第十二章《佛教图像的展开》（4）

  菩萨天地
  菩萨即是“菩提萨埵”（Bobhisattva），意译“觉有情”、“道众生”、“道心众生”，还有译为开士、始士、大士等名号的。菩萨是求佛果而修行，广度众生的觉者，是仅次于佛的第二等果位。

  菩萨从大乘佛教中发展来的，这些菩萨都有伟大的誓愿，厉行菩道，教化大众，即显示所谓的“上求菩提，下化众生”的佛教境地。菩萨住于大悲心，而修万行，其下化众生的誓愿中，有包括不少利益现世的一面，因此利益现世的一面成为普遍大众信仰的对象的菩萨也很多。观音菩萨便是最显著的例子。[1]菩萨一语，原来是用于称成道以前的释尊，也用于生前转世的释尊（前世的释尊）。因此其形象，仍以出家前的释尊，即悉达多太子（Siddhartha）的形姿为本，也即作在家居士——王子的形姿，结高发，有时戴宝冠，上半身为裸形，身带装饰，多为脚穿凉鞋。因为菩萨是将来要成为佛陀的人，所以形象也有与佛陀相似的地方，且有相好、服饰、手印的规定，即：相好要求端庄慈祥，服饰要求华美庄严，头戴天冠，身披璎珞，手贯环钏，手印通常与手中所执法器相配合。造像上，菩萨的装饰较佛像的变化更为显著，由姿态、持物、乘物等的不同，其名称多能明确地识别。又因为菩萨多具有直接伸手救济世人，利益现世的性格，更有亲切感，因此菩萨的雕刻常常极尽其豪华之能事。

  佛教传入中国后，由于中国传统文化的影响，菩萨的形象有了极大的变化。主要体现在两个方面：其一，其面相、体态以及服饰都融进了中国人的审美情趣和文化特征。不同时代的菩萨呈现出不同的形貌特征：南北朝清羸、飘逸，隋唐丰满、端庄，宋代朴实、自然，明清两代为体态丰臃；菩萨的服饰也与其被塑造时代的世俗流行样式和图案基本相同。其二，菩萨的女性化，即大多数菩萨从衣饰、体态、相貌等方面都根据女性的特点来构思和塑造。一般来讲，菩萨为法身大士，已经无男女之分。佛教为随顺世间，迎合众生，而让菩萨带上了世俗男女性别之特征。在古印度，菩萨皆为男身出现，各种佛教造像中，菩萨也都是长须男像。中国菩萨造像的女性化从南北朝开始，到隋唐基本定型。初唐高僧道宣曾说：“造梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫相。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃和菩萨。”（《释氏要览》）菩萨形象在我国的变化，是佛地汉化的具体表现，同时也体现出中国传统文化的博大精深和融合，以及改造外来文化的巨大潜力。

  根据历代遗留下来的大量造像实物，我国历代信众所信奉的菩萨大致可分为三类：第一类是四十二贤圣菩萨。大乘佛教认为，修习菩萨行，无论是在家还是出家，只要能达到前述四十二个阶位中的某一个位，都可以称为菩萨。第二类是佛经中有具体名号的大菩萨，这些菩萨都是等觉位菩萨，有“四大菩萨”、“八大菩萨”、“十二圆觉菩萨”，还有《维摩诘经》中的维摩诘居士、《华严经》中的善财和龙女等。第三类是供养菩萨，是立于佛陀两旁供养佛陀的菩萨，如乐音菩萨、献花菩萨、献香菩萨，还有一些是画家随意写画的菩萨像，如行道菩萨、亲近菩萨、思维菩萨等。

  另外，还有“胁侍菩萨”，特指侍立于佛陀的两旁、辅佐佛陀弘化的大菩萨，如观音、大势至为阿弥陀佛两胁侍。

  第一节　慈悲济世，神变幻化——观音菩萨（一）观音菩萨的信仰观音，梵文Avalokites′vara（音译：阿黎耶阿婆卢吉低舍婆罗）的意译。中文佛典里译为“观世音”（鸠摩罗什译）、“观自在”（玄奘译）、“光世音”（竺法护译）等。其“观世音”的名号，一说是为了避唐太宗李世民的讳，略去“世”，简称“观音”；另说，“观音”的称呼出现于魏晋南北朝的译典中，又见于敦煌文献南北朝时期的抄本，龙门古阳洞南壁北魏孝昌元年造像记亦作略称，因此早于唐已经流传了。

  观音是最受民众欢迎的菩萨，他以寻声救苦度化众生，即只要人们遇到危险诵其名号，他不分贵贱，立刻把他们从各种危难中解救出来。《妙法莲华经观世音普门品》中说：“若有无量百千亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音即时观其音声，皆得解脱。”《正法华经·观世音普门品》中也有记载：“若有众生遭亿百千困厄、患难，苦毒无量，适闻观世音菩萨名者，辄有解脱，无有众恼。”因此，观音成了大慈大悲的象征，还被誉为“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”。相应的经典和神话在民间广为流传，据此创作的文学和艺术作品比比皆是。

  在古印度婆罗门教的《梨俱吠陀》中记载，观音原是一对孪生小马驹（藏传佛教中的“马头观音”就是由此发展而来），自3世纪前期传入中国后，观音信仰经历了东晋初传、南北朝兴盛、隋唐宋代的普及、元明清的演变，及此后持续发展的逐渐中国化的过程，最终定型为中国式的“观音娘娘”。[2]作为最富有中国特色的菩萨，观音信仰上至封建帝王，下至黎民百姓、三教九流，皆膜拜于他足下，远高于其他诸神。除了普陀山和西藏布达拉宫二大观音说法道场外，大大小小的观音庙、观音堂、观音洞几乎遍布全国各地，还有平民石匠雕刻的各种姿势的观音形象，及阎立本、吴道子等名师勾画出来的观音。这些均系“家家阿弥陀，户户观世音”的真实写照，充分说明了中国民众崇敬供奉观世音菩萨与观音菩萨在民众中的深远影响。

  不仅如此，观音信仰还遍及印度、日本、朝鲜、尼泊尔、斯里兰卡、缅甸、泰国、柬埔寨、老挝、越南、印度尼西亚。历史上，甚至影响过今巴基斯坦、阿富汗、伊朗、蒙古及西伯利亚等国家和地区。故观音菩萨有“半个亚洲的信仰”一说。

  （二）观音菩萨的形象
  在佛教诸神中，观音以种类和形象最多、最为复杂著称。关于观音的形象，《法华经》《愣严经》《金刚经》等较多佛教典籍均有记载。如《法华经·观世音菩萨普门品》中说：“观音菩萨发慈悲愿力，为救度众生远离苦难，故方便显化，现三十三应化身。”我们还曾在小说《西游记》里，看到一段对观音的描述：“眉如月，眼似星，天生玉面，朱唇含笑；或手持净瓶杨枝洒水于人间（瓶中甘露常遍洒，手内杨枝不计秋），或坐莲花说法。”而观音菩萨的种类大致上可分为三类：一是遵照佛教显宗仪规所绘的一面二臂、或坐或立、法相庄严的显宗观音；二是按照佛教密宗仪规所绘的多首、多臂、千手千眼、手持各种法器的密宗观音；三是不遵循佛教仪规，由画家们根据人们的意愿祈求，自创而成的观音形象，如水月观音、白衣观音等。[3]因观音菩萨种类的繁多，故其造型也非常的复杂，最为常见的主要为六观音和三十三观音。

  图3-1-1　千手观音 日本平安时代 日本滋贺延历寺藏图3-1-2　大足宝顶山大佛湾第8号窟千手千眼观音像 南宋 采自：丁明夷《佛教小百科·艺术》十一面观音，其造像作十一头，象征菩萨修完因位“十地”，最后功德圆满，到达佛地，修得正果。依北周耶舍崛多译的《十一面观世音神咒经》，观音的造像为正面的三面作菩萨慈面（慈悲相），左三面作瞋面（忿怒相），右三面似菩萨面而狗牙上出（利牙上出相），后一面作笑怒相（暴恶大笑相），顶上一面作佛面（如来相）（图3-1-3）。周叔迦先生在《法苑谈丛》中曾解释各面的含义：瞋面，化恶有情；善面，化善有情；寂静面，化导出世净业；暴笑面，以大威严、大乐意得无懈成就；佛面，总为成佛之方便。十一面观音各戴宝冠，宝冠中有阿弥陀佛像，一般有二臂、四臂两种形象，且持物和手印皆不同。二臂造型：观世音左手执净瓶，瓶口出莲花，右手作施无畏印；四臂造型：观世音一左手执净瓶，一左手持莲花，一右手作施无畏印，一右手持念珠。唐不空三藏所译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》中的十一面观音就属四臂造型。另在敦煌莫高窟初唐第321窟、第334窟（图3-1-4）还有多至六臂的十一面观音。

  图3-1-3　十一面观音 唐 日本东京国立博物馆藏图3-1-4　敦煌第334窟 十一面观音菩萨 初唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编：《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集》如意轮观音，亦称如意轮王菩萨，密号为持宝金刚（图3-1-8）。有关其译经，在8世纪前已经出现。如意轮是指印度的如意宝珠和宝轮，如意轮观音手持如意宝珠禅定即能解救一切众生于苦海，成就六道众生之祈愿，并能消除一切疾病和灾难。其形象有二臂、四臂、六臂、八臂、十臂、十二臂等，以六臂居多。有立相、如意坐思维相、结跏趺坐相。此观音兴起于我国，最早的是盛唐的作品，如莫高窟第148号龛、四川广元千佛崖大云洞“益州长史韦抗功德牌”、四川巴中南龛第16龛等，至晚唐后此像更为普遍。纵观敦煌65幅如意轮观音像（盛唐至五代），当属第14窟北壁东侧（图3-1-9）保存最为完整，集中体现了如意轮经变的内容，堪为绝品。

