第三章《白话文学史（上册）》（3）

  第三章《白话文学史（上册）》（3）

  第八章　唐以前三百年中的文学趋势
  三〇〇——六〇〇

  汉魏之际，文学受了民歌的影响，得着不少新的生机，故能开一个新局面。但文学虽然免不了民众化，而一点点民众文学的力量究竟抵不住传统文学的权威。故建安正始以后，文人的作品仍旧渐渐回到古文学的老路上去。

  我们在第四章里已略述散文受了辞赋的影响逐渐倾向骈俪的体裁。这个“辞赋化”与“骈俪化”的倾向到了魏晋以下更明显了，更急进了。六朝的文学可说是一切文体都受了辞赋的笼罩，都“骈俪化”了。论议文也成了辞赋体，纪叙文（除了少数史家）也用了骈俪文，抒情诗也用骈偶，纪事与发议论的诗也用骈偶，甚至于描写风景也用骈偶。故这个时代可说是一切韵文与散文的骈偶化的时代。

  我们试举西晋文坛领袖陆机（死于三〇三）的作品为例。陆机作《文赋》，是一篇论文学原理的文字，这个题目便该用散文作的，他却通篇用赋体。其中一段云：

  ……其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深，浮藻连翩，若翰鸟婴缴而坠层云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今之须臾，抚四海于一瞬。……

  这种文章，读起来很顺口，也很顺耳，只是读者不能确定作者究竟说的是什么东西。但当时的风尚如此，议论的文章往往作赋体；即使不作赋体，如葛洪的《抱朴子》，如刘勰的《文心雕龙》，如钟嵘的《诗品》，也都带着许多的骈文偶句。

  在记事文的方面，几个重要史家如陈寿，范晔之流还能保持司马迁，班固的散文遗风。但史料的来源多靠传记碑志，而这个时代的碑传文字多充分地骈偶化了，事迹被词藻所隐蔽，读者至多只能猜想其大概，既不能正确，又不能详细，文体之坏，莫过于此了。

  在韵文的方面，骈偶化的趋势也很明显。大家如陆机竟有这样恶劣的诗句：
  逝矣经天日，悲哉带地川！（《长歌行》）
  邈矣垂天景，壮哉奋地雷！（《折杨柳》）
  本来说话里也未尝不可有对偶的句子，故古民歌里也有“新人工织缣，故人工织素；织缣日一匹，织素五丈余”的话，那便是自然的对偶句子。现代民歌里也有“上床要人背，下床要人驮”，那也是自然的对偶。但说话做文做诗若专作对偶的句子，或专在对仗的工整上做工夫，那就是走了魔道了。

  陆机同时的诗人左思是个有思想的诗人，故他的诗虽然也带点骈偶，却不讨人厌。如他的《咏史》八首之一云：
  郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。（金张是汉时的外戚。冯公指冯唐。）
  左思有《娇女诗》，却是用白话做的。首段云：

  吾家有娇女，皎皎颇白晰。小字为纨素，口齿自清历。鬓发覆广额，双耳似连璧。明朝弄梳台，黛眉类扫迹。浓朱衍丹唇，黄吻烂漫赤。……

  中间一段云：

  驰鹜翔园林，果下皆生摘。江葩缀紫带，萍实骤抵掷。贪花风雨中，眒（瞬）忽数百适。……

  结语云：
  任其孺子意，羞受长者责。瞥闻当与杖，掩泪俱向壁。（诗中写两个女儿，纨素与蕙芳，故说“俱向壁”。）
  又同时诗人程晓，是傅玄的朋友，也曾有一首白话诗，题为《嘲热客》：
  平生三伏时，道路无行车。闭门避暑卧，出入不相过。今世褦襶子，触热到人家。主人闻客来，蹙颦“奈此何”！谓当起行去，安坐正跘跨。所说无一急，啥一何多？疲倦向之久，甫问“君极那”？摇扇髀中痛，流汗正滂沱。莫谓为小事，亦是一大瑕。传戒诸高明，热行宜见呵。

  大概当时并不是没有白话诗，应璩，左思，程晓都可以为证。但当日的文人受辞赋的影响太大了，太久了，总不肯承认白话诗的地位。后世所传的魏晋时人的几首白话诗都不过是嘲笑之作，游戏之笔，如后人的“打油诗”。作正经郑重的诗歌是必须摆起《周颂》，《大雅》架子的，如陆机《赠弟诗》：
  于穆予宗，禀精东岳，诞育祖考，造我南国。南国克靖，实繇洪绩。维帝念功，载繁其锡。……

  其次，至少也必须打着骈偶的调子，如张协的《杂诗》：
  大火流坤维，白日驰西陆。浮阳映翠林，回飚扇绿竹。飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。龙蛰暄气凝，天高万物肃。弱条不重结，芳蕤岂再馥？人生瀛海内，忽如鸟过目。川上之叹逝，前修以自勗。

  十四行之中，十行全是对仗！

  钟嵘说：
  永嘉时（三〇七——三一三），贵黄老，稍尚虚谈。于是篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表（西晋亡于三一六，元帝在江南建国，是为东晋），微波尚傅。孙绰，许询，桓，庾诸公诗皆平典似《道德论》（魏时何晏作《道德论》）。建安风力尽矣。

  许询的诗今不传了。（丁福保《全晋诗》只收他的四句诗。）桓温，庾亮的诗也不传于后。日本残存的唐朝编纂的《文馆词林》卷一百五十七（董康影印本）载有孙绰的诗四首，很可以表示这时代的玄理诗的趋势。如他《赠温峤诗》的第一段云：

  大朴无像，钻之者鲜。玄风虽存，微言靡演。邈矣哲人，测深钩缅。谁谓道辽，得之无远。

  如《答许询》的第一段云：

  仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。

  又如《赠谢安》的第一段云：

  缅哉冥古，邈矣上皇。夷明太素，结纽灵纲。不有其一，二理曷彰？幽源散流，玄风吐芳。芳扇则歇，流引则远。朴以雕残，实由英翦。（翦字原作前。从丁福保校改。）
  大概这个时代的玄理诗不免都走上了抽象的玄谈的一路，并且还要勉力学古简，故结果竟不成诗，只成了一些谈玄的歌诀。

  只有一个郭璞（死于三二二）颇能打破这种抽象的说理，改用具体的写法。他的四言诗也不免犯了抽象的毛病，如他的《与王使君》的末段云：
  靡竭匪浚，靡颓匪隆。持贵以降，挹满以冲。……（他的四言诗也保存在《文馆词林》卷一五七里。）
  但他的五言的《游仙诗》便不同了。《游仙》的第二首云：

  青溪千余仞，中有一道士。云生梁栋间，风出窗户里。借问此何谁，云是鬼谷子。翘迹企颖阳（指许由），临河思洗耳。“阊阖”（秋风为阊阖风）西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使？

  第四首云：

  六龙安可顿？运流有代谢。时变感人思，已秋复原夏。淮海变微禽，吾生独不化。虽欲腾丹溪，云螭非我驾。愧无鲁阳德，回日向三舍。临川哀逝年，抚心独悲吒。

  第三首云：

  翡翠戏兰苕，容色更相鲜。绿萝结高林，蒙笼盖一山。中有冥寂士，静啸抚清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。赤松临上游，驾鸿乘紫烟。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借问蜉蝣辈，安知龟鹤年？
  这些诗里固然也谈玄说理，却不是抽象的写法。钟嵘《诗品》说郭璞“始变永嘉平淡之体，故为中兴第一”。刘勰也说，“景纯（郭璞字景纯）艳逸，足冠中兴”。所谓“平淡”，只是太抽象的说理；所谓“艳逸”，只是化抽象的为具体的。本来说理之作宜用散文。两汉以下，多用赋体。用诗体来说理，本不容易。应璩，孙绰的失败，都由于不能用具体的写法。凡用诗体来说理，意思越抽象，写法越应该具体。仲长统的《述志》诗与郭璞的《游仙》诗所以比较可读，都只因为他们能运用一些鲜明艳逸的具体象征来达出一两个抽象的理想。左思的《咏史》也颇能如此。

  两晋的文学大体只是一班文匠诗匠的文学。除去左思，郭璞少数人之外，所谓“三张，二陆，两潘”（张载与弟协，亢；陆机与弟云；潘岳与侄尼），都只是文匠诗匠而已。

  然而东晋晚年却出了一个大诗人陶潜（本名渊明，字元亮，死于四二七年）。陶潜是自然主义的哲学的绝好代表者。他的一生只行得“自然”两个字。他自己作了一篇《五柳先生传》，替自己写照：
  先生不知何许人，不详姓字；宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，欣然忘食。性嗜酒，而家贫不能恒得。亲旧知其如此，或置酒招之，造饮必尽，期在必醉；既醉而退，曾不吝情。环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，——晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。

  陶潜的诗在六朝文学史上可算得一大革命。他把建安以后一切辞赋化，骈偶化，古典化的恶习气都扫除的干干净净。他生在民间，做了几次小官，仍旧回到民间。史家说他归家以后“未尝有所造诣，所之唯至田舍及庐山游观而已”。（《晋书》九十四）他的环境是产生平民文学的环境；而他的学问思想却又能提高他的作品的意境。故他的意境是哲学家的意境，而他的言语却是民间的言语。他的哲学又是他实地经验过来的，平生实行的自然主义，并不像孙绰，支遁一班人只供挥塵清谈的口头玄理。所以他尽管做田家语，而处处有高远的意境；尽管做哲理诗，而不失为平民的诗人。钟嵘《诗品》说他

  其原出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。至如“欢言酌春酒”，“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。

  钟嵘虽然把陶潜列在中品，但这几句话却是十分推崇他。他说陶诗出于应璩，左思，也有一点道理。应璩是做白话谐诗的（说见第五章），左思也做过白话的谐诗。陶潜的白话诗，如《责子》，如《挽歌》，也是诙谐的诗，故钟嵘说他出于应璩。其实陶潜的诗只是他的天才与环境的结果，同那“拙朴类措大语”的应璩未必有什么渊源的关系。不过我们从历史的大趋势看来，从民间的俗谣到有意做“谐”诗的应璩，左思，程晓等，从“拙朴”的《百一》到“天然去雕饰”的陶诗，——这种趋势不能说是完全偶然的。他们很清楚地指点出中国文学史的一个自然的趋势，就是白话文学的冲动。这种冲动是压不住的。做《圣主得贤臣颂》的王褒竟会做白话的《僮约》，做《三都赋》的左思竟会做白话的《娇女诗》，在那诗体骈偶化的风气最盛的时代里竟会跳出一个白话诗人陶潜：这都足以证明那白话文学的生机是谁也不能长久压抑下去的。

  我们选陶潜的白话诗若干首附在下面：

  归田园居　二首
  少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后园，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

