第十四章《佛教图像的展开》（6）

  明王诸相
  明王，明咒之王的简称，又称为忿怒尊、威怒王。明王是密宗佛、菩萨的一种化身。他们奉佛、菩萨的教令，以忿怒威猛相来教化贪愚迷茫的众生，以佛、菩萨的智慧光明之力为众生摧扫修行时所遇的烦恼和魔障，彰显出佛、菩萨救度众生的慈悲之心。

  第一节　教令轮身说

  明王的群体造像，在全国仅存有三处，分别是重庆市大足宝顶山大佛湾第22号龛的十大明王造像、小佛湾第9号窟毗卢庵内的八大明王造像与云南大理市剑川石钟山第6号窟的八大明王堂。其中大足地区尤为突出，三处中就有两处在此地。大足石窟这一南宋时期的造像，不仅形式内容符合佛教经典，而且带有南宋整体造像世俗化的风格特征。大足石窟所反映出来的不仅是当时巴蜀地区民间信仰的真实写照，同时也为研究密教的发展和南宋时期的佛教传播状况留下了宝贵的材料。

  密宗认为，诸佛可以显化为自性轮身、正法轮身和教令轮身三种身。诸佛真身为自性轮身；诸佛为教化众生所显化的菩萨形象为正法轮身；为降服魔障，菩萨所显化的忿怒威猛相是为教令轮身。明王则是密宗所认为的诸佛所显化成的教令轮身。诸佛悲天悯人，想要警醒一切误入迷途的众生，特别是那些不信佛祖、对佛不敬、顽固不化、被邪念所迷惑之辈。菩萨接受了佛的教令，以明王这种忿怒威猛、令人生畏的威严形象和光明无畏的大智慧，来消除魔障降伏邪魔，以解救众生。

  明王虽是佛、菩萨的教令轮身，但是其造像却没有了通常所见的佛、菩萨的慈祥温和之形。除孔雀明王之外，明王多显现为忿怒威猛、烈焰相绕、激狂可怖之相。虽然明王在衣饰上仍佩有天衣飘带，但是菩萨所饰的琳琅镮钏已为明王手持的刀箭叉镮等法器所替代，更有以骷髅连缀成的各种饰物，连莲花背光也被熊熊炙热的火焰取而代之。整个造像呈现出令人恐惧的强悍的威慑力。这些变化种种都是明王能够降伏魔障的力量显现。

  第二节　忿怒威猛相
  （一）五大明王

  大威德明王，梵名为阎曼德迦威怒王，也称大威德忿怒明王、降焰魔尊等，是西方无量寿如来的教令轮身。此明王有降伏阎魔、清除魔障、消解众生束缚的威力。在殿堂之中位居右后，通常为三面六臂相和六面六臂六足相。他发如烈焰，六面均生有三目，眼瞳瞪圆，露凶狠之色，前一面张口大笑，牙龈暴露；左右各有一面，头顶上竖立有三面。前二臂交叉向内，中指相合，其余四手持有弓、箭、剑、棒等法器。六足都着银镮钏，膝胫俱显露于外。且其头冠和璎珞均以骷髅穿成，燃烧的烈焰环绕其全身，以青色水牛为乘骑，极为可怖。大威德明王是五大明王中唯一一位有六面六足并且有乘骑的明王，日本室町时代所造大威德明王像即站立于飞奔的牛背上，是大威德明王战胜邪恶，断切魔障，祈求胜利的显现。图中为三面六臂像，身蓝色，红焰发的正中有佛面，手持金刚杵、骷髅杖、镮钏、弓箭等，以牛为坐骑（图5-2-3）。

  金刚夜叉明王，也称金刚尽明王、大黑明王，是北方不空成就如来的教令轮身。此明王能吞咽清除一切作恶业危害他人的众生，消灭灾难，扫尽一切污秽恶毒之事。吞尽诸种恶灾和一切心之不净，使众生生活在清明澄亮的环境之中。金刚夜叉明王在殿堂之中位列左后，呈三面六臂相，正面脸上有五只眼，均瞋目而视，左右两边脸上也各有三只眼，作忿怒相。他的身材高大威猛，汹焰遍烧全身，头发如鬃，根根竖立，向上飘舞，珠钏缠绕，披挂天衣丝带。六臂分别持有弓、轮、五钴杵、箭、剑、金刚铃等法器。金刚铃是金刚夜叉明王标志，他以清脆的铃声来警醒处于迷浑状态的众生，并驱逐降服恶魔。

  （二）八大明王

  八大明王的造像以云南大理市剑川石钟山第6窟和大足宝顶山小佛湾第9号窟尤为典型，其造像与佛教典籍的记载基本吻合。其中不动明王、降三世明王、大笑明王（即军荼利明王）、大威德明王等为五大明王中成员，另外增加了无能胜明王、马头明王、大轮明王和步掷明王。