  图3-1-5　不空索观音立像 像高362.1厘米 日本东大寺图3-1-6　大足北山佛湾第119号窟不空索观音像 宋 采自：李代才《大足石刻精品》图3-1-7　敦煌第384窟 不空索观音菩萨 中唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集》图3-1-8　如意轮观音 唐 日本奈良法隆寺藏图3-1-9　敦煌第14窟 晚唐 北壁东侧如意轮观音画像 采自：季羡林主编《敦煌学大辞典》上海辞书出版社圣观音,人们通常视为观音的标准像，是密教所说的“六观音”的总体或正体，所以又称为正观音。圣观音又分为显密两类。显教观音一般出现在西方净土世界，形象较为简单，为阿弥陀佛的胁侍，也有独立供奉的形象。在密教中，主要表现在胎藏界曼荼罗中台八叶院、莲花部院、释迦院、文殊院等。[5]圣观音的相好，在《观无量寿经》描述为：此菩萨身长八十万亿由旬，身紫金色，顶有肉髻，项有圆光，面各有千由旬[6]，其圆光中有五百化佛，如释迦牟尼……其天冠中，有一立佛，高二十五由旬，观世音菩萨面如阎浮檀金色，眉间毫相备七宝色，流出八万四千种光明……。圣观音常见的形象多为一面二臂的菩萨相，头戴天冠，天冠中有阿弥陀佛像，结跏趺坐于莲花座上，右手持半开的莲花一枝，左手结大悲施无畏印。圣观音除了上述固定造型外，还常现三十三应化身像（图3-1-10）。

  根据《法华经·观世音菩萨普门品》所载三十三身观音而绘制的三十三观音的像，其名目为：杨柳观音、龙头观音、持经观音、圆光观音、游戏观音、白衣观音、莲卧观音、泷见观音、施药观音、鱼篮观音、德王观音、水月观音、一叶观音、青颈观音、威德观音、延命观音、众宝观音、岩户观音、能静观音、阿耨观音、阿摩观音、叶衣观音、瑠琉观音、多罗尊观音、蛤蜊观音、六时观音、普悲观音、马郎妇观音、合掌观音、一如观音、不二观音、持莲观音、洒水观音。

  （三）观音菩萨的女性化
  佛教上的观音最初原型是古印度婆罗门教中一对叫双马童神的孪生小驹，以后又被人格化,塑为男人身，于是观世音一跃成为一位威猛的伟丈夫。在印度佛教中,观世音菩萨一直就是以男性形象出现的。印度佛典中有关观世音菩萨的记载，常看到佛陀称观音菩萨为“善男子”、“猛丈夫”，也证明了这一点。

  两汉之际,佛教传入中国,观世音仍是以男性形象出现的。随着佛教逐渐顺应中国的文化审美心理,观世音形象发生改变。南北朝后期，出现了观音女性像，而盛行是在唐代以后。佛教中，具有女神性格的佛，如天部的吉祥天，辨财天等，都可以说是取自印度教。因此菩萨像出现女相，从渊源上看也可认为与从印度教有关，尤其观音更为显著，其与印度教的女神有相似的地方。所以观音本来虽是超越男女两性的佛，7世纪以后开始有塑造女相的观音像，叶衣观音就是其中一例。

  作为菩萨女性化最突出的观音，其女性化的原因到底是什么？对这一问题，历来研究者颇多，说法纷纭，大体可以归纳为四种：首先，缘于经典的介绍。佛经中称观音具备圆通大智，能现三十二化身，救各种苦难，其变化身中就有不少女身。如《楞严经》云：“观世音尊者白佛言：‘若有女人好学出家，我于彼前见（现）比丘尼身、女王身、国王夫人身、命妇身、大家童女身，而为说法。’”《法华经·观世音菩萨普门品》亦云：“佛言：‘观世音见比丘尼身，优婆夷（女居士）、长者、居士、灾官、婆罗门、妇女身、童男、童女身，而为说法。’”这些记载既扩大了信众基础，又为观音女性化提供了重要的经典依据。其次，缘于与人类伟大的母爱相结合，与母性崇拜有关。观音具有大慈大悲、纯洁善良、智慧超人的品质，妇女的形象有利于体现这一性格特征，故成为观音女性化的重要因素。第三，缘于与度化现实中众多女性教徒的需要相结合，同情苦难深重、备受歧视的封建社会女性之故。最后，缘于艺术家对中华艺术的不懈追求，以实现艺术上的真善美的高度统一。应该说观世音菩萨的女性形象充分展示了东方女性的神韵，是故艺术界有“西方有维纳斯，东方有观世音”之说。[8]图3-1-10　圣观音 日本奈良时代 日本药师佛寺观音的女性化过程是循序渐进的。早期的观音是从印度犍陀罗传来的，犍陀罗的观世音都是带胡须的，致使中国早期的观音也是带胡须的，全然男性形象。南北朝随着女信徒的不断增加，观音像开始由男变女。《胡应麟笔丛》中说：“女像观音造像始于南北朝。”此时多从脸部与服饰上表现女性，不少观音还保留着原来不着僧衣而裸露上身，蓄髭须，留长眉的形象特征。这些特征到隋唐汇集一起，便出现了“非男非女相”：面部丰满，柳叶细眉，凤眼半闭，鼻子秀挺，樱桃小嘴紧闭，嘴角略带笑意，身姿微曲，外加蝌蚪形小髭，完全是唐代社会崇尚的美女形象。这髭须可以说是在菩萨身上唯一能发现的男性标志。这种髭须的特征盛行于中唐的菩萨像上，此时的菩萨在晚唐经变或说法图中仍留有髭须，宋代后才慢慢退去。宋以后，观音菩萨已经完全女性化，嘴唇边八字胡或蝌蚪胡髭的“女身男相”的菩萨已经不多见了。元、明、清三代，观音菩萨更为世俗化了，俨然塑造成为符合中国人审美情趣的女性形象。可以说，观音的女性化是中国文化使然，亦是中国艺术家大胆创新的结果，更凝结了广大观音信众追求理想的愿望。

  （四）观音菩萨的时代审美风貌
  西汉末年，佛教东渐，佛教艺术经西域传入中国，经过了两晋南北朝、隋唐的漫长历史过程逐渐与我国传统思想相融合。观音造像也在这个过程中兴盛起来，从最初的模仿到创新，直至宋时完全的中国化，出现了众多形象各异的观音造像，这些造像不仅反映了各个时代不同的审美要求，更是凸显了中国作为佛教第二故乡对于佛教发展的贡献。正如《世界雕塑史》（雷·H·肯拜尔等著）中所说的那样：“与其说佛教征服了中国，倒不如说佛教嫁到了中国巨人这个躯干上了。”[9]北魏初年，观音造像往往采用印度传来的模式。一种是“偏袒右肩式”，男相，面有长须，头部秃顶下披发，衣服从左肩斜披而下，右胸和右肩裸露在外；另一种是“通肩式”，衣纹随着身体的起伏形成若干平行弧线，领口处有披巾自胸前披向肩后，其余同第一种。

  技法上，北魏时期的雕刻手法表现在衣纹褶，多高平直，随处露出锋利的棱角，具有一种较为原始的时代审美风貌。而北朝早期菩萨的头上做高发髻，带三花瓣式的花蔓冠，并有发下垂双肩，上身斜披络腋，宽颈圈，下着羊肠大裙，紧贴腿上，并向外撇，压肋下向外飘扬。北齐以画梵像而著称的画家曹仲达所绘造像特征为代表：其体稠叠，而衣紧窄，风格优美纤巧，衣袖中可以看出小衣褶，即所谓的“曹衣出水”。此外，还有宋代郭若虚《图画见闻志》中吴道子所画的佛像衣服飘举，谓之“吴带当风”的典型。十六国至北魏时期，敦煌早期的壁画开始运用线描的手法，造型朴拙，色彩浓厚，线描圆润。观音菩萨头带宝冠，上身半裸，披巾长裙，在衣冠服饰上还保留着西域、印度和波斯的风习，又由于地域原因，加上凹凸晕染法所形成的立体感，学术界索性称之为“西域风格”。[10]北魏时期，石窟艺术的传播方向有所改变，从原来的从西向东改成了从东向西，即由原来的西域传向河西而直至中原，改成了从中原到敦煌、到西域。这时敦煌石窟受到太和改制以后龙门石窟、云冈石窟的秀骨清像造型风格的影响，观音的造像也发生改变。其面相由原来的丰润变为清瘦、长颈削肩、身材修长、嘴角上翘、衣裙飘洒，衣服也改变了原来那种斜披式，转而显帐帛交于腹前穿环不打结，大裙向外敞开相。北周时期，中原式的秀骨清相与西域式的半圆脸型互相结合而产生了“面短而艳”的新形象。在晕染上，中原式的染色法与西域式的明暗法互相结合而产生了表现立体感的新晕染法。在人物的精神面貌上，还出现了纯朴清静和潇洒飘逸相结合而产生的温婉娴静、富于内在生命力的新形象。[11]隋代的观音造像虽不统一，但就总体来说，北魏造像的那种秀骨清相、潇洒飘逸的风度消失了，代之而起的是拙重粗朴、方而厚重的形象。这一时期的观音造像特点是仪容端庄、挺然直立、神情静穆，表现手法朴实。民间艺术家在塑造观音菩萨像时，按照人的样子，因此塑像充满了中国的本土气息，富于了人间的生活情节。可以说，隋代的观音造像为唐代观音造像的飞跃发展奠定了良好的审美造型基础。

  唐代的佛像盛极一时，观音的形象也进一步朝世俗化发展，变得丰满妩媚且重颔广眉，形象端庄美丽，装饰也变得繁华富丽、雍容华贵起来，俨然唐代理想美女的形象，所以唐朝就有“菩萨像宫娃”的美誉。另见唐高僧道宣在《释氏要览》中所说：“造像梵相（画像）宋齐间（相当于北魏）皆厚唇、鼻隆、目长、颐丰、挺然丈夫之像。自唐以来，笔笔皆端来柔弱似妓女之貌。故今人夸菩萨如宫娃也。”当然唐代也保留了大量的男性观音造像，但其造像已趋向于女性。唐代还出现了许多新的观音造像，如水月观音。白居易赞水月观音像云：“净渌水上、虚白光中，一睹其相，万缘皆空。”而水月观音始于周昉，张彦远在《历代名画记》卷十中记载：周昉“妙创水月之体”，绘观音于满月之中，又配以竹林环境。此种观音是完全中国本土化的观音形象，唐以后非常流行，并传播到了敦煌和四川。敦煌现存15壁水月观音像就源于此时，宋后更成为文人画家极为追捧的形式。故此，唐代观音的一大特点是女性化观音的大量出现，但同时保留了男性观音。