  （二）

  种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

  庚戌岁九月中於西田获早稻
  人生归有事，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负禾还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦？弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散劬颜。遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿长如此，躬耕非所叹。

  饮　酒　三首
  道丧向千载，人人惜其情，有酒不肯饮，但顾世间名。所以贵我身，岂不在一生？一生复能几？倏如流电惊。鼎鼎百年内，持此欲何成？

  （二）

  结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言。

  （三）

  故人赏我趣，挈壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安知物为贵？悠悠迷所留，酒中有深味。

  拟　古

  日暮天无云，春风扇微和。佳人美清夜，达曙酣且歌。歌竟长叹息，持此感人多。皎皎云间月，灼灼叶中华，岂无一时好？不久当如何？

  读《山　海　经》

  孟夏草木长，绕屋树扶疎。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如？

  责子
  白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已十六，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。——天运苟如此，且进杯中物。

  挽　歌　辞

  有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之？枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉？千秋万岁后，谁知荣与辱？但恨在世时，饮酒不得足。

  刘宋一代（四二〇——四七八）号称文学盛世。但向来所谓元嘉（文帝年号，四二四——四五三）文学的代表者谢灵运与颜延之实在不很高明。颜延之是一个庸才，他的诗毫无诗意；鲍照说他的诗像“铺锦列绣，亦雕缋满眼”，钟嵘说他“喜用古事，弥见拘束”，都是很不错的批评。谢灵运是一个佛教徒，喜欢游玩山水，故他的诗开“山水”的一派。刘勰说：

  宋初文咏，庄老告退而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。

  但他受辞赋的影响太深了，用骈偶的句子来描写山水，故他的成绩并不算好。我们只选一首比较最好的诗——《石壁精舍还湖中作》：
  昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已违。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南迳，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

  此诗全是骈偶，而“出谷”一联与“披拂”一联都是恶劣的句子。其实“山水”一派应该以陶潜为开山祖师。谢灵运有意做山水诗，却只能把自然界的景物硬裁割成骈俪的对子，远不如陶潜真能欣赏自然的美：“此中有真意，欲辨已忘言”，这才是“自然诗人”（Nature-poets）的大师。后来最著名的自然诗人如王维，孟浩然，陆游，范成大，杨万里等，都出于陶，而不出于谢。

  当时的最大诗人不是谢与颜，乃是鲍照。鲍照是一个有绝高天才的人；他二十岁时作《行路难》十八首，才气纵横，上无古人，下开百代。他的成就应该很大。可惜他生在那个纤弱的时代，矮人队里不容长人出头，他终于不能不压抑他的天才，不能不委屈牵就当时文学界的风尚。史家说那时宋文帝方以文章自高，颇多忌，故鲍照的作品不敢尽其才。钟嵘也说，“嗟其才秀人微，故取湮当代。”钟嵘又引羊曜璠的话，说颜延之“忌鲍之文，故立休鲍之论。”休是惠休，本是和尚，文帝叫他还俗，复姓汤。颜延之瞧不起惠休的诗，说“惠休制作，委巷中歌谣耳。”颜延之这样轻视惠休，却又把鲍照比他，可见鲍照在当日受一班传统文人的妒忌与排挤。钟嵘也说他“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”鲍照的天才不但“取湮当代”，到了身后，还蒙“险俗”的批评。

  其实“险”只是说他才气放逸，“俗”只是说他不避白话，近于“委巷中歌谣”。古代民歌在建安正始时期已发生了一点影响，只为辞赋的权威太大，曹氏父子兄弟多不能充分地民歌化。鲍照受乐府民歌的影响最大，故他的少年作品多显出模仿乐府歌行的痕迹。他模仿乐府歌辞竟能“巧似”，故当时的文人嫌他“颇伤清雅”，说他“险俗”。直到三百年后，乐府民歌的影响已充分地感觉到了，才有李白杜甫一班人出来发扬光大鲍照开辟的风气。杜甫说“俊逸鲍参军”。三百年的光景，“险俗”竟变成了“俊逸”了！这可见鲍照是个开风气的先锋；他在当时不受人的赏识，这正是他的伟大之处。

  鲍照的诗：

  代《结客少年场》行
  骢马金络头，锦带佩吴钩。失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一旦至，负剑远行游。去乡三十载，复得还旧丘。升高临四关，表里望皇州。九衢平若水，双阙似云浮。扶宫罗将相，夹道列王侯。日中市朝满，车马若川流。击钟陈鼎食，方驾自相求。今我独何为，塪怀百忧？

  拟《行路难》十八首之五
  奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴，七采芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。红颜零落岁将暮，寒花宛转时欲沉。愿君裁悲且灭思，听我抵节《行路吟》。不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音？
  （二）

  璿闺玉墀上椒阁，文窗绮户垂绣幕。中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。春燕差池风散梅，开帷对影弄禽爵。（禽爵只是禽雀。丁福保说当作金爵，谓金爵钗也。似未为当。）含歌揽泪不能言，人生几时得为乐？宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤！

  （三）

  泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁？酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。心非木石岂无感？吞声踯躅不能言。

  （四）

  对案不能食，拔剑击柱长叹息：“丈夫生世会几时？安能蹀躞垂羽翼？”弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

  （五）

  愁思忽而至，跨马出北门，举头四顾望，但见松柏园。荆棘郁蹲蹲，中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂，声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡，飞走树间啄虫蚁，岂忆往日天子尊？念此死生变化非常理，中心恻怆不能言。

  代《淮　南　王》

  朱城九门门九开。愿逐明月入君怀。入君怀，结君佩，怨君恨君恃君爱。筑城思坚剑思利，同盛同衰莫相弃。

  代《雉　朝　飞》

  雉朝飞，振羽翼，专场挟雌恃强力。媒已惊，翳又逼，篙间潜彀卢矢直。刎绣颈，碎锦臆，绝命君前无怨色。握君手，执杯酒，意气相倾死何有！

  鲍照的诗里很有许多白话诗，如《行路难》末篇的“但愿樽中九酝满，莫惜床头百个钱”之类。所以同时的人把他比惠休。惠休的诗传世甚少，但颜延之说他的诗是“委巷中歌谣”，可见他的诗必是白话的或近于白话的。我们抄他的《白紵歌》一首：
  少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。为君娇凝复迁延，流目送笑不敢前。长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年。

  这很不像和尚家说的话。在惠休之后，有个和尚宝月，却是一个白话诗人。我们抄他的诗三首：
  估　客　乐

  郎作十里行，侬作九里送。拔侬头上钗，与郎资路用。

  （二）

  有信数寄书，无信心相忆。莫作瓶落井，一去无消息。

  （三）

  大艑珂峨头，何处发扬州？借问艑上郎，见侬所欢不？

  钟嵘评论元嘉以后文人趋向用典的风气云：

  夫属词比事乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏， 宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事。“思君如流水”既是即目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇首”羌无故实；“明月照积雪”讵出经史？观古今胜语多非补假，皆由直寻。颜延之，谢庄尤为繁密，于时化之。故大明泰始（宋武帝，明帝年号，四五七—四七一）中，文章殆同书抄。近任昉，王元长（王融）等词不贵奇，竞须新事；尔来作者寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。

  他又评论齐梁之间注重声律的风气道：

  古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。……三祖（魏武帝，文帝，明帝）之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也。与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶？齐有王元长者……创其首，谢朓，沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍；但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。（末四字不可解。）
  《南齐书）《陆厥传》也说：
  永明（四八三——四九三）末，盛为文章。吴兴沈约，张郡谢朓，琅琊王融以气类相推毂。河南周颙善识声韵。为文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵。有“平头”，“上尾”，“蜂腰”，“鹤膝”。五字之中，音韵悉异，两句之中，角徵不同，不可增减。世呼为“永明体”。

  沈约在《宋书》《谢灵运传》里说：
  五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。

  这是永明文学的重要主张。文学到此地步，可算是遭一大劫。史家说：

  宋明帝博好文章，……每有祯祥及游幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫则请托不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺盛于时矣。

  皇帝提倡于上，王融，沈约，谢朓一班人鼓吹于下，于是文学遂成了极端的机械化。试举沈约的一首《早发定山》诗做个例：
  夙龄爱远壑，晚莅见奇山。标峰彩虹外，置岭白云间。倾壁忽斜竖，绝顶复孤圆。归流海漫漫，出浦水溅溅。野棠开未落，山樱发欲然。忘归属兰杜，怀禄寄芳荃。眷言采三秀，徘徊望九仙。

  这种作品只算得文匠变把戏，算不得文学。但沈约，王融的声律论却在文学史上发生了不少恶影响。后来所谓律诗只是遵守这种格律的诗。骈偶之文也因此而更趋向严格的机械化。我们要知道文化史上自有这种怪事。往往古人走错了一条路，后人也会将错就错，推波助澜，继续走那条错路。譬如缠小脚本是一件最丑恶又最不人道的事，然而居然有人模仿，有人提倡，到一千年之久。骈文与律诗正是同等的怪现状。

  但文学的新时代快到了。萧梁（五〇二——五五四）一代很有几个文学批评家，他们对于当时文学上的几种机械化的趋势颇能表示反对的批评。钟嵘的议论已引在上文了。萧纲（简文帝）为太子时，曾有与弟湘东王绎书，评论文学界的流弊，略云：
  比闻京师文体懦钝殊常，竞学浮疏．争为阐缓，……既殊比兴，正背风骚。……未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；“迟迟春日”翻学《归藏》，“湛湛江水”遂同《大传》。吾既拙于为文，不敢轻有掎摭。但以当世之作，历方古之才人，……观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。……

  梁时又有史家裴子野著有《雕虫论》，讥评当日的文学家，说他们
  其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深。……荀卿有言，“乱世之征，文章匿而采”。斯岂近之乎？

  “巧而不要，隐而不深”，这八个字可以抹倒六朝时代绝大部分的文学。

  最可怪的是那主张声律论最有力的沈约也有“文章三易”之论！他说：

  文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。（见《颜氏家训》）
  沈约这话在当时也许别有所指：“易见事”也许即是邢子才所谓“用事不使人觉”；“易读诵”也许指他的声律论。但沈约居然有这种议论，可见风气快要转变了。

  这五六百年中的乐府民歌到了这个时候应该要发生影响了。我们看萧梁一代（五〇二——五五四）几个帝王仿作的乐府，便可以感觉文学史的新趋势了。萧衍（武帝）的乐府里显出江南儿女艳歌的大影响。如他的《子夜歌》：
  恃爱如欲进，含羞未肯前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦。

  阶上香入怀，庭中草照眼。春心一如此，情来不可限。

  如他的《欢闻歌》：
  艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎思？俱期游梵天。（“底”是“什么”。）
  这都是模仿民间艳歌之作。

