所发展。一般上身穿衫、襦，下身穿裙，款式多上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖筒肥大，裙多为褶裥式，下摆宽大，衣襟曳地。

  综上所述，以皇后为首的礼佛仪仗中人物可以分为三类：皇后、嫔妃、仆从。供养人H1身份为皇后，H2/3身份为左右昭仪或夫人，礼佛时后妃头梳假髻，戴花冠，身着宽袖长衫；侍官头梳高髻，仆从梳大双髻。后妃伞扇配置为2个雉尾扇。

  图9-3-1　河南巩县第1窟南壁图 采自：河南省文物研究所编《中国石窟·巩县石窟寺》，北京：文物出版社第三节　巩县石窟帝后礼佛仪仗河南巩县石窟是北魏晚期所开凿的另一处皇家石窟。第1、3窟原各有礼佛图6幅，第4窟原有8幅，均排列于窟内南壁窟门两侧。现第1窟6幅均存，仅略有残损。第3窟存2幅半，第4窟存5幅半，其中以第1窟各幅及第4窟西侧两幅雕刻最精湛，第3窟所存雕刻较次。本节仅以第1窟为例，说明帝后礼佛仪仗的情况。

  第1窟平面呈方形，为中心柱窟，中心柱四面开龛造像。东、西、北壁面大致可以分为三层，上层为千佛龛，遍布龛内的上部壁面，占据三分之二；中层各开4个尺寸大小雷同的佛龛；下层多为怪兽及伎乐像。南壁可分为4部分，最上部为装饰带，其下为千佛龛，第三部分为帝后礼佛图，最下部雕刻伎乐天。帝后礼佛图位于南壁窟门两侧，东侧是以皇帝为首的供养人像，西侧是以皇后为首的供养人像（图9-3-1）。

  （一）皇帝供养人像组合布局
  巩县石窟南壁东侧皇帝供养人像，自上而下分为三列。第一列，以比丘像为前导，比丘后雕一树，其后雕像分为三组，每组均有一像较为高大以区别其他像，是为主像。第一组共9人，主像头戴通天冠加冕旒，曲领广袖，革带配玉大小绶带，足蹬云头履，上衣下裳，下摆较长，有侍从拖衣，此为皇帝像。皇帝右手执长柄莲花，左手拈香。侍从8人，1人执华盖，2人执雉尾扇；皇帝后面两位主像为侍臣。从雕塑来看，他们的衣着与皇帝相同，唯一的差别在于冠制，侍臣的特点是笼冠插貂，[23]右手执长柄莲花，左臂微抬，似香已在手中。侍从6人，1人执伞盖，1人执团扇。最后一位大臣着装同于前者，1人手持香盒跪侍于前，大臣右手拈香，左手做出正要去取香的动作。侍从6人，1人执伞盖，1人执雉尾扇（图9-3-2）。

  图9-3-2　巩县第1窟皇帝礼佛图 采自：河南省文物研究所编：《中国石窟·巩县石窟寺》，北京：文物出版社，1989年第二列可分5组。为首一人雕塑残毁过半，仅见头戴笼冠，腰系组绶，脚蹬云头履。侍从3人，1人打扇，1人撑伞，1人拖裙；其后4组人物着装、动作、随从人数皆相同。头戴笼冠，腰系组绶，脚蹬云头履。右手皆做拈花状，后皆有随从3人，1人打扇，1人撑伞，1人跟随，却无拖裙者。

  第三列亦可分5组。其主要人物着装同于第二层，或一手持香盒，一手拈香，或一手执莲花，或双手合十。皆随从2人，1人执团扇，1人撑伞。

  第1窟供养人群像按照人物之间隔来分组，为了叙述方便，将皇帝供养人像部分定为L-1-1，意为左侧群像第一层第一组，依次类推；相应地，皇后供养人像部分定为R-1-1，意为右侧群像第一层第一组，依次类推，列巩县第1窟供养人组合示意图如表5。

  巩县石窟帝后供养人像是在宾阳中洞基础上发展而来，皇帝礼佛仪仗参与人物身份亦有四类：皇帝、朝臣、侍臣、仆从。其中皇帝与朝臣是供养人，而侍臣与仆从则为随从，不属于供养人。但巩县石窟的特点是增加了朝臣的数量，从而扩大了帝后礼佛仪仗的规模。在宾阳中洞皇帝礼佛仪仗中，皇帝之后只有1位朝臣（D2）跟随，而巩县石窟中朝臣的数量占据了皇帝之后的三列队伍；并且朝臣按照一定的等级排列，这种等级从供养人的冠服与随从上有明显的区分。