  至宋代，观音一改魏晋、唐代面容肃穆、细眉长眼、两眼微闭、目光下视、双唇紧闭、不苟言笑的形象，代之面如微笑，变得和蔼可亲，更贴近百姓的审美趋向了。宋代这种亲和力和富有人性的审美性的增强及贵族性削弱的审美突变集中体现于三点：第一，观音眼神和双唇的神情变化，这是宋代观音变得和蔼可亲的主要特征。其次，此时的观音坐姿变化增多，跏趺式、游戏坐式、安逸式等都出现了。重庆大足北山佛湾第113号龛的水月观音就是游戏坐（图3-1-11）。第三，宋代观音服饰上也有了世俗化的倾向，摒弃了唐一贯的“宫娃”装饰之恢宏气象，产生了民间喜好的形象。如大足北山佛湾第136号龛的白衣观音像，头上饰以珠宝，衣袖刻满花纹，从胸到脚的衣服都缀满璎珞珠玉，尽显普通富贵人家的爱好。[12]被誉为重庆“北山石刻之冠”的第125号窟的数珠手观音（图3-1-12），更是从头至脚珠玉环佩，无处不加修饰。由于她娇中带媚，古人又称其为“媚态观音”。南宋以后的观音形象更是体态婀娜、稳重高雅，平添了几分理性化色彩。寿涯禅师所咏的鱼篮观音：“窈窕风姿都无赛，清冷露湿金栏坏”，就是如此。

  诚然宋代观音的审美新取向，对元、明、清三代观音造像产生了很大的影响。此阶段，观音的神性进一步被削弱，更贴近于寻常百姓，在制作上甚至减少了膜拜的意义，突出了赏玩的用途，尽显了观音形象世俗化、风俗化、戏剧化的特点。

  纵观观音的形象，从魏晋南北朝至明清，经历了一个从佛国天堂到人间、从崇高向世俗的转变。中国人以自己的方式和审美情趣对观音进行了本土化的彻底改造，淡化了其宗教色彩，融入了世俗的因子，赋予了观音女性的形象，这是观音菩萨造像艺术发展的必然趋势。

  图3-1-11　大足北山佛湾第113号龛水月观音像 南宋 采自：李代才《大足石刻精品》图3-1-12　大足北山佛湾第125号龛数珠手观音像 南宋 采自 李代才：《大足石刻精品》（五）东南亚地区观音菩萨造像的特点印度佛教传入东南亚地区后，与各地政治经济、社会文化发展相适应，故观音造像融入了显著的地方特点，如柬埔寨、缅甸、斯里兰卡、泰国等地各具特色。

  3世纪，佛教由印度传入斯里兰卡（锡兰）后受到极度的推崇，玄奘曾记载锡兰的一位国王因崇拜观音而建造了一座观音庙的史实。大量的古代文献和考古古迹也都表明该国与印度的长期有序的关系：5世纪一些僧侣和香客把观音像从印度带到斯里兰卡，8世纪地方文献也有提到观音，9世纪出现了大量的观音雕像，10世纪后观音崇拜仍十分盛行，未随国力的减弱而日趋衰微。斯里兰卡的观音像主要是以圣观音的形象出现，多臂观音较少；体型也受笈多风格的影响，纤细修长；面部表情庄重；头饰为发髻冠，天冠中多为化佛；右手结说法印，左右曲举，象征手握莲花；服饰极为粗简，俨然苦行的特点，下身有以老虎皮围在臀部的形象，这是斯里兰卡观音独有的标志。

  从上述三个国家的观音造像所具有的特点不难发现，观音信仰已深深融入东南亚地区人民的生活之中，并受到广泛的崇敬。观音菩萨不仅是印度文明的象征，还是连接东南亚文化与各地区文化的纽带，更是人类文明发展的基石。

  第二节　联结生死，利益现世——地藏菩萨（一）中、日、韩地藏菩萨信仰地藏菩萨，音译为“乞叉底婆娑”。《大乘大集地藏十轮经》卷一称他：“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如秘藏”，故此得名。在佛教界，地藏菩萨被视为佛教四大菩萨之一，与文殊、普贤、观音并列。据《地藏菩萨本愿经》称，他受释迦牟尼佛的嘱托，在其圆寂后来到弥勒佛成道前的无佛时代，主管六道众生的化度。为此，他常现身于三界之间，还立下誓愿：“地狱未空，誓不成佛！”决心一定要度尽六道（地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天上）的众生，使其都彻底脱离苦海，尽到自己的功德，然后再成佛，故又称其作“大愿菩萨”，从南方净琉璃世界至地狱，地藏菩萨与阎罗王共处一处别床而坐。他不同于救度世间众生的观音菩萨，而在中国民间被当作是救度恶鬼的菩萨。

  地藏虽是救度恶鬼的菩萨，但与观音菩萨信仰一样，也有现世利益的一面，如祛除疾病、满足众生需求等。不过，由于地藏纵系六道、联结生死，世人对地藏信仰更多的是其救济亡者的罪孽并使之解脱。儿女为逝世父母免受痛苦，父母为夭折子女的未来，不因生死两界而隔绝，并乞求得到地藏菩萨的救济和帮助。《地藏菩萨本愿经》记载，若有善男信女，造地藏菩萨像、写地藏及念地藏菩萨名，此人定得往生西方极乐世界。从一佛国至一佛国，从一天堂至一天堂。此人舍命之日，地藏菩萨定来迎接，与地藏菩萨共处一处等。[13]正是因为地藏菩萨兼具现世利益与救济亡者的法力，地藏信仰在中国，乃至日本、韩国都有着深厚的信众基础。在中国，地藏菩萨的名号可能在三国时期已经传入，最早提及地藏菩萨的经典应是曹魏安法贤所译《罗摩伽经》。该经是《华严经·入法界品》的早期译本。而宣扬地藏信仰的经典传入相对较晚，有确切翻译纪年的最早的宣扬地藏信仰的经典是北齐天保九年（558）的《须弥藏经》。[14]地藏信仰的真正兴起始于唐代以后，这与其九华山道场的建立不无关系。据《宋高僧传》记载，地藏托胎为新罗国王子金乔觉，出家为僧，法名地藏，时人称他“金地藏”。唐高宗时他航海来到中国，四处参访游化，最后选定在今安徽省青阳县境内的九华山结庐苦修。由于他道行高深，深得当地信徒的敬仰，乡绅诸葛节率先发愿为他建寺，在信徒的支持下，收徒传法。唐开元二十六年七月三十日，金地藏圆寂，寺僧为其建金地藏肉身塔。此后，我国佛教徒便将每年农历七月三十日这天奉为地藏菩萨的涅槃日，将安徽九华山奉为地藏菩萨应化中国的道场，千百年来崇奉不已，香火不衰。九华山的神光岭上有一座三层月身宝殿，又称肉身塔，相传供奉的就是金地藏的肉身，其作为朝拜九华山的重要场所，受到观光朝拜者的青睐。

  日本地藏信仰的传入时间大致是奈良时代（710～784），平安时代中期以后，其信仰在日本得到迅速发展，从时间上判断当是受到中国方面的影响。地藏信仰一开始在日本的中小文人贵族间流行，随着净土教的广泛普及，平安年代末期深入一般武士、平民百姓之间，以后又与日本固有的民俗信仰相融合，最终深深扎根于日本人的生活之中。在众多佛经中，数《地藏十王经》《延命地藏经》对日本地藏信仰的发展作用最大。[15]在日本，地藏菩萨是最亲近大众的菩萨，其像遍及全国，数量不可胜数，居佛像首位。在许多重要的寺庙之中都有地藏法会、地藏菩萨堂殿与地藏菩萨像，还有不少古代留存的地藏画像、地藏与十王的画像等等。在墓地、村庄街头、田园路旁、山腰等处，也都立有以简略手法雕刻的地藏石像。此外，日本还有许多关于地藏菩萨灵验的传说与历史故事，如：猴子与地藏菩萨、黛斗笠的地藏菩萨、地藏菩萨净土、报恩的地藏菩萨等。从上述这些不难发现，地藏菩萨的信仰自古在日本就非常流行，而且深入民间与民俗生活之中，有极深厚与广泛的信众基础。

  地藏信仰在韩国，也有很深的信众基础。据张总先生在其《地藏信仰研究》一书中所言：“韩国的地藏信仰有两方面，一是以圆光回国，传占察法、真表继之的新罗时期地藏经教；一是后世所奉地藏菩萨信仰。”《占察法》由圆光传到新罗，圆光圆寂后，有人在金刚山东南建道场寺（654～737年），此后每年三月十四日都举行占察法会。真表继圆光后，每年在金山等寺行法会（737～780年），规模为新罗前所未有，影响深远。从一些佛经中，我们也可以发现韩国地藏信仰与中国的佛教史实也有渊源。上文提及的“金地藏”，原是地藏托胎为新罗国王子的金乔觉，出家为僧后到中国九华山修道，成就了地藏菩萨的九华山道场。此外，韩国本身也有很多反映地藏信仰的遗迹，如绢本绘画与寺庙遗存等。在韩国的本寺中也大多有冥府殿，末寺中有地藏庵，这与中国的情况大抵是一致的。

  （二）地藏菩萨的形象
  地藏虽为菩萨，但其仪相不同于其他菩萨。根据有关经典的仪轨，地藏有声闻沙门和菩萨两种形象。早期的地藏像中，地藏还有作佛形象的情况。因此,地藏菩萨总共有三种形象。

  早期地藏菩萨形象最有代表性的是陕西彬县大佛寺石窟地藏像，这也是地藏菩萨佛形象的典型。该石窟中地藏菩萨多为结半跏趺坐，身着通肩大衣、双肩垂领大衣或偏袒右肩的袈裟，头部有肉髻。

  地藏菩萨的第二种形象是现菩萨形，也是最初地藏的装束，即头饰璎珞宝冠、身佩臂钏项饰，左手置腰间拿宝幢幡，右手胸前持宝珠，身上置有天衣帔帛，结跏趺坐于莲花座上。在实际的造像中，此形地藏有半跏趺、跏趺或立像等不同姿态，主要流行于南北朝时期，唐以后的各种佛画和敦煌、龙门石窟壁画中多有表现。菩萨两侧有时有两位胁侍，右为闵长者，左为道明和尚，据传道明和尚是闵长者的儿子。菩萨有一坐骑，称“地听”或“善听”，相传是金地藏来华时从新罗带来的一条狗（图3-2-1）。