  他的儿子萧纲（简文帝）也做了不少的乐府歌辞。如《生别离》：
  别离四弦声，相思双笛引。一去十三年，复无好音信。

  如《春江曲》：
  客行只念路，相争度京口。谁知堤上人，拭泪空摇手？

  如《乌栖曲》：
  浮云似帐月如钩。那能夜夜南陌头！宜城酝酒今行熟，莫惜停鞍暂栖宿。

  青牛丹毂七香车，可怜今夜宿娼家。高树乌欲栖，罗帏翠帐向君低。

  如《江南弄》中的两首：
  江　南　曲

  枝中木上春并归，长杨扫地桃花飞。清风吹人光照衣。光照衣，景将夕。掷黄金，留上客。

  龙　笛　曲

  金门玉堂临水居，一嚬一笑千万余。游子去还愿莫疏。愿莫疏，意何极？双鸳鸯，两相忆。

  在这些诗里，我们很可以看出民歌的大影响了。

  这样仿作民歌的风气至少有好几种结果：第一是对于民歌的欣赏。试看梁乐府歌辞之多，便是绝好证据。又如徐陵在梁陈之间编《玉台新咏》，收入民间歌辞很多。我们拿《玉台新咏》来比较那早几十年的《文选》，就可以看出当日文人对于民歌的新欣赏了。《文选》不曾收《孔雀东南飞》，而《玉台新咏》竟把这首长诗完全采入，这又可见民歌欣赏力的进步了。第二是诗体的民歌化的趋势。宋，齐，梁，陈的诗人的“小诗”，如《自君之出矣》一类，大概都是模仿民间的短歌的。梁以后，此体更盛行，遂开后来五言绝句的体裁。如萧纲的小诗：
  愁闺照镜
  别来憔悴久，他人怪颜色。只有匣中镜，还持自相识。

  如何逊的小诗：

  为人妾怨

  燕戏还檐际，花飞落枕前。寸心君不见，拭泪坐调弦。

  秋闺怨

  闺阁行人断，房拢月影斜。谁能北窗下，独对后园花？

  如江洪的小诗：

  咏美人治妆

  上车畏不妍，顾盼更斜转，大恨画眉长，犹言颜色浅。

  隐士陶弘景（死于五三六）有《答诏问山中何所有》的一首诗：

  山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。

  这竟是一首严格的“绝句”了。

  陈叔宝（后主，五八三——五八九）是个风流天子。史家说他每引宾客对贵妃等游宴，使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。其中有最艳丽的诗，往往被选作曲词，制成曲调，选几百个美貌的宫女学习歌唱，分班演奏；在这个环境里产出的诗歌应该有民歌化的色彩了。果然后主的诗很有民歌的风味。我们略举几首作例：
  三妇艳词
  大妇西北楼，中妇南陌头。小妇初妆点，回眉对月钩。可怜还自觉，人看反更羞。（可怜即是可爱，古诗中“怜”字多如此解。）
  大妇爱恒偏，中妇意长坚。小妇独娇笑，新来华烛前。新来诚可惑，为许得新怜。

  大妇正当垆，中妇裁罗襦。小妇独无事，淇上待吴姝。鸟归花复落，欲去却踟蹰。

  《三妇艳词》起于古乐府《长安有狭邪行》，齐梁诗人最喜欢仿作这曲辞，或名《中妇织流黄》，或名《相逢狭路间》，或名《三妇艳诗》，或名《三妇艳》，或名《拟三妇》，诗中“母题”（Motif）大抵相同，先后共计有几十首，陈后主一个人便做了十一首，这又可见仿作民歌的风气了。后主又有：
  舞　媚　娘

  春日好风光，寻观向市傍。转身移佩响，牵袖起衣香。

  自君之出矣

  自君之出矣，房空帷帐轻。思君如昼烛，怀心不见明。

  自君之出矣，绿草遍阶生。思君如夜烛，垂泪著鸡鸣。

  乌　栖　曲

  合欢襦薰百和香，床中被织两鸳鸯。乌啼汉没天应曙，只持怀抱送君去。

  东飞伯劳歌

  池侧鸳鸯春日莺，绿珠绛树相逢迎。谁家佳丽过淇上，翠钗绮袖波中漾。雕鞍绣户花恒发，珠帘玉砌移明月。年时二七犹未笄，转顾流盼鬟髩低。风飞蕊落将何故？可惜可怜空掷度。

  后主的乐府可算是民歌影响的文学的代表，他同时的诗人阴铿的“律诗”可算是“声律论”产生的文学的成功者。永明时代的声律论出来以后，文人的文学受他不少的影响，骈偶之上又加了一层声律的束缚，文学的生机被他压死了。逃死之法只有抛弃这种枷锁镣栲，充分地向白话民歌的路上走。但这条路是革命的路，只有极少数人敢走的。大多数的文人只能低头下心受那时代风尚的拘禁，吞声忍气地牵就那些拘束自由的枷锁镣栲，且看在那些枷锁镣栲之下能不能寻着一点点范围以内的自由。有天才的人，在工具已用的纯熟以后，也许也能发挥一点天才，产出一点可读的作品。正如踹高跷的小旦也会作回旋舞，八股时文也可作游戏文章。有人说的好：“只是人才出八股，非关八股出人才。”骈文律诗里也出了不少诗人，正是这个道理。声律之论起来之后，近百年中，很少能做好律诗的。沈约，范云自己的作品都不见高明。梁朝只有何逊做的诗偶然有好句子，如他的《日夕出富阳浦口和朗公》：
  客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。

  到了阴铿，遂更像样了。我们抄几首。叫人知道“律诗”成立的时代：

  登楼望乡
  怀土临霞观，思归望石门。瞻云望鸟道，对柳忆家园。寒田获里静，野日烧中昏。信美今何益，伤心自有源。

  晚出新亭
  大江一浩荡，离悲足几重！潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪？

  晚泊五洲
  客行逢日暮，结缆晚洲中。戍楼因碪险，村路入江穷。水随云度黑，山带日归红。遥怜一柱观，欲轻千里风。

  这不是旧日评诗的人所谓“盛唐风格”吗？其实所谓盛唐律诗只不过是极力模仿何逊，阴铿而得其神似而已！杜甫说李白的诗道：
  李侯有佳句，往往似阴铿。

  杜甫自己也说：

  孰知二谢能将事，颇学阴何苦用心。

  盛唐律体的玄妙不过尔尔，不过如杜甫说的“恐与齐梁作后尘”而已。

  然而五六百年的平民文学，——两汉，三国，南北朝的民间歌辞——陶潜，鲍照的遗风，几百年压不死的白话化与民歌化的趋势，到了七世纪中国统一的时候，都成熟了，应该可以产生一个新鲜的，活泼泼的，光华灿烂的文学新时代了。这个新时代就是唐朝的文学。唐朝的文学的真价值，真生命，不在苦心学阴铿，何逊，也不在什么师法苏李（苏武，李陵），力追建安，而在它能继续这五六百年的白话文学的趋势，充分承认乐府民歌的文学真价值，极力效法这五六百年的平民歌唱和这些平民歌唱所直接间接产生的活文学。

  第九章　佛教的翻译文学（上）
  两晋南北朝的文人用那骈俪化了的文体来说理，说事，谀墓，赠答，描写风景，——造成一种最虚浮，最不自然，最不正确的文体。他们说理本不求明白，只要“将毋同”便够了；他们记事本不求正确，因为那几朝的事本来是不好正确记载的；他们写景本不求清楚，因为纸上的对仗工整与声律铿锵岂不更可贵吗？他们做文章本不求自然，因为他们做惯了那不自然的文章，反觉得自然的文体为不足贵，正如后世缠小脚的妇人见了天足反要骂“臭蹄子”了。

  然而这时候，进来了一些捣乱分子，不容易装进那半通半不通的骈偶文字里去。这些捣乱分子就是佛教的经典。这几百年中，佛教从海陆两面夹攻进中国来。中国古代的一点点朴素简陋的宗教见了这个伟大富丽的宗教，真正是“小巫见大巫”了。几百年之中，上自帝王公卿，学士文人，下至愚夫愚妇，都受这新来宗教的震荡与蛊惑；风气所趋，佛教遂征服了全中国。佛教徒要传教，不能没有翻译的经典；中国人也都想看看这个外来宗教讲的是些什么东西，所以有翻译的事业起来。却不料不翻译也罢了，一动手翻译便越翻越多，越译越不了！那些印度和尚真有点奇怪，摇头一背书，就是两三万偈；摇笔一写，就是几十卷。蜘蛛吐丝，还有完了之时；那些印度圣人绞起脑筋来，既不受空间的限制，又不受时间的限制，谈世界则何止三千大千，谈天则何止三十三层，谈地狱则何止十层十八层，一切都是无边无尽。所以这翻译的事业足足经过一千年之久，也不知究竟翻了几千部，几万卷；现在保存着的，连中国人做的注疏讲述在内，还足足有三千多部，一万五千多卷。（日本刻的《大藏经》与《续藏经》共三千六百七十三部，一万五千六百八十二卷。《大正大藏经》所添还不在内，《大日本佛教全书》一百五十巨册也不在内。）
  这样伟大的翻译工作自然不是少数滥调文人所能包办的，也不是那含糊不正确的骈偶文体所能对付的。结果便是给中国文学史上开了无穷新意境，创了不少新文体，添了无数新材料。新材料与新意境是不用说明的。何以有新文体的必要呢？第一因为外国来的新材料装不到那对仗骈偶的滥调里去。第二因为主译的都是外国人，不曾中那骈偶滥调的毒。第三因为最初助译的很多是民间的信徒；后来虽有文人学士奉敕润文，他们的能力有限，故他们的恶影响也有限。第四因为宗教的经典重在传真，重在正确，而不重在辞藻文采；重在读者易解，而不重在古雅。故译经大师多以“不加文饰，令易晓，不失本义”相勉，到了鸠摩罗什以后，译经的文体大定，风气已大开，那班滥调的文人学士更无可如何了。

  最早的翻译事业起于何时呢？据传说，汉明帝时，摄摩腾译《四十二章经》，同来的竺法兰也译有几种经。汉明求法，本是无根据的神话。佛教入中国当在东汉以前，故明帝永平八年（六五）答楚王英诏里用了“浮屠”“伊蒲塞”“桑门”三个梵文字，可见其时佛教已很有人知道了。又可见当时大概已有佛教的书籍了。至于当时的佛书是不是摄摩腾等翻的，摄摩腾等人的有无，那都不是我们现在能决定的了。《四十二章经》是一部编纂的书，不是翻译的书，故最古的经录不收此书。它的时代也不容易决定。我们只可以说，第一世纪似乎已有佛教的书，但都不可细考了。