  1.皇帝像（L-1-1）

  北魏孝明帝时期，朝廷公服又进行了一次改革，事见《魏书》卷一百八之《礼志之四》[24]云：表5　巩县第1窟帝后礼佛图组合关系示意图谨集门下及学官以上四十三人，寻考史传量古校今，一同因子前议，帧随服变，冠冕弗改。又四门博士臣王憎奇、蒋雅哲二人，以为五时冠冕，宜从衣变，臣等谓从因子前议为允。

  巩县石窟皇帝冠服形象体现了熙平改制后的新制度，与宾阳中洞皇帝形象相比，“冠冕弗改”，稍事改动者，领部由交领改为曲领，腰部系有革带配玉。大体上，皇帝衮冕的形制沿袭太和旧制（图9-3-3）。

  图9-3-3　巩县石窟大臣像 采自：河南省文物研究所编：《中国石窟·巩县石窟寺》，北京：文物出版社，1989年2.侍中/常侍像皇帝侍臣可以分为三等，最高一等为L-1-1和L-1-2组供养人。从图像中看，他们的衣着与皇帝相同，唯一的差别在于冠制，侍臣的特点是笼冠插貂，这种冠制源自晋时的做法。此笼冠为左右侍臣及诸将军武官所戴，侍中、常侍加金珰附蝉，插貂尾，侍中插左，常侍插右。东晋大画家顾恺之拜散骑常侍，有“饰以貂珰之晖”语，貂即插貂尾，珰即金珰。在上面的雕塑中，金珰是看不出的，但是貂尾却是很明显的，这种笼冠插貂的做法显示了高级侍臣的身份。《洛阳伽蓝记·法云寺》载侍中尚书令临淮王彧曰：[25]金蝉曜首，宝玉鸣腰，负荷执笏，逶迤复道，观者忘疲，莫不叹服。

  3.第三列朝臣像
  其下二列的主像也为大臣，但他们与皇帝身后的高级侍臣相比，差别在于笼冠无貂，革带无玉，下裳无摆。就姿态来看，不像皇帝和他的侍臣那样挺胸突腹，一派雍容闲雅的气势，而是微微低首含腰，显现出毕恭毕敬的样子。

  （二）皇后供养人像组合布局
  巩县石窟皇后供养人像部分第一列人物中有3位供养人，类似宾阳中洞H1-h1人物，分别为皇后、左右昭仪或夫人，但却增加了陪驾妃嫔的数量，她们占据了南壁西部第二列与第三列的位置，每位女性供养人身后伴随有侍从，按照一定的等级排列。

  皇后供养人像，自上而下分为三列。第一列共有3组，窟门最前面是导引比丘（尼），紧接的是以皇后为首的供养组。皇后是该列也是窟门西壁人物群形象最为高大者，显然是整幅皇后礼佛图的中心人物。她右手拈香，左手举莲，凸腹仰肩，雍容华贵。其前面1位侍从正手持香炉，面向皇后，供她取香。身后有5位侍从，1人提衣襟，2人举雉尾扇，1人举华盖。第二组供养人左手提香袋，右手臂微举，身后有5位侍从，1人提衣襟，1人举雉尾扇，1人举华盖。第三组供养人右手托供品，1位侍从躬侍其前，身后有4位侍从，1人提衣襟，1人举团扇，1人执华盖。后两组供养人冠服与皇后相同，只是姿势较收敛，直立其身，且刻画的身材依次矮小。该列最后有2人侍立，身后雕双树（图9-3-4）。

  第二列供养人像共有4组。最前1人为比丘（尼）导引。第一组供养人，梳十字髻，服式仍为宽袖长衫，左手举长柄莲，右手微抬。其后有4位侍从，1人举伞，1人举团扇；第二、三、四组供养人与该组人物冠服相同。

  随从数量也一样，只是身材依次较小。本列最后亦有2位侍从站立于双树之前。

  第三列供养人像亦有4组，供养人冠服与第二列相同，只是每位供养人身后有2位侍从，1人执伞，1人举扇。

  巩县石窟皇后形象与宾阳中洞相比，服式基本相同，但不再有假髻，而代之以花冠，缯带外扬，左右昭仪的形象与皇后像相同，只是尺寸依次而小以区别身份。第二列与第三列供养人与第一列相比地位明显降低，无冠而梳十字发髻，服式简单而随从数量也依次减少。