  第三种是沙门形地藏形象，此形大多为剃发圆顶，无宝冠，就是所谓的比丘形（出家相），身上只着袈裟，类似于平时所见的僧人（图3-2-2）。现出家相是来此秽土成佛的特征，释迦如来与地藏菩萨都是在秽土世界现出家相，解救众生的。敦煌及日本的绢画沙门形地藏就有不少，敦煌以唐代作品为主，延续至五代，而日本作品稍晚些。现藏于巴黎吉梅东方美术馆的地藏菩萨像，是晚唐的代表作。此像右肩袒露，身着红色袈裟，帛带黑白相间，右手持火焰摩尼珠，线条和色彩的运用流畅不呆板，呈现的是一位亲近慈祥的尊者。东京国立博物馆藏的唐代地藏菩萨幡，也是具有典型意义的，地藏如年轻僧人形，立赤莲花上，其饰有耳铛、项圈、腕镯、帔帛。而右手持锡杖、左手握如意宝珠，塑造的是“金地藏”的形象。在敦煌莫高窟第23、122、444等窟壁画中就出现过这样的地藏菩萨像。另德国柏林东方博物馆藏日本地藏菩萨像也属此形，非常精美，画地藏半跏坐于莲台上，右手置膝，扛锡杖于肩，左手平托元宝珠于胸前。

  声闻沙门形中还有披帽与否的变化，其中披帽地藏像是唐以来大量流行的一种造像，特征为地藏菩萨不再是露顶光头，而是覆帽，实则是用丝质头巾遮盖在头上，两端垂下至肩。[16]这种形象的地藏在敦煌壁画和绢纸绘画中尤为多见，多为单尊像。另见日本东京根津美术馆所藏高丽时代的地藏单尊像，左右持锡杖于左肩，右手上托宝珠，衣纹华丽，很好地表现了高丽后期佛画的特点。

  以上不同的造型使地藏菩萨在付诸“地狱未空，誓不成佛”之誓言于行动过程中，随行变化，使其尽一切可能度尽六道众生的愿望得以实现，同时也反映出地藏菩萨信仰的深厚群众基奠。

  图3-2-1　大足县北山佛湾第279号东方药师净土变相龛地藏像 五代后蜀图3-2-2　地藏菩萨 日本宝町时代 宿院源次作 日本药师寺藏（三）地藏菩萨的组合地藏造像在石窟、摩崖及绘画中，除了单尊、双尊像外，还有不少是与佛、菩萨、僧、冥王等组合的形式出现。在这些组合中，最主要的有地藏与六道，地藏与净土像，地藏与十王等构图。这些组合关系说明，地藏信仰与其他佛教宗派学说及各个信仰形态的融合，这也为研究地藏信仰提供了更多的材料。

  地藏菩萨以救度六道众生为其本愿，人们供奉地藏菩萨，镂刻其形象在于脱离六道轮回之苦报。故六道轮回的图像在地藏菩萨造像内容中，是不容小觑的部分。其中出现了六地藏菩萨，即地藏化成六身配以六道，分身摄化，救济世间众生。六地藏菩萨像多为雕塑，不为绘画和家中供奉的对象，常设于人们经常活动的场所，在日本常见于墓园。六道六地藏的名称及其持物手印分别为：地狱道——大定智悲地藏（地藏菩萨）宝珠·锡杖饿鬼道——大德清净地藏（宝手地藏）宝珠·与愿印畜生道——大光明地藏（宝处地藏）宝珠·如意修罗道——清净无垢地藏（宝印手菩萨）宝珠·梵箧人道——大清净地藏（持地菩萨）宝珠·施无畏天道——大坚固地藏（坚固意菩萨）宝珠·经册六地藏菩萨的名称、手持物亦有不同者。

  此外，在地藏与净土像组合的实例中，最为常见的净土像是阿弥陀、观音、药师佛。故有地藏与观音的组合，地藏与阿弥陀、观音的组合，地藏与药师佛的组合这三种净土组合。其中以第一种居多，出现频率高，范围广，从初唐起至五代、宋都极为盛行，反映了地藏与观音之间的密切关系。从现有的造像看，此二尊组合形式有并立、并坐、一立一坐等主要变化。四川省、重庆市石窟中，此组合的比例就较其他造像题材来得高。重庆大足县北山佛湾龛像之中仅观音、地藏组合就占15龛，如晚唐乾宁三年（896）的第241号龛及第58号龛（图3-2-3）、第242号龛，五代的第82、191、221、231、244、248与275号等龛、宋代的第117、121、172、187及253号龛（图3-2-4）。北山北塔第65号龛、北山佛耳岩第1、4号龛。资中重龙山的小龛中观音与地藏合像也有23龛。夹江千佛崖第20、42、125号龛，安岳庵堂寺第12号龛五代天成四年的观音、地藏与白衣观音的组合。邛崃石笋山有二龛，丹棱的郑山—刘嘴石窟有四龛。从上述材料，不难显见，地藏与观音组合在四川、重庆颇具规模，或许这与观音和地藏分别扮演连接生前与死后的重要角色不无关系吧。

  除了观音与地藏双像的组合以外，以阿弥陀佛为主像的观音、地藏组合在四川、重庆也比较多见。大足北山佛湾第52号龛阿弥陀与救苦观音、地藏一铺为晚唐乾宁四年（897）所造，还有五代前蜀永平五年（915）造的第53号龛。夹江千佛崖第152号与154号龛为盛唐之阿弥陀与观音、地藏三尊像。巴中摩崖南龛第79窟为阿弥陀、观音、地藏合龛等。

  另外，在佛寺的各种艺术形式中，“地藏菩萨与冥府十王”的题材十分多见。这十王职责是审理或处罚死后的众生，故又称“十殿阎王”。地藏菩萨与这十王本无关涉，是人们主观附会的。由于地藏菩萨誓愿救度地狱众生，十王又与冥界或地狱有关，因此后来佛教徒、道教徒往往将他们合供在一起，并形成了寺院固定、流行的供奉题材。在敦煌发现的绘画中，五代至宋初的十王图，基本上都是以地藏菩萨为中心，十大冥王和判官或坐在旁，或立于下方，地藏手中持锡杖和摩尼珠。以后发展的十王图可见比丘形的剃发圆顶像，在胎藏界曼荼罗中专设有地藏院，地藏均作菩萨像。

  图3-2-3　大足县北山佛湾龛第58号观音 地藏像龛 晚唐 采自：李代才《大足石刻精品》图3-2-4　大足县北山佛湾第253号龛地藏、观音像 宋 采自：李代才《大足石刻精品》第三节　智德化身，变化无方——文殊菩萨（一）文殊菩萨的信仰文殊菩萨，又称“文殊师利”、“曼殊师利”，意为“妙德”、“妙首”、“妙吉祥”。大乘佛经中文殊的名字最初见于《般若经》中。东汉末，支谶译的《道行般若经》卷一载，佛让弟子须菩提为弥勒菩萨、文殊师利菩萨等“说般若波罗蜜”经。文殊菩萨作为释迦牟尼佛的左胁侍，与专司理德的普贤菩萨并列在佛的两旁。在佛教的“悲、智、愿、行”四德之中，文殊彰显般若智慧，与代表“悲、愿、行”的观音菩萨、地藏菩萨、普贤菩萨并列。文殊菩萨也是八大菩萨之一，由于他在所有的菩萨中辅佐世尊最为得力，因此又称为“文殊师利法王子”，位居诸菩萨之首，而有关他的佛教经典就有大致123种。

  初期的大乘佛教，文殊是最具威望的菩萨，在显密两教中占有相当重要的地位。文殊信仰是随着大乘佛教经典的传入而在中国流行起来的，至唐代达到了顶峰。据《贞元新定释教录》记载，唐大历四年（769），有不空奏请，敕令天下佛寺食堂中安置文殊菩萨像，以为上座。唐大历七年（772），更敕令各寺院设立文殊菩萨院。不仅如此，文殊菩萨信仰也体现在艺术之中。由唐至宋，石窟壁画中表现文殊相的壁画多达130余幅，其中近70幅皆以文殊师利问维摩诘疾为画题，而顾恺之、张墨、李公麟等文人士大夫亦以此题材作画。可见，唐代前后文殊菩萨信仰的兴盛。

  （二）五台山文殊道场
  管窥唐宋文殊菩萨信仰的盛行，始终遵循以五台山为中心，辐射亚洲的传播路径，这与文殊菩萨道场设在此地有直接的关系。而之所以选取五台山作为文殊道场，究其原因有三：当地的自然因素、僧侣的努力和历代帝王的扶持。

  五台山位于山西省的东北部，地处黄土高原，山脉高峻，古木苍翠，气候清凉，风景清幽秀丽，非常适宜建庙修行。据《大方广佛华严经》（东晋）说：“东北方有菩萨住处名清凉山，过去诸菩萨常于中住。彼现有菩萨，名文殊师利，有一万菩萨眷属，常为说法。”这与五台山最主要的气候特点“清凉”一致，因而佛教徒认为五台山就是佛教华严宗大典中说的文殊菩萨居住的地方。又据《佛说文殊师利宝藏陀罗尼经》的记载：“佛告金刚密迹王言：‘我灭度后，于此南赡部洲东北方，有国名大震那，其国中有山名五顶，文殊师利童子游行居住，为诸众生于中说法。’”佛教徒认为，五台山的五台犹如五顶，地理位置和形势都与佛经中所说的文殊菩萨住处极其相符，因此五台山被视为佛教的重要圣地。

  五台山的寺庙依山就势，错落有致，寺庙与周围环境和谐统一，形成了一个具有“天人合一”理念的中外罕见的古建筑群。正是这种秀丽宜人的环境培育了无数高僧，如华严宗创始人法藏，四祖澄观，禅宗北宗祖师神秀，禅僧神英、无著、金光照、隐峰禅师，天台宗僧志远、日本天台宗僧园仁，净土宗僧法照等，他们对五台山和中国的佛教产生了巨大影响。此外，还有到此巡礼文殊灵迹的僧俗信徒，其中有来自中国中原的、边陲地区的，还有来自印度的、朝鲜的、日本的、斯里兰卡的。外国僧俗信徒中以日本僧人最多。当时信徒趋之若鹜的现象，在各地现存的文书和艺术作品中都有所反映，敦煌石窟中，现存就有12幅《五台山图》（图3-3-1），而法国吉美博物馆还藏有一件五台山文殊菩萨化显事迹的绢画。共同的信仰和追求，使这些来自不同国度的僧俗信徒纷至沓来，最终成就了唐宋时的五台山成为亚洲文殊信仰中心的地位。