  第二世纪的译经，以安世高为最重要的译人。《高僧传》说他译的书“义理明析，文字允正，辩而不华，质而不野。凡在读者，皆亹亹而不倦焉”。安世高译经在汉桓帝建和二年（一四八）至灵帝建宁中（约一七〇）。同时有支谶于光和中平（一七八——一八九）之间译出十几部经。《僧传》说他“审得本旨，了不加饰”。同时又有安玄，严佛调，支曜，康巨等，都有译经，《僧传》说他们“理得音正，尽经微旨”；“言直理旨，不加润饰”。

  以上为二世纪洛阳译的经，虽都是小品文字，而那“不加润饰”的风气却给后世译经事业留下一个好榜样。

  三世纪的译经事业可分前后两期。三世纪的上半，译经多在南方的建业与武昌。支谦译出四十九种，康僧会译出十几种，维祇难与竺将炎（《僧传》作竺律炎，今从《法句经序》。）合译出《昙钵经》一种，今名《法句经》。《法句经》有长序，不详作序者姓名，但序中记译经的历史颇可注意：
  ……始者维祇难出自天竺，以黄武三年（二二四）来适武昌。仆从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译，将炎虽善天竺语，未备晓汉；其所传言，或得梵语，或以义出，音近质直。仆初嫌其为词不雅。维祇难曰，“佛言依其义，不用饰；取其法，不以严。（“严”是当时白话，意为妆饰。如《佛本行经》第八云：“太子出池，诸女更严”。）其传经者，令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰，“老氏称美言不信，信言不美。……今传梵义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因顺本旨，不加文饰。译所不解，即阙不传。故有脱失，多不传者。然此虽词朴而旨深，文约而义博。……

  我们试引《法句经》的几段作例：

  若人寿百岁，邪学志不善，不如生一日，精进受正法。

  若人寿百岁，奉火修异术，不如须臾敬，事戒者福胜。……

  觉能舍三恶，以药消众毒，健夫度生死，如蛇脱故皮。（《教学品》）
  事日为明故，事父为恩故，事君以力故，闻故事道人。……

  斫疮无过忧，射箭无过患，是壮莫能拔，唯从多闻除。

  盲从是得眼，暗者从得烛，示导世间人，如目将无目。（《多闻品》）
  假令尽寿命，勤事天下神，象马以祠天，不如行一慈。（《慈仁品》）
  夫士之生，斧在口中。所以斩身，由其恶言。（《言语品》）
  弓工调角，水人调船，巧匠调木，智者调身。

  譬如厚石，风不能移，智者意重，毁誉不倾。

  譬如深渊，澄静清明，慧人闻道，心净欢然。（《明哲品》）
  不怒如地，不动如山，真人无垢，生死世绝。（《罗汉品》）
  宁啖烧石，吞饮熔铜，不以无戒，食人信施。（《利养品》）
  《法句经》乃是众经的要义，是古代沙门从众经中选出四句六句的偈，分类编纂起来的。因为其中偈语本是众经的精华，故译出之后仍见精采，虽不加雕饰，而自成文学。

  这时期里，支谦在南方，康僧铠在北方，同时译出《阿弥陀经》。此经为净土宗的主要经典，在思想史上与文学史上都有影响。

  三世纪的末期出了一个大译主，敦煌的法护（昙摩罗刹）。法护本是月支人，世居敦煌，幼年出家。他发愤求经，随师至西域，学了许多种外国方言文字，带了许多梵经回来，译成晋文。《僧传》说他：
  所获《贤劫》，《正法华》，《光赞》等一百六十五部。孜孜所务，唯以弘通为业，终身写译，劳不告倦。经法所以广流中华者，护之力也。……时有清信士聂承远明解有才，……护公出经，多参正文句。……承远有子道真，亦善梵学。此君父子比辞雅便，无累于古。……安公（道安）云：“护公所出，……虽不辩妙婉显，而弘达欣畅，……依慧不文，朴则近本。”

  道安的评论还不很公平。岂有弘达雅畅而不辩妙婉显的吗？我最喜欢法护译的《修行道地经》（太康五年译成，西历二八四）的《劝意品》中的擎钵大臣的故事；可惜原文太长，摘抄如下，作为三世纪晚年的翻译文学的一个例：

  昔有一国王，选择一国明智之人以为辅臣。尔时国王设权方便无量之慧，选得一人，聪明博达，其志弘雅，威而不暴，名德具足。王欲试之，故以重罪加于此人；敕告臣吏盛满钵油而使擎之，从北门来，至于南门，去城二十里，园名调戏，令将到彼。设所持油堕一渧者，便级其头，不须启问。

  尔时群臣受王重教，盛满钵油以与其人。其人两手擎之，甚大愁忧，则自念言：其油满器，城里人多，行路车马观者填道，……是器之油擎至七步尚不可诣，况有里数邪？
  此人忧愤，心自怀懅。

  其人心念：吾今定死，无复有疑也。设能擎钵使油不堕，到彼园所，尔乃活耳。当作专计：若见是非而不转移，唯念油钵，志不在馀，然后度耳。

  于是其人安步徐行。时诸臣兵及观众人无数百千，随而视之，如云兴起，围绕太山。……众人皆言，观此人衣形体举动定是死囚。斯之消息乃至其家；父母宗族皆共闻之，悉奔走来，到彼子所，号哭悲哀。其人专心，不顾二亲兄弟妻子及诸亲属；心在油钵，无他之念。

  时一国人普来集会，观者扰攘，唤呼震动，驰至相逐，躄地复起，转相登蹑，间不相容。其人心端，不见众庶。

  观者复言，有女人来，端正姝好，威仪光颜一国无双；如月盛满，星中独明；色如莲华，行于御道。……尔时其人一心擎钵，志不动转，亦不察观。

  观者皆言，宁使今日见此女颜，终身不恨，胜于久存而不睹者也。彼时其人虽闻此语，专精擎钵，不听其言。

  当尔之时，有大醉象，放逸奔走，入于御道，……舌赤如血，其腹委地，口唇如垂；行步纵横，无所省录，人血涂体，独游无难，进退自在犹若国王，遥视如山；暴鸣哮吼，譬如雷声；而擎其鼻，瞋恚忿怒。……恐怖观者，令其驰散；破坏兵众，诸众奔逝。……尔时街道市里坐肆诸买卖者，皆懅，收物，盖藏闭门，畏坏屋舍，人悉避走。

  又杀象师，无有制御，瞋或转甚，踏杀道中象马，牛羊，猪犊之属；碎诸车乘，星散狼籍。

  或有人见，怀振恐怖，不敢动摇。或有称怨，呼嗟泪下。或有迷惑，不能觉知；有未着衣，曳之而走；复有迷误，不识东西。或有驰走，如风吹云，不知所至也。……

  彼时有人晓化象咒，……即举大声而诵神咒。……尔时彼象闻此正教，即捐自大，降伏其人，便顺本道，还至象厩，不犯众人，无所娆害。

  其擎钵人不省象来，亦不觉还。所以者何？专心惧死，无他观念。

  尔时观者扰攘驰散，东西走故，城中失火，烧诸宫殿，及众宝舍，楼阁高台现妙巍巍，展转连及。譬如大山，无不见者。烟皆周遍，火尚尽彻。……

  火烧城时，诸蜂皆出，放毒啮人。观者得痛，惊怪驰走。男女大小面色变恶，乱头衣解，宝饰脱落；为烟所薰，眼肿泪出。遥见火光，心怀怖懅，不知所凑，展转相呼。父子兄弟妻息奴婢，更相教言，“避火！离水！莫堕泥坑！”

  尔时官兵悉来灭火。其人专精，一心擎钵，一渧不堕，不觉失火及与灭时。所以者何？秉心专意，无他念故。……

  尔时其人擎满钵油，至彼园观，一渧不堕。诸臣兵吏悉还王宫，具为王说所更众难，而其人专心擎钵不动，不弃一渧，得至园观。

  王闻其言，叹曰，“此人难及，人中之雄！……虽遇众难，其心不移。如是人者，无所不办。……”其王欢喜，立为大臣。……

  心坚强者，志能如是，则以指爪坏雪山，以莲华根钻穿金山，以锯断须弥宝山。……有信精进，质直智慧，其心坚强，亦能吹山而使动摇，何况除媱怒痴也！……

  这种描写，不加藻饰，自有文学的意味，在那个文学僵化的时代里自然是新文学了。

  四世纪是北方大乱的时代。然而译经的事业仍旧继续进行。重要的翻译，长安有僧伽跋澄与道安译的《阿毗昙毗婆沙》（三八三），昙摩难提与竺佛念译的《中阿含》与《增一阿含》（三八四——五）。《僧传》云：

  其时也，苻坚初败，群锋互起，戎妖纵暴，民从四出，而犹得传译大部，盖由赵正之功。

  赵正（诸书作赵整）字文业，是苻坚的著作郎，迁黄门侍郎。苻坚死后，他出家为僧，改名道整。他曾作俗歌谏苻坚云：

  昔闻孟津河，千里作一曲。此水本自清，是谁搅令浊？

  苻坚说，“是联也。”整又歌道：
  北园有一枣，布叶垂重阴，外虽饶棘刺，内实有赤心。

  坚笑说，“将非赵文业耶？”苻坚把他同种的氐户分布各镇，而亲信鲜卑人。赵整有一次侍坐，援琴作歌道：
  阿得脂，阿得脂，博劳旧父是仇绥，尾长翼短不能飞。远徙种人留鲜卑，一旦缓急语阿谁？

  苻坚不能听，后来终败灭在鲜卑人的手里。赵整出家后，作颂云：

  我生一何晚，泥洹一何早！归命释迦文，今来投大道。（释迦文即释迦牟尼，文字古音门。）
  赵整是提倡译经最有力的人，而他作的歌都是白话俗歌。这似乎不完全是偶然的罢？

  四世纪之末，五世纪之初，出了一个译经的大师，鸠摩罗什，翻译的文学到此方才进了成熟的时期。鸠摩罗什是龟兹人。（传说他父亲是天竺人。）幼年富于记忆力，遍游罽宾，沙勒，温宿诸国，精通佛教经典。苻坚遣吕光西征，破龟兹，得鸠摩罗什，同回中国。时苻坚已死，吕光遂据凉州，国号后凉。鸠摩罗什在凉州十八年之久，故通晓中国语言文字。至姚兴征服后凉，始迎他入关，于弘始三年十二月（四〇二）到长安。姚兴待以国师之礼，请他译经。他译的有《大品般若》，《小品金刚般若》，《十住》，《法华》，《维摩诘》，《思益》，《首楞严》，《持世》，《佛藏》，《遗教》，《小无量寿》等经；又有《十诵律》等律；又有《成实》，《中论》，《百论》，《十二门论》等论：凡三百余卷。《僧传》说：

  什既率多谙诵，无不究尽。转能汉言，音译流便。……初沙门慧叡才识高明，常随什传写。什每为叡论西方辞体，商略同异，云：“天竺国俗甚重文制；其宫商体韵以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”