  巩县石窟帝后供养人像的特点是突出地表现了礼佛的仪式与等级制度。与宾阳中洞相比，供养人像的规模更大，由原来的一层发展到三层，突出了朝官与妃嫔的数量，从而壮大了礼佛仪仗的规模。在这幅帝后礼佛图中，自上而下，随着人物衣冠服饰由繁至简，随从的减少及伞扇配置的变化而表现出强烈的礼仪制度（图9-3-5）。

  皇帝礼佛图部分，L-1-3/4，从主要供养者冠帽形制可确定为皇帝的高级侍臣—侍中或常侍；L-2层官员的身份不详，对照《中国历代官职简表》，或当为掌陵庙祭祀礼仪的太常寺（少）卿，品级为正三品或正四品；L-3层人物或当为掌引见礼仪的谒者仆射，为正六品。

  皇后礼佛图部分，R-1-3/4，其身份同宾阳中洞皇后礼佛图中H2/3一样，为左右昭仪或夫人，为正一品；R-2/3人物，品级依次降低，其身份或当为三嫔或六嫔，分别为从一品下、二品上。

  巩县第1窟帝后礼佛图是最为全面地反映北魏晚期帝后礼佛进香仪式的图像资料。供养人的冠服、随从与伞扇配置是当时严格等级制度在佛教仪轨上的表现。

  第四节　南北朝之后供养人
  （一）隋唐时期供养人
  隋唐时期是我国石窟、壁画艺术作品创作最为丰盛的时期。这一时期开凿的石窟与绘制的壁画，在艺术上与技术上都达到了前所未有的水平。这些石窟、壁画艺术作品的规模、风格、样式，不仅与出资者供养人自身的经济状况与审美要求有着密不可分的关系，甚至一些石窟壁画直接以供养人为艺术创作的题材，更加直接地反映了供养人的意图与思想。因此，作为艺术品的消费者而不是创作者的供养人对作品的影响同样是深刻而具体的，起着不容忽视的重大作用。

  隋唐的供养人造像与壁画，最有代表性的作品主要存在于河西甘肃的莫高窟壁画。莫高窟中，有一小部分壁画是直接以供养人为艺术创作题材，如第156窟的《张议潮出行图》《宋国夫人出行图》和第100窟的《曹议金出行图》《陇西李氏出行图》等。第156窟的供养人是张议潮，他看到吐蕃统治逐渐被唐室削弱和河西人民反抗情绪的高涨，“募兵”发动起义，经过三年的努力，攻克两周，收复了河西十一州。公元851年，唐王朝在敦煌建立河西归义军政权，以张议潮为节度使，开始了敦煌历史上的归义军时代。公元865年初，张淮深代替了居长安的张议潮之后，他修造了莫高窟第156窟，绘制巨幅长卷历史人物故事画《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》，对张议潮收复河西的雄壮场面和历史功勋，以及收复后敦煌各族人民欢腾场面和之后敦煌地区向荣景象，都作了生动细致的描绘。两幅原作高120厘米、长1640厘米，是晚唐时期壁画艺术的杰作。

  图9-3-4　巩县第1窟皇后礼佛图 采自：河南省文物研究所编：《中国石窟·巩县石窟寺》，北京：文物出版社，1989年图9-3-5　巩县石窟嫔妃像 采自：河南省文物研究所编：《中国石窟·巩县石窟寺》，北京：文物出版社，1989年这两幅出行图，每幅画中人物均有一百余，场面宏伟，结构严谨，色彩绚丽。其中，《张议潮统军出行图》，画面西起画骑士击大鼓，吹号角，两厢有全身盔甲的持戟将士，其中有的是少数民族。随后是“营伎”，乐队十人演奏琵琶等应属唐代立部伎，舞伎八人，分列两行，分着汉装和吐蕃装，挥袖起舞。其后是二骑士持旌节；桥头上侧有两排持刀卫士，是唐代的行军仪仗队；画面中部是张议潮，乘白马正扬鞭过桥；其身后有一群奴婢侍人，最后为狩猎队和驮马。北壁描绘的是张议潮的夫人《宋国夫人出行图》，反映了宋国夫人出行时的豪华场面。