  五台山作为文殊居住的清凉山，开始于南北朝末年和隋朝初期。唐宋时期由于以皇帝为首的统治阶级的支持，以五台山为中心的文殊信仰普及盛行于全国。据“清凉三传”[17]和《清凉山志》（明万历释镇澄）的记载，从隋朝起，历代都有帝王派使臣或亲临五台山朝拜文殊的，官僚贵族前来巡礼的也很多。他们在此建寺度僧，举行各种法会，给予五台山寺僧以便利，促进了五台山文殊信仰的发展。隋炀帝杨坚在位时下诏在五顶各建寺一座，供奉文殊像。唐太宗即位后施行了一系列扶持佛教的政策：贞观二年（628）诏告天下诸寺观僧尼，每年正月、三月，举行七日七夜的“转经行道”；贞观九年（635）又下诏全国有寺之处“宜令度人为僧尼，总数以三千为限”。而唐高宗是唐代第一个派人到五台山礼文殊者。据《古清凉传》记载，龙朔二年（662）高宗曾派西京会昌寺沙门会颐与内侍张行弘等“往清凉山检行圣迹”。会颐到了五台县后带领一行十余人进山，命画师张公荣等人在大孚寺东堂修文殊像。会颐回京后，将所见所闻奏禀高宗，于是“清凉圣迹，益听京畿，文殊宝化昭扬道路”。他还绘出五台山地图。长安二年（702），武则天还命人雕造玉文殊像，第二年派人送往五台山清凉寺安置。唐大历年间，因密教高僧不空的二次奏请，代宗分别于大历四年、七年下诏塑文殊菩萨像、建文殊院于全国寺院。自此，由于统治阶级的支持，唐代五台山佛教有了长足的发展。五代时期虽然战事频仍，但是后唐、后晋、后汉和北汉的当政者信仰文殊，对五台山的佛教采取保护政策，这从李唐统治时期五台山建有佛寺三百余座可见一斑。宋仁宗也常派使者入山礼文殊，设斋供养。此外，由于宋朝廷的支持，五台山曾占有众多良田及田庄，这些成为战时维持五台山佛教日常活动的基本经济来源。有鉴于此，统治阶级的扶持对五台山文殊信仰的传播发展起到了重要的作用，使其影响更为广泛。

  图3-3-1　敦煌第159窟《五台山图》局部 中唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集》总之，五台山因其迥异于华北其他地方的特殊地形、地貌、气候环境而吸引了各方佛教徒。作为佛教圣地，五台山与文殊菩萨“天人合一”的结合确立了其地位，与世俗文明若即若离的地理位置促进了其发展和传播。各种自然因素、僧侣的努力以及历代帝王的扶持创造了五台山绚丽的佛教文化。

  （三）文殊菩萨的形象
  文殊菩萨是般若智慧的化身，有无量的神通、无量的变现。他除了兼具一个菩萨基本的身相，即身长丈六，眉间白毫，与佛一样的三十二相、八十种好外，其具体形象随着佛教的深入，也经历了从神圣化向世俗化的演化过程：从佛胁侍成为独立主尊，从天衣璎珞到喜着俗装，从相好庄严到童子形象。

  诚如现存石窟造像、壁画以及史料所载，文殊菩萨的画像，早在魏晋南北朝时期的《维摩诘经变》中便已出现。《维摩诘经变》是根据《维摩诘所说经》绘成。经典通过叙述文殊曾经至于维摩诘居士的住处探病，两人相见，即以谈病作为主题，展开辩论，借机弘扬佛理。敦煌莫高窟第220窟东壁北侧的《维摩诘经变》中文殊举止庄重，神态自如，虽仅为维摩诘的陪衬，但也彰显了文殊充满不可言说的智慧和精神性，为世人所称道（图3-3-2）。此后出现的文殊菩萨形象大致可分为四种。一种是常规的菩萨形象：顶结五髻，胸饰璎珞，相好庄严，右手持宝剑，左手拿经卷，骑乘青狮。这种形象一般作为释迦牟尼佛的左胁侍，与右胁侍普贤菩萨并侍佛的两旁（图3-3-3）。这种“华严三圣”组合，除了在中国、日本、韩国外，其他地方几无此例。在敦煌，自北魏有《说法图》开始便有文殊与普贤并侍左右，而初唐时期的壁画有几处则以对立的形式描绘（图3-3-4）。又据《历代名画记》记载：长安慈恩寺塔内的东西壁画，描绘坐像的普贤与骑狮的文殊像。这种形象也有作为观音胁侍的，与右胁侍普贤合称“观音三尊像”。如重庆大足北山石窟第10号龛，在主尊千手观世音左侧，刻有文殊菩萨坐于雄狮背负的莲花座上。[18]另外文殊菩萨也有单独供奉的，尤以西藏佛教寺院多见。在密教中，文殊享有很高的地位，被奉为本宗的祖师，密号为吉祥金刚，主领文殊院。鉴于密宗发扬文殊信仰的宗旨，及在此基础上推进文殊信仰的本土化，诞生了中国特有的文殊信仰形象——千臂千钵文殊像。这一形象出自《大乘瑜伽金刚性海曼殊室利千臂千钵大教王经》的记载：文殊菩萨“于佛前大众中，显丈六紫磨金色身，坐法界金刚性海百宝莲台座，头有七宝佛冠，身现大手印二百二十二，有千臂千手，手中各持吠琉璃钵，钵中各有一化佛，共千释迦同时出现”。寺院供奉这一文殊的形象是：顶结五髻，有一千只手臂，似千手千眼观音，各只手中皆持一钵，这是他与千手千眼观音的明显区别。敦煌莫高窟第99号窟南壁中央的千手千钵文殊规模较大，与北壁的千手千眼观音相对，尤显精美完整。该图由文殊的千手组成大圆轮，圆轮由三层组成，最里面一层是文殊本身，头戴五髻佛冠；第二层是千钵之手，每钵中各有一小佛；第三层仍为托钵之手。如果说千手千眼观音的出现是为了度一切众生，那千臂千钵文殊的出现实则深化了其信仰的内涵。还有一种是以文殊为主尊的群像，多为“新样文殊”题材。所谓“新样”是针对“旧样”而言的。“旧样”出现于唐代，是依据《华严经·菩萨住处品》而绘成的文殊变相，此变相中，文殊作为释迦的胁侍与普贤一起出现。其表现的内容有诸多的菩萨、天人、伎乐等，还有驾驭狮者昆仑奴（图3-3-5、图3-3-6）。而“新样”省去了菩萨、天人、伎乐等，改驾驭者为优填王。[19]如日本镰仓时代，三大文殊院之一的知恩院中的文殊三尊像，保持了中国的原始古样，是极珍贵的文殊三尊遗留物。到了金代，又在“新样”基础上，加入了文殊化老人的故事，使文殊的眷属，由善财童子和优填王二人，又加入了佛陀波利三藏和圣老人，即由原来的文殊三尊变为五尊像。[20]如日本西大寺藏渡海文殊，文殊乘坐大青狮，右手执剑，左手持梵箧和莲花，前有牵狮的优填王和合掌的善财童子，后随佛陀波利和圣老人。

  图3-3-2　敦煌壁画第220窟 东壁南侧《维摩诘经变》中的文殊 初唐图3-3-3　大足北山佛湾第136号转轮经藏窟文殊像 南宋 采自：李代才《大足石刻精品》图3-3-4　敦煌第331窟 文殊菩萨 初唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·初唐》现存许多的“僧形文殊”也是文殊菩萨的一种形象，此种文殊圣僧相在后世，虽有时被称为十六罗汉中的第一宾头罗尊者，然而本来是作为文殊僧而制作的，且通常都以老僧的形象表现。隋唐时期，随着文殊信仰的普及，出现了以少年容貌表现的文殊形象。[21]此外，文殊菩萨的造像以童子形象出现也颇具特色，并以其头髻作为区分的依据，有一字文殊、五字文殊、六字文殊、八字文殊之别。一字文殊，其造像是童子形,身呈紫金色,半跏趺坐于白莲花上,左手执青莲花,花上有一如意宝珠,右手向外,五指垂下,结满愿印,作熙怡微笑之态。五字文殊，其形象是身呈黄色,顶发五髻,右手当胸持青莲花,左手横持梵箧。六字文殊，其形象是金色童子形,首戴天冠,跏趺坐于莲花,左手仰掌当胸,右手结说法印,观音、普贤随侍两侧。八字文殊，其形象是金色光明,乘狮子王座,右手持智慧剑,左手执青莲花,莲上有五股杵。据《阿娑缚抄》记载：日本大师在平安初期入唐时，恭请的“儿文殊像”是日本最古的文殊像，今此尊像已失传，不知造型如何，但“儿”乃指童子形，日本现存的许多童子形文殊像，可能皆以此为范本所造。

  菩萨和佛陀一样，本是男性。而随着佛教的世俗化，菩萨的形象也发生衍变，逐渐女性化。唐代的不少佛教壁画中，文殊菩萨的女性特征已相当明显。宋代以后，完全男相的文殊菩萨形象便相当罕见了，胡子俨然消失了，代之以面容秀丽、身形窈窕的妇人形象，还有美女式的文殊菩萨。如敦煌第220窟北壁描绘的初唐时代的维摩诘经变相中，运用写实的手法，表现了文殊菩萨女性优美的造型，这些具体的造型的性别变化，预示了佛教彻底中国化和世俗化进程的完成。

  图3-3-5　敦煌第340窟 文殊变 初唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·初唐》图3-3-6　甘肃榆林第25窟 文殊变 中唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·中唐》第四节　理德化身，十大行愿——普贤菩萨（一）普贤十愿与普贤行普贤是梵语“三曼多跋陀罗”的意译，又译作“偏（遍）吉”，是将妙善、妙德、贤德普施一切众生之意。普贤菩萨又称普贤大士，是佛教四大菩萨之一，作为释迦的右胁侍，是专司理德的菩萨，表理德、行德、定德、所信，与司智的文殊菩萨相对应。普贤和文殊在释尊的常随菩萨众中是不能分离的一对，象征学佛要有信有解，即信而无解，信是无明；解而无信，解是邪见。[22]二者与释尊亦合称“华严三圣”。