  他对他自己的译书这样不满意，这正可以表示他是一个有文学欣赏力的人。他译的书，虽然扫除了浮文藻饰，却仍有文学的意味，这大概是因为译者的文学天才自然流露，又因他明了他“嚼饭与人”的任务，委曲婉转务求达意，即此一点求真实求明显的诚意便是真文学的根苗了。

  鸠摩罗什译出的经，最重要的是《大品般若》，而最流行又最有文学影响的却要算《金刚》，《法华》，《维摩诘》三部。其中《罗摩诘经》本是一部小说，富于文学趣味。居士维摩诘有病，释迦佛叫他的弟子去问病。他的弟子舍利弗，大目犍连，大迦叶，须菩提，富楼那，迦?延，阿那律，优波离，罗喉罗，阿难，都一一诉说维摩诘的本领，都不敢去问疾。佛又叫弥勒菩萨，光严童子，持世菩萨等去，他们也一一诉说维摩诘的本领，也不敢去。后来只有文殊师利肯去问病。以下写文殊与维摩诘相见时维摩诘所显的辩才与神通。这一部半小说，半戏剧的作品，译出之后，在文学界与美术界的影响最大。中国的文人诗人往往引用此书中的典故，寺庙的壁画往往用此书的故事作题目。后来此书竟被人演为唱文，成为最大的故事诗：此是后话，另有专篇。我们且摘抄鸠摩罗什原译的《维摩诘经》一段作例：
  佛告阿难，“汝行诣维摩诘问疾。”阿难白佛言：“世尊，我不堪任诣彼问疾，所以者何？忆念昔时，世尊身有小疾，当用牛乳，我即持钵诣大婆罗门家门下立。时维摩诘来谓我言：‘唯，阿难，何为晨朝持钵住此？’我言：‘居士，世尊身有小疾，当用牛乳，故来至此。’维摩诘言：‘止，止，阿难，莫作是语。如来身者，金刚之体，诸恶已断，众善普会，当有何疾？当有何恼？默往，阿难，勿谤如来。莫使异人闻此粗言。无命大威德诸天及他方净土诸来菩萨得闻斯语。阿难，转轮圣王以少福故，尚得无病，岂况如来无量福会，普胜者哉？行矣，阿难，勿使我等受斯耻也。外道梵志若闻此语，当作是念：何名为师，自疾不能救，而能救诸疾人？可密速去，勿使人闻。当知，阿难，诸如来身，即是法身，非思欲身。佛为世尊，过于三界。佛身无漏，诸漏已尽。佛身无为，不堕诸数。如此之身，当有何疾？’时我，世尊，实怀惭愧，得无近佛而谬听耶？即闻空中声曰：‘阿难，如居士言，但为佛出五浊恶世，现行斯法，度脱众生。行矣，阿难，取乳勿惭？’世尊，维摩诘智慧辨才为若此也，是故不任诣彼问疾。”

  看这里“唯，阿难，何为晨朝持钵住此？”，又“时我，世尊，实怀惭愧”一类的说话神气，可知当时罗什等人用的文体大概很接近当日的白话。

  《法华经》（《妙法莲华经》）虽不是小说，却是一部富于文学趣味的书。其中有几个寓言，可算是世界文学里最美的寓言，在中国文学上也曾发生不小的影响。我们且引第二品中的“火宅”之喻作个例：

  尔时佛告舍利弗：“我先不言诸佛世尊以种种因缘譬喻言辞方便说法，皆为阿耨多罗三藐三菩提耶？是诸所说，皆为化菩萨故。然，舍利弗，今当复以譬喻更明此义。诸有智者以譬喻得解。”

  “舍利弗，若国邑聚落有大长者，其年衰迈，财富无量，多有田宅及诸僮仆。其家广大，唯有一门。多诸人众，一百，二百，乃至五百人止住其中。堂阁朽故，墙壁隤落，柱根腐败，梁栋倾危。周匝俱时倏然火起，焚烧舍宅，长者诸子，若十，二十，或至三十，在此宅中。”

  “长者见是大火从四面起，即大惊怖，而作是念：‘我虽能于此所烧之门，安稳得出；而诸子等于火宅内，乐著嬉戏，不觉不知，不惊不怖。火来逼身，苦痛切己，心不厌患，无求出意。’”

  “舍利弗，是长者作是思惟：‘我身手有力，当以衣裓，若以几案，从舍出之。’复更思惟：‘是舍唯有一门，而复狭小。诸子幼稚未有所识，恋着戏处，或当堕落，为火所烧。我当为说怖畏之事。此舍已烧，宜时疾出，无令为火之所烧害。’”

  “作是念已，如所思惟，具告诸子：‘汝等速出！’父虽怜愍，善言诱喻；而诸子等乐著嬉戏，不肯信受，不惊不畏，了无出心。亦复不知何者是火，何者为舍，云何为失。但东西走戏，视父而已。”

  “尔时长者即作是念：‘舍已为大火所烧，我及诸子若不时出，必为所焚。我今当设方便，令诸子等得免斯害。’父知诸子先心各有所好种种珍玩奇异之物，情必乐著，而告之言；‘汝等所可玩好，希有难得，汝若不取，后必忧悔。如此种种羊车，鹿车，牛车，今在门外，可以游戏。汝等于此火宅，宜速出来。随汝所欲，皆当与汝。’”

  “尔时诸子闻父所说珍玩之物，适其愿故，心各勇锐，互相推排，竞共驰走，争出火宅。”

  “是时长者见诸子等安稳得出，皆于四衢道中，露地而坐，无复障碍，其心泰然，欢喜踊跃。”

  “时诸子等各白父言：‘父先所许玩好之具，羊车，鹿车，牛车，愿时赐与。’”

  “舍利弗，尔时长者各赐与诸子等一大车。其车高广，众宝庄校，周匝栏楯，四面悬铃。又于其上张设幰盖，亦以珍奇杂宝而严饰之。宝绳交络，垂诸华缨。重敷婉筵，安置丹枕。驾以白牛，肤色充洁，形体姝好，有大筋力，行步平正，其疾如风。又多仆从而侍卫之。所以者何？是大长者财富无量，种种诸藏，悉皆充溢，而作是念：‘我财物无极，不应以下劣小车与诸子等。今此幼童，皆是吾子，爱无偏党。我有如是七宝大车，其数无量，应当等心各各与之。不宜差别。所以者何？以我此物周给一国犹尚不匮，何况诸子？’是时诸子各乘大车，得未曾有，非本所望。”

  “舍利弗，于汝意云何，是长者等与诸子珍宝大车，宁有虚妄不？”

  舍利弗言：“不也，世尊。是长者但令诸子得免火难，全其躯命，非为虚妄。何以故？若全身命，便为已得好玩之具，况复方便，于彼火宅中而拔济之？世尊，若是长者乃至不与最小一车，犹不虚妄，何以故？是长者先作是意，我以方便令子得出，以是因缘，无虚妄也。何况长者自知财富无量，欲饶益诸子，等与大车？”

  佛告舍利弗：“善哉，善哉！如汝所言。舍利弗，如来亦复如是。”……

  印度的文学有一种特别体裁：散文记叙之后，往往用韵文（韵文是有节奏之文，不必一定有韵脚）重说一遍。这韵文的部分叫做“偈”。印度文学自古以来多靠口说相传，这种体裁可以帮助记忆力。但这种体裁输入中国以后，在中国文学上却发生了不小的意外影响。弹词里的说白与唱文夹杂并用，便是从这种印度文学形式得来的。上文引的“火宅”之喻也有韵文的重述，其中文学的趣味比散文部分更丰富。我们把这段“偈”也摘抄在下面作个比较：
  譬如长者，有一大宅。其宅久故，而复顿敝，堂舍高危，柱根摧朽，梁栋倾斜，基陛隤毁，墙壁圯坼，泥涂阤落，覆苫乱坠，椽梠差脱，周障屈曲，杂秽充遍。有五百人，止住其中。

  鸱枭雕鹫，乌鹊鸠鸽，蚖蛇蝮蝎，娱蚣蚰蜒，守宫白足，鼬狸鼷鼠，诸恶虫辈，交横驰走。屎尿臭处，不净流溢。蜣螂诸虫，而集其上。狐狼野干，咀嚼践踏，哜啮死尸，骨肉狼籍。

  由是群狗，竞来搏撮，饥羸慞惶，处处求食，斗诤摣掣，啀喍嗥吠。其舍恐怖，变状如是，处处皆有。魑魅魍魉，夜叉恶鬼，食啖人肉。毒虫之属，诸恶禽兽，孚乳产生，各自藏护。

  夜叉竞来，争取食之；食之既饱，恶心转炽，门诤之声，甚可怖畏。鸠槃茶鬼，蹲踞土埵，或时离地，一尺二尺，往返游行，纵逸嬉戏，捉狗两足，扑令失声，以脚加颈，怖狗自乐。

  复有诸鬼，其身长大，躶形黑瘦，常住其中，发大恶声，叫呼求食。复有诸鬼，其咽如针；复有诸鬼，首如牛头；或食人肉，或复啖狗，头发篷乱，残害凶险；饥渴所逼，叫唤驰走。

  夜叉饿鬼，诸恶鸟兽，饥急四向，窥看窗牖。如是诸难，恐畏无量。

  是朽故宅，属于一人。其人近出，未久之间，于后宅舍，忽然火起，四面一时，其焰俱炽。栋梁椽柱，爆声震裂，摧折堕落，墙壁崩倒。诸鬼神等，扬声大叫。雕鹫诸鸟，鸠槃茶等，周慞惶怖，不能自出。恶兽毒虫，藏窜孔穴。毗舍阇鬼，亦住其中，薄福德故，为火所逼，共相残害，饮血啖肉。野干之属，并已前死，诸大恶兽，竞来食啖。臭烟熢?，四面充塞。

  蜈蚣蚰蜒，毒蛇之类，为火所烧，争走出穴。鸠槃茶鬼，随取而食。又诸饿鬼，头上火然，饥渴热恼，周慞闷走。其宅如是，甚可怖畏。毒害火灾，众难非一。

  是时宅主，在门外立，闻有人言，汝诸子等，先因游戏，来入此宅，稚小无知，欢娱乐著。长者闻已，惊入火宅，方宜救济，令无烧害。告喻诸子，说众患难，恶鬼毒虫，灾火蔓延，众苦次第，相续不绝。毒蛇蚖蝮，及诸夜叉，鸠槃茶鬼，野干狐狗，雕鹫鸱枭，百足之属，饥渴恼急，甚可怖畏。此苦难处，况复大火？诸子无知，虽闻父诲，犹故乐著，戏嬉不已。