  无能胜明王，取其坚牢不可破坏之意。相传他为释迦牟尼佛的化身，是释迦佛祖在菩提树下打坐得道之时，以无上的神力颂念咒语击退前来故意扰乱心智的散魔君所化作的明王，故无能胜明王的忿怒相，是以慈悲之心化作威慑之形，来消除众生的烦恼，揭破心智的魔障。其形象有四面四臂和三面六臂相等。四面四臂忿怒相为青黑色，面上三怒目，毛发怒竖似火焰，手持金刚杵、三叉戟和斧。三面六臂相身为绿色，正面为白脸佛面，左右则为愤怒威猛相，手持金刚杵、穿鬼长杖、铃等宝器，以雄狮为坐骑，足踏盛开紫莲（图5-2-4）。

  图5-2-1　降三世明王

  图5-2-2　军荼利明王

  图5-2-3　大威德明王

  马头明王，也称马头金刚明王，梵名为何耶揭梨婆。其形象和德行似密宗六观音之一的马头观音，是曼荼罗莲华部阿弥陀佛的教令轮身。马头明王以观音解脱众生出苦难之境的慈悲胸怀，呈现忿怒威猛相，以镇压恐怖魔兽，降服众生的烦魇和魔障。其造像有一面二臂、三面六臂、三面二臂、四面二臂相等，马形头为其最主要的特征，因为马头能吞食众生面临的一切魔障，揭除恐怖的外像现出原貌。其身为赤肉色，面作忿怒威吓相，尖齿獠牙翻露于外，毛发竖立向外伸张。一面二臂相为头顶戴有绿色马形头，面上有怒睁的三目，红黄色毛发向上竖直。左手单施期克印，能除恶咒邪障，右手持有骷髅头宝杖，此宝杖能扫尽一切魑魅魍魉所设的障碍。马形头上还戴有五个骷髅连成的环冠，五十人头结成的璎珞缠于项际，以虎皮作为摆裙，坐于莲花日轮座上，周身以飞焰相饰。三面六臂相身为焰红，黑发上竖，珠琏帛带遍体，手持弓箭、金刚杵等，骑于青狮之上（图5-2-5）。

  大轮明王，他以消除一切业障，断除众生之迷惑，使众生达到清净圆满为本誓。其造像为一面二臂相或三面六臂相。一面二臂相之身为黄色，火焰遍身，头冠由骷髅连成，面上有三目，獠牙外翻，令人生畏。大轮明王右手持八金刚轮，以示消除一切障碍，左手握有单股杵，左脚站立，坐于莲花座上。三面六臂相之身为绿色，怒目而视，项珠琳琅，帛带联袂，以马为坐骑，足踏惊恐小鬼（图5-2-6）。

  步掷明王，为普贤菩萨的教令轮身，护持普贤菩萨的教令。形象多为一面二臂相，身为青色，目圆睁，作愤怒相。手持金刚杵和金刚转轮，手脚镮钏，焰火飞身，坐于莲花宝座。三面六臂相则正面为三目狮鼻，左脸为鬼魅，右脸为佛面，手持剑、火轮等宝器，骑于白象之上。步掷明王可济度六道受苦受难的众生，摧伏降退恶魔（图5-2-7）。

  （三）十大明王

  十大明王的造像可见于大足石窟宝顶山大佛湾第22号龛，且附有题记。其中的八位即八大明王，另外两位是大火头明王和大秽迹明王。

  大秽迹明王是大火头明王的另一称法，取其能扫尽一切物的污秽不净。大足石窟的造像中将其一分为二大明王，是为区分火头与秽迹的不同功能。大秽迹明王像为三面六臂相，竖眉紧锁，头发向上而立，獠牙利齿，忿怒威猛。前面两臂合十于胸前，其余持有金刚轮、鞭等法器[1]（图5-2-9）。

  在密宗的明王信仰中，影响较大的还有爱染明王和孔雀明王。

  爱染明王，爱是指对一切事物的爱欲，染则是爱之贪恋执着。爱染明王是佛教中的爱神。佛教强调众生生而有情，人间充满真情，修道成佛并不需要每个人都成为禁欲主义者，能诚心向佛，领悟佛道的人最终都可以归入佛道。爱染明王是在爱欲贪染的基础之上，显现出佛教显宗的烦恼即菩提的思想。爱染明王虽为忿怒勇猛相，但是其内心却充满大致爱。他为金刚界大日如来所变，基本造像为三目六臂相，身为红色，以红色大日轮作为背光，头戴狮子形冠，手持弓箭、五钴杵等法器，结跏趺坐于宝瓶所支的莲花座上。还有一种身为白色男女双面相，男相嗔怒勇猛，女相慈祥亲切。