  按大乘佛教之说，一切菩萨皆有共同的誓愿，依据誓愿的根本精神，大乘佛教提出了以个人修习为中心的修行方法，即“菩萨行”，又称“普贤行”。《华严经》著名的善财童子“五十三参”，就是修习普贤行的表现。故事中善财最后来到普贤菩萨处，普贤菩萨以广大行愿接引，开导善财童子说：“若有众生，见闻于我清净刹者，必得生此清净刹中；若有众生，见闻于我清净身者，必得生此清净身中。善男子，汝应观我此清净身。”（《华严经·入法界品》）善财遵照指示，终悟如来行悔的事例。而普贤常常以此行愿去接引修学之人。相较于菩萨的共同誓愿，各菩萨亦有各自特色的“别愿”，普贤是大乘行愿的象征。在普贤的“别愿”中，最重要的有十愿，通称“十大行愿”，即：礼敬诸佛、称赞如来、广修供养、忏悔业障、随喜功德、请转法轮、请佛住世、常随佛学、恒顺众生、普皆迥向。

  （二）峨眉山普贤道场
  峨眉山原是道教圣地，称为“虚灵洞天”、“灵陵太妙天”、“第七洞天”。据史书记载，峨眉山早在东汉后期（2世纪）就有道教庙宇，但时至三国仍未曾出现佛教。[23]东晋时，佛教开始传入四川，据传时有慧持和尚从庐山入蜀，在今四川峨眉山修建了普贤寺（明万历年间改称万年寺），为此后“普贤道场”的形成奠定了基础，这也是供奉普贤菩萨之始。宋太祖乾德六年（968），嘉州（今四川乐山）屡奏普贤菩萨显相，遣内侍张重进前往塑造普贤菩萨像。宋太宗太平兴国五年（980），又造巨型的普贤菩萨一尊，高7.4米,长4.7米，净重62吨，建阁安置。自此，峨眉山被公认为普贤菩萨道场，且以普贤道场为中心的佛教信仰日益繁荣起来，并绵延至今。

  佛家选择峨眉山为普贤菩萨的道场，必然与峨眉山独有的地理风貌、佛教文化有一定的关联。峨眉山地处四川省峨眉县西南，严峻挺拔，钟灵毓秀。因此山“云鬘凝翠、鬓黛遥状，真如螓首峨眉，细而长，美而艳”[24]而得名。“峨嵋高，高插天，百二十里烟云连。盘空鸟道千万折，奇峰朵朵莲花开”，[25]素有“峨眉天下秀”的美称。又由于峨眉山自然条件的奇异呼应，造成昼有“佛光”，夜有“圣灯”的人间奇观。如此自然的景致，一旦被冠以普贤道场的圣名，便立刻神格化、超自然化，因而峨眉山披上了神灵的圣装，成为普贤显示神圣的场所，并受到万民的敬仰和四众的崇拜。据《峨嵋山志》卷七记载：“峨嵋从汉以来两千年，大小寺宇莫不崇奉普贤菩萨，四方信礼敬普贤者，亦莫不指归峨嵋。”其次，普贤道场选择峨眉山的另一原因是佛教信仰汉化的结果。佛教传入中国后，与中国传统文化相结合，佛教继而被改造成适合民众心理的文化特质和需要，并作为统治阶级稳定社会的权杖而被推崇，这也是由佛教的社会功能所决定的。历代帝王敕赐的书中可以明显地看出这一点。明神宗敕赐峨眉山白水寺藏经书曰：“朕发诚心，印造佛大藏经，颁施在京及天下名山寺院供奉。……尔主持及众僧人等，务要虔洁供安，朝夕礼诵。”他在《敕赐慈延寺藏经》敕书中说得更为明确：“朕惟自古帝王，以儒道治天下。而儒书之外，复有释教，相翼并行。”[26]（三）普贤菩萨的形象关于普贤菩萨的形象，各经中说法不一。《佛说观普贤菩萨行法经》说：“普贤菩萨身相端严，如紫金山。端正微妙，三十二相，皆悉备有。”普贤菩萨身相伟大端严，且具备了佛的三十二相好，神通广大。此经中又说：“普贤身白玉色，五十种光。光五十种色，以为项光。身诸毛孔，流出金光，其金光端，无量化佛、诸化菩萨，以为眷属。安详徐步，两大宝花，至行者前。其象开口，于象牙上，诸池玉女，鼓乐弦舞，其声微妙，赞叹大乘一实之道。”普贤身上所放金光的顶端，有无数的化佛，且普贤身上所放的光明，遍照各处。该经所述就是释迦牟尼描述的经典式的普贤标准形象，即普贤骑六牙象王，身具三十二相，放大光明。[27]《华严经》中关于普贤的形象的描写就远不如释迦牟尼那样具体。经文只介绍了普贤“于如来前，坐莲华藏狮子之座”，其“身相如虚空”，而对于具体的形象，未作明确的表述。但仅普贤坐骑这一说，就与国内的寺院中普贤造像完全不同。《妙法莲华经》中，普贤所乘的是“六牙白象王”。这与《华严经》中如来前的狮子座不同，该经显然已把六牙白象王与普贤菩萨联系起来了。[28]经文中对于普贤形象的描述是伟大神奇而不可思议的，是光凭想象所无法构思的。为了能把普贤形象用现实的手法表现出来，供广大信众直观的瞻仰，历代艺术家把普贤的形象世俗化、简单化了，保留了坐骑白象，并还原为普通的白象。菩萨也还原为人，但有各种不同的形象，一般是发梳高髻、头戴宝冠，身着菩萨装，骑六牙白象（骑象的普贤菩萨多为合掌，合掌的形态是出自《法华经》系统的像），白象四足往往各踏一朵莲花，中晚期造像中有持如意或经书的形象（图3－4-1、图3－4-2）。五台山佛光寺东大殿中的唐代普贤像就是典型代表，它也是我国现存最古老的普贤塑像。殿中普贤双膝坐在一头高大肥硕的白象上，头戴云状宝冠向左微斜，着披肩，系彩带，右腿垂坐在象背上，左腿盘曲，手执经卷一轴，大象俯首帖耳，整个形象犹如坐在象上的贵妇，雍容华贵。日本的普贤造像鼎盛于平安时代（8～12世纪），现存大多古像系此时所造，由于当时贵族中盛行法华信仰，故造像也沿袭了普贤的一般形象。现藏东京国立博物馆的普贤画像（平安时代）就是经典之作，所表现的容相尤为精美，致使后世日本将普贤作为美女的代名词。

  普贤菩萨通常供奉于大雄宝殿释迦牟尼佛右边，为释迦佛的右胁侍，与文殊菩萨相对而立，这组一佛二菩萨的供奉格局称为“华严三圣”。另外，普贤菩萨也有单独供奉的形式。峨眉山万年寺北宋太平兴国五年（980）铸造普贤金铜像，就是一例。“普贤变”也是极为常见的单独供奉的实例，在敦煌艺术中是较为常见的题材。据统计，敦煌莫高窟仅初唐至元代的壁画中，普贤变就有125幅之多（图3-4-3、3-4-4）。画面中，普贤或绘于窟顶帐门南北两侧，或绘于东壁窟门南北，或绘于窟顶南北，或绘于窟外前室南北，其侍从繁简不一，其规律是从简到繁。中唐后，敦煌石窟的“普贤变”形成了多达十人的画面，装饰十分华丽[29]（图3-4-5）。普贤菩萨还有与其他大菩萨一起供奉的形式。观音菩萨居中、文殊普贤左右相对的组合形式就是一种非常常见的形式。比如：太原天龙山初唐时期开凿的第9窟中雕十一面观音立像，两旁是骑象普贤与骑狮文殊。太原崇善寺大悲殿则中塑千臂千眼观音像，以普贤菩萨立像对应千臂千钵文殊菩萨。甘肃敦煌莫高窟藏经洞中出土的一件晚唐的珍贵绢画，上部表现四身观音立像，中部分绘文殊菩萨、普贤菩萨与众多眷属，下部是供养题记和供养人画像，构图饱满繁密，用线设色精妙，堪称佳作。

  图3-4-1　大足佛湾第136号转轮经藏窟普贤菩萨 南宋 采自：李代才《大足石刻精品》图3-4-2　云南剑川石钟山第4号窟普贤骑白象 采自：阮荣春主编《丝绸之路与石窟艺术·第三卷·王朝典范》，辽宁美术出版社图3-4-3　敦煌第340窟 普贤变 初唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·初唐》图3-4-4　甘肃榆林第25窟 普贤变 中唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·中唐》图3-4-5　敦煌第159窟 普贤变之普贤菩萨 中唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·中唐》第五节　智慧并举，教化众生——大势至菩萨（一）净土世界的大势至信仰大势至是梵语的意译，音译为“摩诃那钵”，简称“大势”、“势至”，密宗称其为“得大势明王”。《观无量寿经》说他的智慧之光能普照一切，使众生脱离三途，得无上之力，又讲他行走时，十方世界一切地都被震动，所以得名大势至菩萨。

  净土世界，是由阿弥陀佛建在离我们现在婆娑世界之外十万亿土的西方，据《观无量寿经》载，这个国土，有四宝周迎围绕，内有七宝池，池中充满十八功德水，池底纯以金沙布成，池的周围有金银琉璃等砌成阶梯，地下布满黄金，周围遍植七宝树，奇禽异鸟，作美妙音声，每到一定时刻天上飘落无数曼陀罗花……其国中为最上快乐幸福，吃穿戴随意念即至。在佛教西方极乐世界里，阿弥陀佛是主持净土世界的教主，是“接引佛”，而象征慈悲的观世音菩萨和象征智慧的大势至菩萨作为其左右胁侍，充当了佛引见人的角色，是帮助接引念佛众生往生西方净土，为天上人间架起了一座桥梁，三者亦称为“西方三圣”。但是其中大势至的地位似乎要比观音菩萨低一些。换言之，阿弥陀佛入灭后，由观音补其位，观音菩萨入灭后，再由大势至补其位，是第二补处菩萨。

  相对观音菩萨为世人的熟知程度，大势至菩萨就要逊色许多，只在日本受到广泛崇拜。在日本镰仓时代，随着佛教净土宗和净土真言的传播，日本民众对大势至菩萨的信仰极为流行（图3-5-1）。