  这两幅供养人壁画，是隋唐时期佛教供养人作品的代表作。一方面说明了供养人地位的变化，另一方面也充分反映了当时的服饰风格和民俗风貌。在艺术上，此二幅图结构严谨，场面宏大，突出表现核心人物，色彩鲜明，是当时壁画艺术的代表作。

  （二）宋金元及之后供养人
  佛教在北朝、隋唐时期得到了长足的发展。统治阶级赋予了佛教以意识形态意味，甚至将之作为国教对待。宋朝开始，由于理学逐渐兴起，佛教逐渐被边缘化，没有得到统治阶级的重视。因此，表现在造像上，则出现了捐助力量较前期缺乏的情况，官方开窟造像的情况不再多见。与此同时，佛教造像开始走向民间，世俗化情况更加明显。供养人的造像与壁画也因此受到很大的影响，在艺术上欠缺特色，相对前朝比较粗糙。而且，从供养人造像的形态上来看，不如前朝的虔诚，这也与其世俗化的情况有关。

  河西另一石窟群麦积山石窟，可以很好地说明这一时期的变化。麦积山石窟第165窟开凿于宋代。其中一对类似贵妇人的供养人，形象高大，位置显著，面部表情显露出刁蛮高傲、目中无人的心态，站在佛旁没有丝毫对佛的虔诚恭敬或崇拜之心（图9-4-1）。麦积山第1窟开凿于明代，窟内卧佛前塑一头戴官帽、着官袍的供养官员，形象与身后十大弟子等大，已不如弟子行列，表情神态欠虔诚。

  这样的情况说明，随着佛教的衰弱，佛教造像民间化，供养人在石窟或壁画中的位置也产生了很大的变化。人们不仅仅希望自己能够得到佛的庇佑，而且还因为自己的政治地位和经济力量提出了“位列仙班”的想法。

  总之，佛教石窟供养人中多位俗人的形象，多数是各石窟所在地人们的生活着装的真实反映，是研究中国服饰史的图像资料。同时，也反映了佛教在各地和各个朝代的地位以及发展情况。如供养人题记反映出君臣、平民各个阶层人的供养情况，可从中了解到佛教当时对社会各个阶层的影响程度，而供养人发愿文则能看出不同阶层的人们信佛崇佛的心态。

  第五节　供养人的意义
  佛教传入中国后，北魏是一个重要发展阶段。以拓跋鲜卑种族起源的北魏，自政权建立之日，就同时面临着异于己族的汉文化和佛教文化。在它统治下的将近一百五十年（386～534）的时间中，以汉族文化为“体”，佛教文化为“用”，将这两种先进文化加以整合和改造，为北齐乃至隋唐时期的文化制度和艺术辉煌打下基础，成为历史链条上一枚重要的衔接环。北魏时期佛教艺术的可资研究性，在于佛教作为外来宗教第一次在国家名义下得到大力发展，并且随着汉化的深入，北魏平城期和洛阳期复杂的地理因素和地域文化因素，使得北魏佛教艺术有着非常丰富的文化内涵。一个非汉族政权在深入汉化的过程中，佛教参与其中，并呈现出一致的发展方向，最终与中国传统汉文化殊途同归。

  北魏皇家礼佛仪仗题材主要继承了汉画像中人物表现手法，也以“出行”表现墓主或供养人的社会身份与地位。北魏皇家石窟中的伞扇出行仪仗图有着明晰的发展演变脉络，为笔者考察伞扇仪仗形式的来源，并结合石窟礼拜空间初步复原皇家礼佛仪仗提供了宝贵的视觉资料。

  图9-4-1　麦积山石窟第165窟供养人像与菩萨如果说云冈石窟供养人像表达了一种对信仰对象的虔诚与谦卑的话，北魏洛阳时期的供养人像则有着供养人自我表现与炫耀的目的。尤其是贵族石窟中的礼佛浮雕，从其显著的位置和服饰、随从的奢华及布局的面积等看，这一时期供养人像显然不再仅仅是神、佛造像附属品，而逐渐具有了独立的意义。在这样一种表现下，供养人像有了阶层的差别，并进而有了“礼”上的参差，这种表现是佛教儒学化的表现，也是佛教艺术世俗化的先声。

  供养人的分期在学术界一直存在争议，但就其形制、服饰、位置等历史变化的情况看，主要可分为北朝、隋唐以及宋金元。供养人造像与壁画的盛衰决定于佛教在各个时期的发展情况。北朝的佛教开始有了较大的发展，佛教造像以皇室捐资为主，因此供养人也以帝后礼佛图为代表。隋唐时期是佛教发展的鼎盛期，佛教造像在数量和艺术水准上也有了空前的提高。因此，供养人造像也达到了高峰。随着宋明理学的兴盛，佛教有被边缘化的趋势，与国家意识形态逐渐剥离，佛教造像也随之衰落，供养人造像与壁画日趋稀少。