  是时长者，而作是念，诸子如此，益我愁恼。今此舍宅，无一可乐，而诸子等，沉缅嬉戏，不受我教，将为火害。即便思惟，设诸方便，告诸子等：我有种种　珍玩之具，妙宝好车，羊车鹿车，大牛之车，今在门外。汝等出来，吾为汝等　造作此车，随意所乐，可以游戏。诸子闻说　如此诸车，即时竞奔，驰走而出，到于空地，离诸苦难。……

  这里描写那老朽的大屋的种种恐怖，和火烧时的种种纷乱，虽然不近情理，却热闹的好玩。后来中国小说每写战争或描摹美貌，往往模仿这形式，也正是因为它热闹的好玩。

  《高僧传》说：鸠摩罗什死于姚秦弘始十一年（四〇九），临终与众僧告别曰：

  ……自以闇昧，谬充传译，凡所出经论三百余卷，唯《十诵》（《十诵律》）一部未及删繁，存其本旨，必无差失。愿凡所宣译，传流后世，咸共弘通。……

  他说只有《十诵》一部未及删繁，可见其余的译本都经过他“删繁”的了。后人讥罗什译经颇多删节，殊不知我们正惜他删节的太少。印度人著书最多繁复，正要有识者痛加删节，方才可读。慧远曾说《大智度论》“文句繁广，初学难寻。乃抄其要文，撰为二十卷。”（《高僧传》六）可惜《大品般若》不曾经罗什自己抄其要文，成一部《纲要》呵。

  《高僧传》卷七僧叡传里有一段关于鸠摩罗什译经的故事，可以表现他对于译经文体的态度：

  昔竺法护出《正法华经受决品》云：

  天见人，人见天。

  什译经至此，乃言曰：“此语与西域义同，但在言过质。”僧叡曰：“将非‘人天交接，两得相见’？”什喜曰，“实然。”

  这里可以看出罗什反对直译。法护直译的一句虽然不错，但说话确是太质了，读了叫人感觉生硬的很，叫人感觉这是句外国话。僧叡改本便是把这句话改成中国话了。在当日过渡的时期，罗什的译法可算是最适宜的法子。他的译本所以能流传千五百年，成为此土的“名著”，也正是因为他不但能译的不错，并且能译成中国话。

  这个法子自然也有个限制。中国话达得出的，都应该充分用中国话。中国话不能达的，便应该用原文，决不可随便用似是而非的中国字。罗什对这一点看的很清楚，故他一面反对直译，一面又尽量用“阿耨多罗三藐三菩提”一类的音译法子。

  附记
  这一章印成之先，我接得陈寅恪先生从北京寄来他的新著《童受〈喻鬘论〉梵文残本跋》。陈先生说，近年德国人在龟兹之西寻得贝叶梵文佛经多种，柏林大学路德施教授（Prof Henrich Lüders）在其中检得《大庄严论》残本，并知鸠摩罗什所译的《大庄严论》，其作者为童受（鸠摩逻多Kumaralata）而非马鸣；又知此书即普光窥基诸人所称之《喻鬘论》。路德施教授已有校本及考证，陈寅恪先生在此跋内列举别证，助成路德施之说。陈先生用罗什译本与原本互校的结果，得着一些证据，可以使我们明白罗什译经的艺术。他说，罗什翻经有三点可注意：一为删去原文繁重，二为不拘原文体制，三为变易原文。他举的证据都很可贵，故我摘录此跋的后半，作为本章的附录：

  鸠摩罗什译经的艺术

  陈　寅　恪

  予尝谓鸠摩罗什翻译之功，数千年间，仅玄奘可以与之抗席。然今日中土佛经译本，举世所流行者，如《金刚》，《心经》，《法华》之类，莫不出自其手。故以言普及，虽慈恩犹不能及。所以致此之故，其文不皆直译，较诸家雅洁，当为一主因。……《慈恩法师传》卷十云，显庆“五年春正月一日，起首翻《大般若经》。经梵文总有二十万颂，文既广大，学徒每请删略。法师将顺众意，如罗什所翻，除繁去重。”盖罗什译经，或删去原文繁重，或不拘原文体制，或变易原文。兹以《喻鬘论》梵文原本，校其译文，均可证明。今《大庄严经论》译本卷十末篇之最后一节，中文较梵文原本为简略；而卷十一首篇之末节，则中文全略而未译。此删去原译繁重之证也。《喻鬘论》之文，散文与偈颂两体相间。……然据梵文残本以校译文，如卷一之。

  “彼诸沙弥等，寻以神通力，化作老人像。发白而面皱，秀眉牙齿落，偻脊而柱杖。诣彼檀越家。檀越既见己，心生大欢庆，烧香散名华，速请令就坐。既至须臾顷，还复沙弥形。”

  一节，及卷十一之

  “我以愚痴故，不能善观察，为痴火所烧。愿当暂留住，少听我忏悔；犹如脚跌者，扶地还得起；待我得少供。”

  一节，本散文也，而译文为偈体。如卷一之“夫求法者，不观形相，唯在智慧。身虽幼稚，断诸结漏，得于圣道。虽老放逸，是名幼小。”一节，及卷二之“汝若欲知可炙处者，汝但炙汝瞋忿之心。若能炙心，是名真炙。如牛驾车，车若不行，乃须策牛，不须打车。身犹如车，心如彼牛，以是义故，汝应炙心。云何暴身？又复身者，如材如墙，虽复烧炙，将何所补？”一节，本偈体也，而译文为散文。……此不拘原文体制之证也。卷二之“诸仙苦修行，亦复得生天”一节，“诸仙”二字梵文原文本作Kanva等，盖Kanva者，天竺古仙之专名，非秦人所习知，故易以公名，改作“诸仙”二字。又卷四之“汝如蚁封，而欲与彼须弥山王比其高下，”一节，及卷六之“犹如蚊子翅，扇于须弥山，虽尽其势力，不能令动摇，”一节，“须弥”梵本一作Mandara，一作Vindhya。盖此二山名皆秦人所不知，故易以习知之须弥，使读者易解。此变易原文之证也。……

  第十章　佛教的翻译文学（下）
  五世纪是佛经翻译的最重要的时期，最大的译场是在长安。僧肇答庐山刘遗民书中说起当日的工作的状况：
  什师于大石寺出新至诸经。……禅师于瓦官寺教习禅道，门徒数百。……三藏法师于石寺出律部，本末情悉，若睹初制。毗婆沙法师于石羊寺出《舍利弗毗昙》梵本。……贫道一生猥参嘉运，遇兹盛化，自不睹释迦祇洹之集，馀复何恨？……（《僧传》卷七）
  西北的河西王沮渠蒙逊也提倡佛法，请昙无谶译出《涅槃经》，《大集经》，《大云经》，《佛所行赞经》等。昙无谶（死于四三三）也是一个慎重的译者，《僧传》说：

  沮渠蒙逊……欲请出经本，谶以未参土言，又无传译，恐言舛于理，不许即翻。于是学语三年，方译写《涅槃初分》十卷。（卷二）

  他译的《佛所行赞经》（Buddha charita），乃是佛教伟大诗人马鸣（A'svaghosha）的杰作，用韵文述佛一生的故事。昙无谶用五言无韵诗体译出。全诗分二十八品，约九千三百句，凡四万六千多字，在当时为中国文学内的第一首长诗，我们试引其中的《离欲品》的一小部分，略表示此诗译文的风格：

  太子入园林，众女来奉迎，并生希遇想，竞媚进幽诚。各尽妖恣态，供侍随所宜。或有执手足，或遍摩其身，或复对言笑，或现忧戚容，?以悦太子，令生爱乐心。

  众女见太子，光颜状天身，不假诸饰好，素体逾庄严；一切皆瞻仰，谓“月天子”来。种种设方便，不动菩萨心；更互相顾视，抱愧寂无言。

  有婆罗门子，名曰优陀夷，谓诸婇女言：“汝等悉端正，聪明多技术，色力亦不常，兼解诸世间，隐密随欲方；容色世希有，状如玉女形。天见舍妃后，神仙为之倾。如何人王子，不能感其情？今此王太子，持心虽坚固，清净德纯备，不胜女人力。古昔孙陀利，能坏大仙人，令习于爱欲，以足蹈其顶。……毗尸婆梵仙，修道十千岁，深著于天后，一日顿破坏。如彼诸美女，力胜诸梵行。……何不尽其术，令彼生染心？”

  尔时婇女众，庆闻优陀说，增其踊悦心，如鞭策良马，往到太子前，各进种种术：歌舞或言笑，扬眉露白齿，美目相眄睐，轻衣见素身，妖摇而徐步，诈亲渐习近。情欲实其心；兼奉大王言，漫形隐陋，忘其惭愧情。

  太子心坚固，傲然不改容，犹如大龙象，群象众围绕，不能乱其心，处众若闲居。犹如天帝释，诸天女围绕。太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足，或以香涂身，或以华严饰，或为贯璎珞，或有扶抱身，或为安枕席，或倾身密语，或世俗调戏，或说众欲事，或作诸欲形，?以动其心。……

  与《佛所行赞》同类的，还有宝云译的《佛本行经》。宝云（死于四六九）到过于阗，天竺，遍学梵书，回国后在建业译有《新无量寿经》及《佛本行经》。《僧传》（卷三）说他“华梵兼通，音训允正。”《佛本行经》的原本与《佛所行赞》稍有不同，也是全篇韵文，共分三十一品。译文有时用五言无韵诗体，有时用四言，有时又用七言，而五言居最大部分。我们摘抄第十一品《八王分舍利品》的一段作个例。《佛所行赞》第二十八品与此品同记一事，而详略大不同。其事为七王要分佛的舍利，故兴兵来围城，城中诸力士也不服，坚守城池不下。后来大家听了一个婆罗门的话，把佛舍利分作八分，各国建塔供养。《佛所行赞》本记兴兵围城不过三十六句，《佛本行经》本却有一百零八句，其中一部分如下：

  ……七王之兵众，俱时到城下。大众起黄尘，坌塞人众眼。殂象之气臭，塞鼻不得息。鼓角吹贝声，塞耳无所闻。妇女诸幼小，惶怖皆失色。对敌火攻具，消铜铁为汤。皆贯胄被甲，当仗严进战。象马皆被甲，整阵当对战。

  力士没体命，不图分舍利，城里皆令催，执杖上城战。诸力士齐心，决定战不退。皆立于城上，楼橹却敌间，看城外诸王，军众无央数，军奋作威势，同时大叫呼。一时大叫呼，声响震天地。拔剑而掷弄，晃昱曜天日。或有跳勇走，捷疾欲向城。……