  （二）大势至菩萨的形象

  大势至菩萨的形象，《观无量寿经》有描述：“此菩萨身量大小亦如观世音，顶有圆光，面各有一百二十五由旬，照二百五十由旬，[30]举身光明，照十万国，作紫金色，由缘众生，悉皆得见，但见此菩萨一毛孔之光，即见十方无量诸佛净妙光明，是故号此菩萨，名无边光。……此菩萨天冠，有五百宝华，一一宝华，有五百宝台，一一台中，十方诸佛净妙国土广长之相，皆于此现出，顶上肉髻，如钵头摩华，于肉髻上，有一宝瓶，盛诸光明，普现佛事……”由此可知，大势至菩萨的形象与观音菩萨大同小异，区别就在于观音的宝冠中显现化佛（即阿弥陀佛），而大势至的宝冠中现宝瓶（图3-5-2）。两菩萨均身着帛带，披璎珞，大势至左手执净水瓶，右手执杨柳，而观音左手执净水瓶，右手执莲花。这从我国石窟中有纪年的最早一例“西方三圣”形象，炳灵寺第169窟中大势至与观音的图像样式确实没有显著差别，得到证实。[31]从供奉的情况看，观音既可作为阿弥陀佛的左胁侍，同时又可单独供奉；而大势至菩萨则只作为右胁侍与观音一起随侍于阿弥陀佛的身边，单独供奉极为少见。唐代敦煌壁画中有关大势至菩萨的壁画，尤为精致。第199窟的侧身大势至菩萨（图3-5-3），侧面的处理有别于一般正面像的端庄与矜持，显得更为曼妙生动、婀娜多姿，菩萨上身赤裸，天衣缠身，若隐若现中尽显其体态的丰满；其左手托莲，右手执帛，步履轻盈，似舞状，似无限魅力震慑人的心灵。初唐大势至菩萨之面貌及服饰，亦颇具印度风格，如第220窟的势至像，但大势至菩萨多数情况下还是以陪衬佛的位置出现。如第217窟西壁南侧的大势至菩萨，置于阿弥陀佛右边。菩萨头戴宝冠，冠中一宝瓶，宝瓶上发出光芒，身穿锦绣僧祇支，白裙曳地，披璎珞，双手合于腹前。

  图3-5-1　大势至菩萨半跏像 12世纪 日本京都长讲堂藏图3-5-2　大势至菩萨 青海塔尔寺文殊殿图3-5-3　敦煌第199窟 观音与大势至菩萨 中唐 采自：《中国敦煌壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·敦煌·中唐》第六节　智如虚空，慧如恒沙——虚空藏菩萨（一）虚空藏菩萨的信仰虚空藏是梵文的音译，象征天空的恩惠，为智慧的菩萨。《大日经疏》载：“虚空不可破坏，一切物不能胜他。藏则有大宝自在取之，不受到贫乏。”因此，虚空藏菩萨被认为是掌理大日如来的福智二德，具大慈悲、大愿力，凡诚心祈求虚空藏菩萨，必能解脱一切苦难，满足一切所愿，消灭一切重罪、灾难，临终往生净土。对于虚空藏功德如此之殊胜，《虚空藏菩萨神咒经》里世尊对其甚为赞叹，说其禅定如海，净戒如山，智如虚空，精进如风，忍如金刚，慧如恒沙。是诸佛法器，诸天眼目，人之正导，畜生所依、饿鬼所归，在地狱救护众生的法器，应受一切众生的供养。另外，虚空藏菩萨的信仰与星宿、日月的信仰有关，与大日如来的信仰也有关，一些经典将虚空藏菩萨解释为金刚界大日如来的变化身。

  与地藏菩萨一样，虚空藏菩萨是密教胎藏界虚空藏院的中尊，且兼具福德与智慧二门而受世人信奉，尤其是在日本。718年，留学我国的日本大安寺道慈律师带回求闻持法虚空藏菩萨信仰。到了奈良时代，虚空藏的经典已由我国传入日本并广为流传，僧侣间颇盛行虚空藏求闻持法以增进记忆力，日僧空海即曾修此法。名僧弘法大师入唐前即已对虚空藏信仰极深，在金刚峰寺讲堂安置其像，并绘制将虚空藏思想体系化的五大虚空藏菩萨图。此时期最著名的雕像是神户寺多宝塔的五大虚空藏雕像和东寺观智院供奉的五尊像。五尊像是慧运法师在唐武宗会昌灭法之际，由我国青龙寺请去供奉的佛像，为该院的本尊。而在民间，也普遍信仰虚空藏菩萨能增进福德、智慧，消除灾害。可见，虚空藏菩萨在日本所受的信奉，其热烈程度较中国犹有过之。

  （二）五大虚空藏菩萨
  五大虚空藏菩萨，又作五大金刚虚空藏，是由大日如来为中心的金刚界五佛（法界虚空藏、金刚虚空藏、宝光虚空藏、莲花虚空藏、业用虚空藏）变化而来，象征着大日如来的法界体性智、大圆镜智、平等性智、妙观察智、成所作智之五种智慧，所以虚空藏菩萨多作五尊像，且每尊菩萨均戴五佛宝冠（称为五智宝冠），左手持钩。总印之印相为外五钴印，二中指作宝形，并在其余四指之端观想宝形。

  （三）虚空藏菩萨的一般形象

  据《观虚空藏菩萨经》的描述，他的形象是“顶上有如意珠，作紫金色。若见如意珠，即见天冠。此天冠中有三十五佛像现。如意珠有十方佛像现。菩萨身长三十由旬，若现大身，与观世音等”。该经中描写的虚空藏菩萨的形象，经世俗化后，呈现出简单的人的造型。8、9世纪所造的虚空藏菩萨像，多为头戴五佛宝冠。此后菩萨的持物有所不同。而独尊造型的虚空藏菩萨，通常其左手所持的莲花上都有宝珠。东京国立博物馆所藏的虚空藏画像较为著名，表现了一美女形象，手持宝珠、结跏趺坐。

  第七节　知幻即离，离幻即觉——圆觉菩萨（一）十二圆觉菩萨的信仰圆觉，直译意为圆满的灵觉，是修行觉悟圆满无缺，修行功德圆满，也就是佛教至尊佛所证得的真如法性，是一切众生的根本体性。与真如、佛性、涅槃等同义。

  十二圆觉菩萨来源于唐代僧人佛陀多罗所译的《大方光圆觉修多罗义经》（简称《圆觉经》），亦称《大方广圆觉陀罗尼》《修多罗义经》《秘密三昧》《如来决定境界》《如来藏自性差别》等,名称虽异,实则为一。该经的内容是佛祖为文殊、普贤等十二位菩萨宣说如来圆觉妙理和观行方法。经文开头在述说全经缘起时，举出了十二位菩萨的名号。经文曰：“如是我闻，一时婆伽梵（佛），入于神通大光明藏，三昧正受。一切如来，光严住持。是诸众生清净觉地。身心寂灭，平等无际。圆满十方，不二随顺。于此三境，观诸净土，与大菩萨摩诃萨十万人俱。其名曰：文殊师利菩萨、普贤菩萨、普眼菩萨、金刚藏菩萨、弥勒菩萨、清净慧菩萨、威德自在菩萨、辨音菩萨、净诸业障菩萨、普觉菩萨、圆觉菩萨、贤善首菩萨。”由此可见，十二圆觉菩萨是《圆觉经》中十二菩萨在“如来平等法会”上依次请如来讲读圆觉义理和观行而得名的。[32]图3-6-1　木造虚空藏菩萨 日本江户时代 东大寺（二）四川圆觉思想的盛行自唐以来,《圆觉经》广行后世，尤以四川最为显著。在唐武宗灭佛、晚唐五代战乱、宋初排佛等历史背景下，圆觉思想仍然在四川传播蔓延并在民间盛行，这与佛教史上致力于圆觉思想研究的传奇人物——圭峰宗密禅师（780～841）有直接的关系，他对推动四川圆觉思想发展有极大的贡献。

  宗密禅师，原籍四川（今西充县）人。他是历史上注疏《圆觉经》最具权威的人，他给圆觉下过这样的定义：“圆者，满足周备，此外更无一法；觉者，虚明灵照，无诸分别念想。”[33]南宋末期的潼川（今四川三台县）沙门北涧居简（1164～1246）也曾记述道：“圭峰发明此经，造《疏》数万言……由唐到今，广略开行，西南学徒，家有其书，于戏盛哉。江淮荆蛮稍，若不竞天台再造于五季乱离之际,鼓行吴越间,作者辈出……”[34]宗密少通儒书，28岁时参加贡举考试，后他成为传承法藏、澄观华严教系的第五祖，又是禅宗菏泽系的四传弟子。他出家后常住终南山草堂寺南圭峰兰若，故世称圭峰大师。由于他学识渊博，勤于笔耕，终于成为中晚唐时期最大的禅宗学者和导致佛教整体学风根本改变的关键人物，[35]并且，以卓越的见识开创了禅宗中“华严禅”模式，对中国后期禅宗产生了深远的影响。他有领风气之先，倡导的“教禅一致”思想入宋以后成为中国后期佛教的时尚。《圆觉经》成为中国后期佛教的两大经典之一，也与宗密的活动分不开。在宗密一生的学术活动中，他对《圆觉经》极为看重，自称“禅遇南宗，教缝斯典，一言之下心地开通，一皱之中义天朗耀”[36]，因此，殷殷致力于此经的弘阐，著有《圆觉经大疏》十二卷、《大疏钞》二十六卷、《略疏》四卷、《略疏钞》十二卷、《大疏科》三卷、《道场证义》十八卷、《圆觉经礼忏略本》四卷、《圆觉经道场六时礼》一卷等著作90余卷,精详地阐发了该经的意蕴。由于他的经疏“参详绪论，反复百家”[37]，文义精朗，遂使在他之前的四家（唐京报国寺惟悫、先天寺悟实、荐福寺坚志、北都藏海寺道诠）注疏晦佚无传，而他的注疏普行中国，乃至在朝鲜半岛和日本都广泛流传。[38]宗密从当时佛教界现状出发，高扬禅教和会论，力图消弭思想界和佛教界思想混乱的局面，故宗密非常推崇《圆觉经》，精辟地指出《圆觉经》所具有的包容性特质，就如《圆觉经大疏钞》卷一所云：“此经具法性、法相、破相三宗经论，南北顿渐两宗禅门，又分同华严圆教，具足悟修门户。”这种前瞻性的分析，非常切合中唐以来的禅教融合、三教合流的时代风气，从而使《圆觉经》从佛教典籍中脱颖而出，成为新时代佛教经典的代表。宗密的成就得到唐文宗的赏识，御赐他紫方袍，并赠以“大德”称号，宗密死后又得唐宣宗追谥为定慧禅师，塔号青莲。