  [1]杜继文、黄明信主编：《佛教小辞典》，上海：上海世纪出版股份有限公司、上海辞书出版社，2006年，第601页。

  [2]《大正新修大藏经》“中华佛典宝库”网站大藏经繁体文本电子版第16册，788b页。

  [3]关于供养人像的内涵，前辈多有论述，主要代表有段文杰、关友惠。

  段文杰：《十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术》，载敦煌文物研究所编：《敦煌研究文集》，兰州：甘肃人民出版社，1982年，第24～26页；《供养人画像与石窟》，《敦煌研究》，1995年3期，第113～116页。关友惠：《敦煌壁画中的供养人画像》，《敦煌研究》，1989年3期，第16～20页。季羡林主编：《敦煌学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1998年，第177～178页。

  [4]古阳洞元魏宗室造像有四位，以辈分排列即：安定王元燮、广川王元略（贺兰汗）、齐郡王元祐、北海王元详。其中，太妃侯为广川王元略的造像龛和齐郡王元祐的造像龛没有供养人像，而另外二王的造像龛中则开启了北魏晚期皇家供养人像的新题材和新形式。

  [5]（北齐）魏收：《魏书·北海王详》，北京：中华书局，1974年，第559～564页。

  [6]刘景龙编著：《古阳洞——龙门石窟第1443窟》（附册），北京：科学出版社，2001年，碑刻题记录文1843条。

  [7]（北齐）魏收：《魏书·河南王曜》，北京：中华书局，1974年，第398页。

  [8]刘景龙编著：《古阳洞—龙门石窟第1443窟》（附册），北京：科学出版社，2001年，碑刻题记录文2299条。

  [9]（北齐）魏收：《魏书·河南王曜》，北京：中华书局，1974年，第518页。

  [10]刘景龙编著：《古阳洞—龙门石窟第1443窟》（附册）．北京：科学出版社，2001年，碑刻题记录文2290条。

  [11]东山健吾：流散于日本、欧美的龙门石窟雕像，载龙门石窟管理委员会，《中国石窟·龙门石窟》（二），北京：文物出版社，第34～38页。

  [12]AlexanderSoper,ImperialCave-chapelsoftheNorthernDynasties:Donors,Beneficiaries,Dates.ArtibusAsiae28(1966)：248.
  [13]我国学者宫大中、美国学者AmyMcNair等均持如此观点。

  [14]（唐）魏徴等撰：《隋书·礼仪六》，北京：中华书局，1973年，第215页。

  [15]（北齐）魏收：《魏书·礼志四》，北京：中华书局，1974年，第2749页。

  [16]（北齐）魏收：《魏书·礼志四》，北京：中华书局，1974年，第2747页。

  [17]（北齐）魏收：《魏书·礼志四》，北京：中华书局，1974年，第2751页、第2760页。

  [18]（南朝宋）范晔撰，（唐）李贤等注：《后汉书·明帝传》，北京：中华书局，1965年，第100页。

  [19]孙机：《进贤冠与武弁大冠》，载孙机著：《中国古舆服论丛》，北京：文物出版社，2001年，第161-183页。

  [20]（北齐）魏收：《魏书·礼志四》，北京：中华书局，1974年，第2736页。

  [21]（北齐）魏收：《魏书·皇后列传第一》，北京：中华书局，1974年，第321页。

  [22]（北齐）魏收：《魏书·皇后列传第一》，北京：中华书局，1974年，第322页。

  [23]笼冠加貂裘的装扮表明其身份应为侍从、常侍。笼冠，又称“武冠”、“武弁”，为左右侍臣及诸将军武官之冠。侍从、常侍加金珰附蝉，插貂尾，侍中插左，常侍插右。东晋大画家顾恺之拜散骑常侍，亦有“饰以貂珰之晖”语，貂即插貂尾，珰即金珰。这种冠制源自晋时的做法。

  [24]（北齐）魏收：《魏书·礼志四》，北京：中华书局，1974年，第2818页。

  [25]范祥雍校注：《洛阳伽蓝记校注》，上海：上海古籍出版社，1978年，第423页。