  我们再引第八品《与众婇女游居品》里写太子与婇女同浴的一段，也是《佛所行赞》没有的：

  ……太子入池，水至其腰。诸女围绕，明耀浴池；犹如明珠，绕宝山王，妙相显赫，甚好巍巍。众女水中，种种戏笑：或相湮没，或水相洒；或有弄华，以华相掷；或入水底，良久乃出；或于水中，现其众华；或没于水，但现其手。众女池中，光耀众华，令众藕华　失其精光。或有攀缘太子手臂，犹如杂华缠著金柱。女妆涂香，水浇皆堕，游檀木櫁，水成香池。

  这是很浓艳的描写。

  近年有几位学者颇主张这一类翻译的文学是《孔雀东南飞》一类的长诗的范本。我从前也颇倾向这种主张。近年我的见解稍稍改变了。我以为从汉到南北朝，这五六百年中，中国民间自有无数民歌发生。其中有短的抒情诗和讽刺诗，但也有很长的故事诗。在文学技术的方面，从《日出东南隅》一类的诗演变到《孔雀东南飞》，不能说是不连续的，也不能说是太骤然的。（参看第六章。）正不用倚靠外来的文学的影响。昙无谶译《佛所行赞》在四百二十年左右；宝云译经更在其后，约当四百四十年。徐陵编《玉台新咏》约在五百六十年，他已收采《孔雀东南飞》了。在那个不容易得写本书卷的时代，一种外国的文学居然能在一百年内发生绝大的影响，竟会产生《孔雀东南飞》这样伟大的杰作，这未免太快罢？
  与其说《佛本行经》等书产生了《孔雀东南飞》一类的长诗，不如说因为民间先已有了《孔雀东南飞》一类的长篇故事诗，所以才有翻译这种长篇外国诗的可能。法护，鸠摩罗什等人用的散文大概是根据于当时人说的话。昙无谶宝云等人用的偈体大概也是依据当时民歌的韵文，不过偈体不用韵脚，更自由了。

  中国固有的文学很少是富于幻想力的；像印度人那种上天下地毫无拘束的幻想能力，中国古代文学里竟寻不出一个例。（屈原庄周都远不够资格！）长篇韵文如《孔雀东南飞》只有写实的叙述，而没有一点超自然或超空间时间的幻想。这真是中国古文学所表现的中国民族性。在这一点上，印度人的幻想文学之输入确有绝大的解放力。试看中古时代的神仙文学如《列仙传》，《神仙传》，何等简单，何等拘谨！从《列仙传》到《西游记》，《封神传》，这里面才是印度的幻想文学的大影响呵。

  佛教的长篇故事很多，如Lalita Visara，法护译为《普曜经》，也是幻想的释迦牟尼传记，散文为主体，夹用偈体。因为它与《佛本行经》等性质相同，故连带提起。

  五世纪的译经事业，不单在北方，南方也有很重要的译场。四世纪之末到五世纪之初，庐山与建业都有大部译经出来。僧伽提婆在庐山译出《阿毗昙心》等，又在建业重译《中阿含》（三九七——八）。佛驮跋陀罗在庐山译出《修行方便论》（后人称《达磨多罗禅经》），又在建业道场寺译出《华严经》，是为晋译《华严》。那时法显，宝云等先后往印度留学，带了许多经卷回来。法显在道场寺请佛驮跋陀罗译出《大泥洹经》及《摩诃僧祇律》等。佛驮什在建业龙光寺译出《弥沙塞律》，即《五分律》。宝云译的经已见前节。宝云又与智严同译《普曜》，《四天王》等经。求那跋摩在建业译出《菩萨善戒》，《四分羯磨》等。求那跋陀罗在建业译出《杂阿含》，又在丹阳译出《楞伽经》，又在荆州译出《无量寿》等经。求那跋陀罗死于四百六十八年。五世纪下半，译事稍衰；故《高僧传》云：“自大明（四五七——四六四）以后，译经殆绝。”只有永明十年（四九二）求那毗地译出《百句喻经》，《十二因缘》，《须达长者经》，都是小品。

  这些南方译经之中，影响最大的自然是《涅槃》（《泥洹》），《华严》，《楞伽》三部。我们不能多举例，只好单举《华严》作例罢。《华严》，《宝积》，《般若》，《涅槃》等等大部经都是一些“丛书”，其中性质复杂，优劣不等，但往往有好文学作品。如《华严经》第六《菩萨明难品》便是很美的文学；如其中论“精进”云：

  若欲求除灭，无量诸过恶，
  应当一切时，勇猛大精进。

  譬如微小火，樵溼则能灭；
  于佛教法中，懈怠者亦然。

  譬如人钻火，未出数休息，
  火势随止灭；懈怠者亦然。

  如论“多闻”云：

  譬如有良医，具知诸方药，
  自疾不能救；多闻亦如是。

  譬如贫穷人，日夜数他宝，
  自无半钱分；多闻亦如是。……

  譬如聋瞆人，善奏诸音乐，
  悦彼不自闻；多闻亦如是。

  譬如盲瞽人，本习故能画，
  示彼不自见；多闻亦如是。

  “日夜数他宝”一偈是后来禅宗文学中常引用的一偈。这种好白话诗乃是后来王梵志，寒山，拾得一班白话诗人的先锋。（详见下编。）
  《华严经》是一种幻想教科书，也可说是一种说谎教科书。什么东西都可以分作十件：十地，十明，十忍，……等等都是以十进的。只要你会上天下地的幻想，只要你凑得上十样，你尽管敷衍下去，可以到无穷之长。这个法子自然是很可厌的。但这种法子最容易模仿，最容易学。《华严经》末篇《入法界品》占全书四分之一以上，写善财童子求法事，过了一城又一城，见了一大师又一大师，遂敷演成一部长篇小说。其中没有什么结构，只是闭了眼睛“瞎嚼蛆”而已。我们试举几段“瞎嚼蛆”的例，证明我们不是有意诬蔑这部赫赫有名的佛经。善财童子到了可乐国的和合山，见着功德云比丘。那位比丘说：

  善男子，我于解脱力逮得清净方便慧眼，普照观察一切世界，境界无碍，除一切障，一切佛化陀罗尼力，或见东方一佛，二佛，十百千万，十亿，百亿，千亿，百千亿佛；或见百亿那由他，千亿那由他，百千亿那由他佛；或见无量阿僧祇，不可思议，不可称，无分齐，无边际，不可量，不可说，不可说不可说佛；或见阎浮提微尘等佛；或见四天下微尘等佛；或见小千世界微尘等佛；或见二千，三千大千世界微尘等佛。……（卷四十七）

  善财到了海门国，见着海云比丘，那位比丘对他说：

  善男子，我住此海门国十有二年，境界大海，观察大海，思惟大海无量无边，思惟大海甚深难得源底。……复作是念，“世间颇更有法广此大海，深此大海，庄严于此大海者不？”作是念已，即见海底水轮之际，妙宝莲华自然涌出，伊那尼罗宝为茎，阎浮檀金为叶，沉水香宝为台，玛瑙宝为须，弥覆大海。百万阿修罗王悉共执持。百万摩尼宝庄严网罗覆其上。百万龙王雨以香水。百万迦楼罗王衔妙宝绘带垂下庄严。百万罗刹王慈心观察。百万夜叉王恭敬礼拜。百万干闼婆王赞叹供养。百万天王雨天香华末香幢幡妙宝衣云。……百万日藏宝明净光明，普照一切。百万不可坏摩尼宝出生长养一切善行。百万如意宝珠无尽庄严。……（同上）

  这种无边无尽的幻想，这种“瞎嚼蛆”的滥调，便是《封神传》“三十六路伐西岐”，《西游记》“八十一难”的教师了。

  以上略述三四五世纪的翻译文学。据《高僧传》卷十，王度奏石虎道：

  ……往汉明感梦，初传其道，唯听西域人得立寺都邑，以奉其神。其汉人皆不得出家。魏承汉制，亦循前轨。……

  这里说的汉魏制度似是史实。大概四世纪以前，三〇〇年以前，汉人皆不准出家作和尚。故前期的名僧都是外国人，《高僧传》可为证。故西历三百年以前，佛教并不曾盛行于中国。石勒（死于三八三），石虎（死于三四九）信用佛图澄，“道化既行，民多奉佛，皆营造寺庙，相竞出家”（《高僧传》十）。风气既开，虽有王度，王波等人的奏请禁止，终不能阻止这新宗教的推行。佛图澄门下出了道安，道安门下出了慧远，慧远与鸠摩罗什同时，南北成两大中心，佛教的地位更崇高了。译经的事业也跟着佛教的推行而发展。重要的译经起于法护，在二八四年，当三世纪之末，其地域在敦煌，长安之间。四世纪中，译经稍发达；至四世纪之末，五世纪之初，译经事业始充分发展，南北并进。故依汉人出家与译经事业两件事看来，我们可以断定四世纪与五世纪为佛教在中国开始盛行的时期。

  佛教盛行如此之晚，故译经在中国文学上发生影响也更晚。四五世纪的中国文学可说是没有受佛经的影响，因为偶然采用一两个佛书的名词不算是文学影响。佛教文学在中国文学上发生影响是在六世纪以后。

  综计译经文学在中国文学史上的影响，至少有三项：

  （1）在中国文学最浮靡又最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经起来，维祇难，竺法护，鸠摩罗什诸位大师用朴实平易的白话文体来翻译佛经，但求易晓，不加藻饰，遂造成一种文学新体。这种白话文体虽然不曾充分影响当时的文人，甚至于不曾影响当时的和尚，然而宗教经典的尊严究竟抬高了白话文体的地位，留下无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地。这是一大贡献。

  （2）佛教的文学最富于想像力，虽然不免不近情理的幻想与“瞎嚼蛆”的滥调，然而对于那最缺乏想像力的中国古文学却有很大的解放作用。我们差不多可以说，中国的浪漫主义的文学是印度的文学影响的产儿。这是二大贡献。

  （3）印度的文学往往注重形式上的布局与结构。《普曜经》，《佛所行赞》，《佛本行经》都是伟大的长篇故事，不用说了。其余经典也往往带着小说或戏曲的形式。《须赖经》一类，便是小说体的作品。《维摩诘经》，《思益梵天所问经》……都是半小说体，半戏剧体的作品。这种悬空结构的文学体裁，都是古中国没有的；他们的输入，与后代弹词，平话，小说，戏剧的发达都有直接或间接的关系。佛经的散文与偈体夹杂并用，这也与后来的文学体裁有关系。这种文学体裁上的贡献是三大贡献。

  但这几种影响都不是在短时期能产生的，也不是专靠译经就能收效的。我们看那译经最盛的时期（三〇〇——五〇〇），中国文学的形式与风格都不表显一点翻译文学的势力。不但如此，那时代的和尚们作的文学， 除了译经以外，都是模仿中国文士的骈偶文体。一部《弘明集》，西部《高僧传》，都是铁证。《弘明集》都是论辨的文字，两部《僧传》都是传记的文字，然而他们都中了骈文滥调的流毒，所以说理往往不分明，记事往往不正确。直到唐代，余毒未歇。故我们可以说，佛经的文学不曾影响到六朝的文人，也不曾影响到当时的和尚：我们只看见和尚文学的文士化，而不看见文人文学的和尚化。