  图3-7-1　大足县宝顶山大佛湾第29号圆觉洞 南宋 采自：李代才《大足石刻精品》虽然宗密早年出川，但从四川地方史料中可发现他在四川享有极高的声誉。向世山先生概括为四点：一是绵竹县翔符寺建有他的衣冠墓，这是寺僧为纪念宗密在唐元和五年（810）曾在该寺讲经弘法而修造的。现墓仍存于绵竹县城西人民公园内。在该县志中还引有《教律莲宗道影》中赞扬宗密的话：“禅教分驰，合一者少。唯师一融，二途俱了。为教之祖，之禅之表。灭诤启迷，如日初晓。”二是中晚唐著名诗人贾岛（779～843）作有悼诗《哭宗密禅师》，诗中充满了敬重和痛惜的感情：“鸟道雪岭巅，师亡谁去禅。几尘增灭后，树色改生前。层塔当松吹，残踪傍野泉。唯唯听经虑，时到坏庵边。”当时贾岛正任职于偏僻的四川普州（今安岳县）。可见宗密在士人中的影响。三是宗密的一篇自序中可知他曾在晚年回过家乡，并以盂兰盆法会的仪式追荐故去的双亲，自序有“近因归乡，依日开设，道俗耆艾，悲喜遵行。异口同音，请制新疏”的文字。应乡亲的请求，宗密撰作了对后来佛教孝道观形成有极大影响的《盂兰盆经疏》。由此可见，故乡父老对宗密的欢迎程度。另该经疏署名为“充国沙门宗密述”，表明了该经疏制作时的地点。“充国”是汉代的一个包括西充在内的郡县名。四是在《四川通志》（清嘉庆本）卷三十九记叙西充县寺观中有一条云：“资福县，在县东，即古金莲院。唐圭峰禅师说法于此，有二龙听讲，是夜雨花。”根据宗密行履和故乡人崇拜来看，能达到龙听雨飞的地步，必定是在宗密成名之后。[39]从向世山先生所例证的史料，不难发现宗密在四川家乡的声誉之高，因此，宗密所注的《圆觉经》在西南（包括四川）学徒中达到“家有其书”的流行盛况，这也就不难理解了。

  四川圆觉思想的盛行还体现在其石刻艺术中。《圆觉经》流行于四川石刻艺术发展的顶峰期，这无疑为四川石刻艺术提供了新的创作素材和形象资料，为圆觉思想的普及作了艺术的渲染。四川境内据《圆觉经》凿刻的造像均称为圆觉经变，只限于宋代，且有好几处，集中体现在宋代造像最高水平的安岳和大足境内。有大足县宝顶山大佛湾第29号窟（图3-7-1）、安岳华严洞、安岳云居山上的圆觉洞第16号窟、大足陈家岩第1号窟。另据大足石门山第6窟外石横梁门正面的碑刻题记，石门山旧有“十二圆觉洞”，还有学者认为，大足北山第180窟也属于圆觉经变。

  （三）圆觉菩萨的形象
  十二圆觉菩萨的形象通常以集体的面貌表现，主要有三种供奉形式：一种是按《圆觉经》的内容布置的“圆觉道场”，又称“圆觉殿”，是佛经故事的形象化。殿正中供应身佛释迦牟尼一尊或三身佛，两旁分列十二圆觉菩萨。大足石窟宝顶山的第29号窟“圆觉道场”供奉的就是一例（图3-7-2）。窟正壁并列圆雕三身佛像。正中为法身毗卢遮那佛，头戴高花冠，冠外露螺髻，冠中现一小佛，由其顶上化出二道毫光，向上交叉分布正壁窟顶。毗卢佛双手于胸前结印，端坐莲台，须弥座下伏蟠龙。[40]其左为报身卢舍那佛，右为应身释迦牟尼佛。此二像顶有螺髻，无冠，坐束腰须弥座上，座下各有四狮或蹲或伏。三身佛像慈善和蔼，俨然三位智慧超群的学者在回答“学生”的疑难。窟左右两壁为十二圆觉菩萨，各六尊，近似圆雕，皆头戴高花冠，着薄衫裙，结跏趺坐于金刚座上。左壁六尊像由里至外依次是：文殊师利菩萨，普眼菩萨，弥勒菩萨，威德自在菩萨，净业障菩萨，圆觉菩萨。右壁六尊像从里向外依次是：普贤菩萨，金刚藏菩萨，清净慧菩萨，辨音菩萨（即观音），普觉菩萨，贤善首菩萨。这些造像为南宋早期作品，刻画细腻，造型优美，极富装饰性。又如：四川安岳华严洞（北宋末期）正壁刻华严三圣像，中间是头戴宝冠、结跏趺坐的毗卢佛，左为驭青狮执玉如意的文殊，右为乘白象托贝叶经的普贤。左右两壁各刻5尊菩萨，神完气足，仪貌淑雅，不尽相同。各异的动势、表情和眼神，细腻地刻画出不同的心理状态，就如坐姿，有的全跏趺，有的半跏趺，使单一的排列富有层次，俨然华严洞的十二圆觉菩萨造像的艺术效果远高于大足圆觉洞。

  图3-7-2　大足县宝顶山大佛湾第29号圆觉洞 三尊主像 正中为毗卢佛 南宋 采自：李代才《大足石刻精品》另一种是供奉于大雄宝殿内，与十八罗汉、二十四诸天共同侍卫中央诸佛，如杭州灵隐寺大雄宝殿内的供奉就是这一形式。殿中主像为释迦牟尼，妙相庄严，结跏趺坐说法相，右手上举，左右伏膝，面颊丰润，微露笑容。宝殿两侧是二十四诸天，殿后分坐着十二圆觉菩萨。殿内的这种圆觉供奉形式乃是全国寺院之孤例。

  再有一种是供奉在卧佛旁边，北京西山十方普觉寺（俗称卧佛寺）的卧佛殿中就有一例。殿中巨型铜卧佛（元代），头西面南，左手自然地平放在腿上，右手曲肱托头，其周围环列有十二位头戴花冠的菩萨，据说是十二圆觉菩萨。他们面部表情沉重悲哀，构成了一幅释迦牟尼涅槃于婆罗树下向十二弟子嘱托后事的情景。

  [1]传鉴：《佛像艺术——东方思想与造形》（艺术家丛刊九），台湾：艺术家出版社，第90页。

  [2]孙丽：《中国人的观音信仰》，《中国宗教》，2004年第5期。

  [3]达亮：《无限慈悲的观音菩萨》，《五台山研究》，2007年，第2期。

  [4]阮荣春、黄宗贤：《佛陀世界》，南京：江苏美术出版社，1995年12月，第46页。

  [5]阮荣春、黄宗贤：《佛陀世界》，南京：江苏美术出版社，1995年12月，第46页。

  [6]“由旬”为古印度的计量名，一由旬有等于30里、40里、80里三种说法。

  [7]阮荣春、黄宗贤：《佛陀世界》，南京：江苏美术出版社，1995年12月，第50页。

  [8]雷·H.肯拜尔等著，钱景长、钱景源译：《世界雕塑史》，杭州：浙江美术出版社，1989年8月。

  [9]邢莉：《观音——神圣与世俗》，北京：学苑出版社，2001 年5月，第179页。

  [10]雷·H.肯拜尔等著，钱景长、钱景源译：《世界雕塑史》，杭州：浙江美术出版社，1989年8月。

  [11]邢莉：《观音——神圣与世俗》，北京：学苑出版社，2001 年5月，第181页。

  [12]王波、徐晴：《宋代观音雕像的审美解读》，《理论与创作》，2006年，第3期。

  [13]张总：《地藏信仰研究》，北京：宗教文化出版社，2003年3月，第108页。

  [14]尹富：《地藏菩萨及其信仰传入中国时代考》，《四川大学学报》(哲学社会科学版)，2006年，第2期。

  [15]肖霞：《在神圣和凡俗之间——关于日本地藏菩萨信仰的文化思考》，《民俗研究》，2002年，第2期。

  [16]魏迎春：《敦煌菩萨漫谈》，北京：民族出版社，2004年5月，第110页。

  [17]“清凉三传”为：《古清凉传》（唐慧祥）、《广清凉传》（宋延一）、《续清凉传》（宋张商英）。

  [18]孙修身：《四川地区文殊信仰述论》，《敦煌研究》，1997年，第4期。

  [19]魏迎春：《敦煌菩萨漫谈》，北京：民族出版社，2004年5月，第129页。

  [20]孙修身：《中国新样文殊与日本文殊三尊五尊像之比较研究》，《敦煌研究》，1996年，第1期。

  [21]传鉴：《佛像艺术——东方思想与造形》（艺术家丛刊九），台湾：艺术家出版社，第147页。

  [22]明旸：《佛教的五大菩萨（三）—普贤菩萨》，《法音》，1991年，第3期。

  [23]鲁东：《关于峨眉山普贤菩萨信仰的哲学诠释》，《佛学研究》，1990年。

  [24]《峨嵋郡志》。

  [25]《峨嵋山志》卷七。

  [26]鲁东：《关于峨眉山普贤菩萨信仰的哲学诠释》，《佛学研究》，1990年。

  [27]陈杨炯：《普贤菩萨》，太原：山西高校联合出版社，1993年2月，第164页。

  [28]李富华：《〈华严经〉与普贤菩萨思想》，《佛学研究》，1990年。

  [29]魏迎春：《敦煌菩萨漫谈》，北京：民族出版社，2004年5月，第137页。

  [30]由旬：为古印度的计量名，一由旬有等于30里、40里、80里三种说法。

  [31]魏迎春：《敦煌菩萨漫谈》，北京：民族出版社，2004年5月，第94页。

  [32]黄春和：《佛像鉴赏》，北京：华文出版社，1997年，第120页。

  [33]董群：《融合的佛教——圭峰宗密的佛学思想研究》，北京：宗教文化出版社，2000年6月，第250页。

  [34]宋·元粹，《圆觉经集注》居简序。

  [35]任继愈总主编，杜继文主编：《佛教史》，北京：中国社会科学出版社，1992年12月，第302页。

  [36]宗密：《圆觉经大疏》自序。

  [37]宗密：《圆觉经大疏》自序。

  [38]中国佛教协会编：《中国佛教》第三辑，上海：知识出版社，1989年5月，第31页。

  [39]向世山：《从圆觉经变石刻造像论宋代四川民间佛教的信仰特征》，《中华文化论坛》，1995年，第1期。

  [40]秦大仲：《大足石刻中“三身佛”造像初探》，《大足石刻研究文集第三辑》，重庆大足艺术博物馆、重庆大足石刻研究会编，北京：中国文联出版社，2002年8月，第494页。