  图5-2-4　无能胜明王

  图5-2-5　马头明王
  图5-2-6　大轮明王
  图5-2-7　步掷明王
  图5-2-8　大火头明王

  图5-2-9　大秽迹明王

  孔雀明王，也称佛母孔雀大明王，以孔雀能吞食蛇虫之灾而得名。在明王的造像中，以孔雀明王的单尊造像为最多。这源自于孔雀明王的特殊性。相传念孔雀大明王神咒，能除蛇虫之毒，免除一切毒物的侵害，为众生消除毒灾的烦恼，使众生尽享安乐的生活，因此孔雀明王与百姓的生活联系最为直接，广受崇拜。孔雀明王的造像不同于其他明王的忿怒勇猛，而是呈现慈祥柔和相，《大孔雀明王画像坛场仪规》中描述孔雀明王为一面四臂相，头戴宝珠天冠，面色乳白，身披天衣，璎珞遍体，手臂脚上有各种镮钏作饰，结跏趺坐于青白色莲花座上，乘金色孔雀。右边二手持盛开莲花和俱缘果，左边二手分别持吉祥果和孔雀尾。日本仁和寺所藏宋代孔雀明王图，在迄今所存明王造像中最为精美。此图三面六臂相的孔雀明王结跏趺坐于莲花宝座之上，手持弓箭、金刚杵、铃等宝器（图5－2-10）。

  在重庆大足的北山第155号、宝顶山大佛湾第13号、石门山第8号、玉滩第2号和七拱桥第4号各有一处孔雀明王造像窟。造像以《孔雀明王经》为摹本，汇传教者的领悟和巧匠们的技艺而成。北山佛湾第155号窟开凿于北宋靖康元年（1126），以中心柱塑孔雀明王造像，以姿态各异、结跏趺坐于莲花座上的千佛像相伴于窟两侧及窟顶，来凸显孔雀明王的独尊地位，颇具鼎力之势。容貌慈祥的四臂孔雀明王面西北，结跏趺坐于由昂首展翅欲飞的孔雀所驮的莲花座上。头戴环饰宝冠，耳饰由肩长垂至胸，荷叶边天衣飘带缤纷，璎珞遍缠周身，双色火焰背光，显秀丽华贵。上两臂分别托经书和宝珠，下两臂持羽扇和孔雀羽毛。宝顶山大佛湾第13号孔雀明王龛位于泉清石洁的《九龙浴太子图》旁。孔雀明王面南而坐，造型与北山仅有些许改动，但整体造像的气势宏大，突出了宝顶山较北山的磅礴之处。宝冠上加饰七小佛，手持物增加了莲花和蟠桃。在孔雀明王身后的背景石上，造像更加丰富生动，与《九龙浴太子图》的群雕交相辉映。石门山第8号孔雀明王窟依旧采用中心柱构架，孔雀明王结跏趺坐于孔雀背驮的莲花坐上，璎珞飘带较北山宝顶更为联袂，窟四周有罗汉、佛菩萨等造像。玉滩第2号的主尊孔雀明王造像的坐姿不变，只是在孔雀明王上的左右分别增加持刀剑的护法力士，其异常处在于孔雀明王的造像由四臂变成了两臂。七拱桥第4号的孔雀明王窟已毁，像已残，其原貌已不可考。

  孔雀明王的单尊造像较多出现于大足地区，在巴蜀其他地区石窟中均属罕见。主尊造像的坐骑衣饰等，均依《孔雀明王经》的记载而建，这与柳本尊和赵智凤在大足一带的密教传播活动联系密切。

  第三节　别样的世俗化
  随着经济的发展，佛教在我国的传播过程中不断与本土文化相融合。从汉化走向世俗化，佛教的传播经历了漫长悠远的过程，并在各个朝代有不同的体现。

  “什么是宗教的世俗化？说到底，就是宗教从其神圣人国降落到了现实社会生活的尘世，它的内容、职能、性质日益具有社会生活的气息。”[2]佛教的造像艺术自印度传入中国后，与中华民族的本土文化不断地发生碰撞和磨合。至宋代，佛教造像逐步显现出世俗化的特点，形成我国佛教造像艺术的鲜明特色。

  宋代佛教造像世俗化特点的成型，有着深厚的时代渊源。宋代帝王对佛教的扶持态度，为佛教造像艺术的发展提供了伸展的空间。如宋太祖在建国之初，就大修寺庙广纳僧尼。当五代十国的纷争局面不再的时候，各地的佛教造像艺术在官府的扶植之下得到了短暂的恢复和发展，其中尤其以巴蜀地区的表现最为活跃，大足石刻为其杰出的代表。