  但五世纪以下，佛教徒倡行了三种宣传教旨的方法：（1）是经文的“转读”，（2）是“梵呗”的歌唱，（3）是“唱导”的制度。据我的意思，这三种宣传法门便是把佛教文学传到民间去的路子，也便是产生民间佛教文学的来源。慧皎的《高僧传》分十科，而第九科为“经师”，即读经与念呗两类的名师；第十科为“唱导”，即唱导的名家。道宣作《续高僧传》，也分十科，其第十科为《杂科声德》，包括这三类的名家。单看这两传的分类，便可明白这三种宣教方法的重要了。

  《高僧传》说：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵音’。”这可见转读与梵呗同出于一源。我们在上文曾引鸠摩罗什的话，说印度的文体注重音韵，以入弦为善。初期的和尚多是西域人，故输入印度人的读经与念呗之法。日久流传，遂产出一些神话，说曹植是创始之人，曾“删治《瑞应本起》，以为学者之宗；传声则三千有馀，在契（“一契”如今人说“一只”曲子）则四十有二”。（《高僧传》十五论）又说石勒时代有天神下降，讽咏经音，时有传者（同上）。这些神话是不足信的，道宣对他们也很怀疑（《续僧传》末卷论）。大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。四世纪晚年，支昙籥（月支人）以此著名，遂成“转读”的祖师。《僧传》说他：
  尝梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵响清靡，四飞却转，反折还弄。……后进传写，莫匪其法。所制六言梵呗，传响于今。

  支昙籥传法平与法等弟兄，也是外国人。他们传给僧饶，僧饶是第一个中国名师。同时有道综与僧饶齐品；道综擅长的是念《三本起》与《须大拿经》。《僧传》说道综。

  每清梵一举，辄道俗倾心。

  又说僧饶在般若台外梵转。

  行路闻者莫不息驾踟蹰，弹指称佛。

  同时又有智宗，也会转读。

  若乃八关（八关是持斋之名，‘关闭八恶，不起诸过，不非时食，’故名八关斋。）之夕。中宵之后，四众低昂，睡眠交至，宗则升坐一转，梵响干云，莫不开神畅体，豁然醒悟。

  这几个人都死于四百五十八九年。此后有昙迁，法畅，道琰，昙智，僧辩等。以上诸人都是建业的和尚；但转读之风不限于京师一地，《僧传》说：“浙左，江西，荆，陕，庸蜀，亦颇有转读。”

  当时和尚造的梵呗，据《僧传》所记，有《皇皇顾惟》，有《共议》，有《敬谒》一契。支昙籥所作六言梵呗，名《大慈哀愍》一契。又有《面如满月》，源出关右，而流于晋阳，是一种西凉州呗。

  “唱导”是什么呢？慧皎说：

  唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文教礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法，或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山慧远（死于四一六）道业贞华，风才秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首，广明三世因果，却辩一斋大意。后代传受，遂成永则。（《僧传》十五论）

  宋武帝时，有一次内殿设斋，道照（死于四三三）唱导：
  略叙百年迅速，迁灭俄顷；苦乐参差，必由因果；如来慈应六道，陛下抚矜一切。

  慧皎又说：

  至如八关初夕，旋绕周行，烟盖停氛，灯帷靖耀，四众专心，叉指缄默，尔时导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常则令心形战栗，语地狱则使怖泪交零，征昔因则如见往业，覈当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。

  这里描写导师唱导时的情形，使我们知道“唱导”乃是一种斋场的“布道会”；唱导的人不但演讲教中宗旨，还要极力描摹地狱因果种种恐怖，眼泪鼻涕应声涌止，才可以使“举堂恻怆，碎首陈哀”。那惨凄的夜色，迷濛的炉烟，都只是有意给那擎炉说法的和尚造成一个严肃凄怆的背景。

  唱导的斋会明是借斋场说法，故慧远唱导一面要“广明三世因果”，一面又必须说明“一斋大意”。《昙宗传》中说他为宋孝武帝唱导，帝笑问道：“联有何罪，而为忏悔？”又《昙光传》中说他“回心习唱，制造忏文；每执炉处众，辄道俗倾仰”。这可见“拜忏”是唱导的一部分。（拜章忏罪之法似是起于当日的道士，不是印度来的。）
  《昙颖传》中说：
  凡要请者，皆贵贱均赴，贫富一揆。

  又《法镜传》中说：
  镜誓心弘道，不拘贵贱，有请必行，无避寒暑。

  来请的人既不同阶级，唱导的内容也就不能不随时变换，故有制造“唱导文”与“忏文”的必要。慧皎说：

  如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞。若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。

  当时文学的风气虽然倾向骈俪与典故，但“悠悠凡庶”究竟多于君王长者；导师要使大众倾心，自然不能不受民众的影响了。

  慧皎的《高僧传》终于梁天监十八年（五一九）。道宣作《续僧传》，终于唐贞观十九年（六四五）。在这一百多年中，这几种宣传教法门都更倾向中国化了。梵呗本传自印度，当时号为“天音”。后来中国各地都起来了各种呗赞。道宣所记，有东川诸梵，有郑魏之参差，有江表与关中之别。他说：
  梵者，净也，实惟天音。色界诸天来觐佛者，皆陈赞颂。经有其事，祖而述之，故存本因，诏声为“梵”。然彼天音未必同此。……神州一境，声类既各不同，印度之与诸蕃，咏颂居然自别。（《续传》四十论）

  这便是公然承认各地可以自由创造了。道宣又说：
  颂赞之设，其流实繁。江淮之境，偏饶此玩。雕饰文绮，糅以声华，……然其声多艳逸，翳覆文词，听者但闻飞弄，竟迷是何筌目。

  这是说江南的文人习气也传染到了和尚家的颂赞，成了一种文士化的唱赞，加上艳逸的音韵，听的人只听得音乐飞弄，不懂唱的是什么了。但北方还不曾到这地步，关河晋魏，兼而有之。（兼重声音与内容。）但以言出非文，雅称呈拙，且其声约词丰，易听而开深信。

  可见北方的唱赞还是“非文”而“易听”的。道宣提及生严之《咏佛缘》，五言结韵，则百岁宗为师辖；远运之《赞净土》，四字成章，则七部钦为风素。

  这些作品，都不可见了。但我们看日本与敦煌保存的唐人法照等人的《净土赞》（看《续藏经》第二编乙，第一套，第一册之《净土五会念佛略法事仪赞》。巴黎国家图书馆藏有敦煌写本《净土念佛诵经观行仪》互有详略。），其中多是五言七言的白话诗。这很可证明颂赞的逐渐白话化了。

  唱导之文在这个时期（五六世纪）颇发达。《真观（死于六一一）传》中说他著有导文二十余卷。《法韵（死于六〇四）传》中说他曾“诵诸碑志及古导文百有馀卷，并王僧孺等诸贤所撰”。又《宝岩传》中说到“观公导文，王孺忏法，梁高，沈约，徐，庾，晋，宋等数十家”。大约当时文人常替僧家作导文，也许僧家作了导文而假托于有名文人。如今世所传《梁皇忏》，究竟不知是谁作的。但无论是文人代作，或假托于文人，这些导文都免不了文人风气的影响，故当日的导文很有骈偶与用典的恶习气。《善权传》中说他每读碑志，多疏俪词。……及登席，列用牵引啭之。

  又《智凯传》中说他专习子史，今古集传有开意抱，辄条疏之。随有福会，因而标拟。

  这都是文匠搜集典故，摘抄名句的法子；道宣作传，却津津称道这种“獭祭”法门，我们可以想见当日和尚文家的陋气了。

  但颂赞与唱导都是布道的方法，目的在于宣传教义，有时还须靠他捐钱化缘，故都有通俗的必要。道宣生当唐初，已说：

  世有法事，号曰“落花”，通引皂素（僧家著黑衣，故称‘缁’，也称‘皂’。素即白衣俗人。），开大施门，打刹唱举，拘撒泉贝。别请设座，广说施缘。或建立塔寺，或缮造僧务，随物赞祝，其纷若花。士女观听，掷钱如雨，至如解发百数数。（“解发”似是剪下头发，可以卖钱。《宝严传》中说他唱导时，听者“莫不解发撤衣，书名记数。”可以参证。）别异词陈愿若星罗，结句皆合韵，声无暂停，语无重述。（捐钱物者，各求许愿，故须随时变换，替他们陈愿。）斯实利口之铦奇，一期之赴捷也。（《续传》卷四十论）
  这种“落花”似乎即是后来所谓“莲花落”一类的东西。做这种事的人，全靠随机应变，出口成章。要点在于感动人，故不能不通俗。今日说大鼓书的，唱“摊簧”的，唱“小热昏”的，都有点像这种“落花”导师。“声无暂停，语无重述，结句皆合韵”，也正像后世的鼓词与摊簧。《善权传》中说隋炀帝时，献后崩，宫内设斋场，善权与立身“分番礼导，既绝文墨，唯存心计。四十九夜总委二僧，将三百度，言无再述。……或三言为句，便尽一时；七五为章，其例亦尔”这种导文，或通篇三字句，或通篇五字句，或通篇七字句，都是有韵的，这不是很像后来的弹词鼓词吗？
  综合两部僧传所记，我们可以明白当时佛教的宣传决不是单靠译经。支昙籥等输入唱呗之法，分化成“转读”与“梵呗”两项。转读之法使经文可读，使经文可向大众宣读。这是一大进步。宣读不能叫人懂得，于是有“俗文”“变文”之作，把经文敷演成通俗的唱本，使多数人容易了解。这便是更进一步了。后来唐五代的《维摩变文》等，便是这样起来的。（说详下编，另有专论。）梵呗之法用声音感人，先传的是梵音。后变为中国各地的呗赞，遂开佛教俗歌的风气。后来唐五代所传的《净土赞》，《太子赞》，《五更转》，《十二时》等，都属于这一类。佛教中白话诗人的起来（梵志，寒山，拾得等）也许与此有关系罢。唱导之法借设斋拜忏做说法布道的事。唱导分化出来，一方面是规矩的忏文与导文，大概脱不了文人骈偶的风气，况且有名家导文作范本，陈套相传，没有什么文学上的大影响。一方面是由那临机应变的唱导产生“莲花落”式的导文，和那通俗唱经的同走上鼓词弹词的路子了。另一方面是原来说法布道的本意，六朝以下，律师宣律，禅师谈禅，都倾向白话的讲说；到禅宗的大师的白话语录出来，散文的文学上遂开一生面了。（也详见下编）