  在历经战乱的硝烟之后，宋代相对稳定的政治局面，促进了社会经济文化的恢复和发展。经济的繁荣促进了宋代文化事业的发展；同时，宋代市民阶层逐步壮大，也带来了艺术欣赏层次的多样性。人们对艺术的欣赏水平和审美需求随着物质文明的提高不断攀升，因而希望能够欣赏到表现普通市民喜闻乐见的生活化的艺术形式。经济的发展和人们对艺术认识能力的提高，为佛教造像艺术的世俗化发展提供了坚实的社会基础，促使佛教开始有了表现现实生活的形式。

  图5-2-10　孔雀明王
  禅宗的勃兴与发展，是宋代佛教发展的重要特征，也是宋代佛教造像艺术世俗化的又一重要原因。禅宗所大力推崇的“自性平等，众生是佛”佛性说，打破了在家与出家，生死与涅槃之间的界限，成为中国世俗化宗教的标志。与此同时，佛教的教化功能也在逐步地减弱。历经战争纷乱和生离死别威胁的群众百姓，为着现实的生存需求和眼前利益，到寺院佛窟烧香拜佛的时候，所祈求的更多的是升官发财、多福多寿等世俗的愿望。先前寺院佛窟里高高在上的佛菩萨形象，似乎太遥远而不能解决现世的问题。因此他们在烧香拜佛的时候，更愿意见到世俗生活中常见的形象，这样更能贴近现实，似乎能帮助人们解脱现世的苦难。大足石窟的世俗化表现尤为突出，甚至祥和的生活场景也进入选材的范围。

  目前在我国各大石窟中，大型的明王造像群只有3处，即云南剑川石钟山第6窟的八大明王堂、重庆大足宝顶山小佛湾第9号窟的八大明王和大足宝顶山大佛湾第22号龛的十大明王造像。[3]石钟山第6窟的八大明王堂铸造于大理国段兴智天定元年，亦即南宋理宗宝祐元年（1253）之前，与宝顶山大佛湾的十大明王造像（南宋孝宗淳熙六年至理宗淳祐九年）基本同时代，而宝顶山小佛湾八大明王较二者略早一些。[4]此三处明王造像的差异见下表1。

  通过对这三处明王从典籍、身段、头部、法器、饰物和佛光等几个方面所进行的比较，可以看出明王的造像在各个方面逐步地接近日常生活中鲜活的实际人物，就连明王的衣着配饰也更加世俗化，这些都是大足宝顶山大佛湾十大明王造像世俗化的具体体现。明王的身段接近于现实中的壮汉形象，头的塑造近似人脸，法器减少到只保留了带有象征性的器物，饰物更是接近百姓现有的饰品，佛光和龛形也都在简化。

  大足石窟的整体造像是从所谓客观存在的佛、菩萨、佛国世界、真如、净土以及地狱等转而到“人”这一主体的刻画。宝顶山大佛湾十大明王造像的世俗化，作为整个大足石窟世俗化造像的一部分，与中国佛教的“世俗化”、“人间化”总趋向是吻合的。

  有学者认为大足石窟整个造像存在首尾呼应的现象。宝顶山“明王”被雕刻在大佛湾末尾岩壁上，想来当年主持僧人赵智凤的原意是借这三头四臂的护法神王的狰狞强悍，保护密宗道场的万余尊雕塑不受侵犯。[5]明王作为佛、菩萨所显化的愤怒威猛形象，其目的是要借这种可怖生畏的形象来降伏威吓一切魔障，以此解救众生，只是明王的解救方式与佛、菩萨的拈花微笑式的温润教诲不同。而世俗化造像的十大明王，形似于现实生活中的威猛人的形象，是英雄好汉的形象。民间的总体信仰一直承认力量强壮的人更能赶走邪魔，守护家园。对于百姓来说，这种威猛的明王造像更能增加对这种形象能摧服魔障的信赖。

  表1　云南剑川、重庆大足的明王造像的差异比较[1]孙闯：《〈十大明王〉造像方法谈——走进大足石刻》，《雕塑》，1999年，第1期。

  [2]韩民青：《文化的历程》第一卷，桂林：广西人民出版社，1990年第426、424页。

  [3]四川省社会科学院、大足县政协编：《大足石刻内容总录》，成都：四川省社会科学院出版社。1985年5月。

  [4]宋朗秋：《大足宝顶山与剑川石钟山十大、八大明王的比较研究》《敦煌研究》，1999年第3期。

  [5]孙闯：《十大明王造像方法谈—走进大足石刻》，《雕塑》1999年第